Эдуард Веркин. снарк снарк. М., «Inspiria. Эксмо», 2022. Книга 1: Чагинск. 800 стр. Книга 2: Снег Энцелада. 740 стр.
«Каждый ангел ужасен», писал Райнер Мария Рильке в одной из «Дуинских элегий». Трудно не согласиться с этой схоластической, насквозь литературной мыслью. Священное и мирское редко уживаются друг с другом, обуславливая взаимную неприязнь. Быть может, именно поэтому губительные певцы гротеска лучше всего получаются из творцов детских, заведомо беззащитных?
Литература помнит немало случаев «оборотничества» — сумраком промышляли и Роальд Даль, и Даниил Хармс, и Генрих Сапгир, все как один художники большие и парадоксальные. Раскрепощение достигалось немалой ценой: поиском компромисса — с читателем, властью, эпохой, — сознательным молчанием, умалением, избеганием.
Метаморфоза Эдуарда Веркина, в свою очередь, наметилась даже не в культовом «Острове Сахалине», а в романе «ЧЯП», вышедшем двумя годами ранее. Уже тогда стало ясно, что Веркин — не столько фантаст для растущих детей, сколько утешитель для невыросших взрослых. Сумрак, поглощавший все на своем пути — и кортиковский авантюризм, и незатейливую дачную готику, — выявлял понимание жизни, несовместимое с обязательствами жанра.
Симптоматично, что вершиной подобных изысканий стал «снарк снарк» — роман тяжелый, недобрый, беззастенчиво хрестоматийный. Вычесть из него тьму равносильно самоубийству. Детальный нарратив Веркина подвел черту под всем, что последние лет тридцать брезгливо именовалось реализмом, мистикой, ужасами, фантастикой, постмодерном, убедительнее прочих доказав, что любое определение условно.
«Я представил почему-то Скотта Фицджеральда. Одинокого, позабытого, больного. Сочиняющего в Пасадене книгу про историю Пасадены». Примерно такими размышлениями день ото дня кормится Виктор, главный герой дилогии. Стивенкинговский книжник-забулдыга, хронический неудачник, он, кажется, не мечтает ни о чем, кроме нерасторопной жизни американского horror writer’a.
Написав когда-то удачный роман «Пчелиный хлеб», Виктор, однако, так и не смог пробиться вперед, оправдать собственные камерные ожидания. Участь его немногословна: строчить заунывный «локфик» — прикладную поденщину о российских городах — и ненавидеть описываемое, всеми силами проклинать ветшающие на ветру декорации.
Сердцем ненависти оказывается Чагинск — Город Городов, древнерусская тоска в разрезе. Вынужденный обретаться в донельзя родных пейзажах, Виктор понемногу сходит с плоскости реального и начинает подмечать то, что расположено между строк: нелепость, робость и, что важнее, недоговоренность пространства.
Кинговским духом здесь сдобрена каждая десятина.
Выясняется, по закону жанра, подноготная соседей, знакомцев, друзей и недругов — особенно примечательна биография старухи Снаткиной, всевечного чагинского элементаля. «— Тут у всех рак, — спокойно сообщила она Роману. — Место такое, гнилое. И люди гниют… Гнилью воняет, в магазин зайдешь как в морку…» Окружение Виктора, впрочем, не менее бедово: Хазин, фотограф, всюду навлекает на себя проклятья, а у былой любви, Кристины, неожиданно пропадает сын.
Таинственное исчезновение двух мальчиков — сына Кристины и его товарища — запускает цепную реакцию необъяснимого: как бы маловажных, фантомных событий, до которых никому нет дела. Вот Хазина кусает большая лесная мышь — возможна ли такая? — и реальность мигом куда-то улетучивается; вот неподалеку объявляется легендарный шушун — зверек, которого все знают, но никто не видел.
Особняком воздвигается демоническая фигура Светлова — единственного здешнего героя, подозрительно лишенного недостатков. Его технологические разработки убедительны, перспективны; его заинтересованность в литературе и краеведении искренна, а потому — обаятельна. «Ненаписанная книга — это умерший мир», — заявляет он в одном из финальных диалогов, как бы расписываясь в том, что такое Чагинск на самом деле.
