Кабинет
События

Конкурс эссе «2024 — год лейтенантской прозы»

Март 2024
2024 год объявлен «Годом лейтенантской прозы». В этом году будут отмечаться 100-летние юбилеи сразу многих писателей-фронтовиков. Всего и всех охватить невозможно, и мы предлагаем участникам очередного Конкурса коротких эссе сосредоточиться на жизни и творчестве одного из четверых прозаиков, связанных с «Новым миром»: это Виктор Астафьев (1 мая 1924 — 29 ноября 2001), Владимир Богомолов (3 июля 1924 года — 30 декабря 2003), Юрий Бондарев (15 марта 1924 — 29 марта 2020), Василь Быков (19 июня 1924 — 22 июня 2003).

Работа должна быть посвящена биографии и/или творчеству одного из четырех писателей, она может быть посвящена и самому феномену "лейтенантской прозы" в историческом, общественном и литературном аспектах.


В конкурсе могут принять участие все авторы и читатели "Нового мира".

Эссе принимаются с момента объявления Конкурса. Прием произведений на Конкурс завершится 30 апреля 2024 года в 24:00 по московскому времени.

По решению главного редактора журнала Андрея Василевского эссе победителей конкурса будут опубликованы в 6-м номере журнала “Новый мир”: июнь 2024 года.

Число победителей Конкурса будет зависеть от решения редколлегии журнала и главного редактора.

Объем произведения не должен превышать 7 тысяч знаков с пробелами по статистике редактора Word. (Материалы в формате pdf не рассматриваются).

Материалы следует посылать модератору Конкурса Владимиру Губайловскому на адрес telega1@yandex.ru.


Участникам Конкурса.

1. Не забывайте представляться. Напишите несколько слов о себе - откуда вы, где учитесь, чем занимаетесь. Это не обязательно, мы примем и анонимное сочинение, но желательно.
Укажите:
1. Имя
2. Профессию, образование или учебное заведение (для учащихся)
3. Место жительства

2. Напоминаем: 
"Новый мир" публикует только неопубликованные произведения. Размещение текста в личном блоге автора публикацией не считается.

3. Редколлегия журнала может признать присланное произведение, не соответствующим теме Конкурса или нарушающим законы РФ. Автор непринятого на Конкурс произведения будет об этом оповещен в ответе на письмо. Принятые на Конкурс эссе будут размещаться на этой странице под объявлением о Конкурсе. 

4. Количество произведений, представленных одним участником - не более двух.

По любым вопросам размещения эссе и порядку проведения Конкурса связывайтесь с модератором Конкурса Владимиром Губайловским по электронной почте: telega1@yandex.ru.

Примечание. Мы проводим юбилейные конкурсы эссе регулярно и регулярно получаем письма, в которых организаторов конкурса спрашивают: будут ли выдаваться сертификаты участникам Конкурса. Заранее сообщаем: сертификаты для участников не предусмотрены. При размещении на сайте мы не редактируем текст и не исправляем фактические ошибки. Ответственность за корректность текста несет его автор. В том числе и за ошибки, которые делают чат-боты, использованные при создании текста. 


ВСЕ ЭССЕ НА КОНКУРС


13. Никита Тимофеев, кандидат филологических наук. Москва

Стрелка колеблется...

(О нравственной проблематике в творчестве В. В. Быкова и Кшиштофа Занусси)

Размышления о творчестве В. В. Быкова мне хотелось бы начать несколько издалека и для постановки волнующих меня вопросов обратиться к произведениям польского режиссёра Кшиштофа Занусси, а именно к его картинам «Защитные цвета» (1977) и «Константа» (1980). В первой из названных картин в центр сюжета поставлена полемика доцента Якуба и магистра Ярека. Доцент пытается убедить оппонента в том, что жизнь по строгим нравственным принципам – прекраснодушная иллюзия, простительная разве что в молодости, что все эти принципы рано или поздно разлетаются или же в лучшем случае деформируются при столкновении с жестокой действительностью. Доцент внушает Яреку, что люди создают некую систему ценностей, действующую лишь до тех пор, пока она годится для выживания.

В картине «Константа» главный герой – молодой человек Витек, не желающий поступаться принципами даже в мелочах. В результате острого конфликта с начальником герой теряет престижную работу. Абсолютная честность – вот нравственная константа Витека. Однако жизнь оказывается беспощадной. Герой становится промышленным альпинистом и однажды, сбивая старую облицовку со здания, не успевает заметить, как внизу в опасную зону забегает ребёнок, на которого и обрушиваются куски облицовки. Витек вёл себя безупречно, но всё равно получил подлый удар от судьбы, как и некоторые герои В. В. Быкова, о которых речь впереди.

В книге «Пора умирать» К. Занусси заметил, что человек долгое время может считать себя порядочным, пока не столкнётся с тяжёлым испытанием. Однако испытания войны стократ ужаснее испытаний мирной жизни. Как же сохранить нравственные принципы в адских условиях? Вот вопрос, который последовательно ставил В. В. Быков, в частности, в выдающейся повести «Сотников». Эта повесть напоминает прямо-таки лабораторный эксперимент по исследованию пределов человеческих возможностей – нравственных и физических. Быков говорил, что, создавая «Сотникова», размышлял о том, «что такое человек перед сокрушающей силой бесчеловечных обстоятельств».

Конечно же, хочется, чтобы в человеке была та самая нравственная константа, подобная стрелке компаса, всегда указывающей на север. Но прежде чем стрелка «отыщет» север, она колеблется. А что же произойдёт с нею, если компас вовсе попадёт в зону магнитной аномалии? Такой аномалией для человека и является война.

Сотников обладает несгибаемой волей, руководствуется жёсткими принципами, в борьбе с врагом он не допускает никаких полумер, никаких моральных «оттенков», признавая, грубо говоря, деление лишь на чёрное и белое: «В жестокой борьбе с фашизмом нельзя было принимать во внимание никакие, даже самые уважительные, причины – победить можно было лишь вопреки всем причинам». Он отказывается от угощений жены старосты потому, что староста, по его убеждению, продался немцам. Сотников требователен к другим, но его требовательность по отношению к себе ещё выше – можно сказать, она не знает предела. Сама фамилия героя – говорящая: сотником в старину называли начальника сотни воинов, то есть человека, принявшего на себя ответственность за сотню других. Так и Сотников: он готов браться за то, за что не берутся остальные. Несмотря на болезнь, он отправляется с Рыбаком на задание. Сотников говорит: «Потому и не отказался, что другие отказались». В финале он снова готов пойти на жертву ради других, пытаясь, увы, безуспешно, взять на себя всю ответственность и спасти приговорённых к казни. Герой желает во всём полагаться только на свои силы даже в мелочах: «Сотников начал с трудом подниматься, Рыбак и на этот раз поддержал его, но тот, оказавшись на ногах, высвободил локоть».

Сотников, названный А. А. Шагаловым «героем-максималистом», вызывает у нас восхищение своим мужеством. Однако если присмотреться, у высокого максимализма Сотникова есть, что ли, оборотная сторона. Скрыв болезнь, Сотников пошёл на задание, но не рассчитал сил, взвалив на себя – в очередной раз – ношу, с которой на этот раз уже не справился. В итоге именно его кашель, которого он не смог удержать, привёл к краху самого Сотникова и других людей... Со своим максимализмом Сотников также считает, что староста Пётр вполне заслуживает смерти. Когда Рыбак выводит Петра из хаты, старостиха восклицает: «Он же его застрелит!», на что Сотников сурово отвечает: «Надо было раньше о том думать». А позднее выясняется, что староста прятал у себя от немцев еврейскую девочку Басю, и «чёрно-белая» оценка Петра Сотниковым вдруг также оказывается не вполне состоятельной...

В уже упомянутой картине К. Занусси «Константа» есть такой эпизод: Витек приносит профессору математики вариант решения задачи, очень ясный и логичный, по мнению Витека. Но профессор отвечает ему, что такое решение будет работать лишь до тех пор, пока условия задачи будут относительно простыми, если же они будут сложнее, предложенный Витеком вариант уже не сработает. Так и в нравственных вопросах: кажется, так просто поставить вопрос ребром, указать, где добро, где зло, но это лишь до тех пор, пока жизнь не собьёт с толку. «Теоретически всё было просто и, несомненно, легче, а как вот на деле?» – думал Агеев, герой романа В. Быкова «Карьер». Стрелка компаса колеблется... Однако в сомнениях подстерегает другая крайность: пойти на поводу у обстоятельств, шаг за шагом сдавая позиции, как это сделал Рыбак, сам не заметивший, что по горло увяз в трясине, или как Ступак – герой последней повести В. Быкова «Час шакалов».

Порою жизнь (и на войне особенно) требует от человека нечеловеческих усилий, хотя подчас даже такие усилия, по В. Быкову, не гарантируют ни спасения, ни даже утешения. Судьба иногда наносит дьявольски подлые удары, не разбирая добрых и злых. Как отметил К. Занусси в книге «Как нам жить?», в жизни, к сожалению, «добродетель не вознаграждается». Так, в смертельной западне без надежды обелить своё имя оказываются герои Быкова: безупречно ведший себя железнодорожник Сущеня из повести «В тумане» и смирный, ни в чём не повинный Хвёдор Ровба из произведения «Облава»...

«Но что делать – я пессимист», – признался Быков в интервью 2003 года, незадолго до смерти. И тем не менее всё творчество писателя отличает глубокий гуманизм: невзирая на жестокость и абсурдность жизни, порою ужасающие нас, Быков утверждает право человека жить и умереть, не потеряв достоинства. Как писал Н. Н. Асеев: «Если сердце бьёт вперебой, / если боль вздымает дыбой, – / не меняйся ни с кем судьбой – / оставайся самим собой!» И. А. Дедков отмечал: «Те нравственные принципы, которых упорно держится Сотников, чрезвычайно требовательны к человеку. Эти принципы неизменно властвуют в художественном мире В. Быкова; на них держится сам небесный свод...»

Пусть стрелка компаса порою колеблется, однако север как неизменный ориентир всё равно существует на земле. Истина и духовная высота также существуют, вот почему сочинения В. Быкова остаются для нас нравственной поддержкой, несмотря на весь их трагизм.




12. Татьяна Зверева, профессор Удмуртского государственного университета. Ижевск

Вертикали: лейтенантская проза на вершинах советского кинематографа

Владимир Богомолов, Виктор Астафьев, Василь Быков и Юрий Бондарев… Эти четыре писателя объединены не только датой своего рождения – очередным «ненадежным» 1924 годом, окруженным «огнем столетий» (как сказал бы Осип Мандельштам). Все четверо прошли через войну, выжили и осуществились в литературе, вкусили подлинный читательский успех в 1960-1980-ые и познали годы забвения в 1990-2000-ые (пожалуй, только имя Виктора Астафьева в нулевые еще звучало на устах, но его последний недописанный роман «Прокляты и убиты» отмечен, скорее, скандальной славой). Всем четверым повезло на режиссеров, увековечивших их произведения. Фильмы Андрея Тарковского «Иваново детство» (1962), Ларисы Шепитько «Восхождение» (1976), Игоря Таланкина «Звездопад» (1981), Александра Алова и Владимира Наумова «Берег» (1983) сообщили «лейтенантской прозе» религиозно-метафизическую звучание.

