Сергей Соловьев. Улыбка Шакти. М., «Новое литературное обозрение», 2022, 592 стр.
Роман Сергея Соловьева «Улыбка Шакти» — и актуальный сейчас автофикшн, и травелог (впрочем, не любой ли травелог — автофикшн?), и любовный роман, узнаваемо сегодняшний, с чередой моногамий, настоящих и бывших, и одновременно мистический, проживаемый не (только) телами и не в телах, хотя и отнюдь не платонический.
Наверное, для начала стоит вспомнить — ну как, вспомнить? интернет в помощь — и поговорить о том, кто такая Шакти, подумать, почему у Сергея Соловьева она улыбается. Грубо говоря, Шакти — это триединая супруга Шивы, она же — женская ипостась Абсолюта (разумеется, это очень дилетантское определение, индолог бы сказал не так, и непонятно, можно ли вообще говорить об Абсолюте в применении к политеистическим религиям), воплощение-расплощение? — Вечной Женственности (Соловьев — Соловьеву). И это очень индийское, наверное, больше чем индуистское понятие, и Сергей Соловьев в своих поисках Шакти апеллируют не только к индуизму, но и к джайнизму, и к буддизму, и к другим разнообразным верованиям огромной страны. Итак, Шакти — Индия, Шакти — женщина, и как женщина Шакти триедина. Это триединство играет огромную роль в повествовании и жизненных перипетиях героя-рассказчика. «Индия это Маугли, в начале времен увидевший у ручья — ее, наполнявшую кувшин, ту, у которой имен было больше, чем капель в ручье: Шакти, Дурга, Сарасвати, Сати… и ушедший за ней, покинув лес и создав то, что мы назовем индуизмом», — говорит Сергей Соловьев. Часть Шакти — или вся Шакти? или грань ее? — Сати, не получившая отцовское благословение смертная невеста Шивы, в отчаяньи шагнувшая в огонь, совершившая первое — не вдовье — сати, так что обугленный труп ее и становится Индией. Но Шакти-Сати горит, а тело ее — Шакти-Парвати — соединяется с возлюбленным. А Шакти-Сарасвати — возлюбленная не Шивы, а Брахмы, и она же его дочь, и она же отворачивается от него за связь с дочерью — ей или уже иной? — соединившейся с отцом в облике антилопы-нильгау, зачавшей и родившей первого человека. Три женщины, две возлюбленных и дочь, разные и представляющие для героя единое целое, его жизнь, мерцают и переливаются в романе «Улыбка Шакти».
Сергей Соловьев — прозаик и поэт, в нелинейном, волнами расходящемся романе на фоне прозы постоянно появляются стихи — авторские или переводы индийской религиозной поэзии, священных текстов. В романе присутствует аллюзия на стихотворение Сергея Соловьева, знаковое для всего творчества автора, послужившее заглавным для его самой свежей книги стихов — «Ее имена»[1]. Ее имена в романе — это, безусловно, имена Индии-Шакти, но также и имена многоликой, мерцающей в жизни протагониста женщины — возлюбленн-/ой?/ых? — Таи/Любы, дочери Жени, матери, которую символически зовут Майя (разумеется, символичны и имена возлюбленных — тайна и любовь, причем люба — это не только любовь, но и любая, женщина вообще, и неназванной мелькает Вечная Женственность Любовь Менделеева, и дочь не случайно Женька; в скобках, раз уж к слову пришлось, отметим важное и без всяких скобок — эту специфику автофикшна, когда невозможно не только провести грань между правдой и вымыслом — действительно ли мать Сергея Соловьева зовут Майей? — но и правда, самая бытовая, случайная, будучи выхвачена пишущей рукой, обретает черты вымысла, символизируется, складывается в сюжет).
