Шукшин и смерть

Смерть — один из тех феноменов, которые постоянно находят попытки осмысления в искусстве. Тайна смерти как явления действительности, преодоление страха перед смертью и обретение бессмертия — темы, которые волновали писателей и поэтов всех времен и народов.

Касательно жизни и творчества В. М. Шукшина тема смерти представляется актуальной как в литературоведческом, так и в культурологическом аспектах, так как сама смерть известного писателя, кинорежиссера и актера, случившаяся неожиданно для всех 2 октября 1974 года в каюте теплохода «Дунай» на Дону во время съемок фильма «Они сражались за Родину», до сих пор сопровождается легендами и слухами в духе конспирологии [Варламов, 2015, 373 — 383]. Более того, смерть — один из ключевых образов в творчестве позднего Шукшина. Из 22 его рассказов, опубликованных в 1973 — 1974 годах (последний год жизни писателя), в 17-ти присутствует образ смерти, в 5 — больницы, которая в семиотике Шукшина тесно связана со смертью.  К теме смерти Шукшин не раз обращается в своих письмах 1972 — 1974 годов к друзьям и знакомым.

Как отметил А. И. Куляпин: «Шукшин любит испытывать своих героев на прочность в экстремальных, пограничных ситуациях, перед лицом смерти. Этапы его идейно-философской эволюции просматриваются в тех заметно отличающихся друг от друга образцах искусства умирать, которые писатель предлагает в разные периоды творчества» [Куляпин, 2012, 31]. Известный шукшиновед, проведя сравнительный анализ сцен смерти в ранних («Любавины» (1965), «Космос, нервная система и шмат сала» (1966), «Как помирал старик» (1967)) и поздних («Залетный» (1970), «Жил человек» (1974)) произведениях писателя, приходит к выводу, что восприятие смерти в творчестве Шукшина трансформируется от экзистенциалистского к постмодернистскому [Куляпин, 2012, 33]. Этот тезис позволяет нам высказать другой, логически продолжающий его: Шукшин от изображения смерти в позднем творчестве (в том числе и в нехудожественном) переходит к моделированию смерти. Ряд сцен в рассказах «Как помирал старик» (1967), «Залетный» (1970), «Хозяин бани и огорода» (1971), «Алеша Бесконвойный» (1973), «Жил человек» (1974) и др., некоторые рабочие записи и письма Шукшина, где или детально показаны этапы ухода человека в мир иной, или «репетируется» похоронный обряд, на наш взгляд, свидетельствуют о том, что писатель часто прибегал к мортальному моделированию в своем творчестве.

В этой статье мы обращаем внимание на художественные и нехудожественные произведения (письма, рабочие записи) Шукшина, в которых представлено моделирование смерти героев и даже самого писателя. Под моделированием смерти, или мортальным моделированием, мы будем иметь в виду изображение в текстах художественных и нехудожественных произведений сцен смерти, процесса и обряда умирания, похорон, а также их игрового переосмысления или переживания героями или автором.

 

Образ смерти и, в частности, смерти как самоубийства начинает интересовать Шукшина достаточно рано. Это находит отражение в одной из самых ранних его рабочих записей, причем имеющих авторскую датировку:

 

(10 августа 1961)

Сон видел:

Кто-то, не помню уже кто, (мы будто бы собираемся куда-то) говорит:

— А Володю Китайского позовем?

Я смотрю с изумлением на говорящего.

— Володю?

— Да.

— Так Володя же… — Мне трудно произнесть, что Володи же нет в живых (Володя повесился).

На меня смотрят и улыбаются значительно.

— Жив Володя, только… Он не хочет об’являться. Он далеко. Но он жив. [Шукшин, 2014, т. 8, 313]

 

Владимир Борисович Китайский (1936 — 1961) — одногруппник Шукшина по ВГИКу, подававший большие надежды поэт и начинающий кинорежиссер. Покончил жизнь самоубийством, причиной которого стала несчастная любовь. Дж. Фрэзер утверждал, что постоянное столкновение людей со смертью заставило человека искать символические аналогии, которые были найдены в состоянии сна и сновидений [Фрэзер 1998, 196]. В рабочей записи нашло отражение не только эмоциональное потрясение от смерти товарища, но и констатация apriori существования двух миров — реального и потустороннего, загробного. Это двоемирие было характерно для мировоззрения матери писателя — М. С. Куксиной и, как можно предположить, повлияло на самого Шукшина, что было отмечено им в рассказе «Сны матери» (1973). По верному замечанию С. М. Козловой, в рассказе «Сны матери» содержанием снов матери писателя «является народная эсхатология, отраженные в сновидческих образах представления русской крестьянки о смерти и бессмертии. Шукшин актуализирует в них ценность самобытного народного миросозерцания на сломе двух семиотических эпох, религиозно-христианской и советской — атеистической» [Козлова, 2007, 25].

Немного позже, в декабре 1961 года, Шукшин в письме к сестре, Н. М. Зиновьевой (Шукшиной) в связи со скоропостижной смертью ее мужа дает и первый пример мортального моделирования (через моделирование похоронного обряда), высказав пожелание, чтобы после смерти его похоронили на горе Пикет в родных Сростках: «Я хочу, чтобы меня тоже похоронили на нашей горе и чтоб вид оттуда открывался широкий и красивый. Я, мне помнится, говорил тебе об этом, что „у Саши хорошее место, что от него открывается богатейший вид”, но, видимо, ты была не в том состоянии, чтобы понять это и оценить. Я же, грешным делом, очень задумался» [Шукшин, 2014, т. 8, 248].