Благодаря рассказу В. Богомолова «Иван» мировой кинематограф обрел А. Тарковского. Главному герою богомоловского рассказа двенадцатилетнему Ивану неведом страх, война уничтожила в нем в нем не только ребенка, но и свойственный всему живому инстинкт самосохранения. Единственная слабость Ивана, его «ахиллесова пята» – боязнь заснуть. Как известно, Тарковский принял решение снимать экранизацию, когда у него возникла мысль о построении будущей картины как сновидческой, т.е. замысел фильма изначально вступал в противоречие с сюжетом рассказа. Фильм Тарковского прорастал из снов, которых не было у Богомолова. В грезах возникал образ «потерянного рая» – омытые дождем яблоки прикатились в «Иваново детство» не только из «Земли» А. Довженко, но и из самого Эдема. Этим омытым дождем и пропитанным солнцем снам противостоит кромешный мир, символом которого являются всадники Апокалипсиса. Лики святых на стенах превращенной в военный штаб церкви не способны остановить дюреровских коней. История как таковая у Тарковского – выход из вечности, падение в смерть-время, забвение созданного Творцом мира. В то время как Богомолов восхищался бесстрашием своих персонажей, Тарковский ставил вопрос о постапокалиптической реальности ХХ века. Космическая музыка Вячеслава Овчинникова в «Иванове детстве» – это симфония-прощание с невинными снами человечества. И в кузове грузовика, полном яблок, под дождем Иван протягивает яблоко сидящей рядом девочке…

Снятый по повести Василя Быкова фильм «Восхождение» восходил к знаменитой «Радуге» Марка Донского с ее напряженным переживанием христианской апологетики. Вслед за Донским Ларисой Шепитько актуализирован новозаветный миф о страстях Христовых. Однажды свершившись, Голгофа длится всегда… Импульсом к созданию кинокартины стало не прочтение «Сотникова», а знакомство с Новым Заветом. Быковский текст сложен по инструментовке, по обрисовке человеческих характеров, однако свою предельную цельность герои повести получили именно в фильме. Не случайно Шепитько обращается к черно-белому, почти графическому изображению – цвет и полутона в притче избыточны. Белый снег в «Восхождении» уподоблен не только савану, это еще и первоначальная чистота – незапятнанный злом и предательством мир. В «Восхождении» проблематика быковской повести переведена во вневременной план. Вторая часть картины отмечена резким доминированием вертикальных ракурсов и стремительным нарастанием музыки Альфреда Шнитке. В финале историческое время распахивается в Вечность-бессмертие… После просмотра «Восхождения» Василь Быков признался, что его повесть уступает фильму (и это закономерно – миф неизбежно поглощает реальность, подменяя ее собой).

В 1981 г. на советский экран выходит «Звездопад» Игоря Таланкина, снятый по мотивам трех рассказов Виктора Астафьева – «Звездопад», «Сашка Лебедев», «Ода русскому огороду». Военные произведения Астафьева выбивались за пределы «лейтенантской прозы», были лишены свойственной текстам других писателей сентиментальности и ностальгии. Игорь Таланкин, чьи творческие поиски также не вписывались в тенденции советского кинематографа, создает «звездную дилогию» о войне («Дневные звезды» и «Звездопад»). Религиозно-метафизическое измерение астафьевского сюжета задано уже первыми кадрами, в которых возникает обреченное лицо неизвестной женщины, обрамленное окном отходящего поезда, как рамой картины. Лик Мадонны будет проступать и в лице Лиды, впервые познающей опыт утраты. Привычная реальность в фильме искажена, камера Георгия Рерберга живет напряжением между тревожным мерцанием красно-зеленых оттенков настоящего и ахроматическими картинами прошлого. Госпиталь в «Звездопаде» – метафора ада, чрево которого ненасытно. Война перемалывает не только человеческие тела, но и человеческие чувства, и первой любви суждено исчезнуть в жерле войны. В «Оде русскому огороду» Астафьев пытался воскресить «озаренного солнцем мальчика» – того, кому еще неведом опыт страшной истории. Однако в фильме утопающие в нереально ровном свете сновидческие картины детства растворились во мгле и погасли, как звезды в ночном небе.

Последний, совместно снятый Александром Аловым и Владимиром Наумовым фильм обращен к роману Ю. Бондарева «Берег» – новаторскому для своего времени тексту, отмеченному влиянием ремарковской прозы. Для самого Бондарева это был в какой-то степени автобиографический роман, его главный герой Вадим Никитин – известный писатель, после долгих лет отсутствия вернувшийся в Германию. Сквозь недостоверные краски настоящего, тонкую ткань бесконечных зеркальных и оконных отражений проступают графически четкие картины прошлого. Прошлое и настоящее как бы меняются местами, война в «Береге» Алова и Наумова обладает большей достоверностью, нежели современность. Травматический опыт прошлого не исчезает во времени, оставляя свой след и отбрасывая тень в будущее. Вечность в «Береге» заявляет о себе через попранный лик леонардовской Джоконды (уличный художник рисует ее портрет на асфальте, но люди его не замечают и топчут). Голос неба различим в звуке утонувшего колокола (Вадим Никитин звонит в колокол затопленной церкви, этот повторяющийся сновидческий эпизод сопровождается музыкой Антонио Вивальди). Растоптанная Мадонна и затонувший колокол – ёмкие метафоры человеческой истории, отвернувшейся от Вечности.

В. Астафьевым, В. Быковым, В. Богомоловым, Ю. Бондаревым была открыта не только окопная, но и человеческая правда – в произведениях этих писателей война соизмерялась в первую очередь с внутренним опытом человека. Антропоцентризм советской литературы отчасти был преодолен той новой аксиологией, которую несло с собой кино 1960 – 1980-х гг. В кинематографе прежде, чем в литературе, обнаружилась тоска «по высшей реальности». Благодаря объективу камеры «лейтенантская проза» обрела еще одно – вертикальное – измерение.




11. Виолетта Зимницкая, писательница. Красноярск

Письмо В. П. Астафьеву

Аэродромы,
                        пирсы
                                     и перроны,
леса без птиц
и земли без воды...
                       Роберт Рождественский

Здравствуйте, Виктор Петрович! Это письмо пишет Ваша землячка Зимницкая Виолетта. Прежде всего, я хочу поздравить Вас со столетним юбилеем! В настоящее время Вы являетесь одной из самых известных личностей Красноярска и Красноярского края, а Ваши произведения красной нитью проходят через всю школьную программу по литературе. Думаю, что такое внимание, уважение и почтение и есть лучшая награда для всякого великого человека. От всей души желаю Вам вечной славы и преданных читателей!

Моё первое знакомство с Вашим творчеством началось в средней школе. К сожалению, тогда «Конь с розовой гривой» не произвёл на меня должного и неизгладимого впечатления. Согласитесь, за последние несколько десятков лет жизнь человечества так переменилась, что понять и осознать некоторые вещи, ясные и прозрачные для людей двадцатого века, их потомкам, родившимся после 1990 года, не представляется возможным. Например, как понять чувство восторга, испытываемое деревенским ребёнком при виде обычного пряника, пусть и коня с розовой гривой, когда сегодня полки магазинов ломятся от всевозможных товаров, в том числе и сладостей? Признаюсь, я понять не смогла. Спустя годы после рассказов бабушки об её деревенском детстве, где пределом мечтаний была карамелька – в лучшем случае и леденец – в худшем, мне открылся весь смысл истории о совестливом мальчике и желанном прянике.

Примерно такая же ситуация и с «Фотографией, на которой меня нет». Сегодня, когда школьные фотографии делаются из года в год, а камера есть даже в самом простом телефоне, поведение героев рассказа кажется странным. Теперь, по прошествии многих лет, я понимаю, что значила для мальчика эта фотография – это было что-то такое, чего не было прежде, что-либо новое и неизвестное. Справедливости ради нужно заметить, что в те далёкие времена в деревне всё было в диковинку: и телевизор «Сатурн», и пылесос «Буран», и стиральная машина «Малютка».

А в одиннадцатом классе я прочитала повествование в рассказах «Царь-рыба». Признаюсь, это далось непросто. Обилие просторечных, устаревших, порою бранных слов отягчало понимание текста. Далёкая от рыболовства и никогда не плававшая по реке, не любившая походов и песен под гитару (на вкус и цвет, как говорится, товарищей нет), я пробиралась сквозь глубокие нагромождения из предложений и абзацев, пытаясь «выловить» главных героев, их образы и поступки. И, несмотря на то, что произведения, входившие в повествование, были трудны для восприятия мною, сентиментальной семнадцатилетней барышней, я открыла главное: все они не только и не столько о природе и человеке, их постоянном, отчаянном противоборстве, но и о чём-то другом, например, об отношениях в семье, о совести и чести, справедливости…

Больше всего мне понравился рассказ «Царь-рыба». На первый взгляд, он напоминает «Старика и море» Э. Хемингуэя. Действительно, в обоих рассказах мы видим рыбака, вступившего в схватку с природой. Но на этом сходство заканчивается.

В «Старике и море» главный герой – старик Сантьяго. Уже из первых строк узнаём, что он «рыбачит один в своей лодке на Гольфстриме» и «уже восемьдесят четыре дня ходил в море и не поймал ни одной рыбы». Несмотря на неудачу, герой не сдаётся и продолжает рыбачить. «Но человек не для того создан, чтобы терпеть поражения», – говорит Сантьяго, и эти слова характеризуют его как целеустремлённого и уверенного в себе человека. Измотанный тяжёлой борьбой с непокорной рыбой, Сантьяго просит добычу сдаться, и она сдаётся. Можно сказать, что Э. Хемингуэй сочувствует своему герою, помогает ему, посылая эту долгожданную рыбу. Игнатьич – главный герой Вашего рассказа – тоже противостоит природе: ему попадается Царь-рыба. Понимая, что её не одолеть, герой вспоминает своё прошлое, в котором хорошего было мало. «Всё время в погоне за нею, за рыбой этой клятой», – жалеет Игнатьич. И какая же это ирония судьбы! Только в предсмертный час он понимает, что жил неправильно, но природа не щадит его, и Игнатьич погибает.

Первое, что отличает героев – это жалость к природе и всякой божьей твари. Сантьяго видит во всём живом прекрасное, умеет любоваться природой, созерцать её. Рыба, ставшая добычей, вызывает у него жалость, но делать нечего: инстинкт самосохранения приказывает Сантьяго убить её, чтобы самому не умереть с голода; именно поэтому бедняк Сантьяго понимает ценность рыбы лучше зажиточного Игнатьича. Другое же отношение к природе у Игнатьича – потребительское. Он первый рыболов в деревне. Рыба у него всегда в избытке. Хотели его на важный пост назначить, так он «рыбачит втихую, хапает».

Жадность – это второе, что отличает героев. Сантьяго ловит рыбу, потому что он беден и продажа пойманного его кормит; при этом герой не наносит большого ущерба природе. Игнатьичем же, в отличие от старика, управляют жадность, жажда наживы, а не нужда; он является тем, кто ради обогащения готов погубить природу. Человек с такой жизненной позицией заслуживает лишь суровое наказание, которое в итоге и получает.

Сравнение образов Сантьяго и Игнатьича показывает, что поступки людей и ситуации, в которые они попадают, могут быть схожими, но движения души, побуждающие к действию, у каждого свои и зависят они от нравственных качеств и психологических черт человека, условий его жизни.

Уважаемый Виктор Петрович! Я благодарна Вам за то, что Вы и Ваши герои заставляете нас, своих читателей, задумываться над экологическими проблемами, особенно актуальными сейчас, когда противостояние природы и человека достигло наивысшей точки напряжения. Но уже тогда, во второй половине двадцатого века, Вам стало понятно, что об экологии, уничтожении природной среды нужно писать и говорить. Как пушкинский пророк, как некрасовский поэт и гражданин, Вы почувствовали новый общественный запрос. И пусть мы не рыбачим на Енисее, как Игнатьич и Командор, от этого ничего не меняется: остаётся лишь безжалостное, потребительское отношение ко всему живому. Радует, что сегодня ситуация постепенно улучшается. На территории Красноярского края уже несколько лет подряд действует комплексный инвестиционный проект «Енисейская Сибирь», в основу которого положены как экономические, так и экологические начала. Вдобавок ко всему в 2024 году в Красноярске планируется открытие Центра снежного барса, основная цель которого обозначена как восстановление популяции краснокнижной кошки, являющейся исчезающим видом.

