Конкурс эссе к 100-летию Юрия Трифонова

28 августа 2025 года исполняется 100 лет со дня рождения Юрия Трифонова.
Редакция «Нового мира» объявляет Конкурс эссе, посвященный этой памятной дате.

Работа должна быть посвящена биографии и/или творчеству Юрия Трифонова, она может рассказывать о событии в жизни автора, которое связано с творчеством Юрия Трифонова.

В конкурсе могут принять участие все авторы и читатели "Нового мира".

Эссе принимаются с момента объявления Конкурса. Прием произведений на Конкурс завершится 6 июля 2025 года в 24:00 по московскому времени.

По решению главного редактора журнала Андрея Василевского эссе победителей конкурса будут опубликованы в 8-м номере журнала “Новый мир”: август 2025 года.

Число победителей Конкурса будет зависеть от решения редколлегии журнала и главного редактора.

Объем произведения не должен превышать 7 тысяч знаков с пробелами по статистике редактора Word. (Материалы в формате pdf не рассматриваются).

Материалы следует посылать модератору Конкурса Владимиру Губайловскому на адрес telega1@yandex.ru.

Участникам Конкурса.

1. Не забывайте представляться. Напишите несколько слов о себе - откуда вы, где учитесь, чем занимаетесь. Это не обязательно, мы примем и анонимное сочинение, но желательно.
Укажите:
1. Имя
2. Профессию, образование или учебное заведение (для учащихся)
3. Место жительства

2. Напоминаем: "Новый мир" публикует только неопубликованные произведения. Размещение текста в личном блоге автора публикацией не считается.

3. Редколлегия журнала может признать присланное произведение, не соответствующим теме Конкурса или нарушающим законы РФ. Автор непринятого на Конкурс произведения будет об этом оповещен в ответе на письмо. Принятые на Конкурс эссе будут размещаться на этой странице под объявлением о Конкурсе. 

4. Количество произведений, представленных одним участником - не более двух.

По любым вопросам размещения эссе и порядку проведения Конкурса связывайтесь с модератором Конкурса Владимиром Губайловским по электронной почте: telega1@yandex.ru.

Примечание. Мы проводим юбилейные конкурсы эссе регулярно и регулярно получаем письма, в которых организаторов конкурса спрашивают: будут ли выдаваться сертификаты участникам Конкурса. Заранее сообщаем: сертификаты для участников не предусмотрены. При размещении на сайте мы не редактируем текст и не исправляем фактические ошибки. Ответственность за корректность текста несет его автор. В том числе и за ошибки, которые делают чат-боты, использованные при создании текста. 

КОНКУРС ЭССЕ к 100-летию Юрия Трифонова

12. Вера Подопригора, ученица средней школе № 13 им. В. В. Горбатко

Юрий Трифонов: хроники ускользающего времени

28 августа 2025 года исполняется 100 лет со дня рождения Юрия Трифонова — писателя, который сумел запечатлеть пульс советской эпохи в её самых неуловимых, почти интимных проявлениях. Его проза — это не громкие исторические хроники, а тихий разговор о том, как время вползает в квартиры, как оно меняет людей, не спрашивая их согласия. Трифонов писал о «быте», но этот быт оказывался философской категорией, зеркалом, в котором отражались все трещины и противоречия общества.

Московские хроники: жизнь в паузах

Цикл «Московских повестей» — «Обмен», «Предварительные итоги», «Долгое прощание», «Другая жизнь» — это не просто истории о советских интеллигентах. Это исследование того, как человек пытается сохранить себя в условиях, где любое действие, даже самое частное, становится политическим. Герои Трифонова — не герои в традиционном смысле. Они колеблются, сомневаются, совершают мелкие предательства, но именно в этой «негероичности» и проявляется их человечность.

Возьмём «Обмен». Дмитриев, главный герой, меняет квартиру, чтобы улучшить условия жизни матери, но в процессе теряет что-то гораздо большее — уважение к себе. Обмен становится метафорой всей эпохи: люди обменивали идеалы на бытовой комфорт, искренность — на социальную адаптацию. Трифонов не осуждает своих персонажей, он лишь фиксирует их выбор, оставляя читателю право на оценку.

Время как персонаж

У Трифонова время — не фон, а активный участник событий. Оно не линейно, оно накатывает волнами воспоминаний, обрывков прошлого, которые вторгаются в настоящее. В «Доме на набережной» это ощущается особенно остро: Глебов, взрослый успешный человек, вдруг оказывается заложником детских травм, страхов, неразрешённых конфликтов. Дом, где он жил, становится символом не только его личной памяти, но и памяти страны, где прошлое никогда не отпускает.

Трифонов мастерски использует приём «ретроспективного калейдоскопа»: его герои постоянно оглядываются назад, пытаясь понять, где они свернули не туда. Но время не даёт ответов — оно лишь подчёркивает, что любое решение необратимо.

Трифонов сегодня: почему его стоит перечитывать

Казалось бы, советская эпоха ушла, но вопросы, которые поднимает Трифонов, остались. Как сохранить достоинство в условиях давления системы? Как не стать частью «обмена», где ты теряешь себя ради мнимых благ? Его проза — это разговор не о прошлом, а о вечном: о страхе, одиночестве, ответственности за свой выбор.

Сегодня, когда мир снова становится неустойчивым, когда прошлое то и дело напоминает о себе, Трифонов оказывается удивительно современным. Его герои — это мы, пытающиеся найти опору в быстро меняющемся мире.

Заключение: эхо трифоновских героев 

Юрий Трифонов не даёт готовых ответов. Его тексты — это приглашение к диалогу, к размышлению о том, что значит быть человеком в условиях, когда время работает против тебя. Читая его, мы не просто погружаемся в прошлое — мы узнаём себя.

Возможно, в этом и есть секрет его прозы: она не стареет, потому что говорит о том, что всегда будет актуально — о хрупкости человеческой души перед лицом времени.

P.S. Это эссе — попытка не просто вспомнить Трифонова, но и вступить с ним в диалог. Ведь, как писал сам автор: «Прошлое всегда с нами, и всё, что мы можем, — это попытаться понять его».

11. Татьяна Зверева, профессор Удмуртского государственного университета. Ижевск

Игра наотмашь: Юрий Трифонов и Алексей Герман

У всякого «общего места» есть удивительное свойство – удерживать смысл в словесной формуле, препятствуя его движению во времени. Потребовалось почти 40 лет для того, чтобы понять очевидное – трифоновская недоговоренность лишь отчасти связана с политическим компромиссом хотя бы потому, что большой писатель на этот компромисс вряд ли способен. «Мерцание смысла» – имманентное свойство трифоновской поэтики. В отличие от многих своих современников, Трифонов понял главное – история сокровенна и невыразима так же, как сокровенно и невыразимо время.

Один из самых гипнотических рассказов Трифонова «Игры в сумерках» можно трактовать по-разному: усматривать в нем текстуальные переклички с «Теннисом» О. Мандельштама, «Лолитой» В. Набокова или даже с «Генрихом V» В. Шекспира; видеть отсылки к автобиографии (в юности Трифонов увлекался теннисом и много писал об этом в своем дневнике); обнаруживать важнейшие темы, ставшие визитной карточкой автора (исчезновение, память, возвращение и т.д.), говорить о недостоверности повествования…

В каком бы направлении не двигалась интерпретаторская мысль важно, что сам писатель с читателем никогда не играет – Трифонов практически лишен того, что принято называть авторской иронией. Да и иронизировать можно только над явленным, а предмет трифоновского рассказа, как, впрочем, и прозы в целом – не-явленность, скрытость смысла. Не случайно в «Играх в сумерках» развернуты оптические метафоры: это и одиннадцатилетний рассказчик, зрение которого не в состоянии увидеть ни дальнего («звездный июльский и ненужный нам мир»), ни близкого (любовная драма); и два очкарика (Дрожащий и «человечек в квадратных очках»); и сама летняя мгла, плотно укрывающая и теннисную сетку и мелькание шарика. К тому же, трифоновский рассказ безымянен – имена почти всех его героев недостоверны. Мысль о безымянности мира, ускользающего от определяющих его слов, – едва ли не основная для этого текста. Человеческое зрение не способно различить подлинного смысла событий (да и есть ли у реальности этот непреложный смысл?). Только память оформляет прошлое, наделяя Былое возможным содержанием (отсюда авторская акцентуация условных конструкций: может быть, вероятно, трудно сказать, возможно, кажется…). Собственно, в «Играх в сумерках» есть только одна реальность, в которой невозможно усомниться, – это реальность ударов (удары теннисной ракеткой, удары по лицу Анчика, удары Истории), а человек оказывается лишь исполнителем Времени-Истории-Судьбы.

