ЖЕНЩИНЫ С ПРИНЦИПАМИ И БЕЗ ОНЫХ

Павлова Елена Борисовна родилась в 1975 году в Ленинграде. Окончила филологический факультет СПбГУ, кандидат политических наук. Область научных интересов: массовая культура, национальная идентичность. Работает в СПбГУ и в Тартуском университете. Проживает в Санкт-Петербурге и Тарту (Эстония).

Исследование выполнено при поддержке Эстонского научного агентства, Проект PUT 1138.

Елена Павлова

_*

ЖЕНЩИНЫ С ПРИНЦИПАМИ И БЕЗ ОНЫХ

Краткий обзор российского «женского бульварного романа»

По каким причинам женщины бросают мужчин? Новая любовь? Он неисправимый бабник? Выяснилось, что именно его дедушка довел до нищеты ее мать 50 лет назад? Все это уже классическое прошлое. Сегодня героини российских дамских романов живут в мире политических страстей. Так, Ася из книги Екатерины Вильмонт бежит в Россию от бельгийского мужа, который, поверив русофобской пропаганде, обвинил ее во всех мировых политических проблемах да еще и побил, несмотря на все западные идеалы^[1]. А Вика, героиня Анны Берсеневой, «ощутила полное безразличие» к любимому после его заявлений о том, что «Крым — наш и всегда был нашим»^[2]. Подобные сюжетные повороты немыслимы в западной дамской литературе, где политика возникает крайне редко и обычно в случаях, по которым нет уже острых споров. Недаром теоретики подобной «формульной» литературы даже не обсуждают ее политическое измерение: его отсутствие принимается как данность^[3]. Но российское дамское чтиво идет своим путем, поражая огромными тиражами и стилистическим разнообразием.

Стоит ли вообще выделять «женский бульварный роман» как отдельный жанр? Ведь другую жанровую продукцию — например, «карманные» детективы — читают и женщины, и мужчины. Ответ лежит в анализе читательской аудитории. Так, согласно исследованию Марии Левиной, в 2000 году около 54%, женщин средних лет читали любовные романы, тогда как из мужчин только 7%, причем мужчины крайне редко покупали такую литературу самостоятельно^[4]. Проблема здесь не только в интересе читателей, но и в репутации этого жанра. Если чтение «Похождений Бешеного» вызовет ухмылку только у снобов, то мужчина, увлеченный романом «про любовь», почти наверняка станет предметом насмешек окружающих — и у нас, и на Западе. Признавая за женщиной право на «слабости», наш патриархальный мир не прощает их мужчинам. Именно поэтому, открыв в интернете страницу с отзывами на любую книгу такого жанра, мы увидим лишь женские профили.

В силу этой специфики в западной традиции под «женским бульварным (или, иначе, розовым) романом» имеются в виду строго определенные книги — коммерческие проекты, написанные женщинами, адресованные женщинам и фокусирующиеся на женском жизненном опыте, результатом которого становится обретение «простого женского счастья». В условиях России мы обозначим как «женский бульварный роман» развлекательную литературу, написанную, как правило, женщинами или мужчинами под женскими псевдонимами, для женской аудитории и со стандартным счастливым финалом.

Занятно, что в начале 1990-х, когда полки и прилавки были полны переводным и псевдо-переводным чтивом^[5], издатели и переводчики вообще сомневались в способности российских авторов писать в жанре легкой любовной прозы^[6]. Причем одной из причин называлась именно сложность создания развлекательной литературы на современном российском материале.

В такой литературе описание окружающей действительности допускается и приветствуется лишь как фон, помогающий читательнице поверить, что сказочная встреча с «принцем» может произойти и с ней, обычной женщиной. Политические же споры и социальные конфликты дамская литература обычно оставляет за пределами этого «розового» мира. Мы читаем эти романы, чтобы отвлечься от проблем, а не вновь и вновь их пережевывать. Как можно прописать прекрасную любовь в условиях российского хаоса и беспредела?

Тем не менее пессимистические прогнозы не оправдались. Пережив этап псевдо-перевода и плагиата^[7], звезда дамского романа взошла на нашем литературном небосклоне. Более того, российские авторы смело пошли за Иоанной Хмелевской, создав целое направление иронического детектива, и примерили на себя лавры Филлис Уитни, объединив любовную фабулу с криминальной.

Уже в 1999 году Ольга Вайнштайн писала: «Дежурным фоном для любовных историй оказалась родная отечественная чернуха: заказные убийства, наезды, шантаж, проституция, рэкет, похищения детей, наркомания, драки, избиения женщин, аборты, суицид и тому подобные реалии. Исторические катаклизмы — оборона Белого дома, банковский кризис 1998 года тоже были включены в тематику „камерного” жанра. Практически в каждой книге герои сталкивались с вездесущей мафией, причем банкиров убивали сразу, остальные вступали в неравную затяжную борьбу»^[8]. Итак, делает важное заключение Вайнштейн, — российский женский роман конца 1990-х больше напоминает криминальную мелодраму, нежели любовную сказку. Недаром, указывает она, для «ухода от действительности» читательницы все-таки обращаются к западным дамским романам.