В целом, можно сказать, что в современном обществе происходит медленная, но верная экологическая реформация, основоположниками которой, без преувеличения, являетесь Вы и Роберт Рождественский. Его строчки о том, что «Всё меньше – окружающей природы. Всё больше – окружающей среды», и игнатьевское «Девочка небось в миг последний отца родимого, дядю любимого пусть про себя кликнула. <…> Где были они? Чего делали?» уже долгие годы живут в моём сердце. И я верю, что не только в моём, но и в сердцах всех поколений, живущих на Земле.




10. Елена Долгопят, писатель. Москва

Про экранизацию

Про экранизацию иногда говорят: прочтение. Экранизация никогда не прочтение, это всегда сон, который с открытиями глазами видит зритель. Но, возможно, любое прочтение – это сон.

В 2013 году мне предложили подумать над экранизацией рассказа Бориса Васильева (1924-2013) «Неопалимая купина» (1986). Уже после смерти писателя. (Борис Васильев не входит в список авторов (тем?) для конкурса, но без него не обойтись, другой герой – уже из списка – появится чуть позже).

«Неопалимая купина» - рассказ о мирной жизни женщины, прошедшей войну. В мирной жизни она стала учительницей. Ученики ее не любили. Своих детей у нее не было. («А вот детей у Антонины Федоровны Иваньшиной никогда не было».) Антонина брала к себе на постой девочек-студенток, приезжих, конечно. Денег с них не брала ни копейки. Присматривала за ними как за собственными детьми. Попадались на ее мирном пути и злые люди, и добрые (их больше). Добрые – присматривали за ней. Как за собственной матерью (или сестрой, или ребенком). Одинокая, покалеченная войной женщина оказалась вовсе не одинока. И мир (община?) стал ее семьей. Финал в рассказе не благостный. Антонина сгорела заживо. Такая вот неопалимая купина.

Почему, зачем такой финал?

Наверное (не наверняка), никто не может присматривать за другим (пусть даже близким, кровным родственником) до самозабвения. Если только «присматриватель» не одинок до пустоты, если только он – не пуст. Как была пуста Антонина без своих студенток, без Валентина (любовь ее жизни, любовь без взаимности, но с ответной – от Валентина ответ – добротой и жалостью). Также беззаветно могла раствориться в другом Душечка. Ничем не схожая с Антониной. Кроме вот разве пустоты. Но пустота пустоте рознь.

Рассказ Васильева мне показался скучен. Точнее, жизнь его героев мне показалась скучна. Не по-чеховски, нет. У Чехова (как мне чудится) скука - предчувствие тоски, а тоска разлита в воздухе. Даже в «Каштанку» она просачивается, скука-тоска. Васильев, вроде бы, не осознает скуку своих героев, их жизни, но яркости, огня ему не хватает. Вот и горит его Антонина.

Я несправедлива. Я лукавлю. Я знаю, почему сгорает Антонина. Потому что ее мирная жизнь оказывается миражом. И погибает Антонина в огне боя.

Продюсер-заказчик был с Васильевым знаком. Для продюсера экранизация (он хотел совместить в ней два очень разных рассказа Васильева: «Встречный бой» и «Неопалимая купина») была чем-то важным, он точно долг писателю отдавал.

Васильев рассказывал ему о прототипе своей героини, о живой, настоящей, из плоти и крови женщине. О том, что он знал ее много лет, о том, как увидел ее как-то раз стоящей у окна, увидел из глубины комнаты, только силуэт на фоне окна, увидел ее коротко (всегда коротко) остриженную голову, и так пожалел, до боли. Этот рассказ-пересказ живее всякого вымысла – для меня. Хотя ведь тоже мог быть вымыслом, верно?

Снимать задумали целый сериал. Прежде всего, я решила сжать время, не тянуть рассказ на долгие послевоенные годы, а уместить в 1945-1946. И рассказ, и жизнь. У героини поменялся характер.

Неважно. Не об этом речь.

Редактор посоветовал мне почитать «Веселого солдата» Виктора Астафьева (прежде я не читала; как, впрочем, не читала и Васильева). «Веселый солдат» меня ошеломил. Я не могла оторваться. Это был такой яркий, такой плотный, такой живой мир. Он пугал, радовал, удивлял. Он был, как бы это сказать, реальнее самой реальности. И вот из этого прекрасного мира в сценарий волшебным образом перекочевали три эпизода. Расскажу о двух.

Все читатели «Веселого солдата» помнят (быть не может, чтобы забыли), как герои, муж и жена, возвращаются с войны, их эту одиссею. Ночью они оказываются в пригороде Загорска, ищут дом тетки. Не город и не деревня, палисадники, неверный свет неверной луны. «…слабый свет все дальше и выше уходящей, даже вроде поспешно и радостно улетающей в варево туч и облаков, в небесные бездны луны едва уже достигал поверхности пруда со все более и более густеющей водой…» (все цитаты – по публикации повести в «Новом мире», 1998 г., № 6) А? вот это, я понимаю, литература, вот это, я понимаю, живые, а не мертвые слова. Недаром жена называет его колдуном (Астафьев пишет в повести о себе, а если и привирает, так ведь не газетную статью строчит, не автобиографию для загран. поездки вымучивает). Колдун и есть. Я и до «Веселого солдата» знала, что он колдун. По «Пастуху и пастушке» хотя бы. Великий колдун, великий маг.

И вот колдун в шинели нашел (наколдовал) теткин дом. И вот они уже в нем. Их принимает тетя Люба. Весь порядок приема какой-то правильно-сказочный, как бы по уставу. Переночевать, помыться, переодеться в чистое и сесть за стол. Вот они и садятся. Да не одни. С Кащеем. Который аккурат к ужину вернулся с работы. Кощея зовут Василий Деомидович. Почитаем про их совместный ужин:

«Тетя Люба, накрыв на стол, поставила перед хозяином тарелочку с салфетками, тарелочку под закуску, по левую руку две вилки, большую и маленькую, по правую — два ножа, тоже большой и маленький.

“Зачем столько?” — удивился я. Передо мной с боку тарелки лежали одна вилка и один нож, я же и с ними-то не знал, что делать: ведь все уж порезано, накрошено, намешано. Рюмок тоже было по две, да к ним еще и высокий стакан! “А ну как нечаянно рукавом заденешь да разобьешь?!”»

Оказывается, Василий Деомидович всю войну провел в плену, да так удачно, что вернулся с трофеями и вроде как пропитавшийся хорошими манерами и культурным заграничным духом.

«И ведь, судя по морде, хозяин сам сдался в плен, никто его туда не брал, не хватал, сам устроился там и с войны ехал как пан, во всяком разе лучше, чем мы с супругой. А теперь вот вел беседы на тему, как праведно, чисто, обиходно, главное, без скандалов, поножовщины, воровства и свинства живут европейские народы, понимай — германские <…>»

Вот этакого Василия Деомидовича и втащила я в сценарий (точнее, сам он влез, не спросился). Впоследствии зрители (сериал, как ни странно, сняли и время от времени показывают) упрекали авторов (видимо, меня) за столь странного персонажа. Странность в том, что он не боится говорить, что был в плену, да еще и хвалить немцев. Наверное, это, и вправду, странно. Но очень уж живо я его представила.

Второй украденный (и преобразованный) мной эпизод был жуткий. Про смерть младенца от голода.

У Астафьева:

«Поскольку врачи не разрешали кормить ребенка, заболевшего диспепсией, ничем, кроме грудного молока, она просила, умоляла женщин хоть разок покормить девочку. Никто из женщин не откликнулся на ее мольбу. <…>

Девочка хотела жить, тащила больничную пеленку в рот и сосала ее, жамкала деснами. Когда умерла девочка, жена долго пальцем выковыривала из ее рта, запавшего, будто у старушки, обрывки ниток трухлой ткани».

Перечитываю и реву.




9. Роман Воликов, писатель

Как хороший писатель погубил хороший фильм

В начале семидесятых годов прошлого века литовский кинорежиссер Витаутас Жалакявичус (1930-1996) находился на вершине славы. Его фильм «Никто не хотел умирать», снятый в 1966 году, уверенно шествовал по международным фестивалям, получил высшую отечественную награду – Государственную премию СССР. Эта кинокартина была, пожалуй, одной из последних ласточек уходящей эпохи «оттепели». Жесткая и правдивая история о «лесных братьях», снятая в традициях новой «европейской волны», вызывала большой интерес у зрителей всех стран. В этом фильме, кстати говоря, впервые появились на большом экране будущие советские звезды: Регимантас Адомайтис, Юозас Будрайтис и Донатас Банионис.

Картина «Никто не хотел умирать» вошла в перечень тех произведений, которые считались «визитной карточкой» советского искусства для зарубежной аудитории.

Вошла-то она вошла, только никто в Госкино не торопился давать режиссеру Жалакявичусу разрешение на новые постановки. Хотя он с уважением относился к Советской власти, в диссидентские игры не играл, более того, в течение 15 лет был художественным руководителем Литовской киностудии. В 1972 году от скуки и тотального безденежья Жалакявичус снимает фильм «Это сладкое слово – свобода» - тупое пропагандистское кино, которое не смог вытянуть даже гений выдающегося режиссера.

Поэтому когда в 1975 году писатель Владимир Богомолов (1924-2003) предложил Жалакявичусу для экранизации сценарий по своему роману «В августе сорок четвертого…» («Момент истины») режиссер был счастлив.

Роман Богомолова в те годы был невероятно популярен. Удивительный сплав шпионской приключенческой литературы с серьезными размышлениями о жизни и поведении человека на войне выделяет это произведение в особое место фронтовой прозы. Роман точен и безукоризнен в деталях, Владимир Иосифович в годы войны служил в СМЕРШе, а затем до конца сороковых в подразделениях по борьбе с бандеровцами.

Поначалу ничто не предвещало конфликта между режиссером и писателем. Жалакявичус внес изменения в сценарий, которые показались Богомолову не принципиальными, вместе они утвердили исполнителей главных ролей: актеров Сергея Шакурова, Анатолия Азо, студента актерской мастерской ВГИКа Сергея Бондарчука Александра Иванова на роль лейтенанта Блинова.

Два требования выдвинул Жалакявичус перед началом съемок:

Первое – писатель не должен присутствовать на площадке во время съемочного процесса, чтобы не мешать актерам максимально концентрироваться в роли.

Второе – до стадии монтажа Богомолову не будут показывать отснятый материал, он получает право корректировки только на финальной стадии.

Писатель поморщился, но согласился. Работа над фильмом началась.

Вдруг в самый разгар съемок Жалакявичусу передают копию письма Богомолова генеральному директору «Мосфильма»: «Вся беда режиссерского сценария в том, что режиссер имеет самое отдаленное, неверное представление о людях и событиях, которые должен изображать, и при невмешательстве студии упорствует в своих заблуждениях и своем невежестве. Ни к чему хорошему эти заблуждения режиссера и его незнание предмета изображения привести не могут. Предлагаю режиссера Жалакявичуса заменить, желательно, на специалиста, прошедшего войну».

Сложно сказать, почему Богомолов, человек с непростым характером, встал на дыбы уже после начала съемок. Писатели частенько тугодумы, а, возможно, нашелся и доброжелатель, который передал со съемочной площадки информацию, которая разъярила Богомолова. Жалакявичус был взбешен и в дальнейшем ограничивался в отношении писателя фразами лаконичными, состоящими из непечатных слов, отказавшись от личного общения.

Тем не менее, конфликт надо было улаживать. Директор фильма Борис Криштул показал писателю рабочий материал (фильм был снят на девяносто процентов). Материал Богомолову не понравился.