Герой-рассказчик «Улыбки Шакти», русский писатель родом из Украины, много лет гражданин Германии, но на самом деле большинство своего времени он проводит в путешествиях, особенно по Индии, где снимает документальные фильмы о природе и религиозных мистериях. Он говорит о себе как о Робинзоне: «Да, я вообразил невозможное. Еще в детстве. Жизнь как захватывающее робинзонское путешествие. С той же степенью свободы и открытий неведомых земель и миров, как в незапамятные времена. И не в книгах, а в реальности, казалось бы, уже не оставлявшей этому места. И вроде бы не просто вообразил, но и жил так. Волшебные дверцы в эти миры по-прежнему есть, хотя и стало их куда меньше. И было у меня их немало, но тут я чувствовал, что приблизился к той, за которой сбудутся все чаянья».
Может быть, не менее правомерно было бы говорить и о Гулливере — перед нами не только флора и фауна, но и люди Индии в их особой, отличной от нашей, социальности. Но и социальность это натурфилософская — индийцы живут в природе, неразрывны с ней в городах и деревушках, анимой пронизаны их сверкающие мистерии. «Тейям означает и сам процесс магического ритуала, и имя бога, духа (или облака духов). Суть обряда в призывании духа тейяма, его вхождения в танцующего медиума (бхагавата) и транслирования его божественной энергии. Цвет тейяма — красный и желтый. Труппа состоит примерно из двадцати человек, половина из них — музыканты, в основном барабанщики. Таких трупп в округе около десятка, принадлежат они низшей касте, называемой ваннан. Но только две труппы имеют бессрочное право исполнять эту мистерию. По преданию, оно было ими получено от короля, и с тех пор они передают это право и опыт по наследству — от отца к сыну. У каждой из трупп свои отличия в репертуаре и свои особенности. Есть один сюжет, где речь идет буквально о жизни и смерти для исполнителя: вхождение в огонь».
Перед нами травелог натурфилософского свойства, в отечественной литературе восходящий к Константину Паустовскому и Михаилу Пришвину, не случайно в одном из эпизодов появляется кошка Варя Пришвин. Не случайно здесь и тютчевское, почти не описательное, но созерцательное начало, акцентные цитаты из Тютчева время от времени возникают на протяжении всего романа. «Не то, что мните вы, природа, как говорил Тютчев». Сергей Соловьев — путешественник-метареалист, метареалист не только в прозе, но и в поэзии, фигура Алексея Парщикова, друга автора «Улыбки Шакти», друга ее протагониста, в романе очень значима — «Серджи» часто вспоминает о нем, цитирует его стихи, одна из глав романа — эссе-некролог, написанное на кончину поэта.
Но, безусловно, самый близкий из современных авторов, включенный с Сергеем Соловьевым в единый контекст, это другой метареалист, Александр Иличевский, поэт и прозаик, также сделавший постижение пространства центром своего авторского мира, точкой без границ, бескрайним краеугольным камнем. О контекстуальной близости творческих методов Сергея Соловьева и Александра Иличевского пишет и Татьяна Веретенова: «Герои травелогов Кочергина, Иличевского, Бавильского, Соловьева в том возрасте, когда уже понятно, кому куда ехать: на Алтай, в пустыню, в итальянскую провинцию, в джунгли. Но если Бавильский и Кочергин дают последовательное описание посещенных мест, то у Иличевского и тем более у Соловьева поездки — инструменты работы с сознанием. Новаторство Соловьева — в том, что герои его романа — не он сам и даже не Индия»[2]. Даже мистическая Волга, столь знаковая для Александра Иличевского, назвавшего одну из своих книг «Волга меда и стекла», протекает насквозь индологический роман Сергея Соловьева.
Между Волгою и Гангой,
между жизнью и несмертью,
что ж ты кружишь, речь-цыганка,
где твой табор?
Жил с тобою как с судьбою,
мой соколик, говорила,
что же вторишь ты вослед мне:
где твой табор?