Образ смерти и ее моделирования (как моделирование элементов похоронного обряда) писатель в своих рабочих записях затронет еще не раз: «Чистых покойничков мы все жалеем и любим, вы полюбите живых и грязных» (1967 год), «Когда я погибну^[1], сделайте мне памятник (если таковой будет мне положен по рангу) — ЗАДУМАЛСЯ (На смерть)» (1968? год), «Нет — если уж надгробие — то чтоб была попытка — ВСТАТЬ!» (1968? г.), «Истинно свободен тот, кто не боится смерти» (1971 год), «Я — сын, я — брат, я — отец… Сердце мясом приросло к жизни. Тяжко, больно — уходить», «И что же — смерть? / А листья зеленые. / (И чернила зеленые.)» (1974?) [Шукшин, 2014, т. 8, 315 — 325].

Попытки моделирования процесса умирания представлены Шукшиным, например, в рассказах «Космос, нервная система и шмат сала» (1966) и «Как помирал старик» (1967). По мнению А. И. Куляпина, в этих рассказах акцент сделан на теме деградации традиционного обряда — умирания [Куляпин, 2012, 31]. Но кроме собственно изображения умирания, здесь есть и элементы мортального моделирования. В рассказе «Космос, нервная система и шмат сала» академик Павлов (в пересказе Юрки), умирая, диктует студентам свои ощущения, буквально пытается зафиксировать смерть, чтобы в итоге, опять же в понимании Юрки, создать образец смерти настоящего ученого: «А знаешь ты, что когда академик Павлов помирал, то он созвал студентов и стал им диктовать, как он помирает. — Как это? — Так. „Вот, говорит, сейчас у меня холодеют ноги — записывайте”. Они записывали. Потом руки отнялись. Он говорит: „Руки отнялись”. — Они пишут? — Пишут. Потом сердце стало останавливаться, он говорит: „Пишите”. Они плакали и писали. — У Юрки у самого защипало глаза от слез. На старика рассказ тоже произвел сильное действие. — Ну?.. — И помер. И до последней минуты все рассказывал, потому что это надо было для науки» [Шукшин, 2014, т. 3, 13]. В рассказе «Как помирал старик» умирающий Степан дает указания старухе-жене, что ей делать, когда он помрет: «— Перво-наперво: подай на Мишку на алименты. Скажи: „Отец помирал, велел тебе докормить мать до конца”. Скажи. Если он, окаянный, не очухается, подавай на алименты. Стыд стыдом, а дожить тоже надо. Пусть лучше ему будет стыдно. Маньке напиши, штоб парнишку учила. Парнишка смышленый, весь „Интернационал” назубок знает. Скажи: „Отец велел учить” <…> Лучше эту курку-то Егору отдай — он мне могилку выдолбит. А то кто долбить-то станет?» [Шукшин, 2014, т. 3., 113].

Размышляет о своей смерти и Матвей Рязанцев в рассказе «Думы» (1967): «А то вдруг про смерть подумается: что скоро — все. Без страха, без боли, но как-то удивительно: все будет так же, это понятно, а тебя отнесут на могилки и зароют. Вот трудно-то что понять: как же тут будет все так же? Ну, допустим, понятно: солнышко будет вставать и заходить — оно всегда встает и заходит. Но люди какие-то другие в деревне будут, которых никогда не узнаешь... Этого никак не понять. Ну, лет десять — пятнадцать будут еще помнить, что был такой Матвей Рязанцев, а потом — все. А охота же узнать, как они тут будут. Ведь и не жалко ничего вроде: и на солнышко насмотрелся вдоволь, и погулял в празднички — ничего, весело бывало и... Нет, не жалко. Повидал много. Но как подумаешь: нету тебя, все есть какие-то, а тебя больше не будет... Как-то пусто им вроде без тебя будет. Или ничего?» [Шукшин, 2014, т. 3, 139]. Знаковым моментом является то обстоятельство, что в кинофильме «Странные люди» (1969), где одна из новелл поставлена на основе рассказа «Думы», Шукшиным дополнительно введена сцена воображаемых собственных похорон Матвея Рязанцева, которая отсутствует в рассказе.

В таком контексте неопубликованное до сих пор письмо В. М. Шукшина к В. И. Белову из фондов Музея-квартиры В. И. Белова в Вологде, которое, по всей видимости, было написано зимой 1969 года (авторская датировка отсутствует), уже не представляется экстраординарным в своей содержательной части: «Конец я себе придумал: тихо, сладостно сопьюсь. Медленно, чуть приплясывая, чуть припевая — постепенно утопать в мякоти прекрасных теплых дней. <…> Без жалости! Я даже такой рассказ написал — „Залетный”, там так сладостно умирает человек, редакция^[2] согласилась напечатать, но Трифоныч^[3] отклонил. Я еще вернусь к этой теме, более убедительно, и, чтоб никого не пугать. Только подожду малость. Много слишком вокруг родных людей»^[4].

Этот отрывок из письма В. М. Шукшина позволяет не только уточнить историю создания и публикации, но и существенно расширить потенциал интерпретации рассказа «Залетный». Рассказ впервые был опубликован в шукшинском сборнике «Земляки», вышедшем из печати в 1970 году. Этот год и принят в качестве официальной датировки рассказа, что, в целом, соответствует канонам текстологии. Но, как свидетельствует письмо к В. И. Белову, рассказ был написан раньше, к 1969 году, т. е. еще в бытность А. Т. Твардовского главным редактором «Нового мира». Именно этот рассказ можно считать катализатором затянувшегося процесса разрыва Шукшина с «Новым миром» и последующего его ухода в «Наш современник», что исследователями творчества писателя воспринимается как демонстрация смены идейно-эстетической позиции в творчестве писателя, переход его в лагерь «неофициальной русской партии» [Варламов, 2015, 291], открытое обращение к идеалам «почвенничества». В сентябрьском номере «Нашего современника» за 1971 год печатается подборка из 7 рассказов Шукшина («Дядя Ермолай», «Хозяин бани и огорода», «Хмырь», «Ноль-ноль целых», «Письмо», «Жена мужа в Париж провожала…» и «Ораторский прием»: как минимум в трех из них представлена тема смерти), а сам автор становится членом редколлегии журнала.

