Владимир Луговской в Ташкенте: советский дервиш или читатель Есенина?

В октябре 1941 года Владимир Луговской, некогда один из наиболее ярких участников Литературного центра конструктивистов, а потом просто известный советский поэт, оказывается в эвакуации в Ташкенте, где пробудет с выездами в Алма-Ату (ныне Алматы) до 1943 года. Этому предшествовало событие, о котором в позднейшей автобиографии он лаконично сообщит следующее: «В 1941 году, и июне месяце, выехал в распоряжении Северо-Западного фронта, заболел во Пскове... <…> После осложнения болезни (тромбофлебит, полиневрит) был в сентябре месяце демобилизован по болезни и положен в Кремлевскую больницу, откуда после лечения был направлен в эвакуацию в г. Ташкент»^[1]. О том, что же именно произошло между июнем и сентябрем, до сих пор спорят биографы: одни связывают произошедшее с отдаленными последствиями автокатастрофы, в которую Луговской попал в Париже еще в 1935 году^[2], другие — с сильнейшей панической атакой, которую он пережил во время обстрела по пути на фронт^[3]. Как бы то ни было, положение было критическим: «Он страшно постарел, у него дрожали руки, он плохо ходил, волочил ногу и вообще производил впечатление человека, только что перенесшего какую-то ужасную катастрофу, потрясенного морально и совершенно выведенного из строя физически», — будет вспоминать Константин Симонов^[4]. Тем не менее именно спешный отъезд в Узбекистан, где экзистенциальный кризис первое время только набирает обороты, становится началом нового этапа, итог которому будет подведен в изданной посмертно книге поэм «Середина века» (1958)^[5].

Краху 1941 года предшествует десятилетие, когда поэт находился в числе наиболее активно сотрудничавших с советской властью писателей: в 1930 году он показательно покидает группу конструктивистов, чтобы вместе с Эдуардом Багрицким и Владимиром Маяковским вступить в РАПП^[6]; к середине десятилетия из этих троих только он остается в живых. Поэт много путешествует в составе разных писательских делегаций — и зарубеж, и по окраинам Советского Союза, особенно южным. Репрессии конца тридцатых затронут его лишь по касательной: вышедший в 1935 году том избранного вызовет следующую реакцию президиума Правления Союза писателей: «Поэт Вл. Луговской допустил крупную ошибку, некритически подходя к переизданию старых своих произведений. В результате в „однотомник” и в сборник „избранных стихов”… оказались включенными стихотворения политически вредные»^[7]. В ответной статье  «О моих ошибках» поэту, впрочем, удается оправдаться, подробно разобрав, в чем же он не прав, и наиболее «вредные» стихотворения в дальнейшем издавались уже в новых, более «выдержанных» редакциях. При этом для Луговского в целом было характерно переписывание старых стихов, предполагавшее не только замену отдельных слов, но и существенные композиционные изменения, удаление крупных фрагментов текста и борьбу с живым, непосредственным впечатлением в угоду политической конъюнктуре. В статье «О моих ошибках» помимо покаяния в грехах конструктивистской молодости можно прочесть подробный отчет о редактуре нескольких стихотворений. По глубине вмешательства это напоминало те изменения, которые вносили в свои ранние стихи Андрей Белый или Борис Пастернак, подчас целиком их переписывая. Особенно заметны правки в стихах еще конструктивистского времени: так, много раз переделывалась «Песня о ветре», прежде чем стать — post factum, уже в тридцатые — одним из программных выражений литературы 1920-х годов^[8].

Принцип тотальной редактуры наиболее отчетливо проявился именно в «Середине века», которая складывалась около пятнадцати лет. Поэмам предшествовали прозаические конспекты, где намечался сюжет поэмы, ключевые образы и персонажи; некоторые из этих конспектов были потом опубликованы, причем иногда они кажутся едва ли не богаче и объемнее, чем основанные на них поэмы^[9]. Складываться книга начала с поэм, не публиковавшихся при жизни Луговского; более того, не сохранилось никаких свидетельств того, что он пытался привести эти поэмы в соответствие с цензурными требованиями, хотя именно в них была найдена интонация, которая затем будет тиражироваться во всей книге в несколько «отретушированном» виде. Наиболее примечательна среди них — поэма «Алайский рынок», законченная в 1943 году на излете ташкентской эвакуации.

Средняя Азия в целом и Узбекистан в частности не были для Луговского такой terra incognita, какими они были для других эвакуированных писателей: он любил этот регион и часто здесь бывал. Впервые поэт оказался в Средней Азии в марте 1930 года — в Туркмении: «Нам читали лекции, демонстрировали кинофильмы, устраивали заседания и банкеты. <…> Нас снабдили литературой о Туркмении по пуду. Читать — записывать, ездить, осматривать без минуты отдыха…»^[10] Затем летом 1931 года он отправляется в Узбекистан и Таджикистан, побывав в основных городах региона и добравшись даже до отдаленной Памирской области^[11]. Этим краям был посвящен не очень удачный, но масштабно задуманный сборник в нескольких частях «Большевикам пустыни и весны». Луговской не довольствовался ролью наблюдателя и старался напрямую участвовать в культурной жизни региона: в эвакуации он общается с местными поэтами, прежде всего с Гафуром Гулямом, которого будет переводить на русский^[12], хотя как переводчик он больше был связан с другой тюркской республикой — Азербайджаном: под совместной редакцией Луговского и Самеда Варгуна незадолго до войны вышла двухтомная антология азербайджанской поэзии (1939), включавшая и старую персидскую классику, и современные гимны Сталину, и народные песни. Впрочем, поэтические традиции Узбекистана и Азербайджана довольно близки друг к другу: обе они создавались на тюркских языках и в рамках единого пространства арабо-персидской культуры.

