Соловей

«Соловьиный текст» русской поэзии развивался по нескольким линиям; самая очевидная из них — любовная линия восточного извода, «соловей и роза» в стихах Пушкина, Кольцова или Фета; другая линия — соревнование поэта с соловьем в искусстве пения, тут интересен опыт Державина, детально разработавшего эту поэтическую тему. Но большая часть стихотворений остается за пределами всех классификаций, объединяет их одно: соловьиное пение так или иначе связано с жизнью сердца — соловей напоминает поэту о чем-то или о ком-то, он куда-то зовет и что-то обещает, он уводит от мира, помогает забыться душой, он изумляет, радует, огорчает или сводит с ума, как в стихах Жуковского, Карамзина, К. Р. (Константина Романова), Пастернака, Блока, Заболоцкого… Новейшая русская поэзия в лице Елены Шварц и Виктора Сосноры дает примеры радикального переосмысления традиционного образа.

 

   Гаврила Державин. Соловей

 

На холме, сквозь зеленой рощи,

При блеске светлого ручья,

Под кровом тихой майской нощи,

Вдали я слышу соловья.

По ветрам легким, благовонным,

То свист его, то звон летит;

То, шумом заглушаем водным,

Вздыханьем сладостным томит.

 

Певец весенних дней пернатый,

Любви, свободы и утех!

Твой глас отрывный, перекаты

От грома к нежности, от нег

Ко плескам, трескам и перунам,

Средь поздних, ранних красных зарь,

Раздавшись неба по лазурям,

В безмолвие приводят тварь.

 

Молчит пустыня изумленна

И ловит гром твой жадный слух;

На крыльях эха раздробленна

Пленяет песнь твоя всех дух.

Тобой цветущий дол смеется,

Дремучий лес пускает гул,

Река бегущая чуть льется,

Стоящий холм чело нагнул.

 

И, свесясь со скалы кремнистой,

Густокудрява мрачна ель

Напев твой яркий, голосистый

И рассыпную, звонку трель,

Как очарованна, внимает;

Не смеет двигнуться луна

И свет свой слабо ниспускает:

Восторга мысль моя полна!

 

Какая громкость, живость, ясность

В созвучном пении твоем,

Стремительность, приятность, каткость

Между колен и перемен!

Ты щелкаешь, крутишь, поводишь,

Журчишь и стонешь в голосах;

В забвенье души ты приводишь,

И отзываешься в сердцах.

 

О, если бы одну природу

С тобою взял я в образец,

Воспел богов, любовь, свободу:

Какой бы славный был певец!

В моих бы песнях жар и сила

И чувства были, вместо слов;

Картину, мысль и жизнь явила

Гармония моих стихов.

 

Тогда б, подобно Тимотею,

В шатре персидском я возлег

И сладкой лирою моею

Царево сердце двигать мог:

То, вспламеня любовной страстью,

К Таисе бы его склонял;

То, возбудя грозой, напастью,

Копье ему на брань вручал.

 

Тогда бы я между прудами

На мягку мураву воссел,

И арфы с тихими струнами

Приятность сельской жизни пел;

Тогда бы Нимфа мне внимала,

Боясь в зерцало вод взглянуть,

Сквозь дымку бы едва дышала

Ея высока, нежна грудь.

 

Иль, храбрых Россиян делами

Пленясь бы, духом возлетал,

Героев полк над облаками

В сияньи звезд я созерцал:

О, коль бы их воспел я сладко,

Гремя поэзией моей

Отважно, быстро, плавно, кратко,

Как ты, о дивный соловей!

 

1795

 

Композиция стихотворение строится переменой описаний и рассуждений: в 1 — 2-й строфах описывается соловьиное пение, в 3 — 4-й строфах — его воздействие на природу, в 5-й вновь путем множественных перечислений передается качество пения, в 6-й возникает тема творческой зависти поэта к соловью и мечта о подобном даре, в 7 — 8-й названы три сферы жизни, в которых поэт мог бы явить обретенные «жар и силу». При этом текст отчасти опровергает сам себя, демонстрируя возможности поэтического слова в передаче не только трелей соловья, но и различных состояний природы, — поэт от соловья принимает вызов и как будто соревнуется с ним. Стихотворение в некотором смысле экспериментально, как и ряд других стихов Державина, где он ставит перед собой конкретные формальные задачи и добивается их выполнения. В обращении к читателям, предваряющем «Анакреонтические песни», Державин писал: «По любви к отечественному слову желал я показать его изобилие, гибкость, легкость и вообще способность к выражению самых нежнейших чувствований, каковые в других языках едва ли находятся. Между прочим, для любопытных, в доказательство его изобилия и мягкости послужат песни... в которых буквы „р” совсем не употреблено»^[1]. Среди упомянутых песен — стихотворение «Соловей во сне»:

 

Я на холме спал высоком,

Слышал глас твой, Соловей;

Даже в самом сне глубоком

Внятен был душе моей:

То звучал, то отдавался,

То стенал, то усмехался

В слухе издалече он, —

И в объятиях Калисты

Песни, вздохи, клики, свисты

Услаждали сладкий сон.

<…>

 

Итак, соловьиному пению, по ощущениям Державина, соответствует мягкая нежная фоника — звук «р» ему кажется неподходящим для стихов о соловье, зато в стихах о грозе этот звук избирается едва ли не главным изобразительным средством («Гром», 1806).

