Между Уолтом Уитменом и битниками: Вениамин Блаженный и Ксения Некрасова

1

 

В стихотворении «Супермаркет в Калифорнии» (1956) Аллен Гинзберг использует узнаваемый стиль Уолта Уитмена с множеством перечислений, обилием риторических вопросов, подчеркнутой портретностью, чтобы показать восставшего из мертвых поэта, прохаживающегося вдоль полок и прилавков продуктового отдела. Это, конечно, только тень: Уитмен словно бы не вполне помнит, кто он, — перебирает фрукты, задает малозначимые вопросы персоналу, и ничто не выдает в нем крупнейшего поэта XIX века. Спустя сто лет после выхода «Листьев травы» Уитмен и его воображаемая Америка изображаются словно со стороны, и, хотя взгляд Гинзберга полон скепсиса, он остается в рамках уитменовского языка и представления о поэте как о том, кто видит все многообразие человечества и испытывает непрерывный восторг от увиденного:

 

Я видел, как ты, Уолт Уитмен, бездетный старый

ниспровергатель, трогал мясо на холодильнике и глазел

на мальчишек из бакалейного.

Я слышал, как ты задавал вопросы: Кто убил поросят?

Сколько стоят бананы? Ты ли это, мой ангел?^[1]

 

Уитмен изменил облик поэзии не только в Соединенных Штатах: без него не было бы плеяды латиноамериканских поэтов от Пабло Неруды до Октавио Паса, другой была бы европейская поэзия ХХ века, где таким уитменианцам, как Фернандо Пессоа и Сен-Жон Перс, принадлежат ведущие места. Все они заимствовали у Уитмена не только узнаваемый длинный стих, напоминающий о ветхозаветных псалмах, но и особое представление о поэте как наблюдателе многообразного мира, который вглядывается в толпу явлений и людей, находя для каждого имя и место в стихотворении. В русской поэзии Уитмен также присутствует более ста лет, но судьба русского уитменианства кажется более призрачной не в последнюю очередь в силу того, что в 1920-е годы голос Уитмена почти сливается с голосом Владимира Маяковского^[2].

Слияние двух голосов началось очень рано: в 1918 году выходит небольшая книга Корнея Чуковского об Уитмене «Поэзия грядущей демократии», где пока нет речи о Маяковском и где, в короткой главе «Уитмен и футуристы», можно найти только анализ «Зверинца» Велимира Хлебникова: характерно длинные строки этого текста и его «перечислительная» поэтика напоминают Чуковскому «Песню о себе». Завершает книгу послесловие наркома просвещения Луначарского, который видит «мощь и красоту уитменизма» в коммунизме и коллективизме, но как будто не находит среди русских поэтов достойного продолжателя этой традиции^[3].

Но уже спустя четыре года, в 1922 году, на этот раз с предисловием Луначарского, выходит «Общественный смысл русского литературного футуризма» Якова Эльсберга, где отдельная глава посвящена Уитмену как предшественнику футуризма и отдельная глава — Маяковскому как его наивысшему выражению. Эльсберг противопоставляет Маяковского Уитмену, поэта коллективистского поэту индивидуалистичному, а Луначарский, напротив, предостерегает от такой трактовки, повторяя тезис о коммунизме Уитмена, но вынося, однако, Маяковского за скобки.

Таким образом, два поэта в сознании критики уже существуют рядом, но пока не связаны напрямую, пока в «Избранных стихотворениях» Уитмена 1932 года, спустя два года после смерти Маяковского, Луначарский не публикует снова свое послесловие 1918 года с характерным постскриптумом: «Своеобразным путем, но в том же направлении (т. е. в направлении Уитмена — К. К.) шел в лучших своих вещах и В.В. Маяковский»^[4]. Для того чтобы поставить знак равенства между Маяковским и Уитменом, потребовалось полтора десятилетия, хотя уже в первых строках «Облака в штанах» можно найти парафразы первой части «Песни о себе» и среди таковых знаменитая впоследствии строка «иду — красивый, двадцатидвухлетний»^[5].

Финалом операции по замене Уитмена на Маяковского и одновременно легализации самого Уитмена в контексте все более традиционалистской советской литературы стало небольшое эссе Чуковского «Уитмен и Маяковский» (1941), подытожившее все более ранние наблюдения о близости двух поэтов. По словам Чуковского, среди всех стихотворений Уитмена Маяковскому, действительно, ближе всего была «Песня о себе», а именно «те места, где Уитмен повествует о своих превращениях: „Я женщина, которую обнимает любовник...”, „Я — холерный больной, лицо мое стало как пепел...”»^[6] То есть те фрагменты, в которых, как в процитированном стихотворении Гинзберга, мир увиден поэтом со стороны, а его объекты тщательно исчислены. Поэт, в свою очередь, стремится слиться с каждым из этих объектов и словно бы пропитывается их жизненной силой, но в конечном счете всегда остается отделенным от них.

Такой характерный для Уитмена троп можно назвать «пассажем» (от франц. passage ‘проход’), подчеркивая, что поэт остается неподвижным наблюдателем, а разные лица и расы проходят мимо него. И в этом будет одно из отличий Уитмена от другого первооткрывателя индустриального мира — Шарля Бодлера, который самостоятельно фланировал по парижским улицам, как будто очерчивал контуры новой реальности собственным движением по улицам и переулкам^[7]. В русском модернизме бодлеровское фланирование, на первый взгляд, оставило гораздо больше следов — от шатающегося по Петербургу Блока до предпочитающего путешествовать поездом Пастернака. Если Уитмен оставался неподвижным и Америка сама приходила к нему, то русские поэты постоянно перемещались, чтобы схватить образ окружающего их пространства, и нужно сказать, что битники также откроют для себя перемещения, стараясь совместить их с уитменовским взглядом на реальность «извне».