Сумеречный, мерцающий, загадочный фильм Алексея Германа «Мой друг Иван Лапшин» выкроен по лекалам трифоновского рассказа, хотя в основании кинокартины лежит повесть Юрия Германа. По оригинальному замечанию М. Гаспарова, в истории человеческой культуры есть тексты с «отброшенным ключом». К подобным текстам принадлежит и киноповествование о Лапшине. Тем не менее, в конце фильма режиссер передает одну из отмычек в руки зрителю: на последней минуте звучит фрагмент, текстуально близкий к финалу повести Трифонова «Долгое прощание». Трифоновское произведение отбрасывает тень на германовское творение (к моменту окончания работы над фильмом и его выходу на экран Трифонова в живых уже не было). Говоря о феномене германовского кинематографа, критики обычно упоминают имя А. Чехова. Справедливость этих суждений не подвергается сомнению, но при одной существенной поправке. В 1970-ые гг. опыт чеховской прозы был существенно переработан Трифоновым, и в германовском фильме обнаруживается, прежде всего, трифоновское понимание Чехова. Чеховский принцип недоговоренности, на который была ориентирована проза Трифонова в целом и рассказ «Игры в сумерках» в частности, имеет собственное философское основание. Если у Чехова необязательные слова и паузы ограждали уязвимый мир героев от внешнего проникновения, однако у самого автора оставалось право на знание сокрытого, то у Трифонова доступа к сокровенному нет ни у читателя, ни у автора.

Эту проблематику подхватывает Алексей Герман. «Мой друг Иван Лапшин» – фильм не столько о 1930-х гг., сколько о том, что достоверно рассказать об этом времени нельзя. Именно поэтому и потребовалось введение «недостоверного свидетеля» – девятилетнего мальчика с биноклем в руках (несмотря на бинокль, мальчик не видит реального расклада событий). Только по прошествии времени повзрослевший рассказчик наделяет прошлое смыслом. Помимо этого, сам разговор о «немеющем времени» требовал принципиально иного кинематографического языка. Алексей Герман в полной мере усваивает «мерцающую поэтику» Трифонова, буквально визуализируя ее принципы – фильм соткан из теней, бликов и отсветов… Случайная работа камеры, нарочитая хаотичность кадра способствуют расфокусировке взгляда – главное и второстепенное неотличимы друг от друга. И, конечно, «Мой друг Иван Лапшин» построен на умолчаниях всякого рода (как и в случае с Трифоновым, к цензуре никакого отношения не имеющим).

Поразительно, но очевидное сходство германовской картины с «Играми в сумерках» еще не было замечено. И в рассказе и в фильме любовный треугольник спрятан, лишь иногда остриями своих вершин он прорезает фабулу, выходя на поверхность. «Я Ханина люблю», – выдыхает Адашова, и этот выдох-удар для зрителя еще более внезапен, нежели тот, который получает Анчик в «Играх в сумерках». И тут же – горестная и отчаянная попытка Адашевой смягчить, кажется, нечаянно вылетевшую фразу: «А как было бы хорошо... Ваня. Как было бы хорошо! Как было бы хорошо…». Общим для Трифонова и Германа оказывается и мотив неосуществленного самоубийства: в «Играх в сумерках» «не тонет» некий так и не обретший имени человек, в фильме «не застреливается» Ханин.

И Трифонов и Герман были большими Художниками, т.е. ощущали вещество времени, его сгустки – отсюда пресловутое внимание к бытовым деталям, в котором и того и другого часто упрекали. Оба осознали главное: время, как пыль, оседает на конкретных вещах – велосипеде «эренпрайз», черном «ройлс-ройлсе», мотоцикле «Л-300», жокейских шапочках, фетровых ботиках и лапшинском кожаном плаще… Герои играют в теннис и шахматы, репетируют «Маленькие трагедии» А. Пушкина и «Аристократов» Н. Погодина, а между тем обваливается время их существования, незримо вершится История. И в рассказе и в фильме время развернуто не только в историческом, но и в онтологическом аспекте.

Наконец, смысловая близость угадывается в финальных строках и кадрах. В «Играх в сумерках» через много лет герой-рассказчик возвращается к месту, где происходило его взросление: «Я подошел к реке, сел на скамейку. Река осталась». В заключительных кадрах фильма взгляд камеры также обращен к реке. Два Художника ведут речь о безусловном торжестве Времени, о той игре, в которую оно играет с человеком, – сумеречной и беспощадной игре наотмашь… А еще это две истории о невозможности вернуться туда, где «сумерки были гораздо теплее»…

10. Николай Подосокорский, старший научный сотрудник ИМЛИ РАН. Великий Новгород.

«Преступление и наказание» Ф. М. Достоевского в повести «Дом на набережной» Ю. В. Трифонова

Достоевского можно назвать одним из «вечных спутников» Трифонова — он упоминается в повестях «Студенты» (1950) и «Долгое прощание» (1971), романах «Нетерпение» (1973), «Исчезновение» (1976), «Старик» (1978), «Время и место» (1981). Ему же посвящено специальное эссе Трифонова «В чем загадка Достоевского?» (1981), в котором в частности дается такое объяснение величия таланта классика XIX века: «Он описывает то, что наименее доступно описанию, — характеры. И для этих описаний — я бы назвал их психологическими пейзажами или пейзажами души — не жалеет ни красок, ни подробностей, ни зоркости, ни многих страниц. <…> Магма характеров находится в недрах, под великою толщей — ее надо прорыть, прогрызть. Мы, обыкновенные сочинители, находимся на поверхности, где пейзажи, а лазерный луч Достоевского проникает вглубь».

Н.Б. Иванова в своей книге «Проза Юрия Трифонова» (1984) называет Достоевского одним из литературных учителей Трифонова, полагая, что, когда Трифонов в своем эссе отмечает различные стороны могучего таланта Достоевского, то во многом он пишет и о себе самом. Нисколько не сравнивая Достоевского, у которого каждая страница проникнута метафизикой, и Трифонова, сосредоточенного исключительно на исследовании тех характеров и ситуаций, в которых нет места для Бога и сверхъестественного, невозможно не отметить, что, действительно, целый ряд трифоновских сочинений создан в напряженном диалоге или отталкивании от наследия Достоевского. Особенно это характерно для самой известной повести советского прозаика «Дом на набережной» (1976).

В этой повести есть три значимых обращения к Достоевскому, причем все они относятся к т.н. срединному времени произведения, а именно ко второй половине 1940-х годов, то есть к эпохе позднего сталинизма, когда были почти одновременно развернуты репрессивные «антидостоевская» кампания и кампания против космополитизма и низкопоклонства перед Западом. Эти события напрямую затронули семью профессора Ганчука, прототипом которого является советский историк, академик Исаак Израилевич Минц. В ходе развернутой в СССР с 1948 года борьбы с «безродными космополитами» (которых зачастую видели в советских специалистах-евреях) заслуженного профессора Ганчука, участника Гражданской войны на стороне красных, пытаются развенчать и уволить, втягивая в операцию по его дискредитации его морально неустойчивого дипломника, а также потенциального зятя, Вадима Глебова. Но первый удар по Ганчуку был нанесен через увольнение из университета его любимого ученика, филолога Аструга, про которого почти мимоходом сообщается, что он (судя по хронологии, совсем незадолго до начала «антидостоевской» кампании, начавшейся в декабре 1947 года по личному указанию Сталина) «всего полгода» читал у столичных студентов «спецкурс по Достоевскому».

Примечательно, что эта во многих отношениях странная кампания (официального запрета на изучение и популяризацию Достоевского при позднем сталинизме не существовало, но негласное указание с самого верха исполнялось всеми инстанциями почти неукоснительно вплоть до начала эпохи оттепели) произвела на Трифонова очень сильное, незабываемое впечатление, ибо о ней же он косвенно написал еще в новомирской повести «Студенты», вышедшей в разгар борьбы советской власти с «реакционным» Достоевским. В «Студентах» профессора Козельского (его тоже зовут Борисом, как и филолога Аструга), читавшего в университете русскую литературу XIX века, травят как раз за его книгу «Тень Достоевского», обвиняя в «формализме» и «низкопоклонстве».

Что же касается двух других обращений к Достоевскому в «Доме на набережной», то оба они отсылают к роману «Преступление и наказание», который таким образом можно считать стержневой книгой в книге для этого произведения. Сперва о Достоевском и его герое, пьянице Мармеладове, вспоминает оставшийся ночевать в доме профессора Ганчука некий пьяный парень, описываемый как «лохматый развинченный губошлеп в очках, в галстуке, какой-то очень здоровый», имевший «вид штангиста». Он случайно затесался в компанию дочери Ганчука, Сони, и, перед тем как Глебов почти насильно выпроводил его ранним утром за дверь, процитировал Достоевского, как в иных случаях цитируют Библию:

«— Куда ты меня толкаешь, ирод? Мне же некуда идти, дура ты непонятливая...

— Откуда пришел, туда и при.

— Откуда я пришел? Можешь ты понять, что писал Достоевский Федор Михайлович... Когда человеку пойти некуда...

В те времена были такие полунищие студенты, ведшие почти уличный образ жизни: постоянно их исключали, отлучали, они мотались по приятелям из общежития в общежитие, ночевали на вокзалах. На “терема”, из которых его изгоняли, он смотрел с тоской».

Полунищий студент в данном случае процитировал мармеладовские слова из его пьяной исповеди Раскольникову: «А коли не к кому, коли идти больше некуда! Ведь надобно же, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти». Отметим здесь и характерный для поэтики Трифонова прием, когда подобная цитата указывает на то, что и вся предыдущая сцена должна быть прочитана и понята с учетом отсылок к соответствующему роману. Так, если в «Преступлении и наказании» Мармеладов заявляет: «<…> и не один раз уже бывало желаемое, и не один уже раз жалели меня, но... такова уже черта моя, а я прирожденный скот!», то у Трифонова «губошлепу в очках», развязная речь которого компании не понравилась, кто-то лаконично говорит: «Молчи, скот».

