Космическое отчаяние

Эдуард Веркин. Сорока на виселице. М., «Эксмо», «Inspiria», 2025. 512 стр.

 

Эдуард Веркин написал эстетически и интеллектуально чрезвычайно амбициозный, и в силу этого чрезвычайно рискованный научно-фантастический роман, состоящий почти исключительно из одних разговоров небольшого круга действующих лиц на довольно абстрактные темы: о перспективах человечества, об освоении космоса, о тупиках науки.

И первое впечатление, производимое «Сорокой», заключается в том, что автор как будто бы желает вести серьезный разговор на эти темы, то есть написать роман-эссе, роман-трактат — что немедленно вызывает ассоциации с произведениями Станислава Лема. Но Лем был рациональный мыслитель, философ и футуролог, действительно пытавшийся разобраться в путях развития технологий, и поэтому сначала кажется, что Веркин взялся за несвойственный ему «лемовский» труд, для которого у него нет способностей, а потом понимаешь, что первое впечатление обманчиво, что и ассоциация с эссеистикой Лема, и вообще взгляд на диалоги в «Сороке» как на беллетризацию рассудочной и серьезной эссеистики недостаточен и ничего не объясняет. И тогда возникает вторая ассоциация — с творчеством Владимира Сорокина, писателя, известного своей способностью к стилизациям, к созданию фальшивых языковых миров, языковых картин мира, которые в итоге оказываются стилистическими симулякрами — поскольку за этими имитациями дискурсов — например, имитации споров об эмиграционном законодательстве в «Дне опричника» — никакой реальности либо вообще нет, либо она существует в эмбриональном состоянии. Да, и от Сорокина у Веркина что-то есть, есть в романе Веркина и имитации — например, имитации истории несуществующей науки, но и этим все не исчерпывается.

Можно сказать, что Станислав Лем и Владимир Сорокин — это два полюса, между которыми колеблется повествование Веркина.

«Сорока на виселице» — текст очень ровный, однородный с точки зрения стиля и темпа, но чрезвычайно разнородный с точки зрения степени рациональности повествования и способа ведения разговора.

Начиная разговор по-лемовски серьезно, казалось бы, пытаясь начать серьезное исследование космической судьбы человечества, Веркин продолжает его поэтическими метафорами, затем причудливыми гиперболами (научную установку придется строить 600 лет), «сбивается» на попытки вытянуть экзистенциальное и эмоциональное звучание из научных фактов — например, из парадокса Ферми, одиночества человечества в космосе, продолжает сплетением слов, нужных не для передачи конкретного смысла, а для создания атмосферы, и заканчивает очевидным словесным симулякром. То, как Веркин описывает ситуацию в науке будущего, часто напоминает произведения т. н. научной поэзии, в которой научные концепты становятся яркими образами.

А иногда создается впечатление, что в основе художественного мышления писателя Эдуарда Веркина лежат не идеи и не образы, а настроения, «тональности» атмосферы — того, что сейчас называют «вайбом»; именно поэтому и разные тайны он помещает в свои сюжеты не для того, чтобы вести читателя к разгадке, но именно для создания атмосферы.

Даже поверхностный взгляд на вселенную «Сороки» показывает, что ее автор совершенно не собирается всерьез опираться на те сведения об устройстве Вселенной, какие можно почерпнуть из научно-популярных подкастов. Космос романа нарисован с подчеркнутой, бросающейся в глаза наивностью: на далеких планетах можно ходить без скафандра, там встречается растительность, похожая на земную, инопланетные цветы могут опылять земные пчелы; осваивая далекие звездные системы, человечество вернулось к бумажным носителям информации.

Наука, судьбу которой на протяжении всех 500 страниц романа обсуждают его персонажи, называется «синхронная физика». Слово «синхронная» в данном случае — производная от принятого в юнгианской психологии понятия «синхроничность», то есть неслучайного совпадения событий или психических состояний и внешних событий. Болезненный поиск якобы неслучайных закономерностей в окружающей действительности в психиатрии называется «апофения», этот синдром в романе тоже упоминается — как предположительно свойственный всем синхронным физикам. Задачей синхронной физики является открытие доступа к некоему «Потоку Юнга», как можно предположить (опираясь уже не на текст романа, а на то, что мы знаем про Юнга) — того измерения, где живет коллективное бессознательное с его архетипами, но в романе открытие «Потока Юнга» почему-то должно привести к овладению технологией мгновенной телепортации в любую точку вселенной; вообще телепортация в мире «Сороки» уже есть, но не такая эффектная.

Поскольку синхронная физика — это отчасти физика, а отчасти попытка овладеть синхроничностью, то и разговоры о ней имеют все время разный характер — то они напоминают характерную для твердой научной фантастики имитацию разговоров физиков будущего, то превращаются в поиски неслучайных совпадений и рассуждений о том, что ключом к синхронной физике является красота, — здесь немедленно возникает ассоциация с творчеством Михаила Анчарова, писателя с образованием живописца; затем мы начинаем подозревать, что некоторые из участвующих в разговорах персонажей просто безумны (что так и есть).

То перед нами обычный сай-фай, а то постмодернистские причуды, сделавшие бы честь самому Милораду Павичу, например, вдруг читатели оказываются стоящими перед емкостями с кровью бессмертных медведей, в которой плавают нитеобразные черви-паразиты.

В достоверности значительной части того, что сообщается по ходу повествования мы не можем быть уверены. Прием «ненадежный рассказчик» используется Эдуардом Веркиным если не на полную, то очень широко. В книге персонажи постоянно друг другу что-то рассказывают, постоянно возникают поводы, чтобы включить в текст романа какой-то посторонний рассказ или упоминание о таком рассказе, и гносеологический статус этих рассказов неизменно сомнительный, они вроде бы сообщают о чем-то важном, но, может быть, и нет.