Троп «пассажа» открывает путь к своего рода поэтическому эффекту бабочки: малое отражается в большом, а большое в малом, и оба они вместе — в грандиозном «Я» поэта:

 

Я вместил в себя целый мир, предметы зримые и незримые,

Таинственный океан, в который впадают реки…

 

Это «Я» стремится быть одновременно в каждой точке мира; оно испытывает экстатическое переживание целостности бытия, нераздельной спаянности всех предметов друг с другом. Но одновременно сквозь него словно бы проходит трещина сомнения: и в стихах Уитмена, и в стихах его последователей присутствует подспудное ощущение, что «Я» никогда не сможет вполне соединиться с миром^[8]. Наиболее отчетливо это выразил другой уитменианец, Фернандо Пессоа: его «Триумфальная ода», написанная почти одновременно с «Облаком в штанах», заканчивается отчаянным восклицанием: «Не быть мне всеми людьми, не быть каждой точкой пространства!»^[9]

Однако вопреки тому, что Маяковский был канонизирован как единственный «законный наследник» Уитмена в советской поэзии, стилистически ближе к историческому Уитмену был Алексей Гастев:

 

Я еще задыхаюсь от этих нечеловеческих усилий, я уже кричу:

— Слова прошу, товарищи, слова!

Железное эхо покрыло мои слова, вся постройка дрожит нетерпением. А я

поднялся еще выше, я уже наравне с трубами.

И не рассказ, не речь, а только одно, мое железное, я прокричу:

«Победим мы!»^[10]

 

Сборник «Поэзия рабочего удара» (1918), откуда взят этот отрывок, до 1926 года переиздавался шесть раз, что недвусмысленно свидетельствует о востребованности той версии русского уитменианства, которую развивал Гастев.  В его поэзии также присутствовала установка на коммунальность и возникающий внутри нее разрыв — желание составить тотальное «Мы» из множества отдельных «Я» и практическая невозможность осуществить это. Выход из такой коллизии Гастев нашел уже за пределами литературы: в двадцатые годы он создает Центральный институт организации труда и дальше выступает только как теоретик трудовой деятельности, в оптимизации которой он видел дорогу к подлинному «Мы», избавленному от частных привычек и индивидуальностей и действующему как единый механизм.

Гастев двадцатых — последователь эмпириомонизма Александра Богданова, утверждавшего, что механизация и стандартизация производства вместе с унификацией образа жизни позволят множеству отдельных и раздробленных «Я» прийти к коллективности «Мы»^[11]. Русское уитменианство в первые послереволюционные годы в целом развивалось параллельно с исканиями Богданова и учрежденного им Пролеткульта, для поэтов которого (Ивана Филипченко, Ивана Садофьева, Михаила Герасимова) обращение к стиху Уитмена всегда связывалось с диалектикой «Я» и «Мы», с преодолением индивидуальности ради грядущей коллективности^[12]. Эти поэты заимствовали не только формальные особенности стиха Уитмена: несмотря на то, что пролеткультовцы настаивали на активном участии в новой жизни, лексика их стихов с характерным обилием глаголов зрительного восприятия говорит скорее о том, что все происходящее они видели со стороны: «Я — пыльный мужик, / Но я сильно живу, / Я вижу вскрытые жилы…», как красноречиво сообщает одно из стихотворений Михаила Герасимова^[13].

Русская и американская поэзия перерабатывали Уитмена каждая со своей скоростью, но новый интерес к нему после затишья 1930 — 1940-х годов достигает пика почти одновременно в обеих литературах — в 1950-е годы, когда в США на сцену выходят битники, а молодые советские поэты поднимают на щит Маяковского. Как уже было сказано, «в комплекте» с Маяковским часто идет Уитмен, и голос американского поэта периодически проступает сквозь голос певца революции — как в стихах Юрия Галанскова, читавшихся в 1958 — 1961 годы на неофициальных встречах у памятника Маяковскому. Эти встречи стали предвестием расцвета неподцензурной литературы, но сами не породили каких-либо ярких текстов, оставшись своего рода «подсознанием» тогдашней советской литературы^[14]:

 

Я — поэт.

Мне восемнадцать лет.

Возможно, поэтому

хочется

в тело Земли

вцепиться

усилием рук и ног,

в щепки разбить границы

и вычесать Атомных блох^[15].

 

Галансков вскоре пополнил ряды диссидентского движения, и уже это стихотворение, несмотря на некоторую стилистическую консервативность, по цензурным соображениям не могло быть опубликовано в советской печати. Судьба уитменовской топики здесь особенно отчетлива: молодой поэт вторит одновременно и «Облаку в штанах», и первой части «Песни о себе». И хотя внешне отрывок гораздо больше напоминает Маяковского, здесь появляется слово «атом», которое присутствует только в поэме Уитмена, указывая, что для Галанскова были важны оба источника (в переводе Чуковского: «Мой язык, каждый атом моей крови созданы из этой почвы»)^[16]. «Я» поэта, смотрящего за другими и пропитывающегося ими, замещается «эксгибиционистским» «Я», показывающим себя граду и миру, — как в «Облаке в штанах» и трагедии «Владимир Маяковский».

В сходном направлении двигались и официальные поэты шестидесятых, всегда стремившиеся оставаться «на виду»: как Андрей Вознесенский на сцене амфитеатра в «Прощании с Политехническим» (1962), где много отсылок к уитменовскому пласту «Облака в штанах», или Евгений Евтушенко на сцене мировой истории в поэме «Фуку» (1985), где перед глазами поэта проходит множество исторических лиц, причем сам он оказывается не просто уитменовским наблюдателем, но и активным участником событий («Рука генерала Пиночета не показалась мне сильной, когда я пожал ее, — а скорее бескостной, бескровной, бесхарактерной»^[17]).

В то же время и Вознесенский, и Евтушенко неоднократно говорили о своей близости к движению битников, наиболее последовательно продолжавшему линию Уитмена в американской поэзии: первый написал сочувственный «Монолог битника» (1966), а второй неоднократно называл Гинзберга своим другом. Несмотря на очевидные стилистические различия советской и американской поэзии тех лет, они имели точку сходства — Уитмена, произведения которого в середине пятидесятых начинают издаваться и переиздаваться в Советском Союзе. Кажется, в том числе и благодаря возобновившемуся интересу к Уитмену фрагмент из «Вопля» Гинзберга по-русски был опубликован так рано — в 1961 году («Иностранная литература»). Однако во всех советских попытках обращения к поэзии Уитмена после революции, и цензурных и неподцензурных, оставалась упущенной важная черта, которая в литературе битников, напротив, стала ключевой, — специфические духовные поиски, роднящие Уитмена и битников с тем разнообразием околорелигиозных течений, которое часто обозначают словосочетанием нью-эйдж.