В «Соловье» Державин идет не путем звукового иконизма, а путем подробного описания, путем множественного перечисления различных качеств и оттенков звука. По убедительному предположению Я. К. Грота^[2], это описание опирается на один фрагмент «Риторики» Ломоносова — в главе «О пополнении периодов и о распространении слова» Ломоносов дает примеры того, как «разные виды и отмены свойств материальных слово распространяют. Первый пример о пении соловья: Коль великого удивления сие достойно! В толь маленьком горлышке нежной птички толикое напряжение и сила голоса! Ибо когда, вызван теплотою вешнего дня, взлетает на ветвь высокого дерева, внезапно то голос без отдыху напрягает, то различно перебегает, то ударяет с отрывом, то крутит кверху и книзу, то вдруг приятную песнь произносит, и между сильным возвышением урчит нежно, свистит, щелкает, поводит, хрипит, дробит, стонет утомленно, стремительно, густо, тонко, резко, тупо, гладко, кудряво, жалко, порывно»^[3]. Синтаксически стихотворение Державина прямо следует этому образцу: перемены рулад передаются повтором местоимения «то» («То свист его, то звон летит, / То, шумом заглушаем водным, Вздыханьем сладостным томит»), а полнота звука воссоздается, как у Ломоносова, множественными перечислениями («Ты щелкаешь, крутишь, поводишь, / Журчишь и стонешь в голосах…»); существенное различие, однако, состоит в том, что Ломоносов дает отстраненный пример описания в 3-м лице, Державин же обращается к соловью на «ты», собеседует с ним, доверяет ему свою мечту обрести такую же силу голоса, то есть превращает урок риторики в лирическое стихотворение.

Похоже, с ним в соревнование вступает Н. М. Карамзин, публикующий в 1796 году стихотворение «Соловей» с изысканным описанием соловьиных трелей (в более раннем его стихотворении «К соловью» такого описания нет):

 

Какое чудное искусство!

Сперва как дальняя свирель

Петь тихо, нежно начинаешь

И всё к вниманию склоняешь;

Сперва приятный свист и трель —

Потом, свой голос возвышая

И чувство чувством оживляя,

Стремишь ты песнь свою рекой:

Как волны мчатся за волной,

Легко, свободно, без преграды,

Так быстрые твои рулады

Сливаются одна с другой;

Гремишь... и вдруг ослабеваешь;

Журчишь, как томный ручеек;

С любезной кротостью вздыхаешь,

Как нежный майский ветерок...

Из сердца каждый звук несется

И в сердце тихо отдается...

 

У Державина описание прямое — он ищет точные слова, характеризующие звук с разных сторон. В отличие от Державина, Карамзин передает соловьиные трели опосредованно, цепочкой развернутых сравнений. Как видим, на раннем этапе развития русской поэзии соловьиная тема оказывается связана с проблемой выработки поэтического языка и средств художественной выразительности: воспроизвести словом пение соловья — это и значит научиться петь.

У поэта нового времени звук соловьиного пения входит в само определение поэзии:

 

Это — круто налившийся свист,

Это — щелканье сдавленных льдинок.

Это — ночь, леденящая лист,

Это — двух соловьев поединок.

 

Борис Пастернак, «Определение поэзии», 1917

 

Мандельштам, приводя эти стихи в статье «Борис Пастернак» (1923), развивает соловьиную образность в характеристиках поэтических голосов Фета и за ним Пастернака: «Эта горящая соль каких-то речей, этот посвист, щелканье, шелестение, сверкание, плеск, полнота звука, полнота жизни, половодье образов и чувств с неслыханной силой воспрянули в поэзии Пастернака. Перед нами значительное патриархальное явление русской поэзии Фета.

Величественная домашняя русская поэзия Пастернака уже старомодна, она безвкусна потому, что бессмертна; она бесстильна потому, что захлебывается от банальности классическим восторгом цокающего соловья. Да, поэзия Пастернака — прямое токование (глухарь на току, соловей по весне), прямое следствие особого физиологического устройства горла, такая же родовая примета, как оперенье, как птичий хохолок.

Это — круто налившийся свист... <...>

Стихи Пастернака почитать — горло прочистить, дыханье укрепить, обновить легкие…»^[4]

В другой статье того же времени Мандельштам возводит соловьиный звук Пастернака к еще более ранним именам: «Современная русская поэзия не свалилась с неба, а была предсказана всем поэтическим прошлым нашей страны, — разве щелканьем и цоканием Языкова не был предсказан Пастернак, и разве одного этого примера не достаточно, чтоб показать, как поэтические батареи разговаривают друг с другом перекидным огнем, нимало не смущаясь равнодушием разделяющего их времени» («„Vulgata” (Заметки о поэзии)», 1923)^[5]. Тут соловей не назван, названы только звуки — щелканье и цоканье, но очевидна связь с пастернаковским «поединком» двух соловьев, согласие с его формулой поэзии.

Тема соловья как учителя пения возникала у Мандельштама и раньше, в «Заметках о Шенье» (1914, 1922) — в контексте разговора о романтизме: «От мощной гармонической волны ламартиновского „Озера” до иронической песенки Верлена романтическая поэзия утверждает поэтику неожиданности. Законы поэзии спят в гортани, и вся романтическая поэзия, как ожерелье из мертвых соловьев, не передаст, не выдаст своих тайн, не знает завещания. Мертвый соловей никого не научит петь»^[6]. Образ мертвого соловья идет, вероятно, от Гейне^[7]; «ожерелье из мертвых соловьев» характеризует здесь не саму романтическую поэзию, а попытки повторять прошлое, воспроизводя в стихах то, что воспроизвести невозможно. Также к Гейне восходит и другая вариация соловьиной темы у Мандельштама:

 

Когда я спал без облика и склада,

Я дружбой был, как выстрелом, разбужен.

Бог Нахтигаль, дай мне судьбу Пилада

Иль вырви мне язык — он мне не нужен.

Бог Нахтигаль, меня еще вербуют

Для новых чум, для семилетних боен.

Звук сузился, слова шипят, бунтуют,

Но ты живешь, и я с тобой спокоен.

 

«К немецкой речи», 1932

 

Нахтигаль (Nachtigall — соловей, нем.) — образ из стихотворения Гейне  «В начале был соловей…» («Im Anfang war die Nachtigall…»), первый стих которого вторит Евангелию от Иоанна: «В начале было Слово…» Соловей у Гейне — искупитель, своей кровью, своей добровольной жертвой он спасает всех лесных птиц, но Богом он не назван в этом стихотворении Гейне — Богом называет его Мандельштам, цитируя не только Гейне, но и второй стих Евангелия, то есть продолжая гейневскую цитату: «И слово было Бог…» «Перифраза... оказывается особенно эффективной в предполагаемом русском подтексте из-за фонетического сходства слов „соловей” и „слово”», — пишет об этом О. Ронен^[8]. Мандельштам доводит до полной ясности иносказательный христологический сюжет Гейне и заплетает его с сюжетом пушкинского «Пророка»: «иль вырви мне язык…» — Бог Нахтигаль у него полностью властен над поэтом.