Снова об этом романе Достоевского Глебов слышит в том же доме, но уже от профессора Ганчука, которого он предал, хотя и не выступил по чистой случайности на Ученом совете, где клеймили его учителя. «Был какой-то странный, мятый, прыгающий разговор. Почему-то о Достоевском. Ганчук говорил, что недооценивал Достоевского, что Алексей Максимыч неправ и что нужно новое понимание. Теперь будет много свободного времени, и он займется. Юлия Михайловна смотрела на мужа с печальным и страстным вниманием. Он говорил что-то в таком духе: мучившее Достоевского — все дозволено, если ничего нет, кроме темной комнаты с пауками — существует доныне в ничтожном, житейском оформлении. Все проблемы переворотились до жалчайшего облика, но до сих пор существуют. Нынешние Раскольниковы не убивают старух процентщиц топором, но терзаются перед той же чертой: переступить? И ведь, по существу, какая разница, топором или как-то иначе? Убивать или же тюкнуть слегка, лишь бы освободилось место? Ведь не для мировой же гармонии убивал Раскольников, а попросту для себя, чтобы старую мать спасти, сестру выручить и самому, самому, боже мой, самому как-то где-то в этой жизни...»

Здесь обращение к Достоевскому опять заставляет взглянуть на его творчество как на сверхактуальное для человека, ставшего изгоем, отринутого обществом. Одновременно слова Ганчука — это и ключ к образу самого Глебова, преступление которого менее явное и заметное, чем у Раскольникова, но от этого не менее отвратительное и разрушительное, прежде всего, для его собственной личности.

9. Елена Яблонская, прозаик. Черноголовка, Московская область

Ткань бытия Юрия Трифонова

Профессор И. Н. Сухих назвал Юрия Трифонова «подлинным чеховским наследником». Действительно, читая Трифонова, мы незаметно для себя вступаем в бесконечный «поток жизни» со всеми её на первый взгляд необязательными подробностями, необъяснимыми случайностями, со всей её полнотой подобно тому, как это происходит при чтении Чехова. Можно заметить и множество тематических совпадений. Например, рассказ Трифонова «Кепка с большим козырьком» – по существу чеховский «Крыжовник», перенесенный в шестидесятые годы двадцатого века. Герой «Кепки», молодой армянин Арташез, как и пожилой чиновник Чимша-Гималайский, – на редкость цельная натура в плане достижения своей цели. Один герой мечтает об имении с крыжовником, другой – о домике в Кисловодске.

Короткий рассказ Трифонова «О любви» – фактически очерк, состоящий из двух зарисовок, сделанных писателем в Туркмении. Самое название – чеховское. У Чехова рассказ с таким названием завершает трилогию: «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви». В небольшом чеховском рассказе присутствуют две любви – обе разделенные, но несчастливые. Рассказ Трифонова «О любви» посвящен исключительно женской любви, причем любви не рассуждающей, безоговорочной, «не ищущей своего». В первой зарисовке плотник с говорящей «чеховской» фамилией Фарафонов (ассоциируется одновременно с фараоном и фанфароном) выпивает в придорожной забегаловке и срамит перед собутыльниками и случайными посетителями любящую его женщину, что приехала за ним на стройку. Во второй зарисовке, также относящейся к туркменской стройке, молодой журналист Трифонов с восхищенным недоумением рассказывает о любви интеллигентной женщины, коренной москвички, 52 лет, «инженера-агролесомелиоратора» к совершенно чеховскому персонажу: лет пятидесяти, «маленького роста, невзрачен, сутул, с каким-то кривым лицом. Он ходил по палатке, потирая руки и говорил: “так-с, так-с”». Кажется, в геодезическую палатку перенесен «человек в футляре» Беликов или заискивающий перед начальством мелкий чиновник.

Любимая тема размышлений, которая прослеживается практически во всех произведениях Трифонова и связана с «полнотой жизни», традицией, преемственностью, тоже, конечно, от Чехова. Как справедливо пишет исследователь творчества Трифонова С. А. Экштут: «Именно Юрий Трифонов, опираясь на творчество Чехова, донес до сознания советского интеллигента мысль о том, что он – лишь звено в длинной, уходящей в глубь веков цепи». Речь идет о рассказе Чехова «Студент», герой которого студент Иван Великопольский думает, что «прошлое связано с настоящим неопределенной цепью событий, вытекающих одно из другого. И ему показалось, что он только что видел оба конца это цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой». Наиболее полно и прямо эта тема воплощена в повести Трифонова «Другая жизнь», герой которой, историк Сергей Троицкий пытается найти «нити, соединявшие прошлое с еще более далеким прошлым и с будущим», а затем его вдова Ольга Васильевна, ученый-биохимик, атеист и материалист, продолжает мучительно размышляет об этой бесконечной «цепи» и о загадочной субстанции «тысячи нитей», что сшивают ткань бытия, соединяя прошлое с настоящим и будущим, и каждая из которых «выдирается из живого, из раны», – о любви. Удивительно, но, кажется, что в центральном образе Ольги Васильевны, советской женщины семидесятых годов двадцатого века, сошлись три героини Чехова – Ольга Михайловна (рассказ «Именины»), Ольга Ивановна («Попрыгунья») и Ольга Семеновна («Душечка»).

Успешный ученый Ольга Васильевна безумно любит мужа-неудачника, часто без оснований ревнует его, пытается помочь и фактически несет ответственность перед родственниками и обществом за симпатичного, умного, талантливого, но в то же время инфантильного человека, который не умеет ладить с коллегами, бросает, не доведя до конца, начатое дело и способен заниматься только тем, что ему нравится. Чеховская Ольга Михайловна, образованная женщина, окончившая Высшие женские курсы, точно так же страстно любит мужа, терзается ревностью, терпит упреки за своего Петра Дмитриевича и в попытке оправдаться, наладить испортившиеся отношения с обществом, теряет ребенка. В «Другой жизни» с подобными целями (наладить отношения с начальством героя) затевается пикник на даче и выливается в откровенный фарс, закончившийся, к счастью, ничем.

Казалось бы, умница Ольга Васильевна не имеет ничего общего с тщеславной «попрыгуньей» Ольгой Ивановной. Однако и «попрыгунья» мучима любовью и ревностью. Обе героини не уважают, в каком-то смысле даже отрицают непонятные для них области человеческой деятельности, причем наблюдается своеобразная инверсия: если Ольга Ивановна, дочь и жена лекаря, не уважает скучную медицину, то Ольга Васильевна, биохимик, кандидат наук, по той же причине несколько свысока относится к искусствам вообще и к художникам в частности: отчим Ольги Васильевны – известный художник. В «Другой жизни» умело и тонко развенчивается восторженное отношение к великим людям, чем так грешит чеховская «попрыгунья». Правнук знаменитого поэта, с которым знакомятся герои, не оправдывает их ожиданий, оказывается человеком вполне заурядным, немного смешным: «средних лет, белесый, морщинистый, с модно подстриженными бачками. На нем был синий пиджак, украшенный медальками и значками. Он звенел ложкой в стакане, постукивал пальцами по столу и, торопясь, очень многословно и невнятно рассказывал какую-то запутанную историю жилищного обмена...»

Тема обмена у Трифонова крайне важна, его повесть «Обмен» продолжается в рассказе Владимира Маканина «Полоса обменов». Надо сказать, что почти все герои Маканина, как и герои Трифонова, взаимосвязаны как сообщающиеся сосуды: когда одному сопутствует удача, жизнь другого постепенно, неизъяснимо убывает. И если трифоновский Дмитриев виновен, конечно, в произошедшем «обмене» души, то у Маканина, казалось бы, всё проще: обмен квартир происходит без предательства и излишнего драматизма, вдова погибшего лётчика (обменивающая свою большую квартиру на меньшую) сама стремится стать любовницей Ткачёва, потому что жизнь должна продолжаться и никто не виноват... Но, обнимая её, мимолётно взглядывает Ткачёв на маленькую фотографию бывшего хозяина дома и думает с горечью: «Вот ведь как обменялись. И почему же так вышло, что мне всё, а тебе ничего?» Впрочем, горечь его – лёгкая горечь, горечь, принадлежащая жизни. Так в «Обмене» Дмитриев решает не жалеть свою страдающую подругу: её «страдания принадлежат жизни, поэтому – чего ж её жалеть? В мире нет ничего, кроме жизни и смерти». «Где ты сейчас?.. – спрашивает Ткачёв погибшего лётчика, – где?..» И как же сродни этот возглас чеховскому: «Мисюсь, где ты?..»

Звенья неразрывной цепи Чехова, сообщающиеся сосуды Маканина, тысячи нитей, сшивающие ткань бытия Трифонова... И думается невольно: если этот бесконечный поток жизни и был, и есть, и продолжается, и будет всегда, то, может, и смерти нет?..