 

2

 

В сороковые — первую половину пятидесятых — время, когда многие линии, развивавшиеся в межвоенное десятилетие, прерываются или на время затухают, — как будто существовало и другое советское уитменианство, восходящее напрямую к американскому поэту, минуя или почти минуя опосредующее воздействие Маяковского. Избежать такого воздействия удалось двум поэтам, которые находились на периферии литературного мира, — Ксении Некрасовой и Вениамину Блаженному^[18]. Оба почти не входили в официальные круги, оба балансировали на грани непрофессиональной литературы, и оба кажутся во многих отношениях ближе к американским битникам, чем другие советские поэты, тем более что битники тоже начинали свой путь вдали от литературного истеблишмента, хотя, конечно, у советских поэтов не было возможности обрести сопоставимый с битниками успех. Некрасова и Блаженный унаследовали спиритуальную составляющую Уитмена, которую попросту не заметили советские шестидесятники, и в этом у них был важный предшественник, о котором они, правда, скорее всего не знали, — Николай Рерих.

Стихи Рериха известны хуже, чем его живопись, и часто рассматриваются как не вполне обязательное приложение к ней, попытка высказать те же концепции при помощи других средств. Тем не менее в истории русского уитменианства они занимают не последнее место: в первые послереволюционные годы Рерих пишет стихи, позднее составившие сборник «Цветы Мории» (1921), изданный в Берлине и не прочитанный в Советской России. В стихах этого сборника легко узнать ключевые черты поэтики Уитмена — доминирование визуального восприятие, желание слиться с наблюдаемым объектом, характерный троп пассажа, не говоря о структуре стиха:

 

Я приготовился выйти в дорогу.

Все, что было моим, я оставил.

Вы это возьмете, друзья.

Сейчас в последний раз обойду

дом мой. Еще один раз

вещи я осмотрю. На изображенья

друзей я взгляну еще один раз.

В последний раз…^[19]

 

Несколько позже, в коротком эссе «Сторожевые башни Америки» (1923) Рерих, рассуждая о разнообразии духовных течений в Соединенных Штатах, напишет: «Эта страна дала Эмерсона и Уолта Уитмена; они творили здесь и нашли отклик в человеческих душах»^[20]. Таким образом, в первые годы после революции манера Уитмена, для которой были равно важны и «спиритуальная», и «социальная» составляющие, разделяется в советской поэзии на две линии: одна находит выражение у Гастева и поэтов Пролеткульта, а другая — у Рериха, но при этом обе линии фактически остаются без продолжения и поэты следующего поколения во многом заново открывают для себя Уитмена.

Параллели этим процессам можно найти и у битников, для которых одним из центральных сюжетов также был сюжет о созидании нового «Мы», коллективной идентичности, объединяющей людей примерно одного возраста и образа жизни. Такое «Мы» возникает и в «Бродягах Дхармы» Джека Керуака, где бит-поколение изображено в радужных тонах как среда с невероятными возможностями для духовного поиска, и в «Вопле» Гинзберга, где перед глазами поэта проходит вереница «лучших умов поколения», выброшенных из «нормальной» американской жизни, — у обоих авторов это, конечно, одни и те же люди, хотя стилистически их произведения во многом противоположны.

В кратком эссе «О религиозных тенденциях» (1959) другой представитель течения, Гэри Снайдер, перечисляет ключевые черты бит-поколения:

 

Любовь, уважение по отношению к жизни, уход, Уитмен, пацифизм, анархизм и т. д. Все это проистекает из различных традиций, среди которых — квакеры, шиншу-буддизм, суфизм. Еще один источник — любовь и открытость.  В лучших своих проявлениях такое умонастроение приводит людей к активному противостоянию войне, организации коммун и попытке искренне любить друг друга. Кроме того, это состояние в какой-то степени повлияло на возникновение мистики «ангелов», прославление путешествий автостопом, а заодно пробудило своего рода бессмысленный энтузиазм^[21].

 

Ретроспективно поиск коллективного «Мы» кажется естественным продолжением уитменианской программы: расколотое «Я» поэта пропитывается множеством «Я» других людей и в конечном счете хочет слиться с ними, чтобы превратиться из разрозненного конгломерата множества отдельных «Я» в новое «Мы». Именно такой была эволюция Маяковского, пришедшего от гигантического «Я» ранних произведений к «Мы» незаконченной поэмы «Во весь голос». В советском контексте следующий шаг на этом пути сделало «фронтовое поколение», коллективное «Мы» которого было скреплено опытом войны и особенно тем, что среди ее жертв было немало поэтов, принадлежавших к тому же кругу, что и ведущие авторы поколения (Павел Коган, Михаил Кульчицкий, Николай Майоров и некоторые другие^[22]). Для битников вопрос о войне, конечно, не стоял так остро: никто из них не был участником боевых действий и в целом Вторая мировая война оставила куда менее заметный след в американском «Мы» (за исключением важных, но все же локальных эпизодов вроде Перл-Харбора или операции «Нептун»).

Сейчас, спустя более полувека после литературного дебюта битников, нельзя не заметить, что взгляды представителей движения были прямым воплощением не только принципов поэтики Уитмена, но и идей Ральфа Уолдо Эмерсона. В середине ХХ века трансцедентализм, центральной фигурой которого был Эмерсон, давно уже был респектабельным направлением, предметом для академических штудий, и узнать в литературных хулиганах его последователей, по всей видимости, было не простой задачей даже несмотря на то, что близость Уитмена к Эмерсону уже стала на тот момент общим местом. Тем не менее, если сравнить персонажей стихов и прозы битников с тем образом нового человека, который отражался в эссе Эмерсона, невозможно не заметить их сходства^[23]. Идеи «доверия к себе» (self-reliance) и безграничности творящего «Я» поэта вполне узнаваемы даже сквозь ту нонкоформистскую маску, которую носило большинство битников. То, что битники распространяли эти взгляды в более заостренном виде — следствие того, что они находились в непрестанном конфликте с послевоенным американским обществом с его охотой на ведьм, роль которых играли то гомосексуалы, то коммунисты (дебют бит-поколения в литературе совпадает с расцветом маккартизма)^[24].