 

Антон Дельвиг. Русская песня

 

Соловей мой, соловей,

Голосистый соловей!

Ты куда, куда летишь,

Где всю ночку пропоешь?

Кто-то бедная, как я,

Ночь прослушает тебя,

Не смыкаючи очей,

Утопаючи в слезах?

Ты лети, мой соловей,

Хоть за тридевять земель,

Хоть за синие моря,

На чужие берега;

Побывай во всех странах,

В деревнях и в городах:

Не найти тебе нигде

Горемышнее меня.

У меня ли у младой

Дорог жемчуг на груди,

У меня ли у младой

Жар-колечко на руке,

У меня ли у младой

В сердце миленький дружок.

В день осенний на груди

Крупный жемчуг потускнел,

В зимню ночку на руке

Распаялося кольцо,

А как нынешней весной

Разлюбил меня милой.

 

1825

 

Эта «русская песня», опубликованная впервые в альманахе «Северные цветы на 1826 год», стала самым популярным стихотворением Дельвига — в большой мере за счет того, что композитор Александр Алябьев создал на ее основе успешный, запоминающийся романс. Однако в романсном варианте текст исполняется усеченный и соловьиные трели заменяют дельвиговский лирический сюжет.

«Русские песни» и романсы Дельвиг писал на протяжении многих лет, стремясь соединить в них черты народной поэзии с литературной поэтической культурой. Именно высокая культура отличает его от опытов в русском стиле других поэтов того времени, но главное отличие «русских песен» Дельвига все-таки не в этом, а в особом качестве лиризма, наполняющего личным чувством фольклоризованные образы и сюжеты. В этом отношении «русские песни» и романсы Дельвига могут сравниться только с некоторыми пушкинскими опытами в этом роде — такими, как «Песни западных славян», лирические сказки, баллада «Ворон к ворону летит…»

В «Соловье» есть приметы фольклорного стиля — «тридевять земель», «синие моря», «у меня ли у младой», «в зимню ночку», «не смыкаючи», «утопаючи», «горемышнее», «милой», есть и характерное утроение мотивов, при этом стилизация удерживается в рамках отточенной литературной формы, правильного регулярного стиха. Обобщенный сюжет согрет личной авторской интонацией, которую чувствовали и современники, — они связывали песню с тоской автора по ссыльному Пушкину, хотя никаких оснований для этого в тексте нет. «По поводу этого стихотворения в газете „Молва” (1880, № 170, 22 июня) появилась статья А. Н. Сальникова „К воспоминаниям о Пушкине (история песни ‘Соловей, мой соловей...‘)”: „Если верить книгопродавцу, известному Мафусаилу петербургской книжной торговли, знавшему на своем веку многих писателей первого пятидесятилетия нынешнего века, то оказывается, что под словом „Соловей” барон Дельвиг разумел нашего бессмертного поэта А. С. Пушкина: Г. Лисенко (И. Т. Лисенков — И. С.) сообщил нам, что будто бы песенка эта, как передавал ему „лично сам автор”, была написана последним по поводу разлуки его с Пушкиным, высланным из Петербурга в Бессарабию”»^[9].

Единственный повод для такого рода предположений — сам образ соловья, в котором читатели узнают поэта — а раз поэта, значит в первую очередь — Пушкина; ср., например, стихотворение графа Хвостова «Соловей в Таврическом саду» (1832), где соловей и поэт вначале сравниваются, а потом сливаются в образе Пушкина-соловья:

 

Пусть голос соловья прекрасный,

Пленяя, тешит, нежит слух,

Но струны лиры громогласной

Прочнее восхищают дух.

 

Любитель Муз, с зарею майской

Спеши к источникам ключей:

Ступай подслушать на Фурштатской,

Поет где Пушкин-соловей.

 

Дельвиг был далек от таких прямых отождествлений, но аналогия «соловей-поэт» в его песне имплицитно присутствует, она проясняется в контексте сборника «Стихотворения Барона Дельвига» 1829 года, куда вошел и «Соловей», — единственного прижизненного сборника лирики Дельвига. Составляя его, Дельвиг продумал рамку, начало и конец, и рамка эта связана с образом поющей птицы и конкретно с соловьем. Эпиграфом ко всему сборнику взято немецкое четверостишие из стихотворения Гёте «Певец»:  «Я пою, как поет птица…», эпилогом же Дельвиг поставил восьмистишие 1828 года:

 

Так певал без принужденья,

Как на ветке соловей,

Я живые впечатленья

Полной юности моей.

Счастлив другом, милой девы

Все искал душою я —

И любви моей напевы

Долго кликали тебя.

 

Комментируя сборник, В. Э. Вацуро отметил эту рамку^[10], которой Дельвиг оформил мысль о птичьей — соловьиной — природе и сути поэтического дара. Вообще отождествление поэта с соловьем входило в поэтический язык того времени, пример тому — стихотворение «Соловей» одного из самых близких Дельвигу и Пушкину литераторов П. А. Плетнева, опубликованное Дельвигом в альманахе «Северные цветы на 1828 год»:

 

Под вдохновеньем летней нощи,

С зари до утренних лучей,

В прохладе благовонной рощи,

Дриад мечтательных Орфей,

Поет пустынный соловей.

 

И песнь его, как небо мая,

Как лепет струй, как злак лугов,

На душу тайны навевая,

Живит святилище дубров,

Приют любимый пастухов.

 

В ней вся история поэта:

В ней страх, надежда, радость, гнев;

Она любовию согрета

И услаждает сердце дев,

Как романтический напев.

 

Соловьиное пение символизирует у Плетнева всеотзывчивость поэтического голоса, полноту чувств поэта и в первую очередь — теплоту любви; прямое клиширование пушкинско-дельвиговских поэтических средств (рифмы, словарь) делает и саму мысль Плетнева плоской и очевидной.