Но в ташкентской эвакуации, когда успешное завершение войны еще не было очевидно, Луговской оказался в совершенно иной роли — теперь он был не агентом советской культурной политики, а частным человеком в непростой ситуации, пережившим унижение и значительную потерю социального капитала. По крайней мере так свидетельствует самое начало «Алайского рынка»:

 

Три дня сижу я на Алайском рынке,

На каменной приступочке у двери

В какую-то холодную артель.

Мне, собственно, здесь ничего не нужно,

Мне это место так же ненавистно,

Как всякое другое место в мире,

И даже есть хорошая приятность

От голосов и выкриков базарных,

От беготни и толкотни унылой…

Здесь столько горя, что оно ничтожно,

Здесь столько масла, что оно всесильно.

Молочнолицый, толстобрюхий мальчик

Спокойно умирает на виду.

Идут верблюды с тощими горбами,

Стрекочут белорусские еврейки,

Узбеки разговаривают тихо.

О, сонный разворот ташкентских дней!..

Эвакуация, поляки в желтых бутсах,

Ночной приезд военных академий,

Трагические сводки по утрам,

Плеск арыков и тополиный лепет,

Тепло, тепло, усталое тепло…

Я пьян с утра, а может быть, и раньше…^[13]

 

Стихотворение действительно имеет биографическую основу: очевидцы вспоминают, что поэт в то время «запил, и пил ужасно», что он «валяется в канавах»^[14] и т. п. Базары Ташкента в то время привлекали эвакуированных южной оживленной торговлей, контрастировавшей с их часто скудным бытом. В Ташкенте в сороковые годы работало несколько больших базаров, самым известным из которых был Чорсу, расположенный в старой части города; Алайский же базар располагался в новой части, и хотя к 1940-м годам он становится вторым по величине в городе, находился он на периферии^[15]. Сам поэт в это время жил на улице Жуковского, 54 (теперь Садыка Азимова), где в отнюдь не шикарных условиях обитали и другие эвакуированные; добраться отсюда до Алайского рынка можно неспешным шагом за полчаса. Другими словами, события поэмы разворачиваются на окраинах тогдашнего Ташкента в шаговой доступности от временного пристанища поэта.

Можно перечислить и ближайших литературных предшественников поэмы: это белые ямбы Блока и Багрицкого — прежде всего «Тиль Уленшпигель», а возможно и Михаила Кузмина^[16]: с заглавным циклом книги «Форель разбивает лед» поэму роднит тема двойничества, утраты собственного «Я», которая в «Форели» выражена в более аллегоричном ключе, а у Луговского более прямо. Все вместе эти источники перекликаются с трагедиями Шекспира, монологами Гамлета, Макбета и короля Лира: в написанной незадолго до смерти статье «Поэзия — душа народа» Луговской, отчасти суммируя опыт «Середины века», показательно говорит о «шекспиризации образов деятелей истории, творцов революции»^[17]. За этим стоит и определенный стилистический выбор.

В «Алайском рынке» косвенно отражается история взаимоотношений  Советского государства не только со Средней Азией, но и с мусульманскими  (со)обществами в целом. Разговор о мусульманских аспектах культуры Средней Азии и Кавказа уже к 1940-м годам был блокирован тем, что в дискуссии об исламе победила нигилистическая точка зрения Люциана Климовича, ставшего благодаря своеобразному полемическому таланту едва ли не основным экспертом по исламу в Советском Союзе — несмотря на незнание восточных языков и весьма косвенное отношение к мусульманской культуре. С точки зрения Климовича, — и здесь он отчасти повторял старые идеи Эрнста Ренана^[18] — ислам был несовместим с прогрессом, а пророк Мухаммад был вымышленным лицом (отзвук дискуссии об историчности Христа: атеистическая «критика» ислама во многом строилась по тем же лекалам, что и «критика» православия)^[19].  Поколеблена эта точка зрения, во многом ставшая официальной, была только после Иранской революции, которая заново поставила вопрос о том, как связаны ислам и перемены в обществе.

С другой стороны, в первой половине 1920-х годов взгляды на мусульманский вопрос еще были достаточно разнообразны: так, в статье «Коммунистические течения в истории мусульманской культуры», опубликованной в журнале «Новый Восток» (1923, № 4), татарский коммунист Зинатулла Навширванов — по совместительству один из отцов-основателей турецкой коммунистической партии — утверждал, что ислам в разные периоды своей истории приближался к коммунизму и ближе всего подошел к нему в суфизме, который, с его точки зрения, имел мало общего с исламом первых лет халифата и был скорее ширмой для разного рода революционных и утопических движений^[20]. И хотя в официальном советском востоковедении победила иная точка зрения, понимание суфийского дервиша как люмпен-пролетария и протокоммуниста долго сохранялось как своего рода пережиток.