Как считает А. Н. Варламов, уход Шукшина из «Нового мира» связан с увольнением Твардовского в феврале 1970 года и с приходом нового редактора — В. А. Косолапова: «Получается так: не Шукшин ушел из журнала в знак протеста против снятия Твардовского, как многие новомирские авторы (а кто-то этого не сделал, как Василь Быков, например, и потом раскаивался), но его ушли. Причем не очень понятно за что. Новый редактор „Нового мира” Валерий Алексеевич Косолапов, которому трудно было позавидовать в этой роли, должен был за таких авторов, как Василий Шукшин, держаться, и тем не менее от Шукшина новый „Новый мир” по не очень понятным причинам отказался, и нашему герою пришлось искать другую крышу над головой» [Варламов, 2015, 285]. Однако еще до увольнения Твардовского из «Нового мира», т. е. еще в 1969 году, отношения Шукшина с Твардовским могли дать трещину, и как раз в связи с отказом последнего печатать рассказ «Залетный». Более того, из приведенного отрывка из письма следует, что именно специфическое изображение Шукшиным смерти стало причиной отказа Твардовского публиковать рассказ. Уход Василия Макаровича из «Нового мира» назрел еще до смены главного редактора журнала и объясняется трансформацией идейно-эстетической позиции писателя. Тема смерти — ключевой смысловой и эстетический стержень нового этапа в творчестве писателя. Косвенно данный тезис подтверждается и тем, что рассказ «Залетный» был включен Шукшиным в последний прижизненный сборник «Беседы при ясной луне» (1974) — текст сохранял актуальность для автора до конца его дней.

Рассказ «Залетный», по общему мнению исследователей, относится к числу произведений, в «центре которых шукшинский образ смерти» и где содержится явная отсылка к творчеству Л. Н. Толстого, в частности к рассказу «Смерть Ивана Ильича» и воплощенному там толстовскому взгляду на смерть. Здесь «Шукшин рисует смерть человека культурного слоя (бывшего художника), городского, далекого от народного миросозерцания, „залетного”, чужого в деревне, глубоко одинокого и не имеющего корней. Два полюса восприятия смерти в творчестве Шукшина можно обозначить как „толстовский” (с его тягой к традиционному крестьянскому ритуалу умирания) и „экзистенциалистский” (включающий идею абсурда, тему бунта, мотив враждебной человеку природы)» [Куляпин, 2012, 32]. А. И. Куляпин приходит к выводу, что смерть героя в рассказе Шукшина вписывается в контекст не столько произведения Толстого, сколько философии экзистенциализма. «Впрочем, и в отношении экзистенциализма автор «Залетного» сохраняет критическую дистанцию. Финальный образ рассказа — посаженная у изголовья могилы Сани Неверова березка, которая „точно силилась что-то сказать”… безусловно, противостоит пафосу тотальной смыслоутраты, характерному для экзистенциализма» [Куляпин, 2012, 33].

В целом согласившись с таким истолкованием образа смерти в рассказе «Залетный», отметим, что в контексте письма В. М. Шукшина к В. И. Белову оно нуждается в существенной корректировке. Смерть Сани Неверова, который не просто умирает в рассказе, а, по словам Шукшина, «сладостно умирает», вряд ли можно рассматривать как бунт против «враждебной человеку природы», а по существу — против самой смерти. Саня Неверов если и не является автобиографическим персонажем, то во многих чертах приближен к автору. Его бунт, как и бунт самого Шукшина, не столько против смерти, сколько против определенной смерти, точнее даже, определенного «способа умирания» — смерти как мести Природы, а потому независящей от воли человека. Мортальное моделирование здесь смыкается с мортальным режиссированием: персонаж вслед за автором сам, добровольно выбирает способ умирания («сладостно сопьюсь»). Рассказ, по сути, зафиксировал момент трансформации идейно-эстетической позиции в творчестве Шукшина от экзистенциализма (бунта против природной смерти) к постмодернизму (режиссирование собственной смерти, не постмодернистское «жизнетворчество», но «смертетворчество», где сохраняется игровое начало).

В свете сказанного вполне объяснимо то, что в произведениях Шукшина, последовавших за «Залетным» (т. е. после 1970 года), увеличивается число примеров моделирования ритуализированных ситуаций, сопровождающих смерть — не только самого процесса (и обряда) умирания, но и того, что следует за смертью, — похоронного обряда.

В рассказе «Хозяин бани и огорода» (1971) обряд собственных похорон смоделирован персонажем почти полностью: «Тот, что постарше, спокойный, грузный, бросил под ногу окурок, затоптал. Еще посмотрел задумчиво в землю и поднял голову... — Хошь, расскажу, как меня хоронить будут? — Чуть сощурил глаза в усмешке. — О! — удивился смуглый. — Ты что? <…> — Значит, будет так: помер. Ну, обмыли — то-се, лежу в горнице, руки вот так... — Рассказчик показал, как будут руки. Он говорил спокойно, в маленьких умных глазах его мерцала веселинка. — Жена плачет, детишки тоже... Люди стоят. Ты, например, стоишь и думаешь: „Интересно, позовут на поминки или нет?” — Ну, елкина мать! — обиделся смуглый. — Чего уж так? — Я в шутку, — пояснил рассказчик. И продолжал опять серьезно: — Ты будешь стоять и думать: „Чего это Колька загнулся? Когда-нибудь и я тоже так...” — Так все думают. — Жена будет причитать: „Да родимый ты наш, да на кого же ты нас оставил?! Да ненаглядный ты наш, да сокол ты наш ясный…” Сроду таких слов не говорят, а как помрет человек, так начинают: „сокол”, „голубь”... Почему так? <…> — Дальше понесли хоронить. Оркестр в городе наняли за шестьдесят рублей. Тут, значит, скинутся: тридцать рублей сама заплатит, тридцать — с моих выжмет. А на кой он мне черт нужен, оркестр? Я же его все равно не слышу. <…> Ну, слушай. Принесли на могилки, ямка уже готова... — Ямку-то я копать буду.  Я всем копаю. — Наверно...» [Шукшин, 2014, т. 5, 181 — 182].