На этом фоне — персональном и историко-литературном — «Соловей» Дельвига обнаруживает некоторые дополнительные смысловые обертоны и во всяком случае может быть прочитан более сложно, чем то предполагает стилизация народной песни, пусть и самая изысканная. В стихотворении два героя — «горемышная» девушка и соловей, связь между ними тесная, неслучайная, они поочередно слушают друг друга, собственно, песня девушки обращена к соловью, соловей — единственный свидетель ее несчастий, она ищет и находит у него понимание и сочувствие. Соловей может «побывать во всех странах», ему ведомо и всеобщее, и ее уникальное, совершенно особое горе, которое на наших глазах облекается в текст. Обращаясь к соловью, девушка одновременно поверяет свое горе поэту — тому, кто становится ее голосом, кто может найти и находит простые слова и звуки, чтобы рассказать об этом миру.

 

Александр Пушкин. Соловей

 

Соловей мой, соловейко,

Птица малая лесная!

У тебя ль, у малой птицы,

Незаменные три песни,

У меня ли, у молодца,

Три великие заботы!

Как уж первая забота, —

Рано молодца женили;

А вторая-то забота, —

Ворон конь мой притомился;

Как уж третья-то забота, —

Красну-девицу со мною

Разлучили злые люди.

Вы копайте мне могилу

Во поле, поле широком,

В головах мне посадите

Алы цветики-цветочки,

А в ногах мне проведите

Чисту воду ключевую.

Пройдут мимо красны девки,

Так сплетут себе веночки.

Пойдут мимо стары люди,

Так воды себе зачерпнут.

 

Стихотворение входит в цикл «Песни западных славян» (1833 — 1834), основой которого стали переложения песен из французского сборника Проспера Мериме «Гюзла, или Избранные произведения иллирийской поэзии» (1827). Однако к их числу «Соловей» не относится — он переводился не с французского, а с сербского, то есть Пушкин в этом случае имел дело не с мистификацией Мериме, а с подлинным образцом славянского фольклора. Нашел он эту песню в сборнике Вука Караджича — сербского лингвиста и фольклориста. В библиотеке Пушкина сохранились три тома «Народных сербских песен» (1823 — 1824), собранных Караджичем, и составленный им «Сербский словарь» (1818) — Пушкин работал с этими изданиями, в них остались его закладки^[11].

Интерес Пушкина к сербскому фольклору и к деятельности Караджича неслучаен: сербский просветитель и реформатор приезжал в 1819 году в Россию, подолгу жил в Москве и Петербурге, общался с русскими литераторами в том числе и пушкинского круга, о нем и о собранных им сербских песнях писали тогда журналы, так что прибыв в 1820 году в Кишинев, где Караджич тоже побывал годом раньше, Пушкин в какой-то мере был уже подготовлен к непосредственной встрече с сербским фольклором. Живший тогда в Кишиневе И. П. Липранди вспоминал: «Пушкин очень часто встречался у меня с сербскими воеводами, поселившимися в Кишиневе, Вучичем, Ненадовичем, Живковичем, двумя братьями Македонскими и пр. <…> От помянутых же воевод он собирал песни и часто при мне спрашивал о значении тех или других слов для перевода»^[12]. Позже Пушкин приобрел издания французских и немецких переводов сербских песен^[13] — к этому материалу у него был устойчивый интерес.

В 1824 году Дельвиг побудил поэта и филолога А. Х. Востокова перевести ряд сербских песен из сборника Караджича, переводы эти с примечаниями печатались в альманахе Дельвига «Северные цветы» на 1825, 1826 и 1827 годы и впечатлили автора «Песен западных славян» — метрико-интонационное родство опытов Пушкина и Востокова очевидно^[14]. Как видим, песни, собранные Вуком Караджичем, входили в круг общих интересов Пушкина и Дельвига; это немаловажное обстоятельство помогает расслышать лирическую ноту в пушкинском переложении сербской песни.

«Соловей» был, видимо, первым подступом к «Песням западных славян», и это единственная песня цикла, от которой сохранился автограф, датируемый условно 1833 годом. Пушкин выписал из сборника Караджича первое четверостишие сербской песни под названием «Три наjвеħе туге» — «Три больших печали»:

 

Славіј птица мала сваком покој дала

А мени јунаку три туге задала

Прва ми јe туга на срдашцу моме

Што ме ни је мајка оженила млада.

 

Редакторский перевод:

 

Соловей, птица малая, всякому покой дала,

А мне, молодому, три печали задала:

Первая печаль на сердечке моем,

Что меня мать не женила молодого^[15].

 

Исследователи, сличая пушкинское переложение с оригиналом, обращали внимание на неточности; прежде всего отмечается, что Пушкин то ли не понял, то ли переосмыслил в духе русского фольклора последнюю строчку первой строфы, превратив отрицание в утверждение: «Рано молодца женили»^[16].

Но гораздо важнее другие, можно сказать, системные изменения в содержании источника. Пушкин заменил название «Три больших печали» на «Соловей» — само по себе это не уникально, он и в других случаях менял названия песен, но в «Соловье» это решение соответствует некоторой переакцентуации, семантической перестройке текста. В песне, записанной Караджичем, соловей лишь упомянут в самом начале, содержание песни с ним никак не связано, обращения к нему нет. У Пушкина же большая часть монолога молодца обращена к соловью, ему доверяются печали — ровно так, как в одноименной песне Дельвига. И на этом фоне совсем уж неудивительно, что Пушкин переделывает первый стих, максимально сближая его с начальным стихом «русской песни» Дельвига, сближая, но все-таки уходя от полного тождества прибавлением ласкательного суффикса: «Соловей мой, соловейко…»

