Кинообозрение Натальи Сиривли

Карантин закончился (кажется, чтобы начаться снова, но на других условиях), кинотеатры заработали, и миссия вновь заманить зрителей к большому экрану выпала на долю супербоевика «Довод» Кристофера Нолана.  Нолан — особенный режиссер, создатель легендарной трилогии о Бэтмене (2005 — 2012), фантастической сказки «Начало» (2010) про сон во сне с Леонардо ди Каприо, трехчасовой космической эпопеи «Интерстеллар» (2014) и образцово-показательного (анти)военного фильма «Дюнкерк» (2017). Баловень судьбы, распоряжающийся стомиллионными бюджетами и имеющий при этом право окончательного монтажа, перфекционист, снимающий дорогое кино «для умных» и претендующий экранизировать в рамках жанрового кино общую теорию относительности. Мне он, признаться, кажется немного занудой, но, возможно, дело в том, что у нас просто не совпадают «туннели реальности». Тем полезнее иной раз переступить через себя и заглянуть в соседний туннель: чего и как там устроено? Тем более и повод недюжинный: первый грандиозный блокбастер после конца света локдауна.

Первое, что лично меня поражает в картине «Довод», — контринтуитивность — чтобы не сказать безумие — исходной посылки. Представьте, что человечество будущего из «Интерстеллара», задыхающееся от пыли и вымирающее от голода на обреченной Земле, не отправилось покорять просторы Вселенной, а решило вместо этого колонизировать прошлое, все еще полное ресурсов, чистой воды и воздуха. Они придумали, как поменять зарядами электроны и позитроны, изменить направление энтропии и развернуть тем самым все естественные процессы вспять. Так что теперь из будущего на нас точит зубы орда потомков-завоевателей, готовая заместить собой, то бишь банально уничтожить всех живущих ныне людей. Нет, гости (и гостьи) из будущего появлялись в мировом кино регулярно, но в основном с локальными целями: что-то подкрутить в настоящем, кого-то убить ненужного или спасти, наоборот, нужного; изъять или внедрить какой-нибудь «миелофон», дабы направить дальнейший ход событий в желанное русло. Но чтобы так глобально… Мой примитивный разум мгновенно выдает сентенцию про «сук, на котором сидишь» и подсказывает: срубишь — сверзишься, без вопросов. Но у людей из будущего, самого Нолана и его фанатов разум вовсе не примитивный. Поэтому «дилемма убитого дедушки»: а может ли внук, явившись из будущего, убить в настоящем своего дедушку и при этом остаться в живых? — воспринимается ими как логическая задача, не имеющая однозначного решения. Часть злокозненных «будетлян» верит, что может, и готовится идти на нас «третьей мировой войной», а часть не верит и секретно партизанит в настоящем, чтобы этого не допустить.

Это — рамка. Условия игры, которые в основном проговариваются в туманно-многозначительных диалогах. Внутри же разворачивается напряженный шпионский боевик а ля Джеймс Бонд, где все как положено: драки, погони, шикарные локации по всему миру, непотопляемый Протагонист (героя прямо так и зовут), которого играет по всем правилам нынешнего Голливуда чернокожий актер Джон Дэвид Вашингтон, злодейский русский олигарх в исполнении корифея шекспировских постановок Кеннета Брана, блондинка в беде (Элизабет Дебики) и впечатляющая битва в финале. Тут все о-очень высокобюджетно и о-очень серьезно. Достаточно упомянуть тысячную массовку в открывающей фильм сцене захвата террористами «Киевской оперы». 70-мм кинопленка. Минимум компьютерных спецэффектов. Все трюки в основном поставлены вживую, включая настоящий боинг, который таранит здание хранилища в аэропорту Осло.