Все фамилии персонажей «Сороки» взяты у известных исторических лиц, и в этой связи особенно обращают на себя внимание два интеллектуальных противника — Кассини и Уистлер. Кажется достаточно очевидным, что они в некотором смысле повторяют пару антагонистов из романа Томаса Манна «Волшебная гора» — либерала Сеттембрини и консерватора Нафты.

Кассини у Веркина, однофамилец известного астронома XVII века, родственен манновскому Сеттембрини не только тем, что носит итальянскую фамилию, но тем, что является представителем «наступательного» здравого смысла, в романе Веркина он борется за то, чтобы свернуть исследования в области синхронной физики как базирующиеся на необоснованных фантазиях. Его противником является эксцентричный синхронный физик Уистлер, однофамилец американского художника, известного тем, что был сторонником теории «Искусства для искусства», а также своими скандалами, ссорами (в частности с Оскаром Уайльдом) и книгой «Изящное искусство создавать себе врагов». Нафта, герой «Волшебной горы», даже не столько консерватор, сколько сторонник радикальных отклонений от «средней линии» здравого смысла, он пропагандирует то средневековые пытки, то диктатуру пролетариата. Уистлер, его реинкарнация в романе Веркина, воплощает собой мятущийся дух, пытающийся найти радикальный путь выхода из тупика, в котором оказалась его (лже)наука: он то говорит о красоте, то пытается искать неслучайные совпадения, то отрезает себе палец, то вырывает страницы из разных библиотечных книг и пытается сшить из них новую книгу с новым смыслом, то требует, чтобы ему разрешили использовать смертельно опасный препарат для усиления деятельности мозга.

В романе Томаса Манна Сеттембрини и Нафта, два воплощения идейных трендов европейского коллективного сознания, споря друг с другом, борются за душу главного героя романа, молодого человека. Аналогичная ситуация имеется и в «Сороке на виселице», тем более что Ян, главный герой романа, от лица которого ведется повествование, является членом Большого жюри, призванного, по-видимому, решить судьбу синхронной физики.

Нафта в романе Томаса Манна кончает с собой во время дуэли с Сеттембрини, кончает с собой и Уистлер в романе Веркина.

Отдельной загадкой является то, как этот роман, лишенный и действия, и на первый взгляд смысла, способен привлечь и даже затянуть. Но прежде всего Веркин — очень талантливый и при этом очень искусный, изобретательный и высокопрофессиональный писатель. Он прекрасный (хотя несколько однообразный) стилист, он прекрасно работает с «пасхалками», с рефренами, со вставными фразами, которые, разбивая ход повествования, обобщают и отражают произошедшее в предыдущем абзаце. В некотором смысле Веркин обладает безупречным вкусом — понимая под вкусом сдержанность и умение сбалансировать разные элементы текста. Он сдержанно шутит, он с осторожностью подходит близко к границам жанра хоррора, он мелкими штрихами, но с настойчивой последовательностью разрабатывает характеры персонажей, он сдержанно вставляет в роман кровавые эпизоды, он не грубо, не в лоб, но медленно и исподволь задает читателю загадку, разгадку которой хочется узнать.

При всем том и идейная сторона «Сороки на виселице» чрезвычайно важна. Нет, Веркин не сближает свой роман с серьезным философским эссе, как Станислав Лем, или с утопическим трактатом, как Иван Ефремов, рассуждения его персонажей нет смысла цитировать в отрыве от контекста, тут не найти готовых афоризмов, но, как у Чехова, тут настроение мудрее отдельных словесных реплик, а взятая в целом совокупность разговоров между персонажами Веркина ведет читателя к двум очень важным проблемным полям.

Первое сводится к тому, что шествие по дороге научно-технического прогресса (в романе Веркина — освоение космоса) болезненно и требует не смертельной, но чувствительной платы. Можно сказать, что, пролезая сквозь «кротовые норы», люди в кровь обдирают кожу. Как говорит один из персонажей: «Небо скребет нас». Эта линия представлена в романе разнообразно, через множество мелких и не очень мелких деталей — от ущерба здоровью, который претерпевают люди, подвергшиеся телепортации во время межзвездных полетов, до разных оттенков эмоционального отношения все к тому же «парадоксу Ферми».

Второе проблемное поле связано с ощущением тупика, в который зашел прогресс, и с тем, что этот тупик есть вызов, к которому надо выработать какое-то отношение.

Оба этих момента показывают, куда должна двинуться традиционная твердая научная фантастика, а с ней и весь традиционный прогрессизм и сциентизм — отталкиваясь от энтузиазма середины ХХ века, когда потенциал развития выглядел бесконечным, а опасности были не более чем опасностью на войне — платой за победу. Разочарование в темпах прогресса и в особенности в темпах космической экспансии сегодня является важным и токсичным фактором, незаметно отравляющим и культуру, и политику, и, может быть, фантастическую литературу в первую очередь. Большинство сублимаций этого разочарования носит эскапистский характер, и рост популярности фэнтези и постапокалиптической темы является — кроме прочего — одним из симптомов агонии прогрессизма. Эдуард Веркин в «Сороке на виселице» встает лицом к лицу с этим разочарованием, он смело остается внутри жанра научной фантастики, но преобразует его изнутри, работая с подсознательным жанра, с его глубинными психологическими механизмами.

Загадки, спрятанные в сюжете «Сороки на виселице», заведомо не имеют разгадок, диалоги персонажей часто являются имитацией интеллектуальных споров, но атмосфера романа в целом представляет собой чрезвычайно внятный и глубокий по мысли месседж.