Уже в классической персидской литературе можно заметить двойственность в изображении суфиев: например, в газелях Хафиза, с которыми русский читатель впервые познакомился еще в XIX веке в переводах Дмитрия Ознобишина и Афанасия Фета^[21], часто говорится о лицемерном благочестии «суфиев», которым противопоставляется «ринд» — пьяница, нарушающий все нормы общежития и существующий на границе дозволенного, получая взамен ту свободу, которая открывает путь к познанию Бога^[22]. Казалось бы, фигура ринда чем-то близка фигуре юродивого, но ринд в куда большей мере — трикстер: несмотря на свой образ жизни он предпочитает всеми силами избегать неприятностей, в которых, конечно, все равно оказывается: он готов на подлог и обман ради выгоды, только выгода его в конечном счете не материальная, а духовная.  В поэзии Хафиза лицемерный аскет и ринд противопоставляются друг другу, но оба они — суфии, и любопытным образом эта двойственность сохраняется в советской культуре, где суфии первого типа воспринимались как лицемерные поборники благочестия, аналог церковного клира (с ними советская власть боролась), а вторые — напротив, считались стихийными агентами революции^[23].

Образ «несистемного» суфия, ринда или дервиша, прочно закрепился в советской культуре, начиная по крайней мере с «Персидских мотивов» Сергея Есенина (1924 — 1925), который, правда, во многом смотрит на эту традицию со стороны, лишь нащупывая способ говорить о ней. Но уже в 1930-е годы образ дервиша-революционера входит в советскую культуру: в качестве примера можно привести небольшой сборник «Новый Хафиз» (1933) Бориса Лапина и Захара Хацревина, где собраны вольные переводы и подражания Хафизу, вдохновленные путешествием по горному Таджикистану (там бывал и Луговской). Среди прочего здесь приведен вольный перевод 351 газели Хафиза с такими словами:

 

Я бросил святость медресе

     И набожность ханжей.

 

Я хочу служить веселью, вину

     И милостивой моей^[24].

 

В предисловии авторы пишут о том, что газели Хафиза — далеко не только памятник старой персидской учености: его строки стали пословицами, а его стихи перепеваются и переделываются на разных языках, сохраняя в такой, по существу, уже фольклорной форме свое революционно-освободительное содержание: «В белуджском интернате в Мерве (Туркменская ССР) мы были свидетелями того, как ученики хором пели революционную белуджскую песню на мотив известной хафизовской газели: „От плача мой зрачок напитался кровью, — наш народ в Афганистане умывается кровью, ханы грабят его”»^[25].

Другой яркий пример двусмысленности образа дервиша можно найти в повести Леонида Соловьева «Возмутитель спокойствия» (1940), протагонист которой — знаменитый трикстер мусульманского мира Ходжа Насреддин.  В этой повести, куда более известной, чем небольшая книжечка Лапина и Хацревина, те черты, которые обнаруживаются в подлинных анекдотах о Насреддине, представлены в сглаженном виде, и все же здесь также проступает образ хафизовского ринда, чуждого показного благочестия, разве что духовный поиск здесь заменяется поиском социальной справедливости. Насреддин у Соловьева — это Остап Бендер с положительным знаком: его «комбинации» направлены исключительно против богатых и знатных, но при этом он чужд героического аскетизма — вкусная еда и любовные приключения в конечном счете интересуют его гораздо больше самопожертвования^[26]. Истории о Насреддине, полные парадоксов и нарушений всех мыслимых норм мусульманского мира, нередко воспринимались суфиями как притчи: отдаленные следы этого можно встретить и у Георгия Гурджиева, постоянно вспоминающего Насреддина в «Беседах Вельзевула со своим внуком», и у такого пропагандиста суфизма, как Идрис Шах^[27], который, кстати сказать, в предисловии к книге о Насреддине упоминает фильм Якова Протозанова «Насреддин в Бухаре», основанный на повести Соколова и снимавшийся в Узбекистане в том же году, когда был написан «Алайский рынок».

Люмпенизированный герой «Алайского рынка» — не только отражение самого Луговского, но и типичный ринд, пришедший из персидской поэзии. Вплоть до буквальных совпадений: как персонаж Хафиза предпочитает выпивать с друзьями на окраине города, в трущобах, так и персонаж Луговского проводит время на окраинном Алайском рынке, а вовсе не на центральном Чорсу. Конечно, этому персонажу в куда меньшей степени свойственно то радостное, веселое опьянение, о котором пишет Хафиз и другие поэты-суфии, однако экзистенциальный результат такого состояния во многом оказывается сходен: известно, что в суфийской литературе постижение Бога представляется в виде следующих друг за другом «стоянок» или стадий; их последовательность и характер могут меняться, но они всегда следуют одной и той же логике, согласно которой проходящий через них суфий постепенно расстается с собственным «Я», чтобы в финале слиться с божественным присутствием^[28]. Чаще всего такое слияние уподоблялось опьянению: поэзия мусульманских обществ знает обширную традицию стихов о вине, восходящую к поэту рубежа VIII — IX века Абу Нувасу^[29], а наиболее впечатляющее развитие она получила именно в персидской поэзии — у Хафиза, Саади, Руми и многих других поэтов. Трудно сказать, было ли для всех них вино одной лишь метафорой, но можно быть уверенным, что среди читателей победило аллегорическое толкование опьянения — вплоть до того, что любое упоминание вина в арабской, персидской и тюркской поэзии почти автоматически воспринимается как намек на скрытый мистический смысл текста^[30].