8. Вячеслав Бондаренко, прозаик, биограф. Минск

Вечный спутник

Когда-то четырнадцатилетний мальчик прочел «Московские повести», это было зеленое издание «Советской России» 1988 года, тогда его уже широко издавали и переиздавали. Взрослые, чья жизнь описывалась в повестях, показались ему страшно старыми, замученными, обремененными кучей каких-то странных, но внушающих уважение проблем, хотя сама жизнь 1988-го еще была довольно похожа на то, что происходило в книгах: те же дома, улицы, те же магазинные нравы, те же схемы общения меж людьми. И еще ему очень нравился голос автора, словно он находится здесь же, в комнате, и, сидя в кресле, возможно, даже в тренировочных штанах и стоптанных тапочках, неторопливым низковатым голосом рассказывает о том, что стряслось с этими людьми, не радуясь и не осуждая их, а так – наблюдая со стороны и все понимая. К тому времени я не знал, какой был у Трифонова голос. Это потом рассказали. Но вот голос этот запомнился. Потом мальчик немного подрос и забыл об этой книге, а потом ему начали попадаться другие вещи. И, когда он читал эти вещи уже в 35, он понял, что трифоновские герои – невероятные, дичайшие инфантилы, существование которых было возможно только в той стране и только в то время. В другом времени они просто задохнулись бы, как задохнулись динозавры в клубах пыли от упавшего метеорита. Это ощущение превосходства над героями Трифонова приятно грело душу, думалось: ну, вот со мной уж точно не так. Потом мальчик еще немного подрос и, выпустив уже немало собственных книг, получил как-то в подарок от Экштута его ЖЗЛку в малой серии – биографию, наряду с водой содержавшую ряд удивительно точных наблюдений и выводов. И тогда трифоновское перечиталось еще раз, и тут возникло желание походить по букинистическим и поискать старые, прижизненные издания, на которых лежал отсвет автора, и такие книги, как ни странно, будто сами начали попадаться и идти в руки. И будто впервые открылось «Время и место», глыбища, место которой до сих пор в русской литературе не оценено должным образом. И дневники, дневники... Потом даже было сделано крохотное личное открытие, мизерный вклад в трифоноведение – оказывается, Ю.В. выписал в свой дневник большую цитату из «Опыта построения исповеди» отца Иоанна (Крестьянкина), у которого бывал, и эта цитата аукается в его прозе. И даже во время первого полета в Америку почему-то вспоминались именно его дневники. И даже в статью на Википедии что-то было вписано и осталось там, вот этот пассаж: «Повести фактически представили читателю нового Трифонова: мудрого, грустного, зорко видящего в обыденности и мелочах быта подлинные человеческие драмы, умеющего тонко передать дух и веяния времени»; и еще вот это: «Как всегда у Трифонова, история в «Старике» тысячами незримых нитей связана с современностью, повествование незаметно и свободно «соскальзывает» в разные временные пласты». И голос, такой знакомый с детства голос умудренного годами, много повидавшего человека, звучал уже голосом ровесника, а герои – нет, они уже не были инфантильными, они были просто разными, не всегда приятными, несчастными людьми, хоть как-то где-то в этой жизни что-то пытавшимися и задыхавшимися от всего, и их постигало забвение, и новая трава вырастала на старых могилах, и только старик, в сумерках ощупывавший камни, что-то еще помнил и что-то стремился восстановить. И вот бывший мальчик тащится куда-то по осенней улице – он уже практически ровесник мертвого Трифонова, и сын Трифонова у него в друзьях в соцсети, и улица не та, и другие троллейбусы бегут по ней, все не то, даже не просто другая, а совсем уже другая жизнь.

Но пересекаем мы ее – по-прежнему вместе.

7. Галина Калинкина, прозаик, критик, эссеист. Москва

Трифоново время

Не для всякого современного читателя наступает трифоново время, когда проза Юрия Валентиновича Трифонова: "Студенты", "Отблеск костра", "Игры в сумерках", "Долгое прощание", "Нетерпение", "Продолжительные уроки", "Другая жизнь", "Обмен", "Время и место", "Исчезновение", «Дом на набережной», вкупе создающая цайтгайст, вскрывает целые пласты социально-психологической стороны жизни поколения. Кто-то проходит мимо произведений Трифонова, ошибочно считая его представителем традиционного, формального соцреализма.

Самым ярким дарованием представляется писательское умение связывать, сопоставлять и противопоставлять ретроспективу и современность, что особым образом отражает роман «Старик», написанный автором в возрасте около шестидесяти лет и рассказывающий о человеке на восьмом десятке.

Старик Павел Евграфович Летунов много говорит сам с собой. Старик горюет по рано ушедшей жене, жалобится ей на нынешнее своё положение. Его принимают за помешанного. Старик видит всю неправильность жизни своих детей, их слабость, апатию, отчужденность. Старик одинок. Но это роман не про старческую безысходность.

Скучные мысли, одолевающие главного героя в ежедневных походах с пустыми судочками вдоль реки за обедами в кооперативную столовую, в упрямой работе над никому ненужной хроникой революционных событий, возвращают его к тем годам, когда недавний гимназист Павлик с легкой руки дяди революционера-каторжанина становится секретарем революционного суда, вроде бы простым писарем, но каждый вынесенный приговор оставляет зарубку, засечку на сердце. И юноша себе говорит, это вранье, что количество огрубляет чувства. От него требуют бесчувствия во имя революции. Но он помнит и седьмого, и восьмого и девятого приговоренного.

И тут провидчески прозорлив сам Трифонов: «Ничего сделать нельзя. Можно убить миллион человек, свергнуть царя, устроить великую революцию, взорвать динамитом полсвета, но нельзя спасти одного человека».

Тема Пашкиного служения в ревтрибунале, возможно, вытекает из биографического контекста: отец Трифонова – председатель Военной коллегии Верховного суда СССР; брат деда – заместитель прокурора СССР Вышинского, затем председатель юридической коллегии Верховного Суда. Но в отличие от реальных фактов кончины возможных прототипов – один расстрелян, другой умер в психбольнице, Трифонов пощадил своего Старика: тот в возрасте дожития имеет относительное благополучие, в виде советских благ – дачи и прикрепления к спецстоловой. Быть может, через этого героя писатель пробует принести повинную в неком родовом грехе.

Мучения и виноватость Летунова с возрастом только усиливаются. Утекла молодость, и нынешнего Старика гложут потери. Он не может поделиться мукой с детьми: кажется, дети его не любят, не поймут; он не может рассказать окружению о революционной эпопее: кажется, давнее никому неинтересно. Старик не знает, кому пожаловаться на нелюбовь близких и равнодушие дальних; больше нет единственной женщины, ищущей и ждущей его слова. «Прошли годы, прошла жизнь, начинаешь разбираться: как да что, почему было то и это… никого не осталось от тех времен». А те времена яростно интересуют героя и самого автора.

Автор нащупывает ответ на вопрос: как, почему Пашка Летунов – гимназист, сам из тех – старорежимных – вдруг без особых внутренних мучений и метаний принимает сторону новой власти, насаждающей иные порядки, иную свободу, иные законы. Перемены настолько заманчивы? Новые законы одним несут азарт обновления, ощущение правоты побеждающей справедливости; другим – разорение и крах. Переломное время требует быстрых решений, на скорости герой не отличает всамделишную и призрачные жизни. Вот только еще в январе-феврале у Пашки Летунова: «все вокруг меня — шумный, обволакивающий, затягивающий куда-то сон. А в марте ничего, кроме бесконечного бега, толпы, перестрелок, новостей ужаса и восторга. Все орлы на решетках дворца обмотаны красной материей».

Кажется, и сам Павел Евграфович не знает ответа на этот вопрос; да, он «горел» идеями и выжил, не попал под резак репрессий, но беспощадные воспоминания теперь его разрушают. Стариковское внешнее брюзжание, на самом деле, неизжитое с юности, незатянувшееся, до скончания века не отпускающее сомнение.

Особенность трифоновского персонажа в подмеченной человеческой типичности – героем романа взят человек, какому выдалось прожить за одну жизнь три эпохи: царскую, революционно-советскую, позднесоветсткую с присущим ей разрушением идеалов предыдущей (что особенно мастерски показано в отдельной истории о соседе Летуновых по даче, типаже дельца-нувориша с личным жизненным девизом дожать до упора). Такой типичный герой за три эпохи переживает три фокальных чувства: отрицание существующего, безапелляционную правоту завоевателя, разочарование в отвоёванном.

Трифоновский Старик, с юности пребывающий внутри революционной ломки, в старости с особой нежностью вспоминает то, что его революцией в итоге и сломлено. «В доме милом, куда я любил ходить, где было суматошливо, толкотно, шумно, уютно, доброжелательно, где подтрунивали друг над другом, где придумывали для собственного услаждения разные веселые занятия, игры «в монетку» или «в слова» или вдруг от мала до велика увлекались лепкой, ходили с перепачканными руками, полы в комнатах заляпывались, пахло сырым гипсом, все друг с другом страстно соревновались, устраивался домашний конкурс….— в доме, где все было почти родное, почти собственное. Я столько раз бывал у них дома в Питере, пил чай в гостиной, где чугунный рыцарь держал лампу на бронзовых подвесках, ел самодельное мороженое, пахнущее молоком, и Елена Федоровна говорила мне: Павлик »

В случае Старика ситуация разрешается прозрением, унимаюшим отчаяние. И как знак одобрения правильности хода мысли и испрашивания прощения через воспоминания, судьба дарит Старику встречу из того самого бесценного дореволюционного прошлого, где он видится с повзрослевшей девочкой, когда-то поразившей насмерть.