Это — характерный для позднего Пушкина путь переработки иноязычного источника, позволяющий и передать, перевести в русскую речь особенности оригинального текста, и одновременно едва заметными семантическими сдвигами выстроить на его основе собственное лирическое высказывание. Как правило, это высказывание очень личное, как в «Страннике» (переложение Дж. Беньяна) или в стихотворении «Кто из богов мне возвратил…» (перевод из Горация), — в этих опытах интимного письма Пушкин зашивает личную тему внутрь другого, чужого материала. Так и в «Соловье» — сквозь внешний фольклоризованный сюжет стихотворения можно почувствовать глубокую печаль засмертного разговора поэта с недавно умершим любимым другом, автором «русской песни» «Соловей». Пушкинское стихотворение — мемориальное, Дельвиг неявно в нем присутствует волею автора-переводчика, нашедшего в сербской песне, в ее поэтике и семантике, возможность для такого разговора, для оформления личных чувств в образы народной поэзии. Собственно, это и есть тот путь, по которому двигались и Дельвиг, и Пушкин в стремлении соединить фольклор и литературу, обогатить авторскую лирику за счет открывшейся им красоты народного искусства. В сербской песне есть глубина и теплота чувства — Пушкин все это сохраняет и усиливает личными мотивами, сердечным обращением к соловью в первом стихе с повтором и уменьшительным суффиксом. Интерес к сербскому фольклору соединяется с памятью о Дельвиге, этим создается двуслойная семантика текста. Усилив соловьиную тему, Пушкин предлагает внимательному читателю соотнести свой перевод с одноименной дельвиговской стилизацией: два «Соловья» схожи и структурно, и содержательно — оба стихотворения построены как жалобы, обращенные к соловью, оба включают в себя трехчастные цепочки мотивов, характерные для народной песни, оба говорят о любви и разлуке, а главное — Пушкин идет по тому же дельвиговскому пути лирического преобразования фольклорного материала.

 «Соловей» — не единственный случай личной темы, инкорпорированной в перевод из «песен западных славян», сильная личная нота слышна и во «Влахе в Венеции», и в «Похоронной песне Иакинфа Маглановича», как слышна она и в пушкинских сказках 1831 — 1834 годов. В фольклоризованных произведениях Пушкина личное и универсальное, фольклорное и литературное сливаются совершенно органично; Пушкин так проникся духом народной поэзии, настолько этот дух оказался близок ему, что в иных случаях трудно сказать, сам ли он сочинил то или другое стихотворение, или переработал/записал народную песню. Полностью сочиненные стихотворения есть в «Песнях западных славян» — это «Песня о Георгии Черном», «Воевода Милош» и «Яныш-королевич», здесь Пушкин подхватывает мистификацию Мицкевича, состязается с ним в имитации славянского фольклора. В песне «Соловей» Пушкин опирается на конкретный фольклорный источник, при этом он соотносит сербскую народную песню с собственным душевным опытом и наполняет ее личным чувством.

 

      Борис Пастернак. Маргарита

 

Разрывая кусты на себе, как силок,

Маргаритиных стиснутых губ лиловей,

Горячей, чем глазной Маргаритин белок,

Бился, щелкал, царил и сиял соловей.

 

Он как запах от трав исходил. Он как ртуть

Очумелых дождей меж черемух висел.

Он кору одурял. Задыхаясь, ко рту

Подступал. Оставался висеть на косе.

 

И когда, изумленной рукой проводя

По глазам, Маргарита влеклась к серебру,

То казалось, под каской ветвей и дождя

Повалилась без сил амазонка в бору.

 

И затылок с рукою в руке у него,

А другую назад заломила, где лег,

Где застрял, где повис ее шлем теневой,

Разрывая кусты на себе, как силок.

 

1919

 

Стихотворение было впервые опубликовано вместе с «Мефистофелем» (1919) под названием «Два стихотворения из Фаустова цикла» в коллективном сборнике «Булань» (М., 1920), впоследствии включено Пастернаком в книгу «Темы и вариации» (Берлин, 1923); к циклу примыкают «Любовь Фауста» и «Жизнь» (оба — 1919), их Пастернак публиковать не стал. Объединяет эти стихи соотнесенность, большая или меньшая, с трагедией Гете — в 1919 году Пастернак погрузился в творчество Гете, начал переводить его лирику, а переводом «Фауста» занялся значительно позже, в 1948 — 1949 годах. Между собой стихи «Фаустова цикла» не слишком связаны, каждое из них может рассматриваться как самостоятельное лирическое стихотворение.

Исследователи указали на контексты «Маргариты» — биографический и пикторальный: «В стихотворении отразилось впечатление от недавнего замужества Е. А. Виноград, вышедшей за наследника Ярославской мануфактуры А. Н. Дороднова» (Е. Б. Пастернак и Е. В. Пастернак)^[17]; «Стихотворение описывает Gretchen, лежащую в траве, но у этого текста подтекст не литературный, а живописный:

1) позиция Маргариты напоминает картину Врубеля «Демон поверженный» (ни у Гёте, ни у Гуно Маргарита не появляется в такой позе);

2) прилагательное лиловей, лиловой является и основная цветовая гамма у Врубеля. К Врубелю отсылает также слово черемуха: ее цветы — белые, но этот куст обычно ассоциируется с сиренью, и „Сиренью” называется другая известная картина Врубеля;

3) Врубель создал витраж — триптих на темы Фауста (Мефистофель, Маргарита и Фауст)» (М. Л. Гаспаров)^[18].

Эти комментарии расширяют объем восприятия стихотворения, воссоздают его фон, но не дают ключей к пониманию — такие ключи можно обнаружить в творческом контексте, прозаическом и поэтическом, в частности, в истории соловьиной темы у Пастернака.

 «Маргарита» — стихи о страсти. Е. Б. Пастернак писал, что здесь «рисуется страшная победа мужской силы над женской естественностью и неискушенностью»^[19], — между тем мужской силы мы здесь не видим, она остается за кадром, а в фокусе — сама страсть и отдающаяся ей Маргарита, которая сравнивается с упавшей без сил амазонкой, и это заставляет вспомнить стихотворение из цикла «Разрыв» того же 1919 года:

 

Заплети этот ливень, как волны, холодных локтей

И, как лилии, атласных и властных бессильем ладоней!