В эссе Эмерсона «Поэт» (1844), основанном на лекции, слушателем которой был среди прочих сам Уитмен, читаем:

 

Мир требует самоотречений и послушничества, и ты [поэт — К. К.] пройдешь через это таким путем; ты должен надолго стать предметом издевок и поношений. Это колючки, за которыми Пан спрятал самый любимый свой цветок; и тебя будут знать только такие же, как ты, но они утешат тебя самой нежной любовью. <…> Вся земля станет твоим поместьем, твоим парком, море будет служить тебе для омовений и будет дорогой, по которой ты сможешь плыть, не платя пошлин, не завидуя другим кораблям; тебе будут принадлежать леса и реки; и ты станешь владельцем там, где другие лишь съемщики и постояльцы. Ты — подлинный хозяин земли, хозяин моря, хозяин воздуха!^[25]

 

Нонконформистский аспект эмерсонианства, непосредственно отраженный в поэзии Уитмена, в советской ситуации прочитывался как необходимость настаивать на особом творческом пути, идущем вразрез с литературным мейнстримом, — как своего рода «вненаходимость», если пользоваться более поздним словом Бахтина, которое Алексей Юрчак позаимствовал из литературной теории, чтобы с его помощью описать, как послевоенной богеме удавалось жить в советском обществе, не идя на прямую конфронтацию с ним^[26]. Частью такой вненаходимости и была специфическая духовность, чуждая официальным советским поэтам, но широко востребованная за пределами официоза. Кажется, именно в этом причина того, что после войны Уитмен подспудно начинает восприниматься как поэт духовного поиска, хотя более ранние стихи Рериха, развивавшие именно эту сторону уитменианства, равно как и произведения битников, еще не были хорошо известны.

 

3

 

В 1961 году, спустя три года после смерти Ксении Некрасовой, Борис Слуцкий публикует стихотворное воспоминание о поэтессе, описывая мимолетную встречу у Малого театра в Москве:

 

Я был майор и пачку тридцаток

Истратить ради встречи готов,

Ради прожитых рядом тридцатых

Тощих студенческих наших годов.

— Но я обедала, — сказала Ксения. —

Не помню что, но я сыта.

Купи мне лучше цветы

                              синие,

Люблю смотреть на эти цвета.

 

Тучный Островский, поджав штиблеты,

Очистил место, где сидеть

Ее цветам синего цвета,

Ее волосам, начинавшим седеть.

И вот,

         моложе дубовой рощицы,

И вот,

         стариннее

                      дубовой сохи,

Ксюша голосом

                    сельской пророчицы

Запричитала свои стихи^[27].

 

Некрасова, родившаяся в 1912 году, была на несколько лет старше Слуцкого, и он никогда не относил ее к своему литературному поколению; однако в Литературном институте в довоенные годы они учились вместе и хотя бы частично она входила в тот круг молодых поэтов, который стремился переработать опыт первого поколения советского авангарда, прежде всего ЛЕФа и конструктивистов. Некрасова, правда, была крайне далека от этой борьбы за литературное наследство: ее воспринимали скорее как поэтессу, не имевшую литературных учителей и не связанную ни с одной из активных в двадцатые годы групп. В то же время примитивистские черты в ее поэзии, выражающиеся в характерной изобразительности и вольной структуре стиха, могли напоминать о Велимире Хлебникове. И хотя Хлебниковым восхищались многие поэты круга Слуцкого (например, его ближайший друг Михаил Кульчицкий или легендарный уже в те годы Николай Глазков), стихи Некрасовой сначала привлекли внимание старших поэтов, биографически связанных с авангардом первой четверти века, — Николая Асеева и Семена Кирсанова, преподававших в те годы в Литературном институте. Кирсанов планировал издать небольшую книжку поэтессы, а Асеев, который в те годы сохранял авторитет как сподвижник Маяковского^[28], организовал ее первую публикацию в журнале «Октябрь»^[29].

В лекции «Маяковский и Хлебников», прочитанной 15 ноября 1939 года, Асеев скажет:

 

Я его [Хлебникова — К. К.] считаю лучшим и первым величайшим поэтом начала нашего века, — это, мне кажется, подтверждается тем, что он имел влияние на Маяковского, огромное влияние на всех поэтов, вплоть до современных поэтов. Ксения Некрасова учится у нас в Литинституте: у ней Хлебников возникает. Не знаю, влияние ли это непосредственное, или отразилось другим способом…^[30]

 

Вспомним, что за двадцать лет до этого Чуковский сопоставлял «Зверинец» Хлебникова с «Песней о себе». И действительно, у Некрасовой можно найти мотивы, одинаково напоминающие и о Хлебникове, и об Уитмене. При этом в более отчетливом виде они появляются в неопубликованных при жизни стихах поэтессы — например, в поэме «Урал» (1939), где уитменианская необозримость пространств, выражаемая иконически при помощи свободного стиха, сочетается с причудливой образностью в духе кубофутуризма:

 

А синий воздух,

Приколотый звездами,

Повис над пространством земли.

Сидят люди

Под соломенными крышами

И мужик корневищами рук

Играет песню

О несбыточном счастье^[31].

 

Известно, что среди сочинений Уитмена есть краткое «Письмо к русскому», где поэт среди прочего пишет о том, что в самых главных чертах Россия и Америка схожи — например, в «разнообразии племен и наречий», «бесформенности и хаотичности многих явлений жизни»^[32]. Некрасова в отличие от многих поэтов своего круга происходит не из городской среды, но из небольшого селения Ирбитские вершины в ста километрах от Екатеринбурга, а ее детство прошло в чуть большем по размеру городке Шадринске. Эти территории роднит с Америкой своеобразное чувство фронтира, порождающее одновременно и ощущение непрочности быта, и близости дикой, еще не колонизированной человеком природы. Урал для поэтессы всегда оставался пространством, откуда начинается творение нового мира не только в смысле советской индустриализации, но и в более широком космологическом смысле.