Однако главное отличие «Довода» от известных образцов жанра — демонстрация на экране инверсированных объектов. Тут пули при выстреле летят из стены в пистолетное дуло. Взрывы сворачиваются в уютный клубок. Машины несутся по автостраде задом наперед на бешеной скорости. Огонь замораживает. А люди курсируют во времени туда и сюда, периодически сталкиваясь в кадре с версией себя же из прошлого/будущего. Вроде бы тоже ничего нового — эффект «обратной перемотки» известен со времен Мельеса, но в «Доводе» все это выстроено с каким-то невероятным, сверхчеловеческим тщанием: одни объекты в кадре существуют в нормальном потоке времени, другие — в обратном, за всем этим приходится, дико напрягаясь, следить, мозги разъезжаются, так что фильм дает зрителю прямо-таки на собственной шкуре, на уровне головной боли и рези в глазах ощутить, что время — улица с двусторонним движением. Правда, едва ты усвоил все эти крайне запутанные правила обитания в обратимом времени, режиссер тут же коварно про них «забывает».  К примеру, персонажи-из-будущего, обязанные в настоящем носить респираторы (неинверсированный воздух нашего мира порвет им легкие), вдруг появляются на экране без масок — и ничего. И пока ты лихорадочно ищешь на полу, под креслом отпавшую челюсть, пропускаешь едва ли не половину финальной битвы. Инверсированные и не-инверсированные бойцы спецназа-из-будущего, одни с синими, другие с красными повязками (чтобы не перепутать), воюют не пойми с кем на руинах бывшего советского закрытого города Стальск-12: вертолеты, взрывы, пыль, хрипящие рации; одни бойцы бегут прямо, другие спиной вперед; бетонные здания рушатся, вновь собираются из обломков и снова рушатся… А параллельно с впечатляющими кадрами этой битвы при Стальске русский олигарх Андрей Сатор-из-будущего воркует на яхте у берегов Италии со своей очаровательной женой Кейт-из-будущего (оба с разными коварными целями инверсировались на неделю назад, но оба при этом без масок — безобразие!). Нежная, длинноногая цапля Кейт морочит мужу-мяснику голову, не давая ему покончить с собой, т. к. его смерть приведет в действие какой-то запрятанный в Стальске макгаффин и запрограммированно вызовет конец света. Здоровенный и лысый Охранник олигарха (Юрий Колокольников) в Стальске угрожающе тянет из шахты эту убийственную железную хрень. Протагонист и Командир спецназа-из-будущего  (Аарон Тейлор-Джонсон) ведут с ним отчаянные переговоры из-за решетки: «Не делай этого!» — злодей ухмыляется. Но тут Кейт стреляет в мужа, так и не дождавшись конца «Сталинградской битвы», однако «нашим» каким-то образом в последний момент удается завладеть хренью; охранник-злодей летит в шахту, мир спасен, Кейт соединяется с сыном (Сатор над ней издевался и не давал общаться с ребенком), а Протагонист узнает, что это он сам-из-будущего спланировал всю операцию.

Что это было?

Не стоит думать, что «Довод» — просто жанровый аттракцион, намеренно запутанный, чтобы спровоцировать особо дотошных зрителей повторно отправиться в кинотеатры. Нет! Это кино очень авторское и очень личное. Основная коллизия практически во всех фильмах Нолана от раннего черно-белого «Преследования» (1998), снятого за 6 тысяч долларов, до последнего «Довода» с 200-миллионным бюджетом — манипуляция, власть знающего над профаном, «зрячего» над «слепым». Герои обычно делятся на тех, кто выстраивает запутанный лабиринт событий, и тех, кто в нем слепо и безнадежно блуждает. При этом тема власти тесно связана у Нолана с темой времени. Время с его линейностью/необратимостью не подчиняется человеку, ограничивая его власть над миром, и это досадное ограничение Нолан всячески пытается преодолеть. С маниакальной увлеченностью он играет со временем, как на уровне сюжета, так и на уровне структуры повествования в своих фильмах. В радикальной картине «Помни» (2000) нехитрую историю о мстителе, потерявшем память и ставшем игрушкой в руках манипуляторов, которые заставляют его убивать снова и снова, Нолан разрезает на множество коротких цветных и черно-белых фрагментов и монтирует эти фрагменты так, что в чередовании черно-белых сюжет излагается линейно, а в цветных — задом наперед. В многоэтажной архитектуре «Начала» (2010) время на разных уровнях сюжета-сна течет с разной скоростью: где-то проходит 30 секунд, где-то час, а где-то — целая жизнь. По тому же принципу сделан и «Дюнкерк»: бой в воздухе продолжается в течение часа, плаванье реквизированной яхты длится день, а приключения героев на пляже — неделю. Но время в этих картинах все равно течет в одну сторону. Зато в «Интерстелларе», в загадочном эпизоде внутри тессеракта^[1], Нолану удается наконец совершить невозможное и превратить время в пространство. Разные моменты земной жизни героев сосуществуют в тессеракте одновременно, так, что все их можно охватить одним взглядом, что и позволяет папе-астронавту, застрявшему в Вечности, выбрать подходящий момент и вступить в контакт с любимой дочуркой, оставшейся на Земле. Тессеракт в картине — искусственная конструкция, специально созданная для такого контакта. Ее оборудовали некие таинственные «Они». Но в какой-то момент героя вдруг осеняет, что «Они» — это «Мы», мы-люди, люди из будущего, вознесшиеся в пространство 5 измерений, овладевшие гравитацией и способные теперь с легкостью просверлить «кротовью нору» между галактиками и свернуть временной поток в «кубик Рубика».