Отбивай, ликованье! На волю! Лови их — ведь в бешеной этой лапте —

Голошенье лесов, захлебнувшихся эхом охот в Калидоне,

Где, как лань, обеспамятев, гнал Аталанту к поляне Актей,

Где любили бездонной лазурью, свистевшей в ушах лошадей,

Целовались заливистым лаем погони

И ласкались раскатами рога и треском деревьев, копыт и когтей.

 — О, на волю! На волю — как те!

 

Два стихотворения кажутся звеньями одного сюжета: погоня Актея за Атлантой завершается падением героини в «Маргарите», но надо учитывать, что сюжет этот — из собственной пастернаковской мифологии, античный материал в нем смешан и преобразован до неузнаваемости^[20]. Объединяет эти стихи прежде всего «экстазная мотивика» (А. К. Жолковский) и тема охотницы и воительницы: в первом стихотворении названа Аталанта, ипостась Артемиды, а в «Маргарите» упомянуты «амазонка» и «шлем» и дважды повторено слово «силок» — оба раза в сильной позиции, в конце первого и последнего стихов. «Силок» — петля, атрибут охоты; образ, создаваемый этими деталями, оказывается связан в сознании Пастернака с гетевским претекстом, с образом Маргариты-Гретхен из «Фауста» слово «петля», которого нет в оригинале, он внесет впоследствии во второй вариант своего перевода «Песни за прялкой» Гретхен:

 

Что сталось со мною?

Я словно в чаду.

Минуты покоя

Себе не найду.

Чуть он отлучится,

Забьюсь, как в петле,

И я не жилица

На этой земле.

 

Силок, петля — это преграда на пути чувств, обуревающих Маргариту.  В стихотворении Пастернак создает сцену падения героини, отсутствующую у Гете, описывает сам этот драматический момент, предъявляя его в укрупненных, замедленно сменяющих друг друга пластических деталях. «Я написал бы восемь строк о свойствах страсти», — скажет Пастернак в поздних стихах («Во всем мне хочется дойти…», 1956). Первые восемь строк «Маргариты» — именно о свойствах страсти, изображаемой здесь через метафору соловьиного пения, звуки которого растворяются в природе, наполняют ее и царят в ней, проникая повсюду как ртуть. Эти звуки Пастернак описал не раз — не только в стихах, но и в прозе; в «Докторе Живаго» (1945 — 1955) ими восхищается герой романа: «И опять, точно слушая их в первый раз, я удивился тому, как выделяется этот напев из остальных птичьих посвистов, какой скачок, без постепенного перехода, совершает природа к богатству и исключительности этого щелканья. Сколько разнообразия в смене колен и какая сила отчетливого, далеко разносящегося звука! У Тургенева описаны где-то эти высвисты, дудка лешего, юлиная дробь. Особенно выделялись два оборота. Учащенно-жадное и роскошное „тёх-тёх-тёх”, иногда трехдольное, иногда без счета, в ответ на которое заросль, вся в росе, отряхивалась и охорашивалась, вздрагивая, как от щекотки. И другое, распадающееся на два слога, зовущее, проникновенное, умоляющее, похожее на просьбу или увещание: „Оч-нись! Оч-нись! Оч-нись!”».

Сила и разнообразие, полнота и богатство этих звуков оказываются в «Маргарите» аналогом прекрасной и освобождающей страсти. Героиня отдается ей, «разрывая кусты на себе, как силок», — с этого сравнения начинаются, им же и заканчиваются стихи, написанные во славу свободы чувств. Тема амазонки проясняется в свете одного фрагмента «Охранной грамоты» (1930), где Пастернак вспоминает: «Как весной девятьсот первого года в Зоологическом саду показывали отряд дагомейских амазонок. Как первое ощущенье женщины связалось у меня с ощущеньем обнаженного строя, сомкнутого страданья, тропического парада под барабан. Как раньше, чем надо, стал я невольником форм, потому что слишком рано увидал на них форму невольниц». Амазонки для Пастернака — невольницы, им противоположна Маргарита, обретающая свободу в любви. Не исключено, что такой вариацией классического образа Пастернак полемически откликается на «Маргариту» Николая Гумилева (1910) из сборника «Чужое небо», где героиня предстает корыстной блудницей, связанной не с Фаустом, а с Мефистофелем.

К этому общему пониманию надо, наверное, прибавить разъяснение двух деталей текста, вызывающих вопросы. Что значит «Маргарита влеклась к серебру»? Подсказка дана М. Л. Гаспаровым: «Ртуть по-русски называется также живое серебро»^[21]. Соловьиное пение, наполняющее природу, похоже на «ртуть очумелых дождей», все это — метафоры страсти. Другая деталь — «шлем теневой», по-видимому, это тень головы героини, похожая на шлем амазонки, как будто отброшенный ею в момент падения. В последней строфе сохраняется двусмысленность: «шлем теневой» разрывает кусты на себе, как силок или та, что упала и заломила руку за голову? В стихах происходит и то и другое, все сливается в вихревом экстатическом движении текста.

Через три с лишним десятилетия встречаем в стихах Пастернака совсем другое, гораздо более уравновешенное описание соловьиного пения в его связи с любовными переживаниями — в стихотворении 1953 года «Белая ночь», вошедшем в роман «Доктор Живаго»:

 

 

Мне далекое время мерещится,

Дом на Стороне Петербургской.

Дочь степной небогатой помещицы,

Ты — на курсах, ты родом из Курска.

 

Ты — мила, у тебя есть поклонники.

Этой белою ночью мы оба,

Примостясь на твоем подоконнике,

Смотрим вниз с твоего небоскреба.

<…>

Там вдали, по дремучим урочищам,

Этой ночью весеннею белой

Соловьи славословьем грохочущим

Оглашают лесные пределы.

 

Ошалелое щелканье катится.

Голос маленькой птички ледащей

Пробуждает восторг и сумятицу

В глубине очарованной чащи.