Парой к «Алайскому рынку» предстает небольшая и также не вошедшая в «Середину века» поэма «Разговор с дьяволом возле кинофабрики на Шейх-Антауре» — неизвестно, была ли она начата одновременно с «Алайским рынком», до или после, но примечательно, что сохранилась она в версии 1942 года, в то время как «Алайский рынок» дорабатывался вплоть до 1943-го. В «Разговоре» выведен тот же люмпенизированный герой в сходных обстоятельствах, разве что в еще менее «ретушированном» виде: «Поэт ничтожный, подхалим поджарый, / Тоскливо выходящий, озираясь, / К ташкентскому колодцу по утрам! <…> Тоскливый, хитрый, пасмурный поэт!» (стр. 464). Вот этому герою по сюжету стихотворения и является «дьявол», а вернее фаустовский Мефистофель, произносящий бескомпромиссный монолог, основные мотивы которого напоминают речь поэта в «Алайском рынке», — возможно, именно несогласование между отсылками к немецкой классике и декорациями ташкентского старого города подтолкнуло Луговского оставить этот текст незаконченным, чтобы обратиться к более цельному по задумке «Алайскому рынку».

Хотя поэма называется «разговором», «говорит» в ней только дьявол: это заставляет предполагать либо что ответ поэта остался ненаписанным, либо что дьявол — просто внутренний голос пьяного поэта, а следовательно, и ответ ему не очень нужен. В самом конце голос сообщает следующее:

 

Ты много лет гуляешь в преисподней,

При этом не заметив ничего.

Ты умер как-то раз в прелестный вечер.

Все страны света умерли с тобою

И оказались в очень небогатом

Плюгавом человеческом аду.

(468)

 

Таким образом, в этих двух ташкентских локациях, расстояние между которыми около трех километров^[31], поэт переживает сходное ощущение утраты, потери всех ориентиров. В дневниках того периода он обозначает это состояние так: «Величие унижения, ибо в нем огромное рассвобождение (sic!)»^[32]. Однако помимо этого или благодаря этому «рассвобождению» на ступенях рынка и рядом с мавзолеем Шейхантаура он словно бы проходит через одну из суфийских «стоянок», отказываясь от собственного «Я» наподобие того, как это делает дервиш-ринд^[33]. Но тайна, которая открывается поэту, — это не тайна божественного, а тайна истории: дьявол, приходящий к поэту из «ледяного шороха столетий», не скрывает презрения к герою, но все же дает ему ключи к этой тайне:

 

Ты беспокойная гнилая сила,

Несущая сомненье и растленье.

Холодный червь, отмеченный несчастьем,

Из века в век владеющий судьбой.

(стр. 464)

 

Конечно, тема истории присутствовала у Луговского и до ташкентских перипетий, как и внимание не просто к веку, а к его середине. В одном из самых известных ранних его стихотворений, «Кухне времени» (1929), уже можно увидеть весь тот комплекс идей, пусть даже в виде смутных предчувствий, которые затем он попытается развить в «Середине века». Настроение этого стихотворения катастрофичное, почти апокалиптичное, но при этом полное ощущением, что выход из трагической истории возможен: «Мы в дикую стужу в разгромленной мгле / Стоим на летящей куда-то земле. <…> Над нами восходит кровавой звездой… Средина двадцатого века» (с. 50). «Алайский рынок» и «Разговор с дьяволом…» — стихи совсем другого времени — после конца света, в них преобладает чувство поражения и разрушения утопических чаяний, вызванное мгновенным прозрением относительно сущности истории, причем этот мрачный колорит Луговскому не удалось преодолеть в полной мере и в опубликованных поэмах «Середины века», несмотря на многочисленные редакторские правки.

 

2

 

В двух рассмотренных поэмах Луговского хорошо заметен еще один слой, отсылающий уже не к мусульманской древности, а к недавней на тот момент литературной политике. Герой Луговского неизбежно напоминает о явлении, которое в полемической литературе рубежа 1920 — 1930-х годов получило название «есенинщины». Это явление, как известно, надолго пережило самого Есенина, а во второй половине 1920-х годов было настолько влиятельно, что в 1927 году удостоилось пространного доклада Луначарского в Коммунистической академии, на обсуждении которого присутствовали В. М. Фриче, Маяковский, Карл Радек и другие звезды тогдашнего истеблишмента; стенограмма диспута в том же году была опубликована отдельным томом. При этом Луначарский, хотя и признавал неоднозначные черты в поведении и творчестве Есенина, пытался парадоксально представить недавно умершего поэта не только как источник «есенинщины», но и как «главного борца» с ней: хотя его поздние стихи — «взрыв тоски, отчаяния, самоосуждения», они одновременно и попытка противостоять «упадочности»^[34].

Звучавшие на диспуте заявления вскоре были зафиксированы в статье о Есенине в «Литературной энциклопедии» (1930), где «есенинщина» определялась как: «Крайняя степень упадочничества, безвольное погружение в омут богемы, бесшабашное прожигание жизненных и творческих сил, замыкание в круг узко личных и притом безысходно болезненных переживаний, тяга к самоубийству»^[35] — хлесткая формулировка в духе тогдашней литературно-критической стилистики, но в то же время полностью применимая к «Алайскому рынку» и «Разговору с дьяволом…».