Но не только суровая российская реальность стала препятствием для развития «женского бульварного романа» по уже устоявшейся схеме. Другой проблемой, как бы анекдотично это ни прозвучало, стало исчезновение образа «идеального мужчины», с которым любая обретет свое женское счастье. Если веяния западной культуры привнесли в нашу литературу новый образ женщины, самостоятельной и независимой, то мужчина здесь попросту терялся. В эпоху расцвета популярности брака с иностранцами казалось, что для семейной жизни скорее подходил иностранец, «американ бой». Эта нехватка героя уходила корнями в позднесоветский период, время «кризиса маскулинности», лозунга «Берегите мужчин!» и преобладания в популярной культуре типажа мужчины-неудачника^[9]. Такие супергерои, как Данила Багров из балабановского «Брата», были хороши лишь для боевиков. Бандиты или «новые русские в малиновых пиджаках» (что в принципе одно и то же) также не годились в мужчины для идеального романа.

Вероятно, собственно реальность, в которую погружены российские женщины, с ее полным отсутствием социальной стабильности, послужила источником смешения жанров в русле «женского бульварного романа». Так, Виллем Вестстейн пишет, что именно возможность описать жизнь женщины в современном российском обществе становится в дамском детективе главной целью, что и ведет, в свою очередь, к гибридизации этого жанра^[10].

Сегодня мы уже можем говорить о самых разных жанровых ответвлениях. Детективные истории про женщин-следователей или телохранителей, написанные скорее по общим лекалам криминального жанра, соседствуют с ироническим детективом. Любовный роман дополняется детективной интригой, а детектив включает в себя любовную линию. Активно продаются как книги про женскую судьбу, написанные в жанре «женского бульварного романа», где есть только незамысловатые диалоги и большой шрифт, так и претендующие на глубокое психологическое осмысление женской жизни, но с неизменным хэппи-эндом. Палитра разнообразна и многоцветна, но тем не менее некоторые общие тенденции развития жанра сохраняются. О них дальше и пойдет разговор.

_{Предыстория жанра. Любовь и жизнь в женской литературе ХХ века в России}

В своем исследовании Вайнштейн указывает на городской девичий фольклор как на один из источников включения жесткой реальности в российские романы и отхода от классической формулы. Мне же кажется, что его истоки лежат в целом в истории женской литературы в России. Для женщин-писательниц развлекательный жанр был одним из немногих способов пропагандировать свои политические и социальные взгляды. Так, например, в романе Евдокии Нагродской «Гнев Диониса» (1910) героиня смело следует своим профессиональным устремлениям, попутно выстраивая весьма неординарную линию личной жизни; причем особо интересны там диалоги персонажей-мужчин о месте женщин в российском обществе начала XX века. В популярных любовных романах Анастасии Вербицкой мы видим немало рассуждений главных героев о политической обстановке в стране. А если обратиться к творчеству менее известной, но более занятной с политической точки зрения писательницы — черносотенки Елизаветы Шабельской-Борк, — то современные упражнения в политическом острословии могут показаться и вовсе незатейливыми. Ее роман «Сатанисты ХХ века» живописует страдания главной героини, в образе которой явно угадывается Россия, от сионистского заговора, воплощенного в фигурах антигероев.

После революции 1917 года подобная литература практически исчезла, так как тема социальных преобразований начала вытеснять любовную линию на второй, если не на третий план (например, в творчестве Александры Коллонтай). Женское любовное чтиво заменил соцреализм, для которого во главе угла был вопрос профессиональной реализации и морали советской женщины. Тем не менее со времен оттепели стали появляться писательницы, которые задавали вопрос о личном, о внутренней жизни женщины в Советском Союзе. Наталия Баранская, Галина Башкирова, И. Грекова, Виктория Токарева и другие писательницы уже не стремились изобразить роль женщины в строительстве коммунизма. Их героини просто жили в этом мире, пытаясь найти себя и обрести все то же женское счастье.

Конечно, было бы неверно классифицировать эти произведения как массовое коммерческое чтение. Важно здесь другое. Очевидно, что именно творчество этих писательниц оказало серьезное влияние на первый этап развития современной развлекательной литературы. Этот факт уже отмечался критиками в отношении серии романов Александры Марининой о следователе Каменской^[11]. Думаю, не погрешу против истины, если скажу о явном влиянии этих авторов и на других первопроходцев жанра. Например, на Анну Берсеневу, чьи героини неуловимо напоминают Ольгу из повести Башкировой «Вчера и завтра», высокодуховную интеллигентку в мире мещанства. Можно вспомнить и роман Марины Мареевой «Принцесса на бобах», написанный на основе сценария одноименного фильма. Во многом он повторяет канву, заданную Баранской, — описание рабочих дней главной героини здесь предстает не менее важной сюжетной линией, чем любовная история с сомнительно счастливым концом. Итак, преобладание социального контекста в советской литературе оставило свой след и в современной российской коммерческой прозе. Причем, как я покажу ниже, это коснулось как лирических образов героев, так и описания окружающей их действительности.