«Довод» — продолжение того же заветного метасюжета. Спасение мира от невнятной угрозы тут, мне кажется, не более, чем жанровая условность. Главное — путь Протагониста от незнания к знанию, от блуждания впотьмах к абсолютной власти. Он вступает в игру обычным профаном — агент ЦРУ, спалившийся во время заварушки в «Киевской опере». Затем его вовлекают в секретную операцию по спасению мира, сообщив лишь пароль: «Довод», и постепенно он знакомится с инверсированными игрушками, учится оперировать ими и открывает для себя тайное знание: человек способен овладеть временем. Ну а в конце Протагонист достигает уже полного понимания, кто он, — человекобог, самый главный, тот, кто все спланировал и всем управляет, кто решает, кого казнить, кого миловать. Прошлое, настоящее и будущее — в его руках.

Характерно, что антагонист — то бишь зловредный олигарх Андрей Сатор, продавшийся злокозненным «будетлянам» (SATOR — часть латинского палиндрома: SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS, откуда позаимствовано и английское название фильма «TENET», короче, — он необходимый элемент головоломки), — тоже жаждет почувствовать себя богом, но никакой власти не получает. Почему? Да, потому что Протагонист — хороший, он мужественно спасает мир, защищает женщин и детей, постигает истину… А Сатор — плохой, бьет жену, решает все дела подкупом и насилием и к тому же смертельно болен. Всей его злобной фантазии хватает лишь на то, чтобы попытаться уничтожить этот мир вместе с собой. Он — антибог, дьявол, и его карта бита.

Есть тут еще и третий герой по имени Нил (Роберт Паттинсон) — помощник Протагониста. Очаровательный и загадочный персонаж, который изначально и сполна обладает секретным знанием, может свободно перемещаться между прошлым, настоящим и будущим, причем безо всяких технических приспособлений, периодически творит чудеса, но исполняет исключительно служебную роль. Протагонист — человек, ну а этот, видимо, ангел (благо внешность исполнителя — звезды «Сумерек» — тому способствует).

В итоге вся навороченная сайнс-фикшн конструкция «Довода» легко прочитывается в координатах Библейского мифа и приводит на ум одну давно и хорошо знакомую схему: человек стремится овладеть Вечностью, стать богом, используя для этого секретные формулы, продвинутые технологии и новейшие физические теории. «Вавилонская башня»! Фильм Нолана — удивительная иллюстрация к этой Библейской истории: титанические усилия, куча денег, море пафоса, бездна изобретательности, и на выходе — грандиозное, но абсолютно «некоммуникабельное» и, кажется, вполне бессмысленное сооружение. Ибо как в макромире не работают законы квантовой физики, так в Вечности, в Непроявленном — не работают ни те, ни другие. Там, где царит Полнота времен, нет ни пуль, ни гильз, ни машин, ни воздуха, ни электронов, ни позитронов, и попытка использовать все это не как метафору, а впрямую — как строительный материал и подручные механизмы для того, чтобы штурмовать Небеса, — ведет лишь к «смешению языков» и обрушению смысловых планов.

Но фильм «Довод», я думаю, все-таки останется в истории как мгновенный и точный слепок умонастроений постковидной эпохи: «Black lives matter», русские олигархи — абсолютное зло, будущее угрожающе и туманно, но, если все мы сплотимся и мужественно станем воевать за все хорошее против всего плохого, — мы выживем и даже, может быть, победим!