При этом в стихах Луговского до, а во многом и после этих двух поэм нет ничего сходного с «есенинщиной»: в более ранние годы он придерживался совсем другой стилистики, споря с Николаем Тихоновым за звание «советского Киплинга». Даже в «Середине века» присутствие Киплинга более чем ощутимо: с Киплингом поэт свяжет одно из воспоминаний детства в «Сказке о дедовой шубе»^[36], а в «Лондоне до утра» изобразит горожан, собиравшихся у дома умирающего нобелиата^[37]. Однако в эвакуации фигура Есенина, не называемая, однако, прямо, неожиданно выходит на передний план, во многом совмещаясь с фигурой дервиша, и то, что было пережито Луговским при работе над этими двумя поэмами, ляжет в основу того исторического чувства, на котором построена «Середина века». В поздней статье Луговской скажет о Павле Антокольском так, что эти слова в полной мере будут приложимы к нему самому: «…он целиком во власти огромного и жизненного чувства времени. Время как история, время как движущее, вечно изменяющееся трагическое и драматическое начало. Муза Истории!»^[38] Открывает дверь в «трагическое и драматическое» пространство истории — сцена на ступенях Алайского рынка, которую связывает с Есениным далеко не только поверхностный образ поэта-пьяницы.

Еще в 1919 году Есенин опубликует небольшой трактат «Ключи Марии», где попытается выступить в непривычной для себя роли теоретика культуры. Центральный вопрос этого текста: каким должен быть образ в новом искусстве? Ответ Есенина во многом типичен для русского авангарда — образ в искусстве будущего должен органически рождаться из образа искусства древнего: «…предки… не простыми завитками дали нам фиту и ижицу, они дали их нам, как знаки открывающейся книги, в книге нашей души»^[39]. Трактат был написан незадолго до вступления поэта в группу имажинистов и в одном из вариантов даже имел подзаголовок «Теория имажинизма»^[40], так что не удивительно, что в «Декларации» <1919> имажинистов те же идеи будут повторены в более вызывающей форме: «Образ, и только образ. Образ — ступнями от аналогий, параллелизмов — сравнения, противопоставления, эпитеты сжатые и раскрытые, приложения политематического, многоэтажного построения — вот орудие производства мастера искусства»^[41].

Источники Есенина были крайне эклектичны, а сам трактат так и остался практически единственной попыткой поэта более или менее систематически изложить свои взгляды на искусство. При этом угол, под которым он смотрит на образ, указывая на связь последнего с орнаментом, все же необычен, и, хотя тема орнамента была популярная в конце XIX-го — первой четверти ХХ века, размышлявшие о ней обычно не обращались к поэтической образности (ср., однако, широко распространенный, но выражающий нечто иное термин «орнаментальная проза»). Именно с размышлений об орнаменте начинаются «Ключи Марии»: «Орнамент — это музыка. Ряды его линий в чудеснейших и весьма тонких распределениях похожи на мелодию какой-то одной вечной песни перед мирозданием»^[42].

Есенин во многом отталкивался от старого труда В. В. Стасова «Русский народный орнамент» (1872), на первых страницах которого также присутствует мысль о том, что новому художнику необходимо древнее искусство: орнамент должен «оказаться драгоценным руководством и советом современному нашему художнику, когда он пожелает творить в области и в характере национального искусства»^[43]. При этом, рассматривая происхождение русского орнамента, Стасов приходит к выводу, что тот в значительной мере зависит от персидского и, возможно, посредством него восходит к древнейшему ассирийскому, но отнюдь не к византийскому, то есть роль восточного христианства вовсе не так велика, как это можно было бы ожидать: в русском орнаменте «гораздо разнообразнейшее число персидских мотивов — многое, вовсе не вошедшее в употребление у византийских художников»^[44]. Есенин как будто неверно передает этот тезис, утверждая, что источником русского орнамента ошибочно считали только Ассирию, и к тому же смешивает то, что называют орнаментом искусствоведы, с разного рода орнаментальностью, украшениями и декором («коньки на крышах, петухи на ставнях, голуби на князьке крыльца…»^[45]). Все эти оговорки можно было бы оставить без внимания, если бы не тот интерес к персидской культуре, который испытывал Есенин: о нем свидетельствуют не только «Персидские мотивы», но и несколько почти навязчивых попыток попасть в Иран (доехать поэту, однако, удалось только до Баку)^[46]. В некрологе Есенину Троцкий очень верно отметит эту черту: «Тегеран [где, впрочем, поэт не был — К. К.] он воспринял несравненно глубже, чем Нью-Йорк. В Персии лирическая интимность на рязанских корнях нашла для себя больше сродного, чем в культурных центрах Европы и Америки»^[47].

Несмотря на все неточности, в главном Есенин следует за Стасовым, полагая, что орнамент — это язык со своей грамматикой и семантикой: если Стасов пишет, что в орнаменте нет «ни единой праздной линии: каждая черточка имеет свое значение, является словом, фразой, выражением известных понятий, представлений»^[48], то у Есенина находим: «За культурой обиходного орнамента на неприхоженных снегах русского поля начинают показываться следы искусства словесного»^[49]. Однако Есенин в рассуждении об орнаменте делает следующий шаг — из древности в будущее, воспринимая орнамент как своего рода спрессованное циклическое прошлое и одновременно память о нем: «Вытирая лицо свое о холст с изображением древа, наш народ немо говорит о том, что он не забыл тайну древних отцов вытираться листвою…»^[50] Подспудно орнамент связывается здесь с чувством истории: он состоит из повторяющихся элементов, которые имеют определенное графическое развитие, так и в истории какие-то элементы повторяются, чтобы вернуться спустя столетия и тысячелетия. Орнамент одновременно развивается и повторяется, визуально воспроизводя циклическую идею истории, своего рода «вечное возвращение», но, сохраняя память о прошлом, он делает ее во многом нерасшифровываемой: она становится такой же «немой», как упомянутая Есениным «тайна древних отцов».