– И это контрразведчики? – воскликнул писатель. – Небритые, в грязных гимнастерках…

На следующий день он подал иск на «Мосфильм» и в декабре 1975 года Московский городской суд постановил: «Производство фильма по роману «В августе сорок четвертого» приостановить и никаких съемок без письменного согласия автора не производить».

Богомолов своего согласия не дал. Производство закрыли, отснятый материал переместили в архив, несколько попыток режиссера Жалакявичуса утащить коробки с пленками оказались неудачными, в результате почти полностью снятый фильм был смыт, не сохранилось ни одного кадра, лишь несколько фотографий со съемочной площадки.

Трудно судить, насколько интересным получился бы фильм Жалакявичуса по богомоловскому роману. Актеры, участвовавшие в съемках, Сергей Шакуров и Бронислав Брондуков, утверждали, что это был бы один из лучших фильмов о войне. И зря писатель Богомолов его загубил.

P.S. в 2000 году режиссер Михаил Пташук снял свой вариант «Момента истины» с Евгением Мироновым и Владиславом Галкиным в главных ролях. И этот фильм тоже не понравился писателю Богомолову. Актер Миронов в течение многочасовой беседы еле уговорил писателя не давать запрет на прокат фильма.

В 2022 году по мотивам романа режиссером Сергеем Виноградовым был снят сериал «Операция «Неман» с Александром Яценко, Алексеем Макаровым и Алексеем Кравченко в главных ролях. Что о нем сказал бы писатель Владимир Богомолов, мы не узнаем уже никогда.




8. Александр Мелихов

Проклята и воспета

Виктор Астафьев не раз твердил, что преступно показывать войну героической и тем самым привлекательной: «Те, кто врет о войне прошлой, приближают войну будущую. Ничего грязнее, жесточе, кровавее, натуралистичнее прошедшей войны на свете не было. Надо не героическую войну показывать, а пугать, ведь война отвратительна. Надо постоянно напоминать о ней людям, чтобы не забывали. Носом, как котят слепых, тыкать в нагаженное место, в кровь, в гной, в слезы, иначе ничего от нашего брата не добьешься» («Игарские новости», март 2014 года).

И первая, фронтовая часть романа «Веселый солдат» («Новый мир», №5, 1998) просто истекает кровью, гноем и слезами. Как ни у кого прежде. Симонов, Казакевич, Бондарев, Бакланов, Богомолов, Быков смерть изображали, но физиологию почти никогда. Хотя до смерти и у Астафьева четыре шага.

Окружение, попытка прорваться, крупнокалиберные пулеметы, тяжело ранен командир дивизиона Митрофан Иванович Воробьев – он и через полвека назван по имени-отчеству. «Добрый, тихий и мужественный, редкостной самовоспитанности человек это был единственный на моем фронтовом пути офицер, который не матерился». «Он и на Днепровском плацдарме с нами оказался, в первые же часы и дни после переправы, тогда как некоторых офицеров из нашего дивизиона – да и только ли из нашего? – на левом берегу задержали более “важные и неотложные” дела».

В итоге «мы оставили раненого майора – Митрофана Ивановича, командира нашего – в школе, где временно размещался госпиталь, забитый до потолка ранеными, дали ему две гранаты-лимонки, две обоймы для пистолета, и он сказал нам, виновато потупившимся у дверей: “Идите. Идите… Там, на передовой, вы нужнее…”».

Да, война ужасна и отвратительна, но те, кто на ней ведет себя героически, прекрасны.

В советском военном каноне нередко попадаются штучные трусы, шкурники, а у Астафьева целая сменная рота «занялась своим основным делом — варить картошку», а не окапываться, «и утром, только от сельца застреляли, затрещали, на холм с гомоном взбежали россыпью немцы, наших будто корова языком слизнула. Обожравшаяся картошкой пехота, побрякивая котелками, мешковато трусила в овраг, не раздражая врага ответным огнем».

«Боевые эти вояки звались “западниками” — это по селам Западной Украины заскребли их, забрили, немножко подучили и пихнули на фронт».

«Словом, была и осталась часть мужская этой нации полумужиками, полуукраинцами, полуполяками, полумадьярами, полубессарабами, полусловаками и еще, и еще кем-то. Но кем бы они ни были, воевать они в открытую отвыкли, “всех врагов” боялись, могли “бытись” только из-за угла, что вскорости успешно и доказали, после войны вырезая и выбивая друг дружку, истребляя наше оставшееся войско и власти битьем в затылок».

Насколько справедлива характеристика «этой нации», ответственность на Астафьеве, но вот что характерно: война ужасна и отвратительна, но те, кто от нее прячется, достойны презрения.

А тыловые ворюги – ненависти и омерзения.

«На машине, на трофейной, до блеска вылизанной, прибыла начальница госпиталя, подполковник медицинской службы Чернявская. Тень в тень вылитая начальница из львовского распределителя, разве что телом еще пышнее и взглядом наглее. Брезгливо ступив в нашу палату, отпнув от дверей веник, которым мы ночью сметали с матрацев червей, клопов и вшей, натрясенных из Васиного гипса, она рыкнула на санитарку. Издали, от дверей же, мельком глянула на младенчески-тихо спящего Васю, обвела нас непримиримым, закоренелой ненавистью утомленным взором давно, тревожно и неправедно живущего человека.

— Та-ак! — криво усмехнулось медицинское светило».

И, услышав дерзкий ответ, грозно воззвало: «Кто сказал? Кто?»

Но на сцену вновь выступил достойный восхищения храбрец.

«— Да я сказал! — выступил вперед в мужицкие зрелые лета вошедший, крупный, костлявый боец Анкудин Анкудинов. — Ну чё уставилась-то?! Да я немца с автоматом видел! В упор! Поняла? И я его убил, а не он меня. Поняла?!»

И на угрозу штрафбатом ответил по-астафьевски смачно.

«— А ты слыхала поговорку: “Не стращай девку мудями, она весь х… видала”? Грубовато, конечно, но ты, сучка, иного и не стоишь, вместе со своим закаблучником замполитом и ворьем, тебя облепившим. Госпиталь этот фашистский мы те припомним! Сколько ты тут народу угробила? Сколько на тот свет свела? Где Петя Сысоев? Где? — я тя спрашиваю.

— Какой Петя? Какой Петя?

— Такой Петя! Друг мой и разведчик, каких на фронте мало.

— Мы тысячи! Тысячи! — слышишь ты, выродок, — тысячи в строй вернули! А ты тут с Петей своим! Такой же, как ты, бандит!

— Бандит с тремя орденами Славы?! Со Звездой Красной, добытой еще на финской?! С благодарностями Иосифа Виссарионовича Сталина?! Бандит, четырежды раненный!.. Бандит, пизданувший немецкого полковника из штаба, с документами!.. Это ты хочешь сказать?! Это?!»

И когда этого героя отправляют неведомо куда, он же еще и утешает струхнувших товарищей: «Да не хмурьтесь вы, хлопцы, не переживайте за меня. Было б за чё ухватиться, они б меня тут же схарчили! И вы живите так, чтоб не за что ухватиться, не потому что извилисты, скользки, а потому что прямы».

«Но мандавошка та, с белыми непорочными погонами, все ж кой-какую разруху произвела в моей душе. Да и не она одна… Тысячи вернула в строй!.. — Анкудин Анкудинов вдруг взвился, брякнул кулаком по столу: — “Жизнь наша не краденая, а богоданная”, — бает моя Фекла. Они, эти курвы, после войны хвастаться будут. Но это мы, мы сами, сами возвращались в строй, рвались на передовую, со свищами, с дырявыми легкими, в гною, припадочные, малокровные, — потому что без нас войско не то. Потому что без нас ему не добыть победу. Но вот после четвертого ранения я начал задумываться: а может, лучше домой? (…) Это ж так пойдет — честные люди кусочниками сделаются, у корыт с кормом хрюкать будут… А что с державой будет? Холуй державу удоржит?»

Война ужасна и отвратительна, но добыть победу, отстоять державу необходимо – такие вот мысли автор вложил в уста любимому герою.

В романе «Прокляты и убиты» рупоры осточертевшей партийной демагогии отвратительны повествователю до такой степени, что начальника политотдела Мусика он наделил не только мерзкой внешностью, но и гадким именем-отчеством: Лазарь Исакович. И этого Мусика, единственного из тыловой сволочи, настигло заслуженное возмездие – его отправил на тот свет рыцарь без страха и упрека капитан Щусь, изобразив дело случайным наездом на мину.

Совершенные герои без страха и упрека для Астафьева те, кто ведет войну не только с внешним врагом, но и с тыловой сволочью.

В итоге впечатление возникает, по-русски выражаясь, амбивалентное. Да, война ужасна и отвратительна, но нигде величие духа не выступает в такой обнаженной грандиозности. А восхищаться героями и клеймить презрением трусов и шкурников и означает воспевать войну.




7. Станислав Минаков

Сотников, Плотников, Быков

Военными повестями белорусского прозаика Василя Быкова зачитывался весь Советский Союз. Они переводились на многие языки мира (на русский автор переводил их сам). Не утратили они актуальности и теперь, как не растворяется «ни во что» великая литература.

Василь Владимирович Быков родился в 1924 г. в д. Бычки на Витебщине. Война застала молодого Быкова на Украине, где он принимал участие в создании оборонительных рубежей. Во время отступления, уже в Белгороде, отстал от колонны и был арестован и даже чуть не расстрелян — приняли за шпиона. К 1942-му, моменту призыва в Красную Армию, Василь успел поучиться на скульптурном отделении Витебского художественного училища и окончить Саратовское пехотное училище. Младшим лейтенантом осенью 1943-го отправился на передовую, воевал на Втором и Третьем Украинских фронтах, прошел по Румынии, Болгарии, Югославии, Австрии, был дважды ранен. В частности, во время проведения Кировоградской наступательной операции получил ранения в живот и в ногу (по ошибке был записан как погибший; родители получили похоронку). Был награжден орденом Красной Звезды.

Первые сочинения Быков опубликовал в 1947-м, 23-летним. Но литературную биографию отсчитывал от рассказов, созданных в 1951 г., в которых запечатлевал будни, думы, судьбы солдат Великой Отечественной войны.

Как это знакомо нам по творчеству молодых русских офицеров — М. Лермонтова, Л. Толстого и других! Как это близко по произведениям советских фронтовиков — прозаиков К. Воробьева, Е. Носова, В. Богомолова, В. Кондратьева, поэтов А. Тарковского, А. Межирова, П. Шубина, Д. Самойлова, Ю. Левитанского, Ю. Белаша и многих других, в том числе и сложивших свои молодые головы в битве за Отечество.

В 1960-е годы были опубликованы повести В. Быкова «Третья ракета», «Альпийская баллада», «Мертвым не больно», а в 1970-е – «Сотников», «Обелиск», «Пойти и не вернуться», «Дожить до рассвета». Этот прозаический быковский «пул» ввел писателя в ряд выдающихся мастеров военной прозы ХХ в. Быковские притчеобразные, носящие нравственно-философский характер повести знаменовали в литературе новый этап художественного осмысления трагических событий войны.

Его жгучую прозу экранизировали не раз. Но нельзя не остановиться на самой выдающейся экранизации, осуществленной режиссером Ларисой Шепитько, уроженкой Артемовска Донецкой области, выученицы школ Львова и Киева. Молодая ученица Довженко, которую называли «русской березкой Украины», стала автором шедевра мирового уровня «Восхождение» (1977), снятого по пронзительной и глубокой повести В. Быкова «Сотников».

Фильм оказался грандиозным по воздействию — как на отечественного зрителя, так и на зарубежного. Универсальность и смелость художественного языка превозмогли цензурные препоны. Черно-белая лента, выглядевшая почти как документальное кино о войне, актуализовала высочайшую нравственную проблематику, опираясь и сюжетно и визуально на библейскую первооснову (сцены с зимней, русской Голгофой и шествием на нее Христа, несущего Крест), на евангелическую тему предательства и верности, воплощенную прекрасным актерским треугольником — Б. Плотников (в роли Сотникова, озвучен А. Демьяненко), В. Гостюхин (бывший партизан Рыбак), А. Солоницын (гестаповский следователь Портнов). Тут в актив пошло всё: и музыка А. Шнитке (потом он напишет музыку к недоснятому Шепитько фильму «Прощание» по повести В. Распутина), и работа художника Ю. Ракши (памятного еще по фильму Куросавы «Дерсу Узала»), и операторские находки В. Чухнова и П. Лебешева.

На фильм «Восхождение» вылился премиальный дождь из престижных международных наград, он оказался настолько силен и пронзающ, настолько неожидан в своем ракурсе подачи военной, партизанской темы, обильно присутствовавшей в нашем искусстве, что практически, как и сама повесть В. Быкова, перевернул сознание соотечественников.

Главный герой, плененный советский офицер Сотников говорит допрашивающему его и склоняющему к сотрудничеству предателю, следователю гестапо Портнову: «Я не предам. Есть вещи поважнее собственной шкуры...» Показательна ответная реплика Портнова: «Где они? Ну что это? Из чего состоит?.. Это чушь! Мы же конечны. Со смертью для нас заканчивается все. Весь мир. Мы сами. Не стоит… Ради чего? Пример для потомков? Но героической смерти у вас тоже не будет. Вы не умрете, вы сдохнете как предатель. Не выдашь ты — выдаст другой, а спишем все на тебя; ясно?» В условиях безбожной парадигмы предлагаемая перспектива в самом деле безысходна: остаться в памяти людей, при любом исходе, предателем Родины. Однако Портнов не видит Божиего суда и хочет Сотникова утянуть за собой в бездну. Не видным выход мог быть и миллионам советских людей, существовавших в безбожном миропонимании.

Однако духовный подвиг авторов этой истории состоит в том, что в безбожной реальности художник (сначала писатель, а затем режиссер и актер) заводит речь о Божием суде — как о самой реальной реальности. «Реализм действительной жизни», как однажды сказал Достоевский, у Быкова включает в себя также, осмелимся сказать, реализм жизни горней.

Шепитько четыре года добивалась разрешения на экранизацию повести В. Быкова. Вспоминают, что съемки «Восхождения» проходили в сорокаградусные морозы, во владимирском древнем Муроме и его окрестностях, которые для съемочной группы превратились в Белоруссию суровой зимы 1942 г. В. Гостюхин рассказывал, что после съемок обессилевшую Ларису ему приходилось относить в гостиницу на своих плечах.

Эту «религиозную притчу с мистическим оттенком», как окрестило «Сотникова» идеологическое руководство, спасло личное вмешательство 1-го секретаря ЦК Компартии Белоруссии Петра Машерова, человека трагической судьбы, которого помянем добрым словом.

Нравственный императив был руководящим как для самого автора повести «Сотников», так и для его главного героя, идущего за Родину и «други своя» на оккупантский нацистский эшафот: «Все сделалось четким и категоричным. И это дало возможность строго определить выбор. Если что-либо еще и заботило его в жизни, так это последние обязанности по отношению к людям, волею судьбы или случая оказавшимся теперь рядом. Он понял, что не вправе погибнуть прежде, чем определит свои с ними отношения, ибо эти отношения, видно, станут последним проявлением его "я" перед тем, как оно навсегда исчезнет».

Злободневно звучат слова белоруса В. Быкова и в его публицистическом полотне «Колокола Хатыни»: «Немцы очень скоро поняли, что этот небольшой и миролюбивый народ выселить с его территории не удастся ни при каких обстоятельствах, как не удастся и онемечить, и оккупанты взяли чудовищный курс на его ликвидацию. Сознавая ежеминутную опасность, грозившую фашистам из лесов и деревень лесной стороны, они в своем страхе дошли до исступления и готовы были убивать каждого. И если они не убили всех, то лишь потому, что не в состоянии были сделать это физически. Ведь чтобы убить всех, прежде надо было их победить. А это оказалось сверх возможностей гитлеровцев, и они убивали, мстя за свои неудачи на фронте и в боях с партизанами, убивали тех, кто помогал или только мог помочь партизанам. Три года непрерывно погибали люди, и это была тяжкая плата народа за свою независимость, которая обошлась Белоруссии в два миллиона двести тридцать тысяч человеческих жизней. Погиб каждый четвертый. [...] за три года войны они сумели стереть с лица белорусской земли 209 городов и городских поселков, 9200 деревень».

Но художническое провидчество, которое помогло Быкову в те годы показать нам иудин грех и его последствия «в разрезе», не смогло бы и в самом черном сне вообразить и вместить подлинную правду о том, кто на самом деле 22 марта 1943 г. заживо сжег 149 детей и взрослых в деревне Хатынь. О том, что германский 118-й шуцманшафт-батальон «Дирлевангер» был сформирован в Киеве и почти полностью укомплектован украинцами из бывшего Буковинского куреня, в СССР почти никто не знал, ибо надлежало молчать. Во имя дружбы и братства советских народов. Но вот подлинные фамилии главных палачей Хатыни, в своем роде «коллективного ментального Рыбака», — бывший старший лейтенант Красной армии Григорий Васюра, Василий Мелешко, рядовые — Лукович, Сахно, Спивак, Топчий, Козынченко, Катрюк, Щербань, Петричук… Ну, и Варламов, Хренов, Искандеров, Хачатурян…

Символично, что ушел из жизни Василь Быков 22 июня. В 2003 году. Герой Социалистического Труда, народный писатель скончался в реанимационном отделении онкологического госпиталя в Боровлянах. Похоронен в Минске.


6. Станислав Минаков

Таинственный, несносный, одарённый

О писателе Владимире Богомолове впору ваять приключенческий роман, настолько его биография — подлинная или вымышленная — неожиданна, изменчива, интересна, захватывающа. В ней и тайна, и Великая война, и служба в разведке-контрразведке, и борьба с бандеровскими и дальневосточными бандами, и посадки в тюрьму, и писательство, с доступом в спецархивы, куда другим хода не было, и принципиальность и непримиримость. Богомолова многие считали литератором огромного таланта и обладателем невыносимого, конфликтного характера.

Широкому читателю Богомолов памятен прежде всего уникальным военным детективом про «СМЕРШ» — «Момент истины», выходившим и под названием «В августе 44-го» (1974); это наименование много лет спустя, в 2000 г., получит российско-белорусский фильм М. Пташука, в котором сыграют замечательные актеры Е. Миронов, В. Галкин, А. Петренко, А. Балуев, Б. Тышкевич. В фильме прозвучит прекрасная песня А. Градского «Маятник качнётся». Лента получит признание у кинозрителей, станет воистину «лучшим военным блокбастером последних десятилетий», однако своеобразный характер В. Богомолова сказался: как соавтор сценария он потребовал убрать из титров своё имя. Ровно так же он поступил и в 1975 г., когда над экранизацией романа работал выдающийся режиссер Жалакявичус. Ещё штрих: в середине 1970-х писатель обратился к югославскому политическому лидеру Тито, когда заподозрил, что перевод романа «Момент истины» на сербохорватский сильно отходит от оригинала; издание было остановлено.

Богомолов утверждал, что в романе не было прототипов положительных героев… «а вот отрицательные — были… Точнее, был. Так, прототипом Мищенко был известный диверсант по фамилии Грищенко». Это замечание прозаика на украинскую тему во многом, на наш взгляд, остроумно и, увы, поныне актуально.

Писатель выполнил наставление Достоевского о том, что интригующий сюжет есть доброе снисхождение автора читателю. Может, потому роман «Момент истины» был переведён на три десятка языков мира, переиздавался более 130 раз, в СССР вышел общим тиражом около 7 млн экземпляров. Книгу переиздают и сейчас. С 2013 г. она включена в список «100 книг», рекомендованных школьникам Министерством образования и науки РФ для самостоятельного чтения.

Рождённый в Подмосковье 3 июля 1924 г., Владимир Осипович был сыном известного юриста-правоведа Иосифа Войтинского (расстрелян в 1937 г.), человека родовитого, о котором может быть рассказана отдельная интересная история. Мать — Надежда Павловна Тобиас (по первому браку Богомолец), дочь юриста из Вильно, замужем за Войтинским не была, ребёнка родила вне брака. Из автобиографических заметок Богомолова, до 1953-го года носившего фамилию отца: «Дед в 25 лет вернулся с русско-японской войны кавалером двух Георгиевских крестов… в 1916 году стал полным Георгиевским кавалером». Исследователи подвергают сомнению наличие этого деда, как и многие другие моменты автобиографии писателя.

До сих пор спорят, служил ли Богомолов в «СМЕРШе», разведке и контрразведке или это «альтернативная биография». Есть мнения, что он, впечатлительный и нервный, «начал писать про войну и отождествил себя со своими героями», сочинил себя. Но все сходятся на том, что в жизни, биографии Богомолова была тайна. Этот человек с семиклассным образованием, по свидетельствам некоторых его одноклассников, исчез в 1943 г. и появился уже после войны.

Считают, что с конца 1943 г., служа в войсковой разведке, он не только воевал на Северном Кавказе, участвовал в освобождения Тамани, но и форсировал Днепр, освобождал Житомир, Кировоград. В сентябре 1944 г. был переведен в Главное управление контрразведки «СМЕРШ» Наркомата Обороны СССР. Форсировал Вислу. Участвовал в освобождении от нацистов Польши, Восточной Пруссии и Германии, как утверждают, в составе 8-го гвардейского механизированного Прикарпатско-Берлинского Краснознамённого ордена Суворова корпуса.

География Богомолова весьма разнотерриториальна: освобождал он также и Белоруссию, служил после Победы на Дальнем Востоке в органах МВД и контрразведки, где занимался обезвреживанием вооружённых банд и диверсионных групп.

Безкомпромиссность, и упорство в отстаивании своей позиции не раз приводили его под арест. Есть свидетельство, что Богомолов с 9 декабря 1948 г. был переведен на борьбу с бандеровцами на Украину в Прикарпатский военный округ, подразделения МГБ, по некоторым данным, «в течение 1950–1952 г. служил в аналитическом отделе ГРУ по американской оккупационной зоне в Западном Берлине. Капитан Разведуправления Штаба ГСВГ или ГШ, далее в подчинении Комитета информации при Совмине Министров СССР, образованного путём слияния служб военной и внешней разведок, в Берлине. В Германии был арестован, попал во внутреннюю тюрьму МГБ во Львове», где сидел с бандеровцами, через год был освобождён, срок пребывания в тюрьме по решению Военной прокуратуры зачтён как офицерский стаж, комиссован со II группой инвалидности (молодого зека сильно били по голове), то есть вышел на пенсию в 1951 или 1952 г.

После чего наш герой окончил школу рабочей молодежи, учился в МГУ на филологическом факультете. Начал писать прозу и создал ряд новеллических шедевров, в первую очередь «Зося» (1963), «Первая любовь» (1958), «Сердца моего боль», «Кладбище под Белостоком» (1965), и «Иван» (1957). С момента выхода в свет в журнале «Знамя» в 1958 г. первой повести «Иван» Богомолов по неизвестным причинам отказывался от постоянных приглашений вступить в Союз писателей СССР.

Повесть «Иван», в которой рассказано о трагической судьбе мальчика, ходившего в тыл врага для сбора разведданных, получила всемирную известность (к 1998 г. была переиздана 219 раз на 40 языках!) благодаря режиссёру А. Тарковскому, в 1962 г. выпустившему русский мировой киношедевр «Иваново детство», съёмки которого проходили на Днепре, в окрестностях Канева. Сценарий по повести был написан самим режиссёром и А. Кончаловским специально для молодого актёра Н. Бурляева, тогда подростка; оператор фильма В. Юсов.

Надо ли говорить, что прямой и несгибаемый человек, офицер, имевший шесть боевых наград, включая несколько орденов, Владимир Богомолов остро воспринимал ложь новых времён, когда была расчленена великая страна и когда внутри и вокруг власти в РФ активизировались прозападные люди. В своей публицистической статье «Срам имут и мёртвые, и живые, и Россия...» писатель, как утверждают, бросил в лицо либеральным политкомиссарам «облитый горечью и злостью» солдатский приговор: «Очернение с целью “изничтожения проклятого тоталитарного прошлого” Отечественной войны и десятков миллионов её живых и мертвых участников как явление отчетливо обозначилось еще в 1992 г. Люди, пришедшие перед тем к власти, убеждённые в необходимости вместе с семью десятилетиями истории Советского Союза опрокинуть в выгребную яму и величайшую в многовековой жизни России трагедию — Отечественную войну, стали открыто инициировать, спонсировать и финансировать фальсификацию событий и очернение не только сталинского режима, системы и её руководящих функционеров, но и рядовых участников войны — солдат, сержантов и офицеров...»

И далее он развенчивает известного проходимца и фальсификатора: «Ещё в начале 1993 года мне стало известно, что издание в России книг перебежчика В. Б. Резуна (“Суворова”) также инициируется и частично спонсируется (выделение бумаги по низким ценам) “сверху”. Примечательно, что решительная критика и разоблачение этих фальшивок исходили от иностранных исследователей. … Проведенные экспертизы (компьютерный лингвистический анализ) засвидетельствовали, что у книг В. Резуна “разные группы авторов”, и основное назначение этих изданий — переложить ответственность за гитлеровскую агрессию в июне 1941 года на Советский Союз и внедрить в сознание молодёжи виновность СССР и прежде всего русских в развязывании войны, унесшей жизни двадцати семи миллионов только наших соотечественников. … Когда я читал рецензии и слушал радиопередачи с восторгами по поводу “немецкого танкового гения” Гудериана и “спасителя Москвы” Власова, я всякий раз думал — кто эти апологеты?.. Неужели на полях войны от Волги до Эльбы у них никто не остался?.. Они что, инопланетяне или — без памяти?»

Кстати, публичную антивласовскую полемику несокрушимый Богомолов вёл в 1995 г. и с известным писателем эмиграции Г. Владимовым.

Этот факт тоже говорит об общественной активной позиции Владимира Осиповича: в 1996 г. он принял посильнее участие в освобождении из чеченского плена полковника налоговой полиции Н. Иванова, ныне главы СПР.

Нельзя не сказать и о таких деяниях характера В. Богомолова: в 1984 г. он был награждён орденом Трудового Красного Знамени, однако отказался явиться на церемонию награждения. Потом, оба раза в 2001 г., история с отказами повторялась: от премии «Новой газеты» им. А. Синявского «За достойное творческое поведение в литературе» и от денежного содержания в размере три тыс. долл. премии имени разведчика Н. Кузнецова.

В 2003 г. писатель был удостоен диплома и медали ЮНЕСКО «За выдающийся вклад в мировую литературу» — за «гуманизацию жестокого военного ремесла». Скончался в том же году — 30 декабря, от тяжёлого и продолжительного онкологического заболевания.

Нам следует помнить его слова: «Когда пишешь или даже упоминаешь о цене Победы, о десятках миллионов погибших, ни на секунду не следует забывать, что все они утратили свои жизни не по желанию, не по пьянке, не в криминальных разборках или при разделе собственности и не в смертельных схватках за амдоллары и драгметаллы, — они утратили свои жизни, защищая Отечество, и называть их “пушечным мясом”, “овечьим стадом”, “быдлом” или “сталинскими зомби” непотребно, кощунственно»...




5. Николай Подосокорский, старший научный сотрудник ИМЛИ РАН. Великий Новгород.

Эхо Бобка: кладбищенский рассказ Василя Быкова

Среди поздних рассказов Василя Быкова, в которых зачастую царит мрачная атмосфера безысходности и мастерски показано чувство потерянности, обреченности маленьких людей, не способных совладать с собственной судьбой, особо выделяется рассказ «Довжик», впервые опубликованный в журнале «Знамя» в 1999 году. Его отличают, казалось бы, мало свойственные творчеству Быкова намеки на мистицизм и нарочитая интертекстуальность. Собственно, уже в рассказе «Очная ставка», опубликованном в том же номере «Знамени», в паре с «Довжиком», военинженер III ранга Булавский, прошедший немецкий плен и пытающийся восстановить свое имя на допросах в отделе контрразведки СМЕРШа, признает, что стал жертвой момента, когда «перестал управлять собой», и «неведомые силы руководили им».

Не прошедший в итоге проверку у спецслужбистов Булавский как будто предчувствовал свою гибель, когда рассуждал о том, что связывает на этой земле мертвых и живых: «Но ведь вот и он любил свою Нинку — возможно, уже мертвую, растерзанную где–нибудь на дороге во время бомбежки, засыпанную землей, давно похороненную… Что–то же остается от человека даже после его непродолжительной жизни? Но остается в сердцах и памяти близких. У далеких и незнакомых ничего остаться не может. Чего не было при жизни, то не может сохраниться после смерти».

В «Довжике» тема взаимосвязи живых и мертвых еще более усилена и заострена. Первичное действие рассказа происходит на кладбище, устроенном на бывшем совхозном поле, куда приезжает Макаревич, бывший участник партизанского движения в Беларуси в годы Великой Отечественной войны, чтобы навестить спустя пятнадцать лет могилу своего бывшего начальника по институту. Посещение кладбища наводит героя на «печальные размышления о бренности земного» и «о загадочности потустороннего, когда тело остается на этом вот бывшем совхозном поле, а душа отлетает куда–то». При этом разменявший восьмой десяток лет бывший партизан не очень-то верит в вечную жизнь, полагая, что «вполне может статься, что до сих пор не разгаданного просто не существует, и всякая человеческая жизнь банальным образом и заканчивается на таком вот кладбище».

Подробное описание могил, на которых крестов «почти не видать», в самом начале произведения Быкова отсылает к рассказу Ф. М. Достоевского «Бобок», герой которого Иван Иваныч также посещает городское кладбище, где не был двадцать пять лет. Чтобы эта аллюзия точно не осталась незамеченной, автор в иронической форме сделал соответствующую закладку в тексте при описании памятников бандитам, погибшим в период «короткой и бурной эпохи начального перераспределения капиталов». На одном из них была «надпись определенного толка»: «Твой успех обмываем без тебя, Бобок».

Если герой «Бобка» Достоевского стал невольным свидетелем «разврата последних упований» разлагающихся мертвецов, обменивающихся друг с другом разными скабрезностями, то герой рассказа Быкова встречает, на первый взгляд, живую семью у могил, на которых видит знакомую ему по партизанскому движению фамилию — Довжик. При этом тела самого Владимира Довжика на этом кладбище нет (место для него как для пропавшего без вести было лишь приготовлено родными), но Макаревич знает, что именно с ним на самом деле произошло. Сперва он решает ничего не говорить его близким, но затем в все же рассказывает правду о его гибели, и уже в ходе этого тяжелого признания ощущает противодействие нечистой силы. «Труден и порой малоубедителен был его рассказ, и он чувствовал это. Знал: так бывает еще, если слушающие не расположены к рассказчику или среди них находится духовный вампир, “пожиратель мысли”, как он таких называл».

Этим «вампиром» оказывается муж-инвалид сестры Довжика, который со злобным криком обрушивается на рассказчика, посмевшего открыть им неудобную правду: «Зачем вы все это рассказываете? Кто вас просил? Мало нам было горя от неизвестности, так вот утешили, называется! На кой черт нам такая правда?!» (персонажи этого рассказа, как и герои «Бобка», весьма часто поминают черта).

Что же за неприглядную правду о войне рассказал Макаревич? Оказавшись осенью сорок третьего года в партизанском отряде вместе с двадцатилетним Довжиком, он стал невольным свидетелем того, как их вечно пьяный командир велел тайно расстрелять его товарища из-за приглянувшихся ему трофейных немецких сапог, бывших на партизане. Эти сапоги («добротные — из твердой юфтевой кожи, на толстой подошве, с голенищами в форме бутылок — как раз по голени»), ради которых сам Довжик ранее убил одного немца, гоняясь за ним по лесу целый километр, как оказалось, не принесли ему счастья. Недолго им радовался и командир, убивший (хоть и чужими руками) ради удобных сапог своего подчиненного — он, в свою очередь, «геройски погиб во время прорыва возле болотистого озера». Непосредственные убийцы Довжика также, по всей видимости, не ушли от воздаяния: «куда исчез его адъютант Махно, никто толком не знал. Взводный Дмитренко раненным попал в плен к карателям из батальона СС, его судьба была и вовсе незавидной».

Эта история Быкова о гибельном воздействии на человека прóклятого «богатства», нажитого путем убийства, перекликается с рассказом Н. В. Гоголя «Вечер накануне Ивана Купала», в котором бедняк Петро Безродный оказывается обманут нечистой силой и принужден к убийству младшего брата своей возлюбленной ради обретения клада. Довжик рассказывает Макаревичу, что более всего тяготило его душу, и это было отнюдь не убийство немца, а то, что в ночь на Ивана Купалу командир партизанского отряда заставил его с товарищем указать дом их бывшей учительницы немецкого языка Петрокевич (у Быкова жертва наделена фамилией — производной от имени убийцы в рассказе Гоголя), которую немцы заставили работать переводчицей. За то, что Петрокевич не отказалась помогать врагу, партизаны сами вынесли ей смертный приговор. Довжику же, выманившему свою учительницу на расстрел, в качестве награды преподнесли орудие ее убийства — немецкий карабин «с загнутой рукояткой и какими–то зарубками на ложе».

Единственным, что в итоге осталось от Довжика, также обманом выведенного подручными командира на расправу, оказалась книга, которую он увлеченно читал в дозоре. После его убийства Макаревич какое–то время носил ее в боковом кармане своей фезеошной куртки, а «потом она пошла по рукам и в конце концов была израсходована на цигарки». Это был роман «Амок» Янки Мавра, известного своим увлечением спиритизмом (писатель, по свидетельству современников, участвовал в вызове духов Наполеона, Бальзака, Толстого, Северянина и других, и записывал в специальную тетрадь результаты такого рода сеансов). Амок же — это особое психическое состояние слепой ярости и жажды убийства, когда человек уже сам себе не принадлежит, но всецело подчиняется неведомой злой силе, жаждущей кровопролития. Как показывает в своем рассказе Василь Быков, на войне впасть в это состояние гораздо легче, чем затем из него выйти.




4. Николай, преподаватель программирования. Богородск

Странною любовью

Виктор Астафьев был всю жизнь очень сложным человеком, как бы мы сказали сейчас, проблемным. Он и с коллегами по писательскому цеху ладил плохо, и дружба ему как-то не давалась, отношения ему было проще испортить, чем поддержать. Наверное, из его поколения один только Валентин Распутин ровня ему был по таланту прозаика, если малые республики не брать. Но не только факт, что этот, в сущности, малообразованный (ведь лишь после войны он ВЛК кончил, а в юности ФЗУ), да еще социально негибкий человек был так одарен от природы, формировал его неоднозначный образ среди профессиональных литераторов. Как и Лев Толстой, участвовавший в боевых действиях, Виктор Астафьев был (ну, или стал – это кому как нравится) по убеждениям скорее пацифистом. Войну он прошел в малых чинах, был награжден за героизм, однако военной карьеры никогда не делал. Да, в сущности, с таким неудобным характером и в статской жизни выходцу из села вряд ли светили бы большие материальные блага и сановная ласка, будь он хоть как Господом в макушку поцелован. Поэтом неудивительно, что жизнь его в целом, даже несмотря на пришедшие популярность и признание, на позднее депутатство (конечно, не в современном смысле, как мы представляем анекдотического типического депутата), была трудной.

Но, как кажется, причислять его к «лейтенантской прозе» не совсем справедливо – сам Астафьев не любил быть куда-то отнесенным. Интересно, как бы он воспринял, если бы узнал, что его поставили на одну доску (хоть в каком отношении) с Бондаревым, Баклановым, Быковым, Виктором Некрасовым и т.д. «Лейтенантская проза» – это ведь то, что проще называется «окопная проза», живое, полудокументальное свидетельство очевидца и участника, еще не искаженное многими годами и не переиначенное в пересказах, насколько возможно, свободное от избыточной «идеологической нагрузки». (Что ж, ни для кого не секрет, что был в советскую эпоху такой момент.) Ведь бывают и другие романы о войне, например главная книга А. Бека, которая скорее историческая, или даже «Берег» Бондарева, отличающийся по стилистике… Конечно, с формальной точки зрения всё правильно – ведь Астафьев в невысоком чине воевал, шофером был, потом связь налаживал, и он был молод в военные годы, и все тяготы на себе перенес, свидетель, очевидец. Конечно, и к глянцу, соцреалистическому подрумяниванию он был не склонен – потому можно, казалось бы, приобщить его к названному направлению.

Но только основной посыл его был глубже, чем у перечисленных авторов: он не только человек был неудобный, но еще и неудобный писатель. Не просто тяготы военной жизни он показывает или документальное свидетельство до нас доносит. А ведь почти религиозный, как и у Льва Николаевича, его основной посыл, что человек причина зла на свете, если не находит в себе основания и мудрости – и мужества, конечно, – нести заповеди, которые и Толстой проповедовал. Никто не скажет, что Астафьев был не патриот или «выраженно» не любил советский строй, – как, например, были писатели-диссиденты. Но он любил и свою страну, и человека на земле иначе, не так, как писатели соцреалистического канона. Поэтому они не особо-то любили его, а он – их. И все-таки, какие книги мы больше читаем у Астафьева? «Царь-рыбу» или переписку его, уже в нулевые изданную. А военную прозу его мало кто читает почему-то. В то время как попробуйте вспомнить «невоенное» произведение у Бондарева… Видите, разные они. И к Астафьеву еще много будут возвращаться, а военных классиков что же – сегодня в школе проходят по надобности. А так, когда не стало очевидцев и современников «лейтенантской прозы», – ведь кто ее перечтет по потребности души, при свете суда истории? Не есть ли это преходящее, когда-то важное, но ныне отходящее в историю литературы явление?




3. Василий Авченко, писатель. Владивосток

В августе сорок пятого…

Владимир Богомолов дебютировал в 1957 году повестью «Иван», по которой Андрей Тарковский пятью годами позже снял «Иваново детство». По-настоящему знаменитым писателя сделал вышедший в 1974 году роман «Момент истины» («В августе сорок четвёртого…») об оперативниках военной контрразведки СМЕРШ.

Названные произведения – о Великой Отечественной, но это не единственная война, в которой Богомолов участвовал и которую описывал.

Война после Победы

О том, что лейтенант Богомолов воевал в Польше и Германии, хорошо известно.

(Правда, его биография, начиная уже с даты рождения, изобилует разночтениями, да и сам он был человек закрытый, чтоб не сказать – зашифрованный. До 1950-х годов носил фамилию отца – Войтинский, впоследствии изменил материнскую фамилию «Богомолец» на «Богомолов». В печати спорят о том, в армии или госбезопасности он служил, почему избегал публичности и не вступал в творческие союзы… После смерти Богомолова писали даже, что он будто бы выдумал себе военную биографию; оставим эти сенсации на совести авторов).

Меньше известно о том, что летом 1945 года Богомолов попал на Дальний Восток - на Советско-японскую войну.

По соглашению с союзниками Сталин обязался вступить в войну против Японии через два-три месяца после разгрома Германии. 9 августа в Маньчжурию, с 1931 года оккупированную Японией, с трёх сторон вошли советские войска, сведённые в три фронта.

Через три недели всё было кончено, Япония капитулировала, но лёгкой или локальной эту войну назвать нельзя. Театр военных действий занял 1,5 млн кв. км – больше, чем Германия, Италия и Япония, вместе взятые. Маньчжурия – не Европа с её полями и дорогами. Войска 1-го Дальневосточного фронта входили в Китай из Приморья - по горно-таёжной местности, через сопки и болота. Части Забайкальского фронта шли через пустыню Гоби и хребет Большой Хинган. Морские десанты высаживались в Корее, на Сахалине и Курилах.

Маньчжурский поход Красной армии – одно из важнейших событий новейшей истории. В Россию вернулись Курилы и Южный Сахалин, город Тоёхара стал Южно-Сахалинском, Охотское - внутренним морем СССР. Международные позиции Союза усилились как никогда. В Китае в 1949 году при поддержке СССР к власти пришли коммунисты Мао. В Азии развернулся широкий антиколониальный фронт: Вьетнам, Индонезия, Лаос и так далее.

Маньчжурия Богомолова

Дальний Восток появляется «на полях» самого знаменитого произведения Богомолова. Диверсант Мищенко, которого ищет группа капитана Алёхина, раньше, оказывается, жил в Маньчжурии, состоял в Русском общевоинском союзе и Всероссийской фашистской партии Родзаевского. Участвовал в захвате советского консульства в Харбине в 1929 году, совершал теракты на КВЖД, свыше 40 раз проникал на советский Дальний Восток с заданиями «диверсионного, террористического, а также уголовно-контрабандистского характера». Получил в подарок от Чан Кайши арабского скакуна, имел счета в банках Шанхая и Гонконга, был женат на дочери генерала Владимира Кислицына (реальное лицо), любил трепанг с жареным луком… Разумеется, Мищенко – персонаж литературный, но в 1920-х и 1930-х годах шпионы и диверсанты, часто из белоэмигрантов, засылались в Забайкалье, Приамурье, Приморье постоянно. Ловить их приходилось легендарному пограничнику Никите Карацупе сотоварищи.

Войну 1945 года Богомолов описал в другом произведении. Неоконченная книга «Жизнь моя, иль ты приснилась мне…» вышла полностью – насколько успела написаться – только в 2012 году, посмертно (в 1990-х как отдельные повести выходили главы «Вечер в Левендорфе» и «В кригере»). Это самое большое, под девять сотен страниц, и самое непрочитанное произведение Богомолова, представляющее собой сплав художественного с документальным.

Повествование ведётся от лица старшего лейтенанта Василия Федотова. Сам писатель предупреждал: «Это будет отнюдь не мемуарное сочинение, не воспоминания, но «автобиография вымышленного лица». Причём не совсем вымышленного; волею судеб я почти всегда оказывался не только в одних местах с главным героем, а и в тех же самых положениях». Ставить знак равенства между автором и героем нельзя, но жизни Федотова и Богомолова выглядят сходными «до степени смешения», в силу чего разделить их тоже не получится.

Романный Федотов из ГСОВГ - Группы советских оккупационных войск в Германии – попадает далеко на восток, на войну с Японией. Принимает роту и в составе 2-го Дальневосточного фронта участвует в освобождении Маньчжурии. Получает ранение в предплечье, около месяца проводит в дивизионном медсанбате в Фудидзяне – «грязном китайском пригороде Харбина», изнывая от бездействия, скуки и «страшных маньчжурских мух, прозванных пикирующими бомбардировщиками». Осенью 1945 года офицер попадает из Харбина во Владивосток. Зачисленный в батальон резерва, бродит по «необычному оживлённому портовому городу». Заходит в ресторан «Золотой Рог» - и покидает его ошарашенным и травмированным «несусветными ценами, обилием красивых, шикарно одетых женщин и бессовестностью официантов». Ждёт нового назначения, которое оказалось ещё интереснее, но о нём надо рассказывать отдельно.

Проза и поэзия Советско-японской

Война с Японией попала в тень Великой Отечественной – слишком скоротечной она оказалась и слишком далеко шла. Она не могла дать мощного потока литературы. И всё-таки художественные свидетельства маньчжурской войны есть, хотя их сравнительно немного и они тоже как бы в тени. Это ответвление от могучего ствола окопной прозы Великой Отечественной, кровь от крови её, - и отрывать одно от другого нельзя.

Иосиф Герасимов, разведчик 2-го Дальневосточного фронта, написал отличный роман о маньчжурском походе «Туда и обратно».

Писатель Олег Смирнов, служивший военным журналистом на Забайкальском фронте, - роман «Неизбежность».

Георгий Марков, в будущем - глава Союза писателей СССР, в дни разгрома Квантунской армии был военкором газеты Забайкальского фронта «На боевом посту» и позже написал повесть «Орлы над Хинганом».

Михаил Анчаров, впоследствии – сценарист, драматург и первый бард, воевал на 1-м Дальневосточном фронте, был переводчиком с китайского. Его дипломной работой в Суриковском институте стала картина «Освобождение Маньчжурии», а боевые действия августа 1945 года Анчаров описал в повести «Этот синий апрель…». Как и Богомолов, как и Фёдор Абрамов, Анчаров служил в военной контрразведке СМЕРШ. Есть фото младшего лейтенанта Анчарова в Маньчжурии – и как же не похож этот красивый, тонкий, интеллигентный офицер на тех звероватых и упыреватых СМЕРШевцев, которых нам показывают современные кинематографисты!

Поэт Павел Шубин служил в газете 1-го Дальневосточного фронта «Сталинский воин»:

…В артурской кровавой купели
Была наша месть крещена.

Поэт Пётр Комаров был прикомандирован к частям того же фронта как корреспондент ТАСС:

…Мы расстреляли эту тишину,
Когда входили в город Санчагоу.

Среди участников маньчжурской кампании - Юрий Левитанский:

Приводят пленного японца.
Идёт конвой, блестя штыками…

В этом же строю летописцев короткой восточной войны – Владимир Богомолов.




2. Олег Нехаев, журналист, литератор. Живет возле таежной реки Кан в сибирском Зеленогорске.

Никто не пришёл

Виктор Астафьев последний раз был тяжело ранен в сентябре 1944-го. Это произошло на чужбине, под польской Дуклой (ныне Дукля). Здесь, как и раньше, цена победы была выше человеческих жизней. Именно на польской земле Астафьев вынес с поля боя своего товарища. А чуть позднее, уже ему, искромсанному осколками, помогал выбраться Вячеслав Шадринов. На их глазах «в клочья разнесло целую партию раненых, собравшихся на дороге для отправки в медсанбат». Их самих тоже могло накрыть разорвавшейся рядом миной. Но «окопный друг Славка» успел его «столкнуть в придорожную щель».

«…Я упал на раненую руку, потемнело в глазах, — вспоминал Астафьев, — Сколько времени прошло — не знаю. Помню, как во сне: сумрачно, дымно, пыль оседает, и на развороченном булыжнике дороги, вперемешку с серым лоскутьём — землёй и корнями — серые скомканные трупы миномётчиков. Меж ними побитые девчонки валяются. Одна кричала истошно, предсмертно, до самого неба. Лейтенант, сделавшийся вдруг коротеньким, упираясь лбом в землю, молча приподнимал себя и нашаривал что-то руками, искал чего-то.

Лёжа под кухней, в относительной уже безопасности, я догадался, отчего лейтенант был коротенький — обе ноги ему оторвало, а искал он скорее всего пилотку. Вот и ревел я обо всём вместе виденном и от жути ревел…» (Астафьев В. П. Собрание сочинений. Красноярск. Издательство Офсет, 1997–1998 г. г. Т. 7. С. 482.)

Спустя 30 лет Астафьев приехал в Варшаву, чтобы побывать на месте боёв. Но уже следующим днём, ещё никуда не выехав, стал раздражённым и взволнованным. Сообщённое переводчиком резануло болью, будто осколком. Тот «прочёл в газете, — рассказывал в последствии Астафьев, — ошеломившие меня цифры: за освобождение Польши погибли шестьсот тысяч советских воинов и пятнадцать тысяч поляков» (В 2019 году Центральный архив Министерства обороны России (Ца МО РФ) впервые раскрыл потери Советской армии при освобождении Польши в 1944—1945 годах. По этим данным погибли более 477 тысяч военных. Более полутора миллиона были ранены.)

Ничего подобного о наших потерях в советских газетах читать ему не приходилось.

Он, как никто другой, понимал, что к обнародованному количеству убитых мог быть приплюсован и он сам. Рытвинный шрам на лице, незрячий глаз, изуродованная рука и спина, всегда были для него зримым напоминанием о том, в каком мимолётном мгновении находилась от него смерть. В том числе и под этой Дуклой. И теперь Астафьев ещё больше осознавал степень тогдашнего везения. Запишет: «…сколько изувечено здесь народу и, вроде меня, тяжко мучаются ночами болью старых ран». А потом ещё добавит, что с войны никогда не возвращаются. Навсегда остаются на ней и живые, и мёртвые.

Астафьев не раз жаловался в письмах: «Просят, умоляют написать о войне, напишешь — не проходит в печать: всем нужна война красивая и героическая, а та, на которой мы были… — такая война никому не нужна, а врать о войне я не могу…» (Астафьев В. П. Нет мне ответа... Эпистолярный дневник 1952-2001. 2-е издание дополненное. Иркутск. Издатель Сапронов, 2009. С. 367.) «Те, кто врёт о войне прошлой, приближают войну будущую. Ничего грязнее, жёстче, кровавее, натуралистичнее прошедшей войны на свете не было. Надо не героическую войну показывать, а пугать, ведь война отвратительна. Надо постоянно напоминать о ней людям, чтобы не забывали. Носом, как котят слепых тыкать в нагаженное место, в кровь, в гной, в слёзы, иначе ничего от нашего брата не добьёшься. Память у россиян так коротка, сознанье так куце, что они снова готовы бороться с врагами, прежде всего внутренними» (Астафьев В. П. Там же.).

И если с описанными им тяготами войны трудно было не согласиться — были ещё живы миллионы свидетелей, — то его следующий вывод звучал, как вызов, как тягостное обвинение в малодушии. И этого многие воевавшие простить ему уже не могли. А он упрекал людей в том, что победив фашизм, ценой величайших жертв и нравственных потерь, они так и не смогли отстоять право на достойное существование: «Снова хотят полуработы, полужизни, подудостатка и согласны жить под ружьём и надзором, но зато “спокойно”, то есть от аванса до получки, не сводя концы с концами, зато не надо ни о чём думать, не надо ни о чём тревожиться, куда-то устремляться — народ настолько ослабел духовно, что и не взыскует лучшей жизни» (Астафьев В. П. Там же.).

После премьеры в красноярском театре спектакля «Звездопад» по его пьесе, Виктор Астафьев, зная, что спектакль покажут ещё раз в честь 55-й годовщины Победы, попросил пригласить на него фронтовиков. Режиссёр Вячеслав Сорокин вместе с директором-распорядителем ТЮЗа Андреем Суворовым отправились в городской Совет ветеранов, чтобы передать 100 пригласительных билетов на две персоны каждый. Встретила их председатель Нина Михайловна Филиппова. Дальнейшее упомянутый режиссёр описал в воспоминаниях:

«— Я вас слушаю, молодые люди, — звонким голосом поприветствовала она нас…
Мы представились и вкратце рассказали о цели нашего визита.
— Что? Спектакль по Астафьеву? — всплеснула руками председатель. — Да вы знаете, что он войны не знает и написал то, чего не было?
— Не поняли, — чуть не в один голос сказали мы с Андреем.
Мы настолько опешили, что не знали, что возразить этой симпатичной женщине.
— А в последних произведениях он просто очернил войну. Те же “Прокляты и убиты”! — продолжала Нина Михайловна.
— Как же Виктор Петрович не знает войны? Он же воевал! — я попытался мягко вклиниться в разговор.
— А так! — ещё больше заводилась Нина Михайловна — Он был в окопах — откуда он мог её знать?
— А кто же тогда её знает? — моё любопытство переходило границы.
— Я! — так же отчётливо сказала председатель. — Я сидела в штабе и всё знаю, всё видела! А что он мог знать в окопах?
— Железная логика, — сказал Суворов.
— Разве Астафьев, как и любой другой человек, не имеет права на свою точку зрения? Вот вы возьмите и напишите, как всё это было, — не сдавался я…
Сложно передать горечь обиды, которую сдерживал в те несколько минут перед началом спектакля Виктор Петрович, да и мы вместе с ним, когда все вдруг поняли, что к нам на спектакль, несмотря на приглашение, не пришёл никто из руководства и их заместителей ни края, ни города, ни района… Как больно и досадно было нам, когда мы также поняли, что по нашему приглашению из городского комитета ветеранов к нам не пришёл никто…» (Сорокин В. История одного спектакля // День и ночь. 2013. № 6. С. 33.)

Это было за год до смерти Виктора Астафьева. И уже начинался новый век в жизни человечества.

Писатель Фазиль Искандер. Из статьи в газете «Культура». 2001 год: «Вечно взыскующий патриотизм Астафьева многих раздражал и раздражает до сих пор. Они никак не могли понять, какой идеологии служил писатель. А он никакой идеологии не служил, как истинный писатель он служил совести и призывал к совести, которая, как известно, не вписывается ни в какую идеологию» (Последний поклон Виктору Астафьеву. Прощание. Составители: Т. Давыденко, В. Ярошевская. Издательство "Ситалл". Красноярск. 2002 г. С. 95).




1. Александр Марков, профессор РГГУ и ВлГУ. Москва

Лейтенантская проза в свете медиатеории

Лейтенантская проза — это прежде всего революция в понимании медиа, того, как сообщение доходит до групп и до масс. Воспоминание о военных годах всегда содержит шок: сообщение, в том числе о происходившем с тобой, о твоих ранах и подвигах, не столько говорит о порядках событий, сколько повторяется в тебе. Ты можешь мыслить эти сообщения как часть твоего собственного движения к выполнению задач, но не как характеристику самих задач. Поэтому военная проза и журналистика сначала исходила из медийной проницаемости, из того, что все приказы отданы. Каждый солдат — резонантный медиум, в нем повторяется понимание, в нем воспроизводится то, чего хочет командование. Привилегия офицера — не в большем знании, а в том, что резонанс может привести в движение подчиненных и фронт. Такая литература проецировала шок воспоминания на ровный экран сюжета, с его последовательными завязками и развязками, и этот экран ничего нарушить не могло.

Лейтенантская проза исходит из ограничений медиума. Героям этой прозы часто непонятно, что происходит прямо сейчас. Понимание возникает не как новая зацепка закономерного сюжета, но как складка экрана: ты вдруг встречаешься с собой и должен мужественно отреагировать на ситуацию прежде, чем ты выстроишь структуру желаний и намерений не только командования, но и твоего соседа. Разрывы связей в том числе с ближайшими соратниками, при общей задаче, при общем экране боевой правды — один из сквозных сюжетов лейтенантской прозы. Экран общий, но весь как бы в складках.

В этой прозе коммуникация слишком медийно специализирована: устное распоряжение, письменный приказ, газетная сводка, радиосообщение, текущая экспертная оценка ситуации: всё это очень специализированные медиа, связанные со своим материальным носителем, со слабой устойчивостью и слабым пониманием контекстов. Приказ — это не начало большого резонанса: это текст или призыв, который не до всех доходит, и который не содержит в себе ясной инструкции, как его реализовывать. Синергия командования и низшего звена здесь не подразумевается. При всем единстве задач и ценностей — рвутся здесь не связи, а контексты понимания того, в каком порядке реализовать задачи, где что требовать от себя, а где — от ситуации. Только мужество, внезапный жест и восстанавливает эти контексты.

Но лейтенантская проза сразу стала расширять каналы медиа, как бы выворачивая их: от частной инициативы идя к общей задаче Победы. Получатель сообщения расширяет канал, совершая ряд мужественных действий, о которых не может не стать известно. Роль контрразведчиков, или случайное нахождение снарядов, как в «Горячем снеге» Юрия Бондарева — это немыслимое в повествовании о войне как организованном движении характеров и обстоятельств событие.

Здесь событие становится медийным в высшем смысле: если вдруг нашлись снаряды, не предусмотренные прежними ситуациями, то можно превратить медиаканал получения приказа в канал постоянного перевыполнения приказа. В канал, меняющий саму природу приказа из акта управления в факт распространения мужества.

Этот канал и должен стать каналом распространения веры. Вспомним «Мертвым не больно» Василя Быкова — в этой книге долго не могут поверить в существование немецкой танковой части, раз немцы попадают только в плен. Сама идея, что канал, по которому передают только распоряжения о дальнейшем продвижении и взятии немцев в плен, вдруг вывернется и покажет как на дополненном экране немецкие части, была немыслимой.

Ведь обычно военная проза исходит из соотношения сил, которые создают для себя каналы сопровождения: танки обладают и особой связью как техника, и оставляют особый след. Быков протестует против панорамного видения войны, и требует увидеть, как слово, донесение и создает настоящую панораму здесь и сейчас. По каналу запускаются распоряжения, но канал со стороны низшего звена расширяется, и мы видим небывалую ситуацию вызова мужеству прямо в этот миг.

Такое расширение канала может быть и совсем неожиданным, как в фильме «Иваново детство» Тарковского — Богомолова, где лейтенант Гальцев вручает Ивану немецкий альбом Дюрера, когда Иван видел в немцах только зверей, не мог представить, что у немцев были поэты и художники. Получается, что кроме мечты о взятии немцев в плен есть и мечта самих немцев, настоящих, об искусстве. И этими настоящими и становятся герои лейтенантской прозы: не говоря за немцев, но показывая, что мечта может вдруг стать основанием для дальнейшего движения, мечта гуманистическая, а не ситуативная.

Если ты мечтаешь, чтобы поэты и художники были везде, то ты будешь расширять канал снизу, чтобы он показал не только прежний приказ, но и нынешнюю поэзию жизни на дополненном экране. Канал расширяется из ситуативных распоряжений сверху в норму знания о себе и своих возможностей, в гуманистический дополненный экран, со стороны лейтенантов и солдат.

Апофеоз расширения канала, это, конечно, Люся в современной пасторали Виктора Астафьева «Пастух и пастушка». Лейтенант Костяев не знает, что происходит с Люсей, но не знает и кто такая Люся, какой из миров она представляет. Она и хозяйка, и жертва, и апостол, и гостеприимица. Она расширяет канал представления о тыловом хозяйстве, которое превращается из момента передачи понятных распоряжений в единственное распоряжение будущей мирной жизнью.

Этот дополнительный экран и есть единственный настоящий экран, передача по которому тем надежнее, чем трагичнее судьба не только Костяева, но и других героев, названных и неназванных, всего мира лейтенантской прозы. Этот мир на экране требует дополненного экрана и наших усилий мысли, и многие из них уже состоялись за последние более чем полвека.

Вход в личный кабинет

Забыли пароль? | Регистрация