Хотя сама Некрасова никогда не высказывалась об Уитмене и в целом не была склонна письменно рассуждать о своих или чужих стихах, для современников ее принадлежность к этой традиции была очевидна^[33]. Отклики рецензентов на подборки, которые она подавала в разные издательства и журналы, критикуют ее за «пантеистические» мотивы и широкое использование белого и свободного стиха^[34]. Под «пантеизмом» в этом случае обычно подразумевается хорошо известная по стихам Уитмена и его продолжателей ситуация, когда «Я» поэта приобретает космический масштаб, вырастает до размеров всего мира и ведет прямой разговор с Природой или Богом, — то есть все те черты, которые можно найти в «Песне о себе» и которые в изобилии представлены в стихах Некрасовой:

 

Если бы был бог,

я бы просила:

— Дай мне, бог,

силу твою,

я бы из слов

сотворила мир

не хуже миров

вселенной всей.

Я бы слепила

первого человека,

что населил

эпоху мою…^[35]

 

Приведенное стихотворение не было опубликовано при жизни поэтессы, но схожие черты можно заметить и в тех ее стихах, которые входили в прижизненные сборники и неоднократно перепечатывались впоследствии. В таких стихах «Я» ищет и находит свое отражение в природных процессах, отождествляется с ними, так что жизнь животных, растений и даже почв становится аналогом внутренней жизни «Я». Своего рода комментарий к такому восприятию природы можно найти в программном эссе Эмерсона «Природа» (1844), где природа определяется как «воплощение мысли, что вновь становится мыслью, подобно тому, как лед становится водою и паром»^[36].

Многие стихи Некрасовой, в свою очередь, кажутся воплощением этой формулы Эмерсона:

 

Мои стихи…

Они добры и к травам.

Они хотят хорошего домам.

И кланяются первыми при встрече

с людьми рабочими

 

<…>

 

И слышит стих мой,

как корни в почве собирают влагу

и как восходят над землею

от корневищ могучие стволы^[37].

 

«Пантеистические» мотивы здесь сосуществуют с особой «монтажной» техникой, когда стихотворение делится на эпизоды и «планы», словно бы «нарезающие» неохватную в целом действительность на фрагменты, которые по-отдельности можно воспринять: многообразие мира, открывающегося поэту-наблюдателю, настолько велико, что монтаж оказывается для него естественным средством передать впечатление этой полноты. Такая техника нередко сочетается с уже привычным тропом пассажа — когда множество людей и явлений проходят перед взглядом поэта: уже в самых ранних стихах Некрасовой люди часто проходят мимо, позволяя наблюдать себя:

 

Кратчайший миг,

а весна на весь мир,

и люди прекрасней ветвей

идут, идут…^[38]

 

Особенно много таких наблюдений в стихах военного времени: Некрасова провела войну в эвакуации в Ташкенте и его окрестностях, оказавшись в этнически и культурно непривычной среде, которая в то же время отдаленно напоминала Урал сочетанием хрупкости человеческого быта и неизмеримостью окружающих пространств. Формально Ташкент был частью Советского Союза, тем не менее оказавшиеся там писатели и поэты часто не узнавали в нем привычной реальности, воспринимая новые обстоятельства как гнетущую экзотику (все оттенки этого отношения, несомненно колониального по природе, слышны в словах, приписываемых Алексею Толстому, называвшему Ташкент «Стамбулом для бедных»). Чувство фронтира, так заметное в довоенных стихах Некрасовой об Урале, здесь снова выходит на передний план:

 

У столбика привязанный осел,

как чаши мальв —

на корточках сидят узбечки,

и тут же очередь у хлебного окна.

Стоит шахтер-киргиз,

и грудь от горла до ремня

в раскрытом вороте обнажена, —

как медный чан,

красна она,

как жернов каменный, прочна.

Художник киевский стоит —

на фоне желтых гор…^[39]

 

Стихи Некрасовой, написанные в эвакуации, кажутся во многом опережающими свое время: такой пристальный взгляд, напоминающий взгляд этнографа, в русской поэзии о Средней Азии появится только в 1980-е годы в творчестве представителей Ферганской школы и прежде всего Шамшада Абдуллаева, причем и в его случае «этнографическая» оптика потребует свободного стиха (избавленного, впрочем, от «уитменианского» восторга, свойственного Некрасовой). В то же время у Уитмена примеры этнографического письма можно найти в одном из самых известных его произведений — поэме «На бруклинском перевозе», где поэт стремится изобразить все разнообразие проходящих перед ним типажей и лиц американского общества.

На то, что подобная поэтическая этнография восходит к Уитмену, косвенно указывает и то, что другие эвакуированные поэты, державшиеся в стороне от этой традиции и предпочитавшие неоклассическое письмо, оставались во многом глухими к среднеазиатской специфике. Например, у Анны Ахматовой Ташкент мало отличим от любого другого города с условно южным колоритом («Ташкент зацветает»), напоминая скорее приморскую Одессу, а у Владимира Луговского в «Алайском рынке» город превращается в декорации к шекспировской драме, которую переживает герой стихотворения, — столь же универсальные, сколь и безликие.

Таким образом, в случае Некрасовой уитменианская линия оказывается выраженной крайне отчетливо, выделяя поэтессу на фоне других советских авторов. Тем не менее в своем поколении она осталась одинокой; отчасти этому способствовала и ранняя смерть, в те годы, когда ее стихи начали более или менее широко печатать. Дальнейшее продолжение этой линии происходит уже в послевоенное время, причем за полтора десятилетия до того, как на сцене появятся шестидесятники и их сверстники битники: и снова русское уитменианство возродится на далекой периферии тогдашнего литературного процесса — в Минске.

 

4

 

Если Некрасова была старшей современницей битников и ушла из жизни тогда, когда это поколение только выходило на сцену, Вениамин Блаженный жил в эпоху расцвета бит-движения, однако вместо шумной славы ему была суждена жизнь на задворках профессиональной литературы. Однако в 1990-е годы некое подобие славы к нему все-таки пришло: о Блаженном снимают документальные фильмы, выходят книги его стихов, появляются воспоминания и интервью, однако все это оборвалось со смертью поэта в 1999 году. Попытки возобновить разговор о нем предпринимаются в основном в Минске, где поэт прожил большую часть жизни и где он воспринимается как один из отцов так называемой минской поэтической школы. О Блаженном можно говорить и как о пропущенном звене во «фронтовом поколении», и как об одном из родоначальников новой христианской поэзии за несколько десятилетий до Виктора Кривулина и Ольги Седаковой, и — что здесь важнее всего — как о продолжателе эмерсоно-уитменовской традиции, трансформировавшем свойственный ей несколько размытый «пантеизм» в новую религиозность.

Превращение Блаженного в неохристианского поэта происходит во второй половине его жизни, и именно стихами этого времени он более всего известен. Его христианство имеет гибридную природу: православие в нем смешивалось с католицизмом в духе греко-католического униатства, распространенного в Витебской области, где прошло детство поэта, и в подтексте имело мессианический иудаизм, пронизывавший все стихи Блаженного, определяя их мотивную структуру. Описывая религиозность поэта, Григорий Померанц характеризовал ее как «„христовский”, окрашенный духом Христа синкретизм», в котором «временами возникает сходство с пантеизмом»^[40]. Похожим образом в предыдущую литературную эпоху характеризиовали стихи Ксении Некрасовой.

Характерна в этом отношении и судьба псевдонима поэта: Вениамин Айзенштадт стал Вениамином Блаженным в начале 1980-х — таким именем были подписаны его первые публикации в советской печати (в «Дне поэзии» 1982 года), но изначально псевдоним имел форму патронима «Блаженных», то есть «блаженным» был не сам поэт, а его отец^[41]. И хотя псевдоним был придуман публикатором, поэт его принял не только как емкую характеристику собственной манеры, но и как знак принадлежности к духовной традиции.

На «синкретический» характер духовности Блаженного среди прочего указывает мотив, одинаково важный и для ранних, и для поздних его стихов, — то, что животные вместе с людьми должны получить искупление и быть спасены в судный день. Согласно точке зрения, принятой и в православии, и в католичестве, души животных в отличие от душ людей разрушимы. Тем не менее в католической традиции этот мотив находит косвенную поддержку в лице Франциска Ассизского, по образу легенд о котором Блаженный во многом конструирует собственную поэтическую биографию (Франциска до канонизации нередко называли «блаженным», и это определение за ним закрепилось):

 

Моление о кошках и собаках,

О маленьких изгоях бытия,

Живущих на помойках и в оврагах

И вечно-неприкаянных, как я.

 

Моление об их голодных вздохах...

О, сколько слез я пролил на веку,

А звери молча сетуют на Бога,

Они не плачут, а глядят в тоску.

 

Они глядят так долго, долго, долго,

Что перед ними, как бы наяву,

Рябит слеза огромная, как Волга,

Слеза Зверей... И в ней они плывут^[42].

 

 До рубежа XIX — ХХ века Франциск практически не был известен в России, но в первые годы века ситуация меняется: в 1904 году Поликсена Соловьева переводит «Fioretti», каноническое собрание легенд о Франциске, спустя два года выходит книга Владимира Герье «Франциск, апостол нищеты и любви», святым из Ассизи восхищаются молодые Бердяев и Блок^[43] — дальнее эхо этого движения вполне могло докатиться и до Вениамина Айзенштадта. В легендах о Франциске вопрос о том, попадут ли животные в Царство Небесное, избегается, однако сами эти легенды часто устроены так, что ответить на этот вопрос положительно очень легко:

 

Однажды проходя по Сполетской дороге, Франциск подошел к месту, на котором собралось множество разных птиц — голубей, ворон и воробьев. Завидев их, блаженный слуга Господень, Франциск, радостно подбежал к ним, оставя своих спутников … он с великой радостью смиренно стал упрашивать их, чтобы они послушали слово Божие. И между прочим говорил им следующее: «Сестрицы мои пташки, вам следует громко восхвалять Творца вашего и всегда любить Того, Кто одел вас перьями и дал крылья для полета и снабдил всем, что вам нужно…»^[44]

 

За образом Франциска, молящегося о животных, просматривается «пантеистическая» мысль о том, что все живые существа обладают общей душой: такой взгляд, безусловно, был неприемлем для ортодоксальных церквей, однако созвучен унитаризму, в тесном контакте с которым складывались взгляды Эмерсона^[45]. Схожие мотивы можно найти и в среде битников: так, Джек Керуак, выходец из католической среды (его родители были родом из Квебека), в эссе «Истоки бит-поколения», опубликованном в журнале «Плейбой» (!) в 1959 году, связывал слово beat c латинским beatus ‘блаженный’. В том же эссе он передает наставление, которое дал ему брат перед смертью, очень напоминающее проповедь Святого Франциска: «Жан, никогда не причиняй вреда живым существам, потому что все они, будь это просто котенок или белка — не важно кто, все попадут на небеса прямо в белоснежные руки Господа, так что никому никогда не делай больно…»^[46] Керуак рассуждает про созвучность битников с католицизмом в те годы, когда образ битников в целом сложился: уже вышли романы «Бродяги Дхармы» и «На дороге», рисующие портрет поколения как занятого столько же непрестанными, сколько и хаотичными духовными поисками. Но католический сюжет для битников оставался скорее на периферии, и, хотя они испытывали к католичеству симпатию как ко всем вероучениям, отличающимся от доминирующих в американском истеблишменте ветвей протестантизма^[47], куда более их привлекала «восточная» духовность — прежде всего дзен-буддизм.

Для битников дзен был логическим продолжением того интереса к Востоку, который был характерен уже для Эмерсона, восхищавшегося «Бхагават-гитой». Эмерсон читал «Гиту» в английском переводе Чарльза Уилкенса (1785), и, хотя в личной библиотеке философа этот том оказался только в 1845 году, когда его взгляды на природу поэзии и поэтического уже сформировались, считается, что до этого он уже знал содержание «Гиты» из разных вторичных источников, трактовавших ее в русле наиболее популярного на тот момент направления индийской мысли — адвайта-веданты^[48]. Считается, что это учение формировалось в конце первого тысячелетия нашей эры в полемике с буддизмом махаяны и впитало многие его черты — прежде всего представление об иллюзорности предметного мира и, напротив, реальности трансцендентного. В то же время, в западной интерпретации оно напоминает об унитаристской теологии, отвергающей Троицу, божественную природу Христа и любые промежуточные инстанции между человеком и трансцендентным^[49]. Сам Эмерсон склонен был смешивать буддизм и с ведантой, и с унитаризмом, считая «Гиту» памятником буддистской мысли, но трактуя ее в ведантийском ключе^[50].

Все эти теологические тонкости помогают прояснить связь между, с одной стороны, Эмерсоном и религиозными поисками битников, а с другой, понять, с каким международным контекстом были связаны те мотивы советских уитменианцев, которые трудно объяснить, опираясь только на советский контекст. Буддизм оказался так близок битникам не в последнюю очередь потому, что воспринимался через призму уже хорошо знакомой философии Эмерсона, испытавшей влияние веданты. Именно к веданте близок тот «пантеизм», который потом получит такое обширное развитие у Эмерсона, чтобы затем отразиться в поэзии Уитмена и его продолжателей. Одна из центральных идей Эмерсона, заимствованных из этой традиции, — подобие между человеком и вселенной, микрокосмом и макрокосмом: она отражается в его размышлениях о всех вещах, превосходящих бытие отдельного человека, — о природе, истории, политике, поэтическом творчестве.

Казалось бы, Блаженный в отличие от всех перечисленных поэтов не увлекался восточными учениями, или по крайней мере об этом ничего не известно. Однако то, что синхронные процессы происходили и в Советском Союзе, можно увидеть на примере упоминавшегося выше Григория Померанца, который, с одной стороны, был связан с кругом поэтов ИФЛИ, о близости к которому Некрасовой уже шла речь выше, а с другой, был одним из немногих пропагандистов поэзии Вениамина Блаженного в 1980-е годы. За полтора десятилетия до этого, в 1968 году, Померанц пишет диссертацию «Некоторые течения восточного религиозного нигилизма», где рассматриваются современные атеистические трактовки буддизма и среди них так называемый «битнический дзен» — тот комплекс идей, который битники вынесли из восточной духовности. В самом начале этой работы Померанц определяет предмет своего исследования как «мистические учения», в центре которых «стоит переживание мира как распредмеченного единства, снятие противоположностей субъекта и объекта, добра и зла» — все то, что можно в избытке найти в литературе битников^[51]. Диссертация так и не была защищена, но ее автореферат был напечатан и разослан по библиотекам, а рукопись в каком-то виде циркулировала в самиздате: известно, что с ней был знаком Андрей Тарковский (при том что его отец, Арсений Тарковский, на протяжении многих лет был одним из корреспондентов Блаженного — как и супруга Померанца Зинаида Миркина).

Подобными «нигилистическими» настроениями проникнута и ранняя, «дохристианская» поэзия Блаженного, внешне никак не опирающаяся на восточную духовность:

 

Когда я думаю о самоубийстве

        и засовываю

в карман револьвер —

Изо рта высовывается

                       строчка прощальной грусти —

         длинная до неприличия…

         Хочется спешно ее проглотить —

И жить дальше.

Притащить радость

Старому развратнику горя,

<…>

Я видел Смерть.

Я строил башню.

Смерть прошла сквозь башню, и меня, и мир, ничего не заметив^[52].

 

Среди битников одним из наиболее последовательных выразителей этого круга идей был Гэри Снайдер, на протяжении многих лет пропагандировавший дзен-буддизм, находя в нем обоснование для инициатив по защите природы и животного мира (еще одно сходство битнического буддизма с унитаризмом). Известно, что основной автор, от которого битники узнавали о буддизме, — Д. Т. Судзуки, японский философ, близкий одновременно и к киотской школе, и к Карлу Густаву Юнгу, влияние которого в США неуклонно растет, начиная с 1930-х годов^[53]. Судзуки интерпретировал буддизм как чисто интеллектуальное течение, лишенное национальных черт и специфических форм культа, которые могли бы остаться непонятными западной аудитории. Еще более отчетливо тенденция воспринимать буддизм не как религию, но как особый «нигилистический», по выражению Померанца, взгляд на мир заявляла о себе у литераторов. Красноречивыми примерами такого «гибридного» буддизма полон роман Керуака «Бродяги дхармы», герои которого смешивают разные учения и концептуальные системы с удивительной легкостью.

Одно из наиболее отчетливых выражений таких тенденций в литературе битников — «Сутра дымчатого медведя» (1960) Снайдера, где дымчатый медведь изображен в виде Будды. Этот текст стилистически связан с литературой сутр (философских или нравоучительных трактатов), которая в то время в довольно обширном количестве переводилась на английский, и прежде всего с «Алмазной сутрой» в переводе Судзуки (1934):

 

Сердитый, но Мирный, Забавный, но Строгий, Дымчатый Медведь

принесет Просветленье тому, кто поможет ему; тех же, кто таит

злобу или клевещет на него,

 

ОН ПРОГОНИТ ПРОЧЬ.

Вот его великая Мантра: <…>

«Я ПОСВЯЩАЮ СЕБЯ АЛМАЗУ ВСЕЛЕННОЙ

ДА ПОГИБНЕТ ЗЛОБНАЯ ЯРОСТЬ МИРА»^[54]

 

Уже по этому отрывку видно, что буддизм Снайдера имеет ярко выраженный пантеистический характер, связывающий его скорее не с историческим буддизмом, а с эмерсоновской околоунитаристской традицией и международным уитменианством. В то же время эта поэма заставляет вспомнить и о стихах Вениамина Блаженного, где нет теологических тонкостей американского уитменианства, но где, однако, эмерсоновская программа присутствует в «свернутом» виде, подспудно определяя тот духовный контекст, в котором эта поэзия формировалась.

Большинство стихов Блаженного написаны монотонным классическим стихом, с довольно бедным репертуаром размеров: две пятых стихов его корпуса написано трехсложниками, всегда очень однообразными ритмически, и две пятых — вместе пяти- и шестистопным ямбом. На этом фоне выделяются ранние стихи, лишенные метра и рифмы, использующие длинные строки; выделяются они и тематически — во многих из них речь идет о том, как преодолеть границу между «Я» и миром, в которую часто всматривались другие поэты-уитменианцы. У молодого Блаженного способом пересечь такую границу оказывается эротика, пантеистически разлитая по всему миру:

 

Чресла мои не бесплодны,

Орган любви работает безотказно,

Работает, — пишу я,

Ибо утолить женщину — это тоже работа,

Приятная, грубая, божественная работа,

Мужчина и женщина принимают в ней равное участие,

 

<…>

 

Жеребец утолил горячку желанья,

Животные утомились божественной работой,

Они возвращались одним путем

(Зовите Природой — зовите Любовью),

Могучий круп жеребца нервно подрагивал,

Все кругом пахло музыкой.

Пели цветы.

Пела река.

 

Все это пахло гениально^[55].

 

Однозначно уитменианских стихов у Блаженного немного, и все они в основном принадлежат к раннему периоду — к тому, что написано во время или в первые годы после войны. В дальнейшем космическое «Я» Уитмена, стремящееся охватить собой весь мир, претерпевает в поэзии Блаженного болезненную метаморфозу: оно словно бы впадает в состояние непрерывного самоумаления, в котором заметно сходство с христианским кенозисом. В эту сторону уитменовское «Я» начинает развиваться уже у Маяковского, с легкостью переходившего от гигантизма к самоуничижению, но у Блаженного такой процесс становится основой поэтики. При этом монотонный классический стих, которым Блаженный пользуется в зрелом творчестве, скрывает то, что такое понимание «Я» своеобразно наследует Уитмену, последовательно развивая «Песню о себе»: грандиозное «Я» как будто «лопается», пытаясь вместить в себя все многообразие явлений. По сути, именно такую структуру «Я» описывает псевдоним поэта — оно «блаженное», утратившее границы между собой и миром, пережившее опыт кенозиса.

В поздних стихах такого рода кенозис иногда все-таки сочетается с уитменовской поэтикой, позволяя наглядно опознать поэтическую генеалогию Блаженного:

 

Это меня, самое хрупкое в мире существо,

Хотите вы заточить в клетку, прикрепить инвентарный номер...

А вы разве знаете, чем меня кормить, чем меня поить,

Может быть, я ем только звёзды и пью материнские слёзы,

К тому же вы меня не дотащите до вашей клетки,

Я растаю в ваших руках, как лёгкое облако,

Как трупик бабочки-однодневки^[56].

 

В этом небольшом стихотворении есть «Я» и другие, есть намек на космизм и гигантизм, проявляющийся в аллюзии на «Облако в штанах» («я ем только звезды»), и есть характерная текучесть и проницаемость границ между миром и «Я» («Я растаю в ваших руках, как легкое облако»), но в то же время «Я» здесь ощущается хрупким и беззащитным; другие для него — не те, с кем можно вступить в любовную связь, как в ранних стихах, но те, кто приносят боль и разрушение.

Несмотря на то, что в постсоветское время стихи Блаженного регулярно публиковались и привлекали внимание критики, развиваемая им линия почти не получила продолжения, хотя отдельные сходства с ней можно заметить в поэзии Дмитрия Строцева, Сергея Круглова, Ильи Риссенберга и даже Аллы Горбуновой — авторов, принадлежащих к разным поколениям и живущих вдали друг от друга, из которых только Строцев целенаправленно занимался наследием поэта. Все эти поэты обращаются к сходным мотивам, по-своему их развивая, и нередко уитменианская нота в их поэзии слышна даже отчетливее, чем у самого Блаженного.

 

В книге «Природа» Эмерсона встречается фрагмент, похожий на комментарий к тому, по какому именно пути пойдет уитменианство:

 

Вот я стою на голой земле — голову мне овевает бодрящий воздух, она поднята высоко в бесконечное пространство — и все низкое себялюбие исчезает. Я становлюсь прозрачным глазным яблоком; я делаюсь ничем; я вижу все; токи Вселенского Бытия проходят сквозь меня; я часть бога или его частица. <…> Я — возлюбленный красоты, ни в чем определенном не сосредоточенной и бессмертной^[57].

 

Битники и русские поэты пошли по разному пути и далеко не сразу встретились — уже в постсоветское время. На рубеже 1990 — 2000-х годов один за другим появляются новые переводы битников: стихи и поэмы Аллена Гинзберга и Лоуренса Ферлингетти, романы Джека Керуака и Уильяма Берроуза, стихи и рассказы Чарльза Буковски и многих других — ко второй декаде XXI века многое из этого наследия переведено на русский по второму и третьему разу. Эти переводы воздействуют и на молодую поэзию: русские поэты подражают интонации и, в конечном счете, стилю жизни битников, находя в нем своего рода интеллектуальный аналог анархистским и нигилистским тенденциям в постсоветской культуре, нашедшим яркое выражение в произведении совсем другого рода — дилогии Алексея Балабанова «Брат».

История русской рецепции битников продолжается до сих пор: если на рубеже девяностых — двухтысячных тон в ней задавали Ярослав Могутин и Кирилл Медведев, то сейчас это наследие востребовано феминистской литературой. Но при всем разнообразии способов соотноситься с битниками голос Уитмена в их произведениях во многом не был услышан. Ксения Некрасова и Вениамин Блаженный, напротив, существовали параллельно бит-поколению, отталкиваясь во многом от сходных предпосылок, но развивая их так, как позволял советский литературный контекст. Тем не менее общее направление было единым — путь к новой духовности, которая могла бы существовать под вывеской разных религий и деноминаций, но, по сути, была близка к тому замешанному на адвайта-веданте «пантеизму», который развивал Эмерсон.

История русского уитменианства напоминает то, как развиваются языки, произошедшие из одного корня, но в дальнейшем разделенные непреодолимыми пространствами: их пути нередко схожи в силу общего истока, но результат развития всегда несколько отличается. Так и поэты, принадлежащие к одному поколению, но разделенные языковыми и государственными границами, порой оказываются близки благодаря общим истокам, а не какому-либо ощутимому влиянию друг на друга. Кажется, именно такое место занимает поэзия Некрасовой и Блаженного в русской литературе — место альтернативного бит-поколения, не сумевшего или не захотевшего осознать себя как новую целостность.