Трифонову, с одной стороны, беспощадному, объективному отражателю цайтгайста со всеми его язвами, удаётся побыть и идеалистом. Он щадит своих героев, он даёт шанс на оправдание и отбеливание, он не делает вставшего на сторону революции окончательным мерзавцем или адептом по расчёту. Он даёт ракурс, в котором персонаж показан даже не как человек запутавшийся, а сведущий, восхищённый революционным переворотом (на самом деле – ведомый эпохой).

Про трифоново время не скажешь, что оно описывает безвременье. Писателю удаётся в каждой своей работе сделать главным персонажем век, строй, режим, эпоху, социальную систему, структуру общества и показать личную драму героев на фоне соответствующей городской урбанистики, пользуясь приёмом удержания времени. Трифоново время – это уже такая же неотъемлемая часть нашей литературы, как понятия шестидесятые, оттепель, 90-е – часть нашей истории. По этой литературно-исторической врезке станут изучать внутреннее мироустройство позднесоветского человека с его тремя составляющими – прошлым, настоящим и будущим.

6. Юлия Евдокимовская, литературный блогер. Московская область

Что такое писатель?

Что такое писатель? Счастье человеческое или боль детей ойкумены? Беспощадный нож, приставленный к горлу кривды, или амброзия, одна которая заговорит все раны, утешит, дарует освобождение от тягот земных?

Что такое молодой писатель? Дивный росток, упрямо пробивающийся через вековой глухой асфальт беспомощности, серости и молчания, или новая тонкая лодочка, которая в легкости своей и кураже дерзновение имеет пройти там, где теперь не видать пути тяжеловесному флагману, ранее победоносно прошедшему все опасные рифы? Только один он, этот молодой маратель бумаг, или за ним легион?

Юрий Валентинович Трифонов – советский писатель, публицист, мастер «городской» прозы, одна из главных фигур литературного процесса 1960—1970-х годов в СССР – часто обращался с советами к начинающим авторам, порой буквально превращаясь в «бюро добрых услуг», помногу читая присланные ему рукописи. Юрий Трифонов предостерегал молодых писателей, убеждая их не «клубиться» вокруг мастеров, ибо «писательство – дело одинокое, личное». Однако сколько сегодня слеплено надстроек над писательским образованием! Добротных, но чрезмерных, поднимающий среднее, но не позволяющих дать творцу то, чего у него нет изначально: зоркого глаза, доброго сердца. Отсюда и возникающий порой излишек такого производства мастеров, ведь всякий курс, хоть и без обязательств последующего включения рукописей в портфель, гарантирует встречу с издателями, а успешно проданное однажды превращается в серию…

Карнавал книжной индустрии угнетал Юрия Валентиновича своей избыточностью, а видел он многое: так, по приглашению издательств посещал и Варшавскую книжную ярмарку, и Лейпцигскую, и во Франкфурте-на-Майне. Сегодня и у нас такие книжные ярмарки – шумное и ожидаемое событие, однако не редкий гость столиц, а явление, которому несть числа: в крупных городах случаются они по несколько раз в год, помогая быстрее встретиться книгам и их читателям. Но у каждой медали – две стороны. В одном из интервью Юрий Трифонов признался, что такое изобилие выставленных книг – верный способ вогнать любого писателя в тоску, заставить его захлебнуться бескрайним книжным морем, напомнить, вероятно, о том, что каждый из нас – суть «тварь дрожащая»: «книжные ярмарки производят на писателя сокрушительное впечатление. Нет, по-моему, лучшего способа отбить у писателя охоту писать, чем заставить его окунуться в это книжное море. Представьте себе бесконечные лабиринты книг, «вавилоны» книжной продукции... Невольно подумаешь: куда это, кому, зачем? И как твой собственный «писк» может быть здесь услышан?»

Внимательный читатель, конечно, поспешит подловить меня, зайдя с козырей: как же принимать советы матера «не клубиться», коли сам советчик – завсегдатай семинаров Паустовского и типичный выпускник Литературного института? На это возможно ответить словами Юрия Трифонова: «Когда меня спрашивают, нужен ли Литературный институт, я отвечаю, разумеется, нужен. Когда спрашиваю, нужно ли, чтобы стать писателем, оканчивать институт, я отвечаю: разумеется, не нужно». Это значит ровно то, что в правильном вопросе, именно таком, который помогает развиваться и расти вопрошающему, уже есть ответ. Это значит, что в глубине души каждый знает – что хорошо, а что плохо, где свет, на который ему следует навести нерв своей души, а где бездна, из которой не подняться.

Нужно читать книги. Книги настоящих Писателей, написанные не на одном только слепом кураже, который так движет всяким начинающим автором, ваяющему свой первый труд, а на истинной терпкости живого языка, на крепком чувстве, не оценивающие, но спрашивающие человека. Только чтобы это понять, мы должны сами жить, дышать, видеть, не быть равнодушными, прочувствовать на своей шкуре жизненные уроки. Жизнь – наш верный учитель. И, когда первый запал рассеется, когда придет пора выставлять гамбургские счета, давайте вспомним, что говорил Юрий Валентинович: «Когда я вижу сразу много писателей, это меня всегда ошеломляет. Хороших писателей должно быть мало». Будучи наследниками той великой литературы, которая стоит за ними, пусть найдут они свои голоса и темы. И тот самый писатель, который един из всех пишущих, пусть войдет в наши души, как полноводная река – в море, добавив к нашим слезам чистую искрящуюся радость, а к нашей незамутнённой радости – капельку терпкой печали…

5. Антон Осанов, литературный критик. Омск

Приплывшие на пароходе

В рассказе «Игры в сумерках» двое одиннадцатилетних мальчишек любят наблюдать за игрой в теннис. Мяч отбивают жители Серебряного Бора, молодая советская элита. Мальчики влюблены в смуглую Анчик, завидуют аристократу Татарникову, посмеиваются над нервным Дрожащим. Москва, год сначала 1936. Потом уже следующий.

Всё в рассказе неявно. Такой час перед тьмою, тёплый ещё полутон. Годы считываются через одиноко проставленные слова. Почему в 1936 отец Анчик, выйдя из чёрного сверкающего «Роллс-Ройса», не пошёл в дом, а остановился «в странной задумчивости <…> подставив лысую голову дождю»? А дочь с визгом рванулась, дочь счастлива, дочь — не знает. Почему в 1937 на «теннисном корте появились новые игроки»? Почему новенький, Борис, резко, «ребром ладони», бьёт Анчик, а та — не против, та уже знает, в чём виновата, и страшно то, что дело вовсе не в подростковой любви.

Как раз июль. Может быть, август. Столпившиеся на корте хоть и грозятся покарать Бориса, но тоже что-то предчувствуют. Сложно сделать удар по женщине чем-то трагическим, даже сближающим. У Трифонова удаётся. Анчик признаёт справедливость удара, и то, что школьница обязана вытерпеть боль, говорит о полной испорченности происходящего.

После этого жизнь на корте стала как-то быстро, непоправимо меняться. Одни вообще исчезли, перестали приходить, другие уехали. Приехали новые. Много новых.

Потом случается катастрофа. Из-за прорытого канала река Москва поднялась, по ней приплыл пароход, и подгулявшие горожане, проломившись сквозь лес, наводняют корт. Нет, это не пришествие хама — люди просто хотят поплясать, но от этого всё равно не по себе, ведь на свете должны оставаться места, где этого делать нельзя. Гости становятся метафорой общественной перестройки, когда одних, конечно, увезли, но другим-то дали приехать. В шестьдесят восьмом Трифонов физически не мог написать иначе, поэтому воспроизвёл миф, что репрессии коснулись элиты, хотя в основном от них пострадали как раз приплывшие на пароходе.

Дачная идиллия распадается. В этом вообще смысл рая — быть разрушенным. Гибнет рай не от варвара, а в естественном взрослении человека. Через многие годы, уже после войны, герой наведывается в родные места и спрашивает о цементном корте, по которому ходят беззаботные дачники. Ему уверенно отвечают, что это с войны, так здесь немца бороли. Историческая память сбоит, и это важная для зрелого Трифонова идея о нарушении связности поколений. Приплывшие на пароходе ничего не помнят. А ведь приплывшие на пароходе — это мы. Вы понимаете? Приплывшие на пароходе — это мы.

Я подошел к реке, сел на скамейку. Река осталась. Сосны тоже скрипели, как раньше. Но сумерки стали какие-то другие: купаться не хотелось. В те времена, когда мне было одиннадцать лет, сумерки были гораздо теплее.

Река осталась… Очевидно, что река не может куда-то деться, для этого нужен геологический сдвиг, но время было такое, что в короткий срок река могла и вправду исчезнуть, куда-то вся стечь — и герой отмечает, что вода на месте. И сосны. И всё же… всё же этого не хватает. Детство погружается в сумерки, становится игрой с памятью. Победить невозможно.