Пробует «увидеть себя, подобного, в гробу» и главный герой рассказа «Алеша Бесконвойный» (1973): «Потом Алеша полежал на полке — просто так. И вдруг подумал: а что, вытянусь вот так вот когда-нибудь… Алеша даже и руки сложил на груди, и полежал так малое время. Напрягся было, чтоб увидеть себя, подобного, в гробу. И уже что-то такое начало мерещиться — подушка вдавленная, новый пиджак… Но душа воспротивилась дальше, Алеша встал и, испытывая некое брезгливое чувство, окатил себя водой» [Шукшин, 2014, т. 6, 101].

Практически самоубийством является и гибель Егора Прокудина в киноповести «Калина красная» (1973) и одноименном фильме. Егор как будто сознательно идет на финальную схватку с бандитами, в полной мере осознавая смертельную опасность, но ничего не сделав для ее предотвращения (отпускает напарницу Галю «пообедать»: «Мне надо вот тут с товарищами... из ЦК профсоюза поговорить» [Шукшин, 2014, т. 6, 263]). «Гибель Прокудина логически и жизненно оправдана. Она как бы подводит итог его мучительных исканий», — говорит сам Шукшин (беседа «Герои Василия Шукшина» (1974)) [Шукшин, 2014, т. 8, 141].

Образ смерти становится доминирующим в позднем творчестве В. М. Шукшина. Как уже упоминалось, из 22 рассказов, опубликованных в последний год жизни писателя, в 17-ти присутствует образ смерти. Мортальная семантика присутствует и в эпистолярии Шукшина последнего года жизни. Например, в двух из трех писем цикла к М. С. Якутиной (август — сентябрь 1974 года) Василий Макарович рассуждает о смерти подруги юности, о том, что «жизнь уже прожита», о красном сне Степана Разина в романе «Я пришел дать вам волю» накануне смерти атамана (см. подробнее [Марьин, 2022]). Последнее письмо В. М. Шукшина к М. С. Якутиной, написанное 27 сентября, за 5 дней до его смерти, по необъяснимой причине написано красными чернилами — цветом, который в предыдущем письме сам Шукшин ассоциировал со смертью. По свидетельству Ю. Никулина, одним из последних рисунков Шукшина стал рисунок булавкой, обмакнутой в красный грим, сделанный писателем за день до смерти в гримерной съемочной площадки фильма «Они сражались за Родину» на пачке сигарет «Шипка». Рисунок по странному стечению обстоятельств изображал «горы, небо, дождь, ну, в общем, похороны» [Никулин, 1979, 253]. Актер Г. Бурков в мемуарах приводит такую сцену, которая произошла в ночь смерти Шукшина, во время их последней встречи: «— Знаешь, — сказал Василий Макарович, — я сейчас в книге воспоминаний о Некрасове прочитал, как тот трудно и долго помирал, сам просил у Бога смерти…» [Варламов, 2015, 375].

Приведенные примеры и факты вполне убедительно свидетельствуют о том, что образ смерти и мортальное моделирование становятся ключевыми средствами создания сюжетной линии и поэтики в творчестве Шукшина, а также важнейшими составляющими его художественной картины мира.

Попытаемся объяснить истоки такой идейно-художественной и этической позиции В. М. Шукшина.

 

Творчество В.М. Шукшина (1960-е — начало 1970-х) выпало на период, когда в европейской социальной антропологии и философии происходит кризис в философском осмыслении смерти.

Полномасштабное исследование смерти в социальных науках развивается только во второй половине XIX — начале XX веков в трудах Э. Дюркгейма, Р. Герца, Б. Малиновского, А. Рэдклифф-Брауна [Мохов, 2016, 174]. Главное внимание изначально уделялось мортальным практикам у первобытных народов (как «незагрязненных культурными наслоениями»), социальному и символическому контексту похоронных ритуалов. К 1970-м годам постепенно возникает кризис такого пути осмысления проблемы смерти [Мохов, 2016, 186].  С середины ХХ века исследователей начинает волновать природа страха смерти и того, как люди преодолевают этот страх. Такой вектор философского интереса к теме смерти сохраняется вплоть до сегодняшнего времени. В вышедшей впервые на французском языке в 1977 году книге «Человек перед лицом смерти» Филипп Арьес доказывает, что в XX веке с развитием моргов, паллиативной медицины, похоронной индустрии тело и смерть исключается из сферы публичного. В частности, голландский антрополог Иоганес Фабиан в работе 2004 года предлагает сконцентрироваться на самом умирающем человеке, осознать себя частью субъекта, а значит и объекта смерти [Мохов, 2016, 183].  В целом интерес к смерти в конце ХХ — начале ХХI веков выходит из специальных рамок, становится более широким как с научной, так и с художественной точек зрения. На рубеже XXI столетия «размышление о смерти — отнюдь не специальная область, ограниченная каким-то определенным классом явлений и предназначенная для особой категории исследователей: такое размышление, которое представляет собой в итоге некий общий способ рассмотрения существования в целом, буквально (как и любовь) есть дело всех и каждого; здесь все компетентны и монополистов нет», — констатирует крупнейший французский философ русского происхождения и исследователь смерти Владимир Янкелевич [Янкелевич, 1999, 54].