Присутствие в романе Светлова пугает: ровно потому, что такой герой не нужен хмари. Его жизнерадостная, деятельная, нарочитая природа идет вразрез с каждым сторонним взглядом и высказыванием, обрушивая контрапункт, которого не предусматривает время. Чагинску положено гнить, пустеть и обрастать туманом, становиться вещью-в-себе, которая однажды возьмет да развеется по ветру. Светлов же, наметивший будущее проектом «Нэкстран», взламывает саму матрицу жизни — наделяя ее лишней, необязательной глубиной.
О лишней глубине здесь сказано много и по делу. Провинция, не терпящая сложности, становится достойным объектом изучения — и главным романным чудовищем. Она есть проклятие, вымысел, неизбежность — Правда, которую ни при каких раскладах нельзя подменить или отринуть. С ней, как со всякой данностью, приходиться считаться — чего, увы, не понимает ни Виктор, ни Хазин, ни Аглая, ни Светлов.
«Бабушки перестали петь и играть и стали увлеченно рассказывать про шушуна. Что в дальних лесах за Ингирем обитает некий кряжистый лесовик, ягморт, покрытый шерстью, сам примерно той же породы, как в Кужбале, только больше и сизый. Шушун этот сам по себе живет, людей не жалует, но и не трогает без причины, любит, чтобы его уважали. А если кто его не уважает или жадничает в лесу и метет все, как сука потная, ягморт за этим строго смотрит, так-то. Может замутить или в кружало сунуть, а одного мужика он вроде как того».
Двоемирие, выказываемое Веркиным, патологично в своей откровенности. Как только мы обнаруживаем детективный намек, намек этот, прыснув смехом, берет и воспламеняется; даже минимальные подозрения на саспенс, авантюру, сюжетный выверт предаются праху. Реальность, диктуемая Чагинском, есть одна большая патология: чему-либо здоровому в ней тесно.
Сонливый, безвоздушный застой доведен до совершенства, которого пытались, но не смогли достичь Сальников с «Петровыми» и Елизаров с «Землей»: ничейное пространство страхов, обид, извращений, сермяжного эгоцентризма ведет читателя к очевидной, но страшной истине. Объяснений не предвидится. Мальчики исчезли просто так, любимая женщина погибла случайно, лесной мыши могло и не быть, а Чагинск — всего лишь очередной провинциальный город, который не так уж и трудно вытянуть из упадка.
«Я вдруг представил детство Снаткиной. Когда видишь старух, никак не можешь представить, что они когда-то были детьми. Боялись, надеялись, думали, были уверены, что мир огромен. Любили, снова надеялись. Потом, непонятно когда, начали стареть. И непонятно от чего. Пошли в лес за грибами, а вернулись другими».
Отталкиваясь от этой мысли, понимаешь, что и сам роман неравномерен, категорично двойственен. По сути дела, это макет ненаписанной книги — умерший мир, который хочется, но не получается возродить. «Чагинск» признает замысел; «Снег Энцелада» замысел обнуляет. Погоня за неуловимым совершенством, универсальностью высказывания обманывает и пишущего, и читающего: мы получаем гору живых слов, описывающих неживой мир.
Если «Остров Сахалин» был романом социальным, укорененным в движении действительного — ровно потому, что таков чеховский первоисточник, — то «снарк снарк» изначально обречен на бессмыслицу, ведь в основе его — ложное целеполагание. Человечки Кэрролла, искавшие Снарка — существо исключительное, редчайшее, — нашли приключения и друг друга, но на след существа так и не напали.
Сотрясая воздух, веркинцы также ничего не достигают. Ослепительно своенравная Аглая хочет прочитать перед всем условным Чагинском — его бюрократами, старушками, юродами, старлетками, — отрывок из той самой кэрролловской поэмы, но получает разрешение только на стихи Ломоносова. Впрочем, и те звучат громоподобно — «Just the place for a Snark!» — выявляя фиктивность, неправомерность быта.
К чему приводят эти «поиски жанра»? Веркин, последовательный фантаст, впервые лишает себя преференции вымысла — и рассказывает, возможно, самую честную из своих историй. Постсоветский космос давно стал бродячим сюжетом, трафаретом, в который удобно вписать любую досужую мелочь — стоит лишь постараться, — и «снарк снарк» внутри него ощущается высказыванием в квадрате, двойным нагнетанием. Его упадок осязаем; его время бесхозно.
Наиболее близкий по духу роман, «Земля» Михаила Елизарова, работал в ключе стихийного остранения, признания за бытом чего-то большего — Эроса, Танатоса, Хроноса, — однако ломался там, где кончалось представление о стиле. Выдать желаемое за действительное не получилось, и криминальный, в общем-то, анекдот не оброс метафорическим жиром. «снарк снарк», напротив, всеми силами ушел от пафоса — и, что особенно заметно во второй книге, занялся простой стенографией.