Рассказ Трифонова — это большое взаимное умолчание, когда смысл раскрывается посредством противоположностей вроде исчезновения-присутствия или частного-общего. Право-лево, налево-направо — теннис, политика. Неотличимо. Причём каждый участник пары двойственен: исчезают не только люди, но и память. И одно другое преображает: быт становится бытием, повседневное — историческим. Очень пасующий текст: спорт в советской литературе был разрешённой политикой. Но одна противоположность недорабатывает. У «игры» в рассказе нет антонима. Не подходит серьёзность (отдыхающие веселы) и не подходит работа (дачи), поэтому пусть будет беспорядок (не совсем то). Теннис в рассказе — это правила, чёткое расписание, в нём есть иерархия. Это понятно устроенный мир, с которым можно взаимодействовать, даже если приносишь мячик. Явление толпы расстраивает все договорённости. Мешающую сетку просто сдирают. Игроки к такому беспорядку не готовы: Савва заранее теряется в Ленинграде, Анчик возвращается на станцию Лось, а Татарников… Татарников «сел на "Эренпрайз" и уехал.»

Это не ребус. Ничего не надо угадывать. У рассказа крепко сшитый подтекст. Вот «Татарников, лучший игрок, аристократ, владелец велосипеда "Эренпрайз"». И сразу всё о юном дворянчике ясно — откуда он ещё мог иметь латвийский «Эренпрайз», если тот ограниченно экспортировался в СССР в партиях по паре тыс. штук? Очевидно, отец Татарникова приближён, занимает какой-то пост, может даже в торговле, отсюда эти замашки и этот желанный велосипед. Татарников приспособлен, он не спешит заступаться за Анчика. У него бледное лицо и причёска «политзачёс». Нет сомнений, что именно такие и выжили. Но Трифонов не судит и уж точно не ударяет, а тихо показывает.

Летом 1937 у него взяли отца, а в 1951 писатель получил премию имени того, кто его отца убил. Трифонов родителя обожал, и то, как осторожно он обходит свою собственную трагедию, поразительным образом показывает врачуемую им травму. Вот это очень важно. Очень. Можно молчать, не зная. Можно зная — молчать. А можно зная — не говорить. Трифонов не говорит, чем озвучивает свою боль и эпоху. Он знает, мы знаем. Из ниоткуда протягивается невидимая рука: большая русская литература пожимает нашу маленькую ладошку.

Повседневное у Трифонова сцеплено с вечным. Всё это сопряжено в самых простых вещах. Одиннадцатилетние мальчишки в шутку называют владельца японской ракетки «шпионом», так как он не пускает их на корт. Они не задумываются о своих словах. Почему шпион? Ну… как почему. Никакого ужаса, ничего такого. Или… да? У пристани встал пароход.

Приплывшие на нём уже высадились на пристань. Приплывшие на пароходе прошли по лесу. Приплывшие на пароходе явились на корт.

И готовятся танцевать.

4. Александр Мелихов, писатель. Санкт-Петербург

Нити из прошлого

Отец классика был профессиональным революционером: подполье, тюрьмы, ссылки, в Гражданскую высокие военно-политические посты, затем высокие хозяйственно-политические, в 38-м расстрел. Мать — зоотехник, инженер-экономист и детская писательница Евгения Лурье тоже была репрессирована, но осталась жива. Юру воспитывала бабушка, в прошлом тоже революционерка и участница Гражданской войны с высокими политическими связями, более опасными, чем полезными.

Так что Юрий Трифонов прошел суровую советскую школу. При всей тяге к литературе потрудился на авиационном заводе слесарем, дослужившись до диспетчера цеха. Весной-осенью 1945-го редактировал заводскую газету, уже будучи студентом-заочником Литературного института. Потихоньку начинал печататься, а его дипломная работа — повесть «Студенты», в 1950 году опубликованная в главном тогдашнем журнале «Новый мир», принесла молодому автору шумную славу и Сталинскую премию третьей степени. «Столько писем приходило только Ажаеву». Правда, после этого триумфатор чуть не вылетел из комсомола за сокрытие ареста отца.

«Студенты» на тогдашнем фоне и правда подавали заметные признаки жизни, хотя все соцреалистические каноны там были соблюдены: профессор-космополит изобличен, блестящий молодой человек оказался прохвостом, а простой, не хватающий звезд с неба парень — надежным и «нашим», — и т.п.

Роман 1963 года «Утоление жажды» о строительстве Каракумского канала художественными качествами был изрядно выше, но не настолько, чтобы привлечь внимание интеллигентных ценителей литературы. Производственный роман – это было не комильфо. «Я не люблю про пустыню», - сказала незнакомая девушка в библиотеке, узнав, чтО я читаю. Документальная повесть 1967 года «Отблеск костра» затрагивала острую по тем временам тему репрессий, но на основы не покушалась: романтизация реабилитированного отца воспринималась общепринятой в ту пору романтизацией комиссаров в пыльных шлемах, на чьих лицах лежит отблеск костра истории. Тот факт, что отец, председатель Военной коллегии Верховного Суда наверняка сам расшлепал немало «контриков», во внимание не принимался, пламя истории было очищающим. И мы, читатели и почитатели Трифонова, к таким мелочам тоже не придирались: главное, была затронута полузапретная тема, - покушение на запреты искупало все.

Высочайший авторитет у либеральной интеллигенции Трифонов завоевал тогда, когда с 1969 по 1976 год начали выходить его «московские повести» — «Обмен», «Предварительные итоги», «Долгое прощание», «Другая жизнь», «Дом на набережной». Точная живопись, лиризм, тонкий психологизм… К тому же для тех времен, требующих оптимизма и героев без страха и упрека, сквозная тема «обмена» юношеского романтизма на мещанский комфорт была сама по себе пикантной. Обыкновенная история, случившаяся на этот раз в советской России, претендующей на то, что со всем обыкновенным она покончила. А если в каких-то затхлых углах еще прячется недобитое мелкобуржуазное мещанство, то ему не место в серьезной литературе, а разве что в журнале «Крокодил».

Трифонов вспоминал, что в боевитом «Новом мире» Твардовского первым делом спрашивали: против чего написано? И весь новый Трифонов был написан против советской демагогии: люди живут собственными будничными заботами, а не буднями великих строек. Но кто же этого не знает? Что дважды два равно четырем, тоже истина не новая, но если полвека ее запрещать, люди будут гоняться за малейшими намеками на нее.

Мало кто обращал внимание, что упреком нестойким персонажам служат проходящие на дальнем плане все те же революционеры былого… В «Обмене» у этого «монстра» еще и изуродованные тяжелей работой руки, - для понимающих намек на лагеря.

Но, собственно, что на что обменял герой «Обмена»? Какая участь его ждала, если бы он выстоял? Он «облукьянился», уподобился страстно любимой когда-то жене и ее «умеющему жить» семейству. Бросил увлечение живописью и с отчаяния поступил в первый попавшийся институт. Не поехал работать в Туркмению. Не женился на бесконечно преданной возвышенной Тане. Решился предложить умирающей матери съехаться с ним и его мерзкой женой. И вот кара: «Он как-то сразу сдал, посерел. Еще не старик, но уже пожилой, с обмякшими щечками дяденька».

А что было бы, если бы он всюду проявил «верность идеалам»? До упора поступал в художественный вуз и продолжал исступленно писать? Но там тоже возникло бы множество соблазнов и шансов на непреходящую тоску – почитайте хотя бы письма Левитана или Ван Гога. И ни Туркмения, ни новая женитьба с большой вероятностью не избавили бы от разочарований и, тем более, от смертельной болезни матери. А быт продолжал бы давить точно так же, а может быть, и еще более безжалостно. Когда перечитываешь «Обмен», из-за массы будничных подробностей и уточнений даже начинает казаться, что эти люди и эти события не заслуживают столь детального описания. И лишь постепенно доходит, что именно эти подробности и передают удушающую силу быта.

От которого невозможно избавиться не только в Туркмении или в Академии художеств, но и на луне.

Когда Толстой в «Смерти Ивана Ильича» душит читателя бесконечными бытовыми подробностями, в том числе и устрашающими, он подводит нас ко всегдашней свой идее: «Все то, чем ты жил и живешь, — есть ложь, обман, скрывающий от тебя жизнь и смерть». А есть единое на потребу.

Смерть – самое большое, что есть в жизни, и все великие русские писатели тем или иным образом искали возможности примирения со смертью. Толстой подводил к тому, что нужно опроститься, превратиться в мужика, а еще лучше в лошадь, а то и в дерево. Достоевский – нужно возвыситься до истинного христианства. Чехов не находил ничего утешительного, разве что поэтические предсмертные видения, вроде стада необыкновенно красивых и грациозных оленей, пробежавших через палату №6. А как же решает проблему смерти Юрий Трифонов?

В «Обмене» он остается советским писателем, не пытающимся возвыситься в какую-то метафизику из-под социального небосвода, все жизненные ошибки сводятся к неверному выбору в конкретных жизненных обстоятельствах, хотя в принципе был возможен и верный выбор. Идея неустранимого трагизма человеческого существования Трифонову эпохи «Обмена», судя по всему, была чужда.

Но в великолепной «Другой жизни» удушающей силой выступает не быт, с которым любовь справляется, а ревность. Представляющаяся почти счастьем, когда является главная неодолимая стихия – смерть. О которой так отзывается безбашенный историк Сергей: «Человек, говорил он, никогда не примирится со смертью, потому что в нем заложено ощущение бесконечности нити, часть которой он сам. Не бог награждает человека бессмертием и не религия внушает ему идею, а вот это закодированное, передающееся с генами ощущение причастности к бесконечному ряду…». Но – нити из прошлого весьма чреваты.