В философской антропологии конца ХХ — начала ХХI веков одной из главных тем становится проблема больничной смерти, как обезличивающей человека, ставящей его в разряд продуктов своеобразного конвейера смерти и лишающей права самостоятельных действий. «Медицинское управление границей между жизнью и смертью все чаще подвергается критике, которая воспламеняется прежде всего бессилием пациента и его родственников по отношению к власти медицинских экспертов и которая по этой причине противопоставляется требованию самоопределения пациента» [Шольц, 2020, 90]. Больничная смерть в ХХ веке становится не просто медицинским явлением, но в литературе, искусстве и философии обрастает культурным и идеологическим фоном, что придает ей не только определенную понятийную институализацию, но и делает символом изменения отношения к ритуалу смерти в общественном сознании.

Одним из первых проблему больничной смерти и ее противопоставления смерти традиционной для европейской культуры XIX века поднял Р. М. Рильке в романе «Записки Мальте Лауридса Бригге» (1910): «Этот прелестный отель (парижская больница Hotel-Dieu — Д. М.) — чрезвычайно старинный. Уже во времена короля Хлодвига умирали здесь на немногих кроватях. Теперь умирают на пятистах пятидесяти девяти. Разумеется, фабричным способом. При такой огромной продукции каждая смерть уж не отделывается столь тщательно; но ведь это неважно. Важно количество. Кому нынче нужна безупречно выполненная смерть? Никому. Даже богачи, которые уж могли бы позволить себе умереть со всей обстоятельностью, и те мало-помалу начинают небрежничать. Желание умереть своей собственной смертью встречается реже и реже. Еще немного и она станет такой же редкостью, как своя собственная жизнь» [Рильке, 2022, 10 — 11]. Этот образ больничной смерти стал одним из архетипических для искусства и философии ХХ века. «То, что относится к промышленному производству товаров, определяет также медицинское управление границей между жизнью и смертью. Поскольку организация больниц имитирует организацию фабрик, смерть не ускользает от промышленной логики массового производства, которая основана на серийности, а не на индивидуальности» [Шольц, 2020, 93].

В то время как смерть в больнице происходит в изоляции от общества и поэтому представляет собой смиренную смерть, громкая и публичная смерть деда главного героя романа — камергера Христофа Детлева Бригге в соответствии с патриархальной традицией способна не только позволить живым участвовать в ритуале ухода в иной мир, но и собрать их вместе в соответствии с их положением в социальной структуре. «Еще по деду моему, старому камергеру Бригге, видно было, что он носил в себе свою смерть. И какую! Протяженностью в два месяца и до того громкую, что слышно по всей округе» [Рильке, 2022, 12]. Камергер умирает в собственном доме, в окружении всех родственников и слуг, при внимании к событию окрестных крестьян и обывателей, при соблюдении всех религиозных и семейных ритуалов. Это смерть, которая сохранилась в памяти участников ритуала как одно из грандиозных событий эпохи, имевшее отношение к каждому из них.

Смерть человека ХХ века, часто уходящего в мир иной не в кругу родных и близких, а в больнице, «фабричным способом», и часто даже без сочувствия окружающих, а лишь в условиях медицинской констатации факта со стороны врача, перестает быть таинством, исключительным событием. И это лишь увеличивает перечень факторов страха перед смертью.

Вместе с тем в философии и искусстве ХХ века возникает идейно-эстетический антипод образа больничной смерти. «Медицинский подход к смерти должен быть противопоставлен эстетическому подходу, который предлагает и умирающему, и зрителю хотя бы воображаемую защиту от страха смерти» [Шольц, 2020, 89]. Если больничная смерть происходит в высокотехничных и, следовательно, бесчеловечных условиях, то именно художнику должна быть отведена роль создания «гуманных мест смерти», где люди могут умереть с достоинством и самоопределением. Планирование, а также постановка собственной смерти под руководством художника означает не только рассмотрение альтернативы медицинским кабинетам смерти, но и моделирование собственной смерти по образцам искусства и в этом смысле понимание ее как процесса, который может быть реализован. При этом, конечно же, меняется не сама смерть через характер произведения, а ожидание связанных с ней состояний страха [Шольц, 2020, 91 — 92].

Подобные идейные конструкты в итоге привели к попытке практической их реализации уже в наши дни. В 2008 году немецкий художник Грегор Шнайдер объявил о реализации артпроекта, в котором человек, умирающий или недавно умерший, будет выставлен в рамках художественного перформанса. Проект должен был быть сосредоточен на эстетическом дизайне комнаты смерти, что позволило бы посетителям музея справиться со своим собственным страхом перед смертью. По мнению художника, прямая конфронтация с умирающим или недавно умершим человеком должна помочь противостоять нарастающей неспособности справиться с процессом умирания [Шольц, 2020, 89].

У нас нет оснований предполагать, что Шукшин был знаком с исследованиями по проблеме осмысления смерти западноевропейских философов и антропологов ХХ века. Но он вполне мог воспринять соответствующие идеи сквозь призму зарубежной литературы ХХ века, преломившей философские тренды эпохи, и, более того, возможно, сам чутко уловил идейные и философские запросы времени и проецировал их в своем позднем творчестве.