Итак, как мы видим, роман Сергея Соловьева жанрово неоднородный — повествование перемежают стихи и эссе, да и повествованием в полной мере это назвать трудно. Время и место в книге тоже не однородны и не линейны, один в другой включаются многочисленные флешбэки, поездок в Индию было несколько, и иногда не сразу понятно, в какой из них находятся автор и читатель, а иногда действие и вовсе переносится из Индии в Мюнхен или Севилью, из наших дней в Киев, а затем США времен чернобыльской аварии — герой рассказывает, как сопровождал группу пострадавших детей. Перед нами в некоторой степени поток сознания, но все же структурированный хронотопом. Подобная нелинейность вообще характерна для автофикшна, очень ярко мы это можем наблюдать, например, в прозе Оксаны Васякиной, тоже отчасти травелогической, но все же у Сергея Соловьева нелинейность, расходящиеся и взаимопроницающие круги повествования — не только средство организации структуры речи, но чуть ли не персонаж, рассказывающий истории наравне с «Серджи». Чрезвычайно важной для книги оказывается метафора баньяна, баньян — Индия, баньян — Вселенная, мировое древо куда правдоподобнее Иггдрасиля, и постепенно читатель понимает, что и раскрывающаяся перед ним «Улыбка Шакти» — книга-баньян. «Баньян стоит в могучих дредах, целая роща из одного дерева, уходящего в небо и ниспадающего к земле. И, выпрастываясь из нее, вновь прорастает во все стороны света — ни ствола, ни центра, ни верха, ни низа у этого дерева нет, одно переходит в другое, парампара индуизма, священный баньян. Как те письмена, которые принес индусам Паршурам. Ни конца, ни начала этой древесной мантре. Вот как надо бы писать», — говорит автор, а ниже припечатывает: «Письмо-мандала и письмо-баньян, два пути, но второй мне ближе».
Композиционно книга состоит из двух неравномерных частей. Первая, гораздо более объемная, посвящена путешествиям по Индии и отношениям с Таей и Любой. Тая — женщина, с которой герой познакомился в интернете, но нашел в ней своего двойника, теперь они путешествуют вместе, их связывают мучительные и прекрасные отношения равных, взаимного притяжения и отталкивания. В описании Таи постоянно подчеркиваются ее цыганское начало (в культурном, а не в этническом смысле), то есть ее коренная, историческая связь с Индией, и то, что ее облик не меняется — в пятьдесят Тая не только выглядит на двадцать пять, но и сохраняет черты девочки, совмещает все возрасты в одном. Тем не менее Тая переживает, что через пять лет она не только постареет, но изменится полностью. Все эти черты — неизменность, способность совмещать в себе разные времена, не просто изменчивость, но способность к полной метаморфозе — признаки не земной женщины, но богини, хотя на верхнем, нулевом плане повествования и Тая, и Люба — реальные люди, а «Улыбка Шакти» — вполне реалистический роман.
Люба — «бывшая» героя, раньше они тоже путешествовали по Индии, где и родился их сын Леонид, который в момент действия романа находится с матерью в Москве. Главы об Индии перемежаются главами — перепиской с Любой. Если роковая Тая сосредоточена в первую очередь на себе, то Люба — образец самопожертвования — создавшиеся отношения, дружба после любви, ей мучительны, она чувствует себя оставленной, обобранной и все же желает герою не просто счастья с Таей, но счастья именно в том месте, где некогда была с ним сама: «Не могу сказать, что мне радостно это видеть, не буду лукавить — все же больно. Но если у тебя все так ладится, значит, не такой уж немыслимый зазор между вами. Ну, я сейчас запутаюсь — просто хочу, чтобы у тебя длилась эта невероятная Индия, пусть даже и без нас». Этот жертвенный мотив повторяется постоянно, почти в каждом письме Любы. И постепенно мы приходим к выводу, что и Люба — опять же не на реальном, а на символическом плане — не вполне земное и при этом не по-земному укорененное в Индию существо, призванное напоминать о жертвоприношении Сати.
Вскользь, обиняками, но в конечном счете совершенно ясно Сергей Соловьев говорит нам, что Тая и Люба — одно существо, что они/она и есть Шакти, а у его романа — два сюжета: первый, явный, сюжет-баньян о путешествиях об Индии и любовных перипетиях, второй — даже не мандала, а четко отслеживаемая линия-луч — о мистическом присутствии Шакти в жизни и в мире. И когда обе героини оставляют своего «Серджи», повсюду начинается эпидемия короновируса — мир, более не осененный присутствием несказуемого, должен исчезнуть или преобразиться.