«Исчезновение как форма существования материи. Исчезновение людей есть частный случай всеобщего исчезновения, на самом деле исчезает все. Сотни видов живых существ и сотни километров лесов, рыба в реке, интерес к жизни, вкус и состав продуктов, вещи, еще недавно казавшиеся странными, не вызывают прежнего удивления, потому что умение удивляться тоже подвержено тлену; я все чаще задумываюсь о приобретении фетрового цилиндра, и, собственно, я не против сходить в морг, Диоген искал с фонарем исчезающего человека, мне в морг не западло».
Писатель в центре внимания — и объект его письма как место действия — позволяют говорить о метасюжете Веркина, объединяющем — пускай и опосредованно — и «Остров Сахалин» (вырождение литературы), и «Пчелиного волка» (ранний текст, замаскированно унаследованный Виктором), и небезызвестный «ЧЯП». «Провинциальная трилогия», в которой явно больше трех сюжетов, говорит о сознательном расшатывании нормы, выходе за пределы конкретности.
Снарк, прадедушка достопамятных Недотыкомок, Годо, Кысей и Шушунов, являет собой чистокровный абсурд, благородную книжную бессмыслицу, которой, увы, в романе Веркина почти не наблюдается. Его сакрализованная вампука отдает реальностью, от которой, как известно, ни укрыться, ни защититься; это поступь времени, стирающая всяческие различия — и между людьми, и между пейзажами.
Сон разума порождает чудовищ — вероятно, сам Чагинск не более чем проекция сюжетных фантазий Виктора, где нашлось место и ужасам, и постапокалипсису, и хладнокровной science fiction. Эти сюжеты сбегают из головы и селятся по соседству, сокращая дистанцию между вымыслом и реальностью. «Я хотел написать про зомби и стать счастливым человеком. Они меня подвели». Виня в своих неудачах окружение, Виктор, сам того не замечая, проклинает пространство — и подминает под фантазию целый город.
Из него нельзя уехать; в него и вернуться-то толком нельзя. Чагинск бесконечен, как любой кошмар, и мысль о побеге тщетна еще в зародыше. Сгущая краски, Веркин подытоживает тридцатилетние скитания постсоветской романистики — и не дает финального вывода. «снарк снарк» говорит сам за себя. Монструозная, болезненная панорама той жизни, которую тысячу раз описали и «новые реалисты», и драматурги уральской школы, более ничего не может дать: это умерший стилевой мир, твердая воля в котором — признак не благоразумия, а помешательства.
Веркин ставит точку невозврата в долгой летописи «русской готики»: после «снарка снарка» любое дачно-упадочное отчаяние покажется читателю не более чем пересказом пересказа, блужданием впотьмах. Показательно, что эта точка поставлена в год исторического разлома — когда прежние смыслы литературы отпали, а новые еще не нашлись. Именно поэтому «снарк снарк» отчетливо лишен жанра — и не предполагает ремесленных ходулей.
«Я мечтал об этом дождливыми темными вечерами: погрузить на мопед палатку и спальник, привязать канистру с бензином и поехать домой не в вонючем плацкарте, а самому. Никуда не торопиться, останавливаться у ручьев, ловить рыбу, собирать рыжики, покупать в магазинах безымянных рабочих поселков консервы, макароны и сахар, ночевать в брошенных деревянных домах, обедать в столовых».
Выход, должно быть, отыщется в следующей книге. Состоявшись как талантливейший подростковый писатель, продолжатель крапивинской интонации — ведь кто такой Виктор, как не «мальчик со шпагой», что вырос и опечалился? — Эдуард Веркин, кажется, не намерен стоять на месте. Его последние романы утвердили высочайшую планку реализма, в сравнении с которым, очевидно, и наша жизнь кажется неумелой стилизацией.
Лубочный мистицизм «Мелкого беса» больше не тянет на правду. Нас всех перекормили туманностями, «снарк снарк» как ничто иное предлагает оптику ясного, незамутненного — и оттого столь тяжелого взгляда на действительность. Энциклопедическая ревизия, эскапада: возможно, чего-то такого нашей литературе и не хватало. Масштаб без морали? Вот он. Да и снарк здесь — не более чем опечатка: два одинаковых слова, набранных с маленькой буквы.