Больничная смерть для Шукшина не была явлением абстрактным. Писатель и кинорежиссер провел много времени в больницах. В ноябре 1952 года, будучи на срочной службе в ВМФ СССР в Севастополе, Василий Шукшин попадает в госпиталь, где ему диагностируют язву желудка и двенадцатиперстной кишки. Эта болезнь будет преследовать Шукшина всю оставшуюся жизнь, почти ежегодно заставляя проходить лечение в больницах или санаториях. Вот и в год смерти, в феврале — марте 1974 года, писатель прошел лечение в Центральной клинической больнице в Москве в связи с очередным обострением язвы. После окончания курса лечения, в апреле этого же года, он побывал в одном из санаториев Железноводска. Были и другие недуги. В феврале 1966 года из-за проблем с алкоголем Шукшин оказался в психиатрической больнице на Пироговке. В сентябре 1968 году на съемках фильма «Странные люди» во Владимирской области режиссер серьезно простудился, заболел воспалением легких и почти месяц провел в больнице Владимирского тракторного завода. «Где я пишу? В гостиницах. В общежитиях. В больницах» [Шукшин, 2014, т. 8, 323] — отметил писатель в своих рабочих записях.

Много эмоциональных переживаний доставляли Шукшину и заболевания близких. «У меня так. Серьезно, опасно заболела мать. Ездил домой, устраивал в больницу. И теперь все болит и болит душа. Мы — не сироты, Вася, пока у нас есть МАТЕРИ. На меня вдруг дохнуло ужасом и холодным смрадом: если я потеряю мать, я останусь КРУГЛЫМ сиротой. Тогда у меня что-то сдвигается со смыслом жизни», — писал Шукшин в июне 1967 года В. И. Белову [Шукшин, 2014, т. 8, 264].

У Шукшина герои часто попадают в больницу, а некоторые умирают там. Исследователи давно обратили внимание на параллель между образом больницы в творчестве В. М. Шукшина и мифологическим царством мертвых. Главная черта образа больницы у Шукшина — изолированность, замкнутость при четко выраженной границе между пространством больницы и внешним миром [Тевс, 2006, 77]. Но и по христианскому обычаю умирающего человека изолировали в огороженное помещение [Шейнина, 2003, 311]. Как и в загробном мире, герои писателя получают здесь воздаяние, например, мучительно умирающий в больнице активист периода коллективизации Ефим Бедарев в рассказе «Заревой дождь» (1966) или старик Баев в рассказе «Беседы при ясной луне» (1972), выпросивший у председателя колхоза в качестве награды за свой откровенно мошеннический по отношению к односельчанам план по сдаче молока «в горбольнице полежать».

Но больница — это пространство несвободы, где действия пациента строго регламентированы и ограничены администрацией учреждения — силой чуждой и непонятной для шукшинского героя. Больница — это символическая оппозиция дома [Тевс, 2006, 78], где все близкое и родное. Больница мешает героям Шукшина встретиться с родными людьми или друзьями. В рассказе «Ванька Тепляшин» (1973) «красноглазый» вахтер не пропускает к лежащему в горбольнице Ваньке приехавшую его навестить из деревни мать в не «приемный день»^[5]. Сюжет рассказа в декабре 1973 года почти дословно воплотится в жизни. Уже к самому Шукшину, пациенту «клиники пропедевтики 1 мединститута имени Сеченова», женщина-вахтер не пропустила сначала жену и детей, а позже и друзей — литераторов В. И. Белова и В. В. Коротаева. Инцидент закончился скандалом и, как и в рассказе «Ванька Тепляшин», победой больничных порядков. Шукшин как был, в «больничном костюме» и тапочках, самовольно покинул больницу и уехал домой. Случившееся стало сюжетной основой документального рассказа «Кляуза» (1974)^[6].

Традиционный, патриархальный обряд умирания, деградацию которого Шукшин отметил в рассказах «Космос, нервная система и шмат сала» (1966), «Как помирал старик» (1967) и др., предполагает присутствие вокруг умирающего родных и близких. Герои Шукшина роднятся перед смертью. Накануне смерти приезжает в родное село, чтобы увидеться с братом (пусть и инкогнито), Григорий Квасов в рассказе «Земляки» (1968) или Игорь Александрович, чтобы увидеться с дочерью, в рассказе «Приезжий» (написан в 1969)^[7]. В присутствии друга — кузнеца Филиппа Наседкина умирает одинокий Саня Неверов в «Залетном» (1970).

Однако в больнице пациент умирает в одиночестве. Врач в рассказе «Заревой дождь» (1966) все время не дает ни поговорить по душам (точнее — договорить, даже доспорить) умирающему Ефиму Бедареву с Кирькой, которого он когда-то раскулачил и теперь пришедшим посмотреть, как умирает Ефим («Врач… сделал Кирьке знак, чтобы тот ушел» [Шукшин, 2014, т. 3, 27]), ни выразить в полной мере свои эмоции дочери Нине, приехавшей к отцу («Доктор увел женщину из палаты и остался с больным один» [Шукшин, 2014, т. 3, 27]).

Предельное одиночество умирающего в больнице подчеркивается технологичностью, максимальной опосредованностью от человека, дегуманизацией больничной смерти. В одном из последних рассказов Шукшина «Жил человек» (1974) смерть в больничной палате Синеглазого в традиции эстетики постмодерна спрятана, ее наблюдают только на экране монитора, а «умирание уравнивается с выключением телевизора» [Куляпин, 2012, 33]. Смерть персонажа здесь представляет собой скорее описание технологии работы прибора Холтера: «Выглянул из палаты в коридор — точно: стоит в коридоре такой телевизор, возле него люди в белых халатах, смотрят в телевизор, некоторые входят в палату, выходят, опять смотрят в телевизор. А там, в синем, как кусочек неба, квадрате прыгает светлая точка... Прыгает и оставляет за собой тусклый следок, который тут же и гаснет. А точечка-светлячок все прыгает, прыгает... То высоко прыгнет, а то чуть вздрагивает, а то опять подскочит и следок за собой вытянет. Прыгала-прыгала эта точечка и остановилась. Люди вошли в палату, где лежал... теперь уж труп; телевизор выключили. Человека не стало. <…> Похоже, умирать-то — не страшно» [Шукшин, 2014, т. 7, 84].