<…>

 

Событие удалено во времени и пространстве от момента поэтической речи, это остывшее воспоминание о далеком прошлом, которому соответствует и взвешенная интонация, однако с упоминанием соловья в середине стихотворения случается эмоциональный всплеск, меняется тон, появляется экспрессивная лексика («восторг и сумятица»), а «ошалелое щелканье» возвращает нас к «Маргарите» с ее «очумелыми дождями»; коннотации соловьиного пения остаются теми же — в нем есть что-то безумное и сводящее с ума.

Соловьиное пение и страсть — эта же тема лежит в основе стихотворения Николая Заболоцкого «Соловей» (1939):

 

Уже умолкала лесная капелла.

Едва открывал свое горлышко чижик.

В коронке листов соловьиное тело

Одно, не смолкая, над миром звенело.

 

Чем больше я гнал вас, коварные страсти,

Тем меньше я мог насмехаться над вами.

В твоей ли, пичужка ничтожная, власти

Безмолвствовать в этом сияющем храме?

 

Косые лучи, ударяя в поверхность

Прохладных листов, улетали в пространство.

Чем больше тебя я испытывал, верность,

Тем меньше я верил в твое постоянство.

 

А ты, соловей, пригвожденный к искусству,

В свою Клеопатру влюбленный Антоний,

Как мог ты довериться, бешеный, чувству,

Как мог ты увлечься любовной погоней?

 

Зачем, покидая вечерние рощи,

Ты сердце мое разрываешь на части?

Я болен тобою, а было бы проще

Расстаться с тобою, уйти от напасти.

 

 

Уж так, видно, мир этот создан, чтоб звери,

Родители первых пустынных симфоний,

Твои восклицанья услышав в пещере,

Мычали и выли: «Антоний! Антоний!»

 

Сопоставление «Соловья» с «Маргаритой» обнажает, на фоне тематического сходства, различия поэтических голосов зрелого Заболоцкого и молодого Пастернака. В стихотворении Заболоцкого преобладает рефлексия, в нем названо прямо то, что Пастернак передает пластически; лирический герой Заболоцкого рассуждает о чувствах, а не предъявляет их, он говорит с соловьем как с самим собой о порабощающей силе «коварных страстей», ощущаемых не как свобода и радость, а как болезнь и напасть, — он хочет, но не может освободиться от страстей, как соловей не может перестать петь. Финальная строфа «Соловья» утверждает старинную связь соловьиного пения с любовным страданием, всеобщую мучительную «пригвожденность» к любви.

 

Елена Шварц. Соловей спасающий

(стихотворение-двойник)

 

Соловей засвистал и защелкал —

Как банально начало — но я не к тому —

И он сцепил голосовой защелкой

Деревню Новую и Каменного дышащую тьму,

И он повесил на прохладе сушиться их полотна,

Чтоб точку ту найти — материей не так набиту плотно.

 

Друг! Неведомый! Там он почуял иные

Края, где нет памяти, где не больно

Дышать, — там они, те пространства родные,

Где чудному дару будет привольно.

И, свиста рукоять зажав, он начал точку ту долбить,

Где запах вечности шел слабый, — ах, нам его не уловить!

 

Он лил кипящий голос

В невидимое углубленье —

То он надеялся, что звук взрастет, как волос,

Уже с той стороны, то умолкал в сомненье.

То прижимался и тянул из этой ямки все подряд,

Проглатывая грязь и всасывая яд.

 

Он рыл туннель в грязи пахучей ночи

И ждал ответ

С той стороны — вдруг кто-нибудь захочет

Помочь. Блеснет нездешний свет.

Горошинку земли он под язык вкатил

И выплюнул бы в свет, а сам упал без сил.

 

Написано в начале 1970-х годов, подзаголовок «стихотворение-двойник» объясняется тем, что существует еще один синхронный вариант этих стихов, без названия, не отброшенный автором, а помещенный рядом с «Соловьем спасающим» в собрании сочинений — так, будто поэт сам предлагает нам сравнить их и увидеть, как росла и менялась поэтическая мысль.

Образ соловья в стихах Елены Шварц появляется рано и остается в них до самого конца, до позднего поэтического диалога соловья с «призраком тела» («Пугало и соловей», 2009). Почти всегда этот образ — alter ego поэта, почти всегда поэт или прямо себя отождествляет с соловьем, или как-то соотносит с ним свою судьбу. Так в «Жалобе Кинфии» (2006) Шварц влагает в уста своей героини, воображаемой римской поэтессы I века до Р.Х., ламентацию о гибели соловья в лесном пожаре — Кинфия сравнивает себя с этим сгоревшим соловьем, примеривает его гибель на себя, а поэт комментирует ее монолог: «С жалобой этою римской свою я свивала, / Сидя в развалинах римских в слезах…» — таким тройным отождествлением закрепляется извечная связь поэта с певчей птицей.

В «Соловье спасающем» эта связь не так очевидна, но в общем контексте поэзии Шварц она несомненна. Вообще эти стихи очень характерны для Шварц и важны для понимания ее стихийной поэтологии. В кругах ленинградского андеграунда, к которому она принадлежала, «Соловей спасающий» был принят и осмыслен как откровение о призвании поэта. Об этом можно узнать из стенограммы обсуждения ее неопубликованных стихов на одном из вольных «оредежских» собраний ленинградских литераторов летом 1977 года^[22]. Стенограмма, вскоре напечатанная в самиздатском журнале «Часы»^[23], — игровой текст, но разговор отражен в нем самый серьезный, начинается он с названия, докладчик И. Бонч (участники фигурируют под вымышленным именами) задается вопросом о «соловье спасающем», «кого ему предназначено спасти: себя или весь мир». В обсуждении вопрос этот остается открытым между тем в финале стихотворения ответ есть: соловей спасает не себя, он бы «сам упал без сил», замертво, если б удалось ему пробиться к свету, — этот финал появился лишь во втором варианте стихов, и с ним проявилась тема приносимой жертвы. Соловей пытается спасти своим пением весь здешний мир и, кажется, мог бы спасти его, если б получил помощь «с той стороны».