В этом аспекте «Ключи Марии» смыкаются с более поздними трудами историка мусульманского искусства Олега Грабара, который говорил о том, что, если орнамент и имел первоначально символическое значение, оно либо было скоро утрачено, либо изначально смешивалось с несимволическими элементами; иконографический язык орнамента «стирался», поглощаемый тотальной декоративностью, соединяющей растительные и геометрические мотивы. Орнамент — даже тот, в который были вплетены слова и фразы, — переставал поддаваться расшифровке, превращаясь в простое указание на то, что украшенная им вещь или постройка принадлежит к определенному культурному ареалу, где каждая вещь — от самой большой до самой маленькой — следует одним и тем же законам^[51]. Такое «масштабирование» заметно во многих образцах мусульманского искусства, и если, согласно Грабару, «многое в декоре пышных дворцов Сирии и Палестины, кажется, исходит от небольших предметов, увеличенных в духе позднероманского искусства»^[52], то и более крупные образования — районы и города укладываются в эту логику масштабирования.

Все это особо интересно в том контексте, какую роль в культуре Персии и, следовательно, Средней Азии играл орнамент. Геометрический и растительный орнамент в огромном количестве представлен в архитектуре региона — вплоть до того, что некоторые исследователи склонны предполагать, что архитектура сама по себе лишь приложение к такому орнаменту. Здесь можно пойти дальше, обнаружив в мусульманском городе, увиденном с высоты птичьего полета, такой же орнамент, хотя и более стихийный: циркулярные районы-махалли вырастают вокруг центров общественной жизни — мечетей, мавзолеев, бань, рынков. За пределами общественных пространств кварталы отгорожены от улиц глухими стенами без окон, вход в которые скрывают массивные двери: пешеход на таких улицах оказывается словно внутри орнамента, геометрическая логика которого всегда может прерваться в неожиданном тупике или увести далеко от намеченной цели. Орнамент и непосредственно присутствовал внутри такого города: не только «парадные» минареты и порталы мечетей и мавзолеев обильно украшались им, но и двери частных домов (несколько таких дверей можно увидеть, например, в московском Музее Востока). Таким образом были устроены многие старые города мусульманских республик: Ташкент, Бухара, Самарканд, Дербент, Баку, причем появление по соседству прямоугольных улиц и проспектов нового города лишь на первый взгляд ломало эту систему: мусульманский город постепенно прорастал в колониальный, создавая там все те же центры общественной жизни — рынки, бани и — уже в постсоветское время — мечети (хороший пример — бакинский квартал Кубинка, построенный после присоединения к России, но со временем превратившийся в символ непарадного, «аутентичного» Баку)^[53].

Увлечение орнаментом у Есенина было относительно кратким, но какое-то время он находил в этом виде искусства объяснение для собственного пути в литературе и даже планировал выпустить книгу статей «Словесные орнаменты», впрочем, так и не написанную. Но одновременно с «Ключами Марии» и во многом как иллюстрация к ним писалась драматическая поэма «Пугачев», где история крестьянских бунтов изъясняет себя авангардным поэтическим языком, правда, скорее «декоративным», чем «орнаментальным». В последние годы жизни Есенин, кажется, не вспоминал об орнаменте, однако тот послужил ему своеобразным проводником в тот мир, который он стремился отобразить в «Персидских мотивах». Характерная черта этого цикла в том, что московский «озорной гуляка» здесь смотрится в зеркало персидской поэтической классики и видит там дервиша-ринда. И хотя эти образы как будто предельно близки друг к другу, полного узнавания по какой-то причине не происходит: герой цикла до конца остается сторонним, хотя и заинтересованным наблюдателем^[54].

В «Ключах Марии» также проявляется одна из центральных тем Есенина — тема самоумаления, «кенозиса», которую также можно считать косвенно связанной с персидскими увлечениями поэта. Дервиш-ринд, проходя через духовные «стоянки» и отказываясь от собственного «я», испытывает нечто похожее на то, что называется кенозисом в христианстве. Для кенозиса дервиша и кенозиса православного аскета равно характерны диалектические отношения между уничижением и последующим возвышением: отказываясь от себя, дервиш обретает единство с Богом; Христос не только претерпевает крестные муки, но и возносится. Это очень грубая аналогия, не подходящая для серьезного разговора ни о суфизме, ни о христианском аскетизме, но для литературного сознания, опирающегося на разорванные контексты без необходимости примирять их друг с другом, она может оказаться действенной.

При этом важно, что извне можно увидеть только одну сторону кенозиса — самоумаление, в то время как полученное ценой последнего возвышение выносится за скобки. Именно так можно читать «Алайский рынок», где самоумаление описано максимально подробно. Как пишет исследователь риторики кенозиса Дирк Уффельман:

 

…в культурных практиках… апокалиптическое спасение или секулярная революционная цель истории недостижима для отдельно взятого подражателя Христа или его секулярного «последователя» на протяжении своей жизни... <…> То, что в их власти, так это самоуничижение; а к нему — так или иначе — задним числом домысливается его смысл: возвышение^[55].