Последняя фраза в вышеприведенной цитате (ставшая финальной фразой рассказа) выдает Шукшина. Писатель боялся больничной смерти. И в своем творчестве пытался преодолеть страх перед ней, много раз моделируя умирание и похоронный обряд. В мировой культуре обряды, связанные с рождением и смертью человека, всегда преследовали «очень конкретные цели — пережить это состояние освобождения» [Шейнина, 2003, 310]. Мортальное моделирование в литературном творчестве Шукшина выполняло функцию замещения традиционных обрядов умирания и похорон и редукции страха перед смертью.

В качестве альтернативы больничной смерти Шукшин, судя по письму к В. И. Белову, выбрал суицид — заранее срежиссированный, растянутый на месяцы и даже, как он, по всей видимости, представлялся самому писателю и кинорежиссеру, не лишенный перфоманса акт сознательного и самостоятельного ухода из жизни («сладостно сопьюсь. Медленно, чуть приплясывая, чуть припевая — постепенно утопать в мякоти прекрасных теплых дней»^[8]), что идейно сближает его с поздним по времени артпроектом Грегора Шнайдера. Самоубийство в произведениях Шукшина неоднократно выступает поведенческой реакцией героя на агрессию или неотвратимые негативные решения со стороны социального окружения или «властей предержащих» («Сураз» (1970), «Жена мужа в Париж провожала…» (1971), «Мой зять украл машину дров!» (1971), «Алеша Бесконвойный» (1973) и др.). Но можем ли мы в таком случае рассматривать рассказ «Залетный» как сценарий реальной смерти Шукшина?

Как известно, В. М. Шукшин скончался ночью 2 октября 1974 года в каюте зафрахтованного киностудией «Мосфильм» теплохода «Дунай», стоящего на приколе около рабочего поселка Клетский Клетского района Волгоградской области. Официальный диагноз: «острая сердечная недостаточность».

Есть несколько конспирологических версий смерти Шукшина [Варламов, 2015, 373 — 383], от мести «литературной мафии» или сионистского закулисья до отравления «инфарктным газом» сотрудниками спецслужб, но среди них нет (и никогда не было) версии о самоубийстве. Более того, известные обстоятельства смерти не допускают такую версию.

Почему же В. М. Шукшин отказался от суицида, о котором он сообщал (предупреждал?) в письме к В. И. Белову в 1969 году? На наш взгляд, причин этому две. Во-первых, к началу 1970-х Шукшин полностью отказался от употребления алкоголя, которым он ранее периодически злоупотреблял. Отпал сам собой вариант «медленно сопьюсь». Во-вторых, и что более значимо, именно в начале 1970-х происходит трансформация религиозно-нравственной позиции писателя и режиссера, его более глубокое обращение к православию (подробнее см.: [Марьин, 2012, 53 — 54]), неприемлющему самоубийство.

Таким образом, исчез способ избежать больничной смерти, но сам страх перед смертью, в т. ч. больничной, никуда не делся, что отмечают многие мемуаристы, лично знавшие Шукшина. «По причудливым законам человеческой психики освобождение от алкогольной зависимости усилило страх смерти, страх не успеть сделать все задуманное» [Варламов, 2015, 262]. Поэтому прием мортального моделирования в творчестве Шукшина в последние годы жизни стал применяться активнее, о чем и свидетельствует статистика на основе анализа произведений, содержащих образ смерти в 1973 — 1974 годы. Нельзя не согласиться с А. Н. Варламовым в том, что «чем чаще умирали его герои, тем больше он работал» [Варламов, 2015, 262].

Показательно, что среди причин скоропостижной смерти Шукшина биографы избегают называть его слабое здоровье и болезнь. Язва, давшая о себе знать еще во время флотской службы, никогда не отпускала писателя и кинорежиссера, давая ему лишь временное облегчение. Планируя осенью 1974 года приступить к съемкам фильма о Разине, которые обещали быть сложными и долгими, он решил поправить здоровье, расшатанное интенсивной работой над своими последними двумя картинами. После окончания курса лечения, в апреле этого же года, писатель и режиссер побывал в одном из санаториев Железноводска. Но, по всей видимости, лечение помогло лишь частично. В. А. Борзенкова, жена друга детства В. М. Шукшина, встретившая писателя-земляка в это время в Железноводске, вспоминает: «Он был худой-худой. Рассказал, что язва по-прежнему мучает, стали болеть икры ног. Очень сожалел, что дети маленькие» [Шукшин, 2014, т. 8, 304]. Ранее в февральском письме к В. И. Белову Шукшин заметит: «С куревом у меня худо: ноги стали болеть — это, говорят умные доктора, на пять лет. А там — отпиливать по одной» [Шукшин, 2014, т. 8, 296]. Болезнь ног, очевидно, была вызвана нарушением кровообращения, а это не могло не сказаться отрицательно и на работе сердца. А сердца своего Шукшин не жалел. Работал всегда очень много, почти без отдыха. Писал чаще всего ночами. В одной из поздних рабочих записей Шукшин признался: «Силы, силы уходят. Не думал, что это когда-нибудь произойдет со мной. Ужасно грустно. В башке полно замыслов» [Шукшин, 2014, т. 8., 328].