Кажется, для мыслящих людей другого суррогата бессмертия великий советский писатель не предлагает. А не мыслящие в трифоновском мире спасаются ослеплением, которое им дарует погруженность в удушающий быт и окрыляющие страсти.

3. Вячеслав Гречко, заведующий читальным залом Государственного архива Ростовской области

Нити прошлого

О теории шести рукопожатий я слышал уже давно. Что это такое? Первое определение, которое открывает поисковик в интернете: социологическая теория, согласно которой любые два человека на Земле разделены не более чем пятью уровнями общих знакомых (и, соответственно, шестью уровнями связей).

Сложно проверить как это работает на всю планету, но до ныне живущих первых лиц государств я «дотянулся». Еще интересней если добавить и параметр времени, то есть добавить тех, кого уже нет в живых.

В апреле 2016 года я познакомился с директором музея «Дом на набережной» Ольгой Романовной Трифоновой. Это был уже второй визит в этот музей, который хоть и небольшой, но обладает атмосферой прошлых лет и туда тянет вернуться. Знакомство состоялось благодаря бывшему жильцу этого дома Анатолию Николаевичу, фамилию которого я не знаю до сих пор. Ему же я обязан двумя экскурсиями по дворам дома и рассказам о его обитателях.

Дом правительства, он же Дом ЦИК и СНК стоит на Берсеневской набережной реки Москвы. Свое романтичное название он получил благодаря повести Юрия Трифонова, который жил в нем в детстве.

Дом населяли семьи высокопоставленных чиновников, военнослужащих, чекистов, деятелей искусства, ученых. Там жили дети Сталина и сын Микояна, шахтер Стаханов и Никита Хрущев, маршал Тухачевский и писатель Серафимович. Перечислять здесь всех бессмысленно - изначально в доме было 505 квартир, но во времена репрессий многие высокопоставленные жители были арестованы, а их семьи «уплотнены» а затем и вообще выселены подальше. Само по себе это место после тех зловещих событий уникально как исторический памятник - среди жильцов под одной крышей жили палачи и их жертвы, причем первые со временем становились вторыми.

Пожилая, но энергичная сотрудница музея подошла ко мне, когда я уже был на пороге и спросила откуда я приехал. Мой ответ, что из Ростова-на-Дону, чрезвычайно ее заинтересовал. Буквально сразу она сказала: «Давайте в вашем городе поставим памятник Миронову!»

Я удивился: зачем Миронову? Он как-то связан с городом? По-моему, он даже не снимался у нас, как, например, Вячеслав Тихонов в «На семи ветрах». Почти сразу я понял, что сморозил глупость. Она имела в виду Филиппа Козьмича, командарма 2-й Конной. Сколько было Конных армий я не знал и не понял, во-первых, чем я могу помочь в этом мероприятии, а во-вторых, почему именно ему? У нас в городе уже есть улица, названная в его честь (то, что названа не в честь известного артиста я знал точно, а вероятность, что у нас есть еще один Миронов, в честь которого назвали бы улицу, была маловероятна), о чем я сразу и сообщил. Ответ был: «Ну улица — это хорошо, а давайте поставим памятник».

Поговорив еще немного, мы пришли к следующему - по возвращению домой я постараюсь узнать, что можно сделать. На прощание мы обменялись рукопожатием, на удивление крепким с ее стороны и ее советом, что руку следует жать сильнее.

Я спешил, потому что на улице меня дожидался новый знакомый, тот самый Анатолий Николаевич, который обещал показать окна бывшей квартиры Тухачевского и писателя Юрия Трифонова, который провел детство в этом доме, потерял отца – старого большевика Валентина Андреевича Трифонова. Я уже успел прочитать его повесть «Дом на набережной», которая дала имя этому дому с мрачным прошлым на последующие годы после издания. Кроме этого, Михаил Коршунов (сосед и друг детства Юрия Валентиновича) написал интереснейшие воспоминания, в которых рассказывал, как они с друзьями искали подземный ход в Кремль из подвала церкви по соседству. Правда Юра участия в исследованиях не принимал. К тому времени его отец был расстрелян, мать находилась в лагере, дядя преждевременно скончался, а сам Юра с сестрой Таней и бабушкой, старой большевичкой, знакомой Сталина, Татьяной Александровной Словатинской, были выселены на Большую Калужскую улицу.

Не желая лишиться последней возможности пообщаться с прежним жильцом легендарного дома, я вылетел на улицу. Анатолий Николаевич ждал рядом с подъездом. Он несколько удивленно спросил, почему я не купил книгу «Отблеск личности», которую предложила хранитель музея и от которой я рассеяно отказался еще до истории с памятником. Оказалось это не просто книга о Юрии Трифонове, но и его опубликованные дневники. «Вы же можете тут ее и подписать, - добавил он, а на мой вопрос кто ее должен подписать, ответил, - вы же с ней говорили. Это Ольга Романовна, вдова Юрия Трифонова».

Уже через десять минут у меня не осталось иллюзий на счет таинственного несуществующего 11-го подъезда, за счет которого был увеличен 12-й подъезд, на третьем этаже которого и жил маршал Тухачевский. Квартира, в которой в детстве жил Анатолий Николаевич, располагалась в соседнем дворе. До того, как туда заселилась его семья квартира сменила не одного жильца, среди которых был и расстрелянный начальник ГУЛАГа.

Все это было написано 28 ноября 2019 года. Двумя неделями ранее прошла презентация выставки документов, посвященная командарму Миронову, комкору Думенко и братьям Трифоновым. А в тот день в картотеке архива мне попался шифр брачного обыска Зинаиды Трифоновой - тетки Юрия Валентиновича. Она вышла замуж за архитектора Сергея Ивановича Болдырева, позднее ставшего последним начальником строительного отделения области войска Донского. Он упоминается в рассказе «Смерти в Сицилии» под именем Кокорева Сергея Васильевича, который жил в Новочеркасске. Улица в рассказе названа своим именем. Дом на Красноармейской, которая раньше называлась Ратная, сохранился. Трифонов приезжал в тот дом в мае 1967 года. Подарил племяннице Тане экземпляр «Отблеска костра».

Отец и дядя Юрия Трифонова тоже родом из Новочеркасска, так писали в анкетах. Метрические книги за нужные годы не сохранились, проверить не получится. Не известно и почему они рано осиротели.

Трифонов собирал материал для будущего романа, где центральная фигура, Мигулин, имел похожие черты и судьбу Миронова и Думенко. Кстати, Миронов в детстве брал уроки у репетитора Александра Попова, еще не ставшего известным писателем, взявшем псевдоним по своему отчеству - Серафимович. Улица Всесвятская, на которой стоял Дом правительства, стала улицей Серафимовича, по фамилии писателя, у которого был юбилей. Тогда же власти хотели переименовать в Серафимович и Новочеркасск, но виновник торжества отказался. Так станица Усть-Медведицкая получила статус города и новое имя.

Тогда меня впечатляло именно то, что из сегодняшнего дня многие люди, зачастую сами не зная того, через не очень длинную цепочку людей связаны с историческими личностями. После прочтения Трифонова это воспринимается как данность. Ведь это в его произведениях читаешь о нитях, которые тянутся из прошлого, сухие травинки, цепляющейся за другие, передающееся с генами ощущение причастности к бесконечному ряду, а история страны — это многожильный провод, из которого нельзя вырвать ни одну жилу. Ведь правда во времени — это слитность. Прямо как в реальной жизни.

2. Андрей Анпилов, поэт. Москва

Рассказ про меня

В новое время про Юрия Трифонова стали писать, что он, выиграв недомолвками возможность печататься в СССР – проиграл в более дальней перспективе, не договаривая страшное. Как-то так сложилось общее мнение во время перестройки, а потом всем стало и не до того.

Те советские писатели, кто дожил до отмены цензуры, досказали то, о чём прежде не могли сказать, а Трифонов умер раньше и возможности досказать не имел.

Сам я про это никогда не писал и не особенно думал.

Потому что мне казалось всегда – что Юрий Трифонов - подобно Чехову - выговорил именно столько, сколько надо, чтобы почувствовать правду и её вещество.

Анна Сергеевна, дама с собачкой, говорит Гурову – я не знаю, где служит муж, чем занят на работе – но он лакей!

Радикальная дореволюционная критика могла призвать писателя к ответу – а что это за умолчания и утаивания, что значит сей намёк? Не служит ли муж Анны Сергеевны в полицейском управлении или в тайной канцелярии? Не гонитель ли он всего прогрессивного и охранитель всего отжившего и неприятного?

Но всё же сработало понимание, что не об этом рассказ. А о тоске обыденности, о чуде любви, о грехе и безнадежности, о пыльной набережной и ранней оттепели, и всё же о слабой надежде бог весть на что... о живом человеке, короче...

Чехова читают – про себя, про свою жизнь.

И Юрия Трифонова я читал всегда – про себя.

Взрослые и старики из бывших революционеров, которых я знал в шестидесятых-семидесятых, действительно – умалчивали о многом. Фронтовики не любили рассказывать о фронте, бывшие комиссары (а именно дядя Федя) – почти ничего не рассказывали о революции, о гражданской войне, о репрессиях тридцатых. Мама и её сестры – о холокосте.