 

Характерное отличие дервиша от православного аскета еще и в том, что дервишу, как уже отмечалось, свойственно трикстерское, насмешливое поведение (вспомним Насреддина), в то время как в христианстве кенозис обычно не предполагает юмора: известно высказывание Иоанна Златоуста о том, что Христа «видели плачущим, а чтобы Он смеялся, или хотя мало улыбался, этого никогда никто не видел»^[56]. Есенин, а через годы за ним Луговской, кажется, балансируют между двумя этими видами самоумаления, то приближаясь все-таки к дервишу-ринду, то отталкиваясь от него. При этом финал «Алайского рынка» как будто указывает на то, что за кенотической ситуацией все же следует прозрение:

 

                                  И над миром

Опять восходит нищий и прохожий,

Касаясь лбом бензиновых колонок,

Дредноуты пуская по морям,

Все разрушая, поднимая в воздух,

От человечьей мощи задыхаясь.

Но есть на свете, на Алайском рынке

Одна приступочка, одна ступенька,

Где я сижу, и от нее по свету

На целый мир расходятся лучи.

(стр. 461)

 

Принцип орнамента важен и для того, чтобы понять организацию поэм «Середины века»: многие поэмы книги построены на системе лейтмотивов, снова и снова повторяющихся, «закругляя» общую структуру текста, напоминая спиралевидный принцип одновременного развития и повторения, который мы найдем в орнаменте. Это подчеркивает и сам поэт, комментируя устройство книги, выбирая, однако, несколько иные выражения:

 

Вся книга, начиная с самых детских времен, сделана по принципу «цепи». Цепь эта перезванивает: иногда перезванивают образы, иногда одна и та же строка, иногда это одно и то же действующее лицо или это потомок того лица, которое действовало раньше. Настойчивая мысль проходит через всю книгу, и когда вы заканчиваете чтение… то вы ощущаете определенную цельность^[57].

 

Эта система смысловых рефренов и лейтмотивов, своего рода словесный орнамент, была найдена в «Алайском рынке», но там повторы свидетельствовали в большей мере о навязчивом состоянии экзистенциального краха, преследующем поэта. В опубликованных же поэмах они становятся выражением определенных представлений об истории — как о циклическом пространстве, где одни и те же ситуации повторяются в несколько разных вариантах при разных действующих лицах: на каждом новом цикле возникают различия, которые накапливаются, отдаляя наблюдателя все дальше от исходного события. Такая динамика в большей мере напоминает не декоративный повседневный орнамент, рассмотренный Стасовым, а то мусульманское орнаментальное искусство, которое поэт в большом количестве видел в Средней Азии, — где в геометрических паттернах проступают имена Бога, Мухаммада и его сподвижников, чтобы снова раствориться в геометрических фигурах и затем вернуться.

При этом «Середина века» во многом построена по хронологическому принципу — от воспоминаний детских лет до событий ХХ съезда, хотя в описании прошлого — в полном согласии с принципом орнамента — возникают протуберанцы будущего и наоборот. Характерный пример — поэма «Дербент»: хотя она помещена в той же части книги, где и другие воспоминания о детстве, остается не вполне ясным, о каких именно событиях она повествует^[58]. После краткой экспозиции с перечислением основных достопримечательностей Дербента, древнейшего города Южного Дагестана (цитадели Нарын-кала, древнего кладбища Кирхляр и т. д.), в поэме появляется местоимение «я», которое вводится почти одновременно с описанием навязчивого звука проигрываемых гамм — к нему поэт будет возвращаться на всем протяжении текста:

 

Сегодня день рожденья моего.

Ты разве жив? Я жив, живу в Дербенте.

Здесь кончики лучей слетают в полдень,

Невидимый пожар лучей стрекочет —

Болят осатанелые глаза.

Протянут я, как доски на кровати.

И бесконечные, как вечность, гаммы

Подросток разбирает за стеной.

(стр. 305)

 

Далее будет упомянуто множество исторических событий, позволяющих локализовать во времени эту сцену: «Тринадцать — слышишь — лет до первой Марны. <…> Шестнадцать — слышишь — лет до Октября» (стр. 310). Другими словами, действие происходит в 1901 году, когда родился сам поэт, — 1 июля по новому стилю, и, следовательно, приводимые здесь «воспоминания» никак не могут быть реальными воспоминаниями. Тем более что Луговской родился в Москве. В этом смысле зачин «Дербента» напоминает начало повести Андрея Белого «Котик Летаев» (1915), где отчет памяти главного героя начинается даже не с рождения, а с пренатального периода. Поэма строится как постоянное колебание между сценами из жизни летнего Дербента и размышлениями над собственным «я», которое вводится повторяющимся звуком гамм. Однако спустя несколько страниц, ближе к концу поэмы, читаем парадоксальные строки: «Сегодня день рожденья моего… Сегодня Гитлер был провозглашен / В земле германской фюрером бессменным» (стр. 314) — это события января 1933 года, то есть даже с поправкой на время года (а ветренную и дождливую зиму Дербента довольно легко отличить от жаркого сухого лета) поэт незаметно перемещается на тридцать лет вперед — в те годы, когда он действительно много путешествовал по Кавказу и другим мусульманским регионам.

Отчасти проясняют эту ситуацию строки из середины поэмы:

 

Я жить хотел на десять долгих жизней,

На сотни жизней, на мильон несчастий.

И что же, я несчастен потому,

Что заключен, как в скорлупу ореха,

В одно существованье, да и то

Наполовину глупое.