Последние месяцы жизни были особенно напряженными. Находясь на съемках «Они сражались за Родину», Шукшин регулярно летал в Москву по писательским делам, в Ленинград в связи с участием в фильме Г. Панфилова «Прошу слова». Курить он так и не бросил. По-прежнему злоупотреблял кофе. И. П. Попов вспоминал один из эпизодов приезда Шукшина в Новосибирск: «Дома Василий в первую очередь попросил поставить самовар. Насыпал в кружку пять (!)... ложек кофе и пять ложек сахара. Размешал, дал остыть и стал пить маленькими глотками. Тут, конечно, можно думать, что он так привык себя взбадривать ночами при работе. Но дозы…» (Цит. по: [Шукшин, 2014, т. 1, 51]).

Лето и ранняя осень в 1974 года на Дону выдались жаркими, съемочная группа жила на зафрахтованном студией теплоходе, стоявшем на приколе у берега. Стальной корпус судна за день накалялся так, что даже вечером дышать было тяжело. Фотограф А. Ковтун, снимавший в конце августа Шукшина на «Дунае», вспоминает, как на его замечание об усталом виде актер и режиссер ответил: «Да, устал, даже не от съемок, от каюты, от ее тесноты, воздуха не хватает, стены прямо давят» (Цит. по: [Шукшин, 2014, т. 1, 51]). На таком фоне официальная причина смерти В. М. Шукшина не может вызывать серьезных контраргументов. Он был глубоко больным человеком, и его смерть мало отличалась от больничной: умер одиноко, в каюте теплохода, от сердечного приступа…

Нет сомнений, что Шукшин предчувствовал свою смерть, а потому и много размышлял о ней и пытался преодолеть страх перед смертью посредством творчества. Но, увы: «какими бы ни были принятые нами меры предосторожности, смерть всегда застает нас врасплох» [Янкелевич, 1999, 261].

Мифологизация смерти Шукшина, произошедшая уже в первые годы после его кончины, оказалась вполне в русле идей философской антропологии рубежа ХХ — XXI веков и артпроектов по преодолению страха перед смертью через «доверие процесса умирания искусству» [Шольц, 2020, 92], прежде всего — мифотворчеству^[9]. Ведь о больничной смерти, наиболее реалистичной, но которой он так хотел избежать, мифы о смерти Шукшина не упоминают.  А значит, как художник, своим творчеством он смог создать иной образ собственной смерти, выполнить свою творческую задачу.

 

Список литературы

 

Белов В. И., Заболоцкий А. Д. Тяжесть креста. Шукшин в кадре и за кадром. М., «Советский писатель», 2002. 176 стр.

Варламов А. Н. Шукшин. М., «Молодая гвардия», 2015. 399 стр.

Высоцкий В. С. Стихотворения. М., «Эксмо», 2023. 320 стр.

Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. М., «ТЕРРА», 1995.

Ковалевский Е. П. Странствования по суше и морям. М., Издательство «Э», 2017. 448 стр.

Козлова С. М. Сны матери. — Творчество В. М. Шукшина: Энциклопедический словарь-справочник. Барнаул, Издательство АлтГУ, 2007. Т. 3, стр. 256 — 258.

Куляпин А. И. В. М. Шукшин об искусстве умирать. — «Вестник ИГПИ им. П. П. Ершова», 2012. № 1(3), стр. 31 — 34.

Марьин Д. В. «Пишу зеленой пастой»: цвет чернил как элемент презентации и интерпретации эпистолярных памятников (на материале цикла писем В. М. Шукшина к М. С. Якутиной). — «Сибирский филологический журнал», 2022, № 2, стр. 132 — 143.

Марьин Д. В. Православные мотивы в эпистолярном творчестве В. М. Шукшина. — «Сибирский филологический журнал», 2012, № 3, стр. 46 — 54.

Марьин Д. В. Эпистолярное творчество В. М. Шукшина. — «Сибирский филологический журнал», 2010, № 4, стр. 109 — 118.

Мохов С. В. Смерть как проблема исследования в социальной и исторической антропологии: генезис идей. — «Журнал социологии и социальной антропологии», 2016. Том XIX, № 3 (86), стр. 171 — 188.

Никулин Ю. На Дону. — Сб. О Шукшине. Экран и жизнь. М., «Искусство», 1979, стр. 24 — 253.

Рильке Р. М. Записки Мальте Лауридса Бригге. М., «РИПОЛ классик», 2022. 264 стр.

Словарь русского языка: В 4-х т. Под. ред. А. П. Евгеньевой. М., «Русский язык», 1981 — 1984.

Тевс О. В. Больница. — Творчество В. М. Шукшина: Энциклопедический словарь-справочник. Барнаул, Издательство АлтГУ, 2006. Т. 2, стр. 77 — 78.

Фрэзер Дж. Золотая ветвь: исследование магии и религии. М., «АСТ», 1998. 784 стр.

Шейнина Е. Я. Энциклопедия символов. М., «АСТ», Харьков, «Торсинг», 2003. 591 стр.

Шольц Л. Смерть как эстетический эксперимент. — Философская антропология. 2020. Т. 6, № 2, стр. 88 — 104.

Шукшин В. М. Собрание сочинений: В 9 т. Под общ. ред. Д. В. Марьина. Барнаул, ИД «Барнаул», 2014.

Янкелевич В. Смерть. М., Издательство Литературного института, 1999. 448 стр.

 

Список источников

 

Письмо В. М. Шукшина к В. И. Белову <зима 1969 г?>. Кирилло-Белозерский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник, филиал «Музей-квартира В. И. Белова» (КБИАХМ, МКБ). КП-5046. А-3183. Л. 1-2.