Ближайшие современники Шварц, люди неофициальной культуры 1970-х, опознали в этих стихах свой духовный опыт — в обсуждении звучат такие формулы, как «религиозный жест» и «религиозный труд» поэта, и весь лирический сюжет «Соловья спасающего» прочитывается ими как сюжет метафизический:

«Традиционный „певец любви” соловей превращен у Е. Шварц в менее очевидного „раба Божьего”. Он — в плену (у земли, у жизни), и, помышляя о бегстве, использует поэзию в качестве орудия побега. И действительно, поэзия — не только песнь, она — орудие… а поэт — чернорабочий, шахтопроходец, сжимающий рукоять лопаты-свиста-стиха. Он работает стихом на подкоп стены яда и грязи, отделяющей мирскую тьму от Божественного света. (Стена — не твердь, а нечто полужидкое, болотистое.)

Цель побега поэт предощущает (или вспоминает) как вышний мир, где нет времени (памяти), где дышать и петь не больно (то есть не больно быть поэтом), в нем поэт признает свою родину, из которой был подброшен в нижний мир сиротой, „чужим дитем”. Он вспоминает о существовании „серафической поэзии”, торящейся — в отличие от человеческой — помимо боли. В нижнем мире — не так; здесь поэзия вполне сомыслима с пребыванием в тюрьме или попыткой бегства из нее („Соловей спасающий” — пример такой поэзии); в обоих случаях поэзия замешана на боли и отчаянии.

Боль неизбежна, надежда сомнительна; отваживаясь на порыв к Богу, поэт, как и любой верующий, одолеваем сомнениями: его усилия однонаправлены и не находят ни отклика, ни помощи свыше. Вместо Божьего отзыва — лишь собственный призыв; вместо диалога — одинокий крик. <…> Поэт поет единственно для того, чтобы его слышало ухо Бога.

Таким образом, поэзия в понимании Е. Шварц единозначна религиозному действию и религиозной работе. Неслучайно в стихотворении так много „строительных” и „химических” глаголов действия (ударить, жечь, буравить, рыть, тянуть=высасывать, жать, долбить), благодаря которым голос поэта обретает вещественную орудийность (лопата, бурав, кирка) и, вместе с тем, несомненную „алхимичность” (кислота, кипяток, яд). <…> При этом, особо подчеркивается воздушность, „спиритуалистичность” прорываемого туннеля: поэт долбит не в камне, не в земле, но в ночи, в темноте, даже в воздухе (хотя он густ и пахуч до осязаемости)».

В какой-то момент этой вдохновенной речи на сцене появляется автор под своим собственным именем.

«Б о н ч: Елена Андреевна, вам понравилось?

Ш в а р ц: Трудно сказать. Спасибо, хоть Фрейда не приплели».

Пафос обсуждения снижен, тон его скорректирован этим драматургическим приемом, но суть остается: современники Шварц, люди неофициальной культуры, восприняли эти и другие ее стихи о поэте (они тоже разбираются на «оредежском» семинаре) как что-то отвечающее их насущным запросам, помогающее выживать. В условиях «советской ночи» 1970-х годов можно было бы ожидать прежде всего социальных проекций в прочтении, но их не находим в неофициальной неподцензурной критике, сосредоточенной исключительно на метафизическом измерении поэзии Шварц. Еще один выразительный пример ее синхронного восприятия — эссе принадлежавшей к тому же ленинградскому кругу Татьяны Горичевой «Ткань сердца расстелю Спасителю под ноги…», опубликованное в эмигрантском журнале «Грани» в 1981 году:

 «Мы же были лишены не только надежды на смысл, но и надежды на самовыживание. Наша оставленность простиралась не только на сферы духа, мы были нищими во всех смыслах слова — бездомными, неприкаянными, изгнанными.

Лишенные всех относительных человеческих ценностей, мы могли выбрать только два пути: окончательно раствориться и потерять себя в эфемерной позитивности существования или же открыть четвертое, религиозное измерение жизни и заговорить языком предельных, эсхатологических смыслов.

Этот, второй путь и открывается нам через поэзию Елены Шварц. Аскетическая, жертвенная серьезность ее стихов — результат отщепенства, вечного стояния на краю, той нищеты духа, которая и нужна для открытия последних истин…»^[24] — и дальше Татьяна Горичева пишет о теме поэзии как искупительной жертвы у Шварц.

Таково было значение неподцензурного поэтического слова — оно воспринималось как верное и важное свидетельство коллективного бытия и сразу как факт истории литературы, и все это закреплялось в синхронной и тоже неподцензурной литературной критике 1970-х; таковы были пути «другой» литературы, глубоко отличные от того, что происходило в эти годы на поле официальной словесности.

Вернемся к тексту «Соловья спасающего», к его последней строфе — чем завершается лирический сюжет? «Финал стихотворения говорит, скорее, о сорвавшейся попытке. Конец в сослагательном наклонении? Шар ночи остается прочно замкнутым» — размышляет об этом Ольга Седакова^[25]. Да, так, но поверх сюжета происходит другое событие — собственно поэтическое: само стихотворение своей лирическою силой пробивает тоннель во мраке, в нем мерцает тот самый «нездешний свет», к какому пробивается своим пением соловей. Чудесное событие искусства оказывается сильнее того, что непосредственно сказано в стихах.

Соловей у Шварц причастен вечности. В поэтическом диалоге «Пугало и соловей» умирающее Пугало уповает на него, прощаясь с жизнью: «Но ты лети в надежде вещей» — и соловей отвечает на это:

 

Фиал страдания пустой,

Пусть щелканье и нежный свист

В тебе живут.

Пускай поет

Взамен души

Мой высвист, посвист мой ночной.

 

Пугало:

Пусть трель звенит твоих колен

Взамен души, меня взамен.

Взамен души, взамен души

Ты в призрак тела поспеши.

 

Поэт здесь как будто раздваивается, разделяет себя на умирающее Пугало и поющего Соловья — тело свое он отдает смерти, а соловья хочет оставить вместо себя на этом свете как отзвук отлетевшей души. И этот финал тоже сослагателен, это всего лишь упование — надежда на соловья спасающего.