_{Героиня русского романа середины 1990-х}

Первая героиня российской женской коммерческой литературы — это, безусловно, Анастасия Каменская. Именно она обозначается литературными критиками как прототип новой российской женщины, образ которой стал важной вехой российского феминизма^[12]. Однако важна здесь не только новая стратегия репрезентации жизни женщины, представленная Александрой Марининой. С этих произведений началась новая эпоха российской коммерческой литературы, где женщины-писательницы заняли весьма прочную нишу.

Сами книги о следователе Каменской, по сути, еще не являлись «женским бульварным романом» и были популярны как у женщин, так и у мужчин. Это было некое новое веяние в литературе, вполне соответствующее тем социальным процессам, которые имели место в России в начале 1990-х. Неожиданным было само сочетание образа новой русской женщины — сильной, независимой, способной делать выбор как в профессиональной, так и личной жизни — и совершенно невнятных мужских характеров. В литературной критике, посвященной фигуре Каменской, мы найдем немало хвалебных эпитетов, позволяющих говорить нам о ней как о «новой героине»^[13], а вот мужские образы критиков явно не впечатляют. Муж героини, ученый Алексей Чистяков, вроде и «хороший мужик», но явно «не орел». Ее брат-бизнесмен также ничем не примечателен. Коллеги скорее представлены как честные, добропорядочные люди, но не герои искрометной «любовной истории», включая даже красавца Мишу Доценко. При этом сама Каменская совсем не выглядит сухим «синим чулком», в ряде книг есть намеки на более эмоциональные отношения в прошлом, да и в теперешней жизни она не чужда страстям. Но все ее потенциальные герои оказываются людьми малоподходящими, и она посвящает всю страсть работе.

Конечно, можно сказать, что перед нами все-таки детектив, а не любовный роман. Но интересно, что и в любовных романах, которые были написаны в середине 1990-х, мы видим все тех же безликих мужчин. Так, в первом произведении Екатерины Вильмонт «Путешествие оптимистки, или все бабы дуры» главная героиня, Кира, сообщает читателю: «Мы обе уже давно пришли к выводу, что для жизни и любви годятся только тихие технари. Тихий технарь в нашем понимании — умный мужик без художественных претензий». Пережив целый ряд любовных и эротических приключений, Кира находит свое счастье именно с таким невнятным типом. Героини следующих романов Вильмонт оказываются посчастливее и в конце воссоединяются с мужчинами, которых любят. Сами эти мужчины при этом весьма спорное приобретение; склочный характер, симпатии к домострою и полное непонимание женщин. Впрочем одно время Вильмонт еще позволяла своим героиням проявлять независимость и стремление к самореализации: «…хватит быть женой, — заявляет героиня романа «Хочу бабу на роликах», — надо становиться человеком».

Не очень счастливая женская жизнь уготована и героиням иронических детективов Дарьи Донцовой, смело берущимся за решение любых проблем. Даша Васильева, Вилка, Лампа периодически заводят романы и выходят замуж, но увы, их мужья и любовники в основном разочаровывают своих избранниц. Правда, героини особо и не расстраиваются по этому поводу. Интересно, что среди множества произведений Донцовой есть одна серия, где главный герой — мужчина. Однако и его едва ли можно назвать героем женских грез. Это как раз классический тип интеллигента-неудачника периода 1990-х, тюфяка и недотепы. Мужчина с хорошим образованием, «из хорошей семьи», он полностью подчинен капризам окружающих дам — умной бизнесвумен, чьим секретарем работает, и своей взбалмошной и недалекой мамаши.

Отдельной строкой можно выделить героинь Татьяны Поляковой, Марины Серовой и других авторов^[14], пишущих, по существу, стандартное криминальное чтиво, но с женщинами в главной роли. В этих романах предлагается два варианта женской судьбы. Первый — полное отсутствие личной жизни невзирая на все достоинства: красоту, ум, независимость и успешность. Так живут, например, телохранитель Женя Охотникова или детектив Таня Иванова из романов Серовой. Второй тип — героиня с гибкими моральными принципами, обретающая в финале криминальной истории «половину» под стать себе. Это либо криминальный авторитет, либо человек, не гнушающийся преступными деяниями, как, например, герои романа Поляковой «Ставка на слабость» (1997).

Тем не менее самостоятельной и деловой женщине не суждено было стать наиболее популярной