(стр. 306)

 

Тема повторения пронизывает поэму, превращая ее в своего рода аналог орнамента: поэт здесь прямо говорит о повторении, вроде бы сомневаясь в том, что оно возможно, и тем не менее на уровне структуры текста утверждая его как движущую силу истории. Сохранилось два прозаических конспекта к поэме, оба 1943 года, времен «Алайского рынка»: первый, совсем короткий, под заглавием «Мой сон о Дербенте», лишь перечисляет основные темы, а второй, более пространный, ближе к финальной версии по структуре: идея повторения истории здесь вводится звуком гамм, присутствуют и все те размышления о собственном «я», которые затем отразятся в поэме, разве что более отчетлива меланхолическая нота, памятная по «Алайскому рынку» («А мне наплевать на славу, — и в этом моя слава, а мне наплевать на силу, — и в этом моя сила.  О брат В. А. Л., слишком ты гордый и холодный...»^[59] — отметим также обращение к себе в третьем лице, превращающее автора в персонажа).

Из первого конспекта мы узнаем лишь что не стоит искать прямых параллелей с жизнью поэта, а во втором заметно то внимание к отдельным предметам, их тактильной стороне, которое во многом затушевывается в стихотворной версии:

 

Там были вещи, о которых можно писать поэмы и говорить речи — упавший зонтик, и где-то заветная кадушка с маринованными темирханшурскими огурцами. Запах этих огурцов. Белые стены коридоров и передней. Отец, жужжащий на бормашине, или нет, поэтичнее, — он метеоролог, старый метеоролог^[60].

 

На передний план в этом фрагменте выступают вещи, увиденные так, словно поэт стремится непосредственно схватить тактильную фактуру вещи. Примечательно, что венский искусствовед начала ХХ века Алоиз Ригль, автор новаторских исследований по теории и истории орнамента, не очень известный в России того времени, говорил об орнаменте как о продукте особого рода «гаптического», то есть тактильного, осязательного зрения. Орнамент — это не чистая геометрия и повторяемость, а некий тактильный образ, воплощаемый визуальными средствами, тем более что он часто бывает объемным — в резьбе по дереву или камню. Древнейшее искусство, таким образом, предполагало непосредственный тактильный контакт с объектом, на который наносилось изображение, переживание фактуры этой поверхности, в то время как для нового изобразительного искусства, которое Ригль называл «оптическим», требовался взгляд издалека^[61]. Так и в рассматриваемой поэме гаптические образы оказываются связанными с орнаментом, подкрепляют его основанную на повторении и варьировании структуру. Не случайна здесь и локация: Дербент — один из древних городов персидской культуры, и, хотя в ней он сохранял периферийное положение большую часть своей истории, в его организации присутствуют все те характерные черты древнего мусульманского города, которые можно сравнить с орнаментом.

С другой стороны, тактильная и кинестетическая плотность «Дербента» заставляет вспомнить о романном цикле Марселя Пруста, где похожие приемы вроде знаменитого «печенья Мадлен» используются для того, чтобы катализировать процесс припоминания. Напомним, что Пруст также пишет свои романы во время мировой войны — только Первой, а не Второй. Примечательно, что в автобиографии 1944 года Луговской упоминает, что пишет «Книгу жизни», явно отсылая к Прусту, как и в другом, более позднем варианте названия книги поэм — «Век»^[62]. При этом «Середина века», как уже говорилось, складывалась долго, переживая многочисленные попытки редактуры, и закончена была таким же волевым редакторским жестом: «…летом 1956 года я вновь переписал ее два раза, все перевернул, переставил, ввел новых героев, изменил ситуации, дал другие концовки и начала… выбросил из нее двенадцать поэм и написал пять новых»^[63]. Возможно, это объясняет несколько навязчивое присутствие некоторых мотивов, среди которых хотя бы повторение самих слов «середина века».

Тем не менее сравнение опубликованных поэм с ранними стихами той же серии позволяет лучше понять, каким образом рождается новая эстетика Луговского, — через кенотическое самоумаление, где он находит сходство с пьяным дервишем, получая тем самым доступ к трансцендентному, которым, в свою очередь, оказывается не Божественное, как у суфиев, а исторический процесс, представляемый как циклическое, напоминающее орнамент движение. Кенотическое переживание истории как откровения о конечных смыслах бытия от Луговского протянется дальше, захватывая авторов младшего поколения, для которых мусульманский слой уже не будет иметь значения, — например, Виктора Соснору, который в дебютной книге «Всадники» будет уже сознательно реконструировать рамку русского юродства^[64], опираясь как на опыт Хлебникова, Асеева и Цветаевой («Царь-девица»), так и на те культурные артефакты, которые к тому времени становятся широко распространены, — поздний кинематограф Эйзенштейна, поэзию Дмитрия Кедрина («Зодчие», 1938) и т. п.

У Луговского кенотическая историософия еще не сводится к исторической реконструкции: в «Алайском рынке» и даже в других, переживших множественные редактуры поэмах «Середины века» речь идет все же о том, что поэт видел и пережил лично (пусть даже во сне), они еще пока не нацелены на создание новой мифологии, где древняя история становится аллегорическим зеркалом, отражающим актуальную современность, — этого нет даже в поэме, посвященной Эйзенштейну, хотя, казалось бы, там эта тема напрашивается сама собой, тем более что Луговской сочинил песни для второй части «Ивана Грозного». Однако шаг в пространство такого рода историко-поэтической реконструкции оказывается возможен во многом благодаря поэмам Луговского, указывающим, что «шекспиризованное» самоумаление может оказаться ключом к тайне истории.