Всё открывалось каждый раз почти случайно, из намёков, из косвенных высказываний, из признаний кому-то третьему, чему я становился сторонним свидетелем.

Но каким-то косвенным образом душа всё понимала, всё чувствовала. Читая по лицам, по складкам одежды, по особому запаху вещей 20-30-х, по необычным навыкам и привычкам, по мимике и движению губ – как читают глухие.

И эту фактуру, голоса лиц, рук, предметов, запах и светотень – я узнавал в прозе Трифонова. И более того – вполне вероятно, что и обратил на них внимание в жизни после того, как прочитал и понял, что и это может быть предметом искусства.

Главный «рассказ про меня» - «Игры в сумерках».

Теннисная площадка на дачах, звук ударов ракеток, мелькающий в сумерках светящийся шарик, середина тридцатых, местные мастера-чемпионы и начинающие игроки, мальчики – и юный автор – вечера напролёт только следят на игрой, крутя юными головами - красивые яркие девушки, заочная симпатия, почти влюблённость в одну, внезапная, как бы беспричинная пощёчина красавице от маленького неприятного крепыша, слова «дрянь», и изумление мальчика – как она принимает удар и слова – как заслуженное, и дышащим фоном, контрапунктом – некий ужас, сумеречный праздничный воздух пронизан им – чувство, что с человеком может произойти что угодно, самое беспощадное - война, арест, навет – и всё равно юность, праздник, белые брюки и платья, обречённое предчувствие счастья.

Именно так мальчик из временно благополучной семьи середины тридцатых - чувствует на каникулах летнее мироздание и себя в нём - остротой полноты жизни на грани неведомой катастрофы - которые с душою рядом будут и в 60-х, и всегда.

Если прописать всё, что происходит за кадром, без утайки, без намёка и светотени – самое главное исчезнет. Правда проживания, многомерность бытия.

И писатель бережно сохранил живое, доверяя уму и воображению читателя – сказал сердцем сердцу.

1. Александр Марков, профессор РГГУ и ВлГУ

Зеркала и дожди Юрия Трифонова

Дождь у Трифонова — не стихия, а тихий собеседник безвременья. Он не обрушивается ливнем, а шепчет сквозь подоконные щели, напоминая: время — это не прямая, а бесконечные лужи, в которых отражается небо — но только перевёрнутое, уже ушедшее. Капли стекают по стёклам, как слёзы по щеке несуществующего бога, которого никто не оплакивает.

А зеркала... Зеркала у Трифонова — не поверхности, а двери быта. Они не отражают — они принимают в себя тех, кто осмелился взглянуть, и возвращают их уже другими. В них — не лицо, а след лица, его отпечаток, как на полотенце после утреннего умывания. Герой смотрится в зеркало — и видит не себя, а того, кто мог бы быть, если бы история повернулась чуть-чуть иначе.

Трифонов пишет не о времени, а о его следах — о том, как оно оседает в углах квартир, в складках штор, в некогда новизне обоев, в привычных жестах, ставших ритуалом отсутствия. Его сюжеты — не истории, а места, где что-то когда-то случилось — или могло случиться, но не случилось, и от этого стало еще реальнее. Это литература невысказанного доверия к миру, который уже не верит ни во что, кроме тишины. Его правда — не в словах, а в паузах между ними, в том, как человек, сам того не замечая, становится сторонним наблюдателем собственной судьбы.

Зеркала в прозе Юрия Трифонова, как и столы и стулья — это не просто детали интерьера, а автономные объекты, обладающие собственной темной реальностью. Они не отражают — они существуют, сопротивляясь полному схватыванию, оставаясь вещами-в-себе в кантовском смысле, но еще более непроницаемыми. Говоря словами Грэма Хармана, зеркала у Трифонова — это не пассивные поверхности, а акторы, участвующие в драме распада, втягивающие персонажей в свои глубины и возвращающие их уже измененными.

Дождь у Юрия Трифонова — это не погода, а метафизический диверсионный акт. Он не идет — он вторгается, размывая не только мостовые, но и саму ткань реальности. Это не природное явление, а аффективный вирус, внедряющийся в советский быт, превращающий его в зыбкое болото, где персонажи тонут, даже не заметив начала конца.

В «Доме на набережной» зеркала и вообще поверхности быта не просто показывают Глебова или других героев — они взаимодействуют с ними. Когда персонаж смотрится в зеркало, происходит не самопознание, а столкновение с чем-то чуждым. Отражение — это не копия, а самостоятельная сущность, которая может быть более реальной, чем сам герой. «Ведь каждый день Юлия Михайловна не пешком ходила на девятый этаж, а ездила в этом лифте вверх-вниз, смотрела на себя в зеркало и дышала запахом дорогих папирос, дорогих, собак и дорогого всего прочего». Прямо в духе философии Хармана, зеркало отказывается от полного раскрытия своей сущности: оно всегда удерживает какую-то тайну, какую-то «темную материю», недоступную для восприятия.

В «Доме на набережной» дождь — хронофаг, пожирающий время. «Дождь, слава богу, еще льет, поэтому двор пуст, никто не видит, как мы уезжаем». Он стирает границы между прошлым и настоящим, превращая воспоминания в мокрые пятна на стенах. Глебов не просто вспоминает — он тонет в этих воспоминаниях, потому что дождь сделал их текучими, ядовитыми. Это не ностальгия — это интоксикация временем, где каждая капля — удар по витрине социалистического благополучия.

В «Обмене» зеркала становятся местами, где реальность дает трещину. Когда Дмитриев усердно обустраивает быт, он видит в зеркале быта не себя, а версию себя — возможно, ту, которая уже сдалась, уже совершила предательство. Зеркало быта здесь — не метафора, а настоящий разлом, через который просачивается иная онтологическая реальность. «Лена закончила шитье, надела кофточку и подошла к зеркалу, глядя на себя высокомерно». Оно не принадлежит ни внутреннему миру героя, ни внешней действительности — оно между, как объект в философии Хармана, всегда ускользающий от полного определения.

В «Обмене» дождь — не фон, а полноценный участник драмы. Он не просто мешает Дмитриеву — он разъедает его решимость, превращая каждый шаг в мучительное усилие: «сбегая по грязным, скользким от нанесенной тысячами ног дождевой мокряди ступеням метро». Это не атмосферный эффект, а акт саботажа: вода просачивается сквозь щели сознания, растворяя иллюзии, обнажая трупные пятна компромисса. Дождь здесь — не символ очищения, а жгучий ливень, оставляющий после себя только обугленные остатки «нормальной жизни».

В «Другой жизни» зеркала — молчаливые свидетели, но не нейтральные. Они накапливают время, как чёрные дыры, вбирая в себя взгляды, жесты, моменты слабости. «Но оно было зеркальным отражением другого слова, истинного, в которое она бесконечно верила, — “взгляд”». Они не просто фиксируют распад — они его активно формируют. Когда Ольга Васильевна смотрится в зеркало языка, она видит не просто лицо — она видит следы времени, но не как линейный процесс, а как хаотическое нагромождение утраченных возможностей. Зеркало здесь — не метафорический «экран души», а самостоятельный актор, который предлагает ей определенный образ, но никогда не отдаёт его полностью.

В «Другой жизни» дождь — не явление, а агент: «дорога ныряла, опять белыми горами среди елей возникали новостройки, редкий дождь пластами лип к стеклу, вдруг пропадал». Он не падает с неба — он ползёт, как плесень, заполняя трещины в отношениях, в карьере, в самоощущении. Кто оказывается под дождём или даже в час дождя — тот инфицирован им. Вода здесь — не стихия, а паразит, внедряющийся в тело реальности и размножающийся в виде мелких катастроф: деревенского деревянного неуюта, испорченных судеб, невысказанных слов.

Зеркала у Трифонова — не просто элементы нарратива, а полноценные объекты в хармановском смысле: они не сводятся ни к своим функциям, ни к восприятию героев. Они — агенты онтологической нестабильности, через которые просачивается иная реальность, более чуждая и более истинная, чем та, в которой существуют персонажи. Они не отражают мир — они его дополняют, вносят в него трещины, через которые утекает сама возможность целостности. В этом смысле, Трифонов — не просто бытописатель, а философ вещей, понимающий, что настоящая драма разыгрывается не между людьми, а между ними и объектами, которые всегда остаются чужими.

Дождь у Трифонова — это не погода, а оружие. Он не приходит и не уходит — он ведёт войну, тихую, медленную, но тотальную. Его цель — не намочить, а разложить, превратить жизнь в сырую массу, в которой уже невозможно различить, где кончается внешний мир и начинается внутренний распад. В этом смысле, трифоновский дождь — это манифест: человек не умирает от удара — он растворяется, капля за каплей, пока от него не останется только мокрое пятно на асфальте советской истории.

Когда дождь стучит в окно, а зеркало молчит — происходит встреча. Встреча несостоявшегося с невозвратным. Дождь смывает следы, зеркало их хранит. И между ними — человек, который уже не помнит, кто он: тот, кто вышел под дождь, или тот, кто остался в отражении. Все тексты Трифонова о щелях — между каплями, между взглядами, между прошлым и тем, что мы называем прошлым. Его мир — это тонкая плёнка на поверхности зеркала, за которой — ничто. Или всё, но растекшееся проливным дождем.