Post(non)fiction диптих

Кирилл Кобрин. Лондон: Арттерритория. СПб., «Арка», 2020, 1008 стр.

Кирилл Кобрин. Письма из карантина. СПб., «Masters Journal», 2(5) 2020, 48 стр.

Перед нами две книги Кирилла Кобрина. Собственно, изначально рецензия замышлялась на одну из них, вторая вышла в процессе работы рецензента. Однако, если бы этой второй не было, ее стоило бы придумать, опять же если не автору, то рецензенту. Даже еще до того, как он — она — прочитал — прочитала первую. И так оно и было. Книга «Лондон: Арттерритория» вышла в январе, рецензию я планировала написать сразу же, но меня отвлекли личные обстоятельства. В то время не то что о ковиде никто не слышал — слова такого не было, был загадочный коронавирус, и никто особо не верил, что способный просочиться сквозь китайскую стену — чуть было не написалось сцену, ну да, так оно и есть, из подполья вверх к самому месту действия; разве что пощекотать себе нервы, вообразить себе кингову армагедушу, от которой Кинг позже открестится, мол, я не я и пандемия не моя, сопля, мол, пожиже, но не будет же так на самом деле. На самом деле стало.

Я думала, напишу, что автор, не зная того еще сам, подвел итоги реальности до ковида, как он говорит — «модернити», как он пишет — «modernity». Скажу, мол, писал автор о модернити, которая кончилась, — «руины нового» — это  вообще главная тема работ Кирилла Кобрина довольно давно^[1]. А модернити-то, оказывается, только сейчас и кончилась. Есть, то бишь, у жизни сюжет. (К вопросу о сюжете жизни, о ее явно задуманном заранее сарказме совпадений — сегодня, первого сентября, когда рецензия уже написана и я перечитываю ее в последний, надеюсь, раз, умер Владислав Крапивин, летом у него подозревали ковид; а ведь это, пусть и не эпидемия, но «чипирование», страхи, контроль, и было его темой; чипирование-то — уж напрямую в его лучшем, может быть, романе «Гуси-гуси, га-га-га».) Ну да, прочитала, вот-вот сяду писать о том, что Кобрин — невольный пророк, назад обернувшийся футуролог. И оказывается, все то, что я Кириллу Кобрину приписала, он и впрямь написал. То же, да не то.

Итак, «Лондон: Арттерритория» вышла в начале 2020 года в санкт-петербургском издательстве «Арка», известном в основном по книжным проектам Эрмитажа. То есть перед нами в какой-то степени искусствоведение, но искусствоведение весьма условное; впрочем, и любые четкие дефиниции к этой книге, как и к большинству книг Кирилла Кобрина могут быть применены весьма условно. «Лондон: Артерритория» — собрание колонок, или рецензий, или эссе — четкое определение невозможно и тут, — написанных Кириллом Кобриным о лондонских выставках 2013 — 2016 годов для рижского электронного издания «Arterritory». В самом начале книги автор, говоря о жанре своей работы, ненамеренно подчеркивает прихотливую ее скользящесть, сквознячок ее меж строгих оконных, картинных рамок: «Таким образом, жанр моей книги гибридный — смесь путеводителя с дневником арт-фланера. Именно фланера, а не арт-критика, упаси Боже. Но фланера-историка, который оставил попытки основательного академического нарратива и явочным порядком перешел к упражнениям в археологии социокультурных феноменов современного мира. <…> Отсюда, конечно, мозаичный характер этой книги: она состоит из десятков сюжетов, каждый из которых не лучше и не хуже соседнего. В этом смысле данная книга как бы конгруэнтна своему главному предмету — Лондону.  И, соответственно, она тоже претендует на то, чтобы считаться арт-объектом, пусть даже и наивно претендует».

 Мозаика истории как арт-объект. Кирилл Кобрин заворожен историей — историей как хронографией, летописью, попыткой уловить время, но и историей как байкой, сказочкой, сюжетом — history и story, как подчеркивает он сам^[2]. Колонки, главы книги — скользящие, причудливые сюжеты, почти поэтические в своем построении, очень точечные, очень локальные, и одновременно глобальное аналитическое подведение итогов того, что и не собиралось кончаться. А вот, подытожил фланер-мотылек, порхая от рамы к раме, оно и кончилось. Необязательная, казалось бы, кружащая композиция тем не менее каждый раз приводит к центральной точке сюжета — выставке, которой посвящен тот или иной текст, а все они складываются в единый метатекст Лондона, шире — в единый метатекст Европы, нет — мира с непременной ноткой ориента, то ли по-саидовски^[3] чужого, то ли чужого не по-саидовски, а самым что ни на есть романтично ориенталистским образом; Кобрин, впрочем, кажется, на стороне Саида.

И каждый раз перед нами литература — не только как текст, но и как главный герой. И здесь крайне важно, что книгу не иллюстрирует ни одна из описанных в ней работ, однако иллюстративный метатекст присутствует весьма красно- (точнее черно-бело) -речиво: «В книге нет ни одной репродукции картин, ни одного фото артефактов. Это сделано намеренно. Во-первых, автор наивно пытается возродить прекрасное искусство экфразиса, полузабытое из-за господства в нашем мире массового бездумного воспроизводства визуального. <…> Во-вторых, книга все-таки больше о Лондоне, о рамочке, чем о том, что внутри. В связи с этим визуальным сопровождением слов, посвященных образам, стали фотографии Наташи Викулиной, на которых изображены главные герои книги, рамочки, рамочка-Лондон и экстерьер рамочек-музеев и галерей. Нет, не пижонство, — серьезный, обдуманный выбор». Отметим, что появление в книге, по сути, полноценного альбома-проекта Наташи Викулиной — само по себе отдельное, замечательное явление. Я-то, понятное дело, люблю у нее больше Лондона улицу Шекспира — в Горьком, на пролетарской, кобринской такой где-то в Европе окраине пообок живу; будем верить, издадут и ее.

Итак, как же происходит это литературное верченье вокруг центра-картинки — а ведь и впрямь вкруг объекта вытанцовывает субъект, кстати ли вспомним и Скинию с кружащимся, отступающим-приближающимся в своем раденье — и впрямь, радивый зритель в музее — царем; здесь вопросительный знак, запуталась, закружилась, где его ставить. Если уж заговорили об ориентализме или саидовском отвержении (отвержен, но тем самым и отверждён) оного, сюжетом о нем и проиллюстрируем.

Рассказ об одной из майских выставок 2014 года начинается с поистине борхесианской истории трех фотографов.

Один из них — француз-даггеротипист, живший в середине ХIX века в Каире, и вовсе никогда не существовал — он персонаж «Путешествия на Восток» Жерара де Нерваля. Занимается этот персонаж преимущественно дагерротипированием жительниц Каира — то есть людей Востока, чьи лица обычно скрыты, он одновременно запечатлевает и в буквальном смысле распечатлевает тайну.

Второй тоже жил — то есть не тоже, потому что первый-то и не жил, но все-таки тоже — на Востоке. Он значительно менее эфемерен, о нем у нас сохранилось свидетельство — его фотоизображение — брадобрей не бреет сам себя — «...вот он сидит на деревянной скамеечке, нога на ногу, на нем длинная бронзового цвета рубашка до щиколоток, серо-голубой жилет с огромным лацканами, подозрительно смахивающий на офисный пиджак, лишенный рукавов и пуговиц, на голове белый тюрбан, на босых ногах черные туфли. Лицо обрамляет большая седая борода, правую руку уличный фотограф положил на ногу, а левой (на запястье болтаются часы) придерживает замызганный красный ящик с вырезанным посередине квадратным окошком, откуда высунут наружу кусок грязной ткани, рукав. Ящик покоится на треноге, тоже видавшей виды. В нижнем правом углу лицевой стороны ящика приклеены маленькие фотки; собственно, перед нами камера, главное орудие уличного кабульского портретиста». Восток здесь запечатлевает сам себя — уже не женщин, а мужчин, в основном это фотографии уходящих в армию юношей, но поскольку изображение запрещено в Исламе, перед нами снова, так сказать, «распечатлевание», раз-облачение тайны. И в то же время, запечатлевая афганских солдат, фотограф выступает на стороне Востока или, может быть, «Востока», припечатывая — метафора буквализируется снова и снова — их к Истории (и уж, несомненно, к истории): «Он использует „западную технику” (сколь жалким ни было бы его орудие труда, но оно изобретено именно на Западе, как и „калашников”) не для того, чтобы подорвать устои „вечного восточного порядка вещей”, — наоборот, он их как бы укрепляет».

И, наконец, этот второй фотограф — модель третьего, того, о чьей выставке, оказывается, издалека и заходит речь. Третий — автор помимо прочего еще и всем известной «Афганской девочки», фотохронограф моджахедского сопротивления Стив Маккарри. К его-то выставке Кирилл Кобрин и подводит. Сильный с сильным лицом к лицу у края земли встает, или даже, учитывая того, первого, нервалевского, трое сильных, и вот нет Востока и Запада нет, или, как утверждает Саид, их никогда и не было, одни только концепции?

Все в тех же рамках на роль третьего находится и четвертый или скорее на роль первого нулевой, опять же полуреальный-полуэфемерный — то ли английский художник ХIX века Джон Фредерик Льюис, мастер ориенталистских сценок, в частности написавший свой портрет в виде торговца коврами с Каирского базара (опять нервалев Египет), то ли сам этот торговец — уже араб, или все же англичанин в арабской одежде; опять не знаю, где тут знак вопроса, да он тут везде.

История просвечивает сквозь историю, Другой прикидывается другим, а то опять же и третьим. Восток есть Восток? Восток есть? Или был, да весь вышел? Или его и не было никогда? Ясно одно, именно ясно сквозь борхесианский ли, шахрезадкин ли морок — концепция, западная концепция Востока изменилась, кровь не мешается с россыпью лалов, пыль и язвы, увиденные сквозь объектив Стива Маккари, оказались не столь уж живописны. «Английский художник позапрошлого века изобразил себя в виде восточного торговца, приравняв свою яркую красочную экзотическую живопись к ковровым узорам, а себя — к продавцам этой красоты. Англичанин на исламском Востоке XIX столетия примеряет к себе роль того, кто является частью местного порядка вещей, торгуя безусловно ориентальной вещью — коврами. Американец в исламском Кабуле примеряет к себе судьбу коллеги-фотографа, который фактически стал жертвой краха постколониальной модернизации „Востока” (за три года до того главные проводники предпоследней насильственной модернизации Афганистана — советские войска — покинули страну). Как и каирский торговец коврами, кабульский портретист есть деталь „восточного миропорядка”, как его понимают на Западе. Только теперь, когда на мир смотрит мириад равнодушных инстаграмовых глаз, „соблазн Востока” уже не окрашен в павлиньи цвета. Сегодня этот соблазн про другое — про то, что Другого не покорить, не перевоспитать, не (как еще пытаются сегодня) переубедить. Остается довольствоваться ролью хроникера чужой жалкой и жестокой жизни чужих людей в прекрасных чужих странах», — пишет Кирилл Кобрин.

Или вот, например, чистый вест. Рассказ о выставке Джозефа Корнелла, известного своими объектами-ящиками — сентиментальными архивами прошлого (отметим, что Корнелл оказывается одним из центральных персонажей и книги Марии Степановой «Памяти памяти», его ящики-архивы, прошлое из прошлого, большие и незарытые — или, может быть, разрытые — секретики, бабочка, перышко, стеклышко цветное, сладкое мертвенное — оживающее? — трепетанье — тренд; лондонская выставка Корнелла — в центре русской (только ли? — скобки в скобках — этого я не знаю) литературы, и только ли литературы? — прямо вот сейчас позвонил приятель, сообщил что коллекционирует теперь старинные елочные игрушки, весь интернет, говорит, коллекционирует, предложил поменяться; фиг я с кем меняться буду; посылки с дефицитными шпротами, со сгущенкой и детскими вещами приходили из Риги, а еще раньше, до меня и до мамы, эти рижские родственники всю войну прожили у нас, теперь я понимаю, что уехали, видимо, на том, последнем, единственном поезде, ни у кого теперь, разумеется, не спросишь — вот, посылочный этот, говорю ящик с моими якобы не ценными — да щас! — из восьмидесятых — тоже, по сути, корнеллов), итак, продолжим за скобками, как будто их и не было, — рассказ о выставке Корнелла Кирилл Кобрин предваряет историей американского же, но, казалось бы, никакого отношения к Корнеллу не имеющего писателя Джозефа (же) Митчелла, биография которого попалась ему, Кобрину, на глаза за неделю до выставки так же случайно, как мне пять минут назад внутрискобочный приятель с игрушками: «Лондон: Арттерритория» — книга совершенно барочная, все имеет отношение ко всему, складывается и совпадает. Митчелл оказывается предтечей Корнелла в том, что в конце жизни он «начал коллекционировать реликты уходящей жизни; его квартира была битком набита всяким хламом, который он подбирал в пустых домах, предназначенных на снос. Дверные петли, гвозди, бутылки, осколки кирпичей и камней, бронзовые водопроводные краны, ящики шкафов, медные номера домов, которые обычно висели над входными дверьми». Очеркист обратился от людей к предметом, но, перестав быть писателем, художником не стал: «Митчелл полагал — кто знает, может быть, справедливо? — что искусство начинается с того, что художник берет карандаш или кисть и рисует. А тот, кто собирает мусорок, — тот просто меланхоличный обыватель». Звучащее в цитате слово «мусорок» в книге появляется не впервые и не в последний раз — одно из ее ключевых понятий: улика, вещественное доказательство, материальная пена — пенка? — истории.

Перед нами снимок и слепок истории, истории прошедшей, идущей, и в наибольшей степени идущей прямо сейчас. На выставке оказываются важны не столько экспонаты, сегодняшние или относящиеся к прошлым эпохам, сколько лица посетителей, их жесты и манеры, их истории — сюжеты, которые Кирилл Кобрин выдумывает, развлекаясь на скучном вернисаже. История как современность — и не как отошедшая в вечность модернити, и не как вульгарная, тоже, кажется, почившая в бозе, пост- или постпостмодернити, а как одно долгое бесконечное сегодня с бобо и хипстерами всемирного калифорнийского Лондона. История снята — «Снято!», кончилась, началась жизнь, и жизнь благополучная, а там, где есть благополучие, истории места нет, потому что полученное однажды благо отныне и навсегда бессобытийно. Конечно, это не для всех, а для некоего куска культуры, который и привык себя мыслить всем, изобретая опричь себя разнообразные ориентализмы, вынося их за скобки, в скобках оставляя себя. Россия однозначно в тех же скобках благополучия: у Кобрина, да и вообще, где-то в Европе — это Горький, Автозавод^[4].

Итак, «Как бы счастье особого, калифорнийского типа. Это когда солнце светит, серферы режут океанскую волну, звучат Beach Boys, на худой конец Mamas and Papas, но 1968-й уже давно позади и вообще хиппи кончились, битники перед ними тоже кончились, а сейчас сплошное удовольствие и достаток, Голливуд, Силиконовая долина, яркие краски рекламы и contemporary art. Собственно говоря, счастье от того, что история кончилась навсегда и началась вполне приличная жизнь при хорошей погоде». А вот фиг. «Лондон: Арттеритория» кончилась, и счастье вместе с ней. А история, кажется, заново началась. Или именно, что кажется. Здесь мы приступаем к обзору второй из новых книг Кирилла Кобрина. Точнее, это не книга, а брошюра — полностью состоящий и статей — колонок — Кирилла Кобрина специальный номер журнала «Masters Journal». Это тоже, условно говоря, арткритика, статьи о культурных выставках и проектах, только уже не в Лондоне, а в Риге и, конечно, на фоне короновируса.

Очень важно, что в предисловии главного редактора «Masters Journal»  Дмитрия Ренанского к «Письмам из карантина» зафиксирован особый жанр — это не просто эссе, не просто колонки, — который Кирилл Кобрин и разработал и назвал (и так же называется, фиксируя тем самым новую реальность литературы, их совместный с Андреем Левкиным издательский интернет-проект): «Летний номер Masters Journal родился из другого дневника наблюдений за природой — из серии колонок, которую Кирилл Кобрин начал писать для онлайн-версии журнала в минувшем апреле. Довольно быстро стало понятно, что они складываются в цикл со своими сквозными темами и внутренней драматургией — цикл, который нам показалось необходимым издать не только как важный артефакт новейшего времени, но и как выдающийся образец сегодняшней русской прозы: кажется, жанр post(non)fiction Кобрин когда-то изобрел специально для того, чтобы вести хронику interesting times 2020-го».

Размышления Кирилла Кобрина касаются не столько искусства на фоне эпидемии, сколько искусства на фоне карантина и вообще всяческих фиксаций частной жизни, хотя, казалось, уж куда больше, но нет, максимально не своей волею закрывшись в четырех стенах (максимально закрывшись и максимально не своей), мы сделали ее и максимально прозрачной, интимным стриптизом фотохроники. И еще одна отличительная черта интересных времен — тяга к культурке, стремление прочитать, посмотреть и послушать все, что не успевали, — в общем, как писал по другому поводу и в другой реальности, но тоже, как теперь и Кирилл Кобрин, рижанин Артур Пунте: «В новом году надо обязательно купить домой большую карту мира, повесить ее над кроватью и рассматривать на досуге, надо купить словари и иллюстрированные энциклопедии... подписаться на серьезные научно-популярные издания, играть в шахматы... посещать открытые лекции в университете... надо как-то расширять кругозор, тренировать память... буду читать перед сном, смотреть познавательные передачи, учить языки...»^[5] (стихотворение, заметим, написано в 2002 году, и вот наконец-то мы получили возможность, которой не воспользовались, а сюжет у жизни есть). Все это, разумеется, кончилось пшиком, разве что сериалы посмотрели.

История, казалось бы, повернувшаяся, скорее шелохнулась, вернулась в ту же точку, вовсе не сделав круга, — так, секундная стрелка дернулась туда-сюда, вот и все интересные времена. Из пяти статей небольшого сборника ключевой оказывается предпоследняя — «Искусство, которое никак себя не (по)вело». Она посвящена событию скорее посткарантинному — первой после долгого сидения по домам выставке современного искусства в Риге. Наблюдение за публикой опять оказывается интереснее выставляемых объектов, интереснее именно тем, что она неинтересна, неизменна: «Арт-публика на вернисаже делала то же самое, что обычно делают на вернисаже — делают нерефлективно, автоматически. Ну или почти автоматически — многие не виделись пару месяцев, так что обменивались историями о сидении на хуторе или тайных пикниках в лесу около Юглы. Но, в сущности, такое могло происходить и безо всякого карантина — люди современного искусства много перемещаются, пропадают из привычных мест обитания на долгое время…» Ничего не изменилось. Ключевым текстом для понимания карантинного времени, согласно Кириллу Кобрину, оказывается не «Декамерон» (хотя порнохаб и хлебопечка оказываются вполне эквивалентны замку в окрестностях Флоренции), не «Чума», не «Пир во время чумы», а книга, казалось бы, никакого отношения к вопросам эпидемиологии не имеющая, — «Записки блокадного человека» Лидии Гинзбург. Блокада отчуждает прежнюю повседневность — не только сытная еда, но и вода из крана, бегущий по рельсам трамвай, стекло, а не фанера в окне — теперь становится мучительно заметным именно в силу своего отсутствия. «То, что раньше давалось не просто без труда, а совсем незаметно, теперь стало заметным; проживается каждое мгновение, проживается с болью, все что угодно, даже завязывание шнурков на ботинках. Гинзбург рассуждает о потерянном рае автоматического включения света при нажатии на клавишу на стене, об ушедшем в никуда парадизе, где из кранов текла вода, а по улицам ходили трамваи. Она говорит о том, что переживать вещь как вещь, проживать ее, так сказать, вещность — не просто тяжело и жестоко, это невыносимо». Пережившие карантин — не эпидемию, а именно карантин, он, а не болезнь оказывается точкой культурного слома — тоже утрачивают автоматизм действий. И правда, когда ежедневный выход за хлебом к ларьку под окном оказывается пусть не запретным, но отчетливо осознаваемым как опасность, требующая непременных гигиенических доспехов — перчаток и маски, а потом все мыть, тереть спиртом, а то и хлеб обжигать над газом — мало ли чем болели дышавшая на него продавщица и пекарь на заводе, — какой уж тут автоматизм, все осознанно. А потом эта осознанность уходит, автоматизм возвращается — люди идут в музей и на работу, кто-то перестал все мыть и тереть, а тот, кто все же трет и, может быть, будет делать это до конца жизни (интересно бы проследить динамику карантинной и посткарантинной заболеваемости ОКР), делает это теперь как раз автоматически.

«Сбой автоматизма почти ничего не значит — и ни к чему не приведет; собственно, несмотря на бесчисленные разговоры о том, как радикально изменится послекарантинный мир, никуда и никак он толком не изменится».

История опять обманула нас — явив себя, себя не явила, вильнула хвостиком, поманив, а хвост свернулся в кольцо — «вполне приличная жизнь при хорошей погоде», эта самая жизнь продолжается, то есть стоит на месте — как будто ничего и не было, как будто ничего и нет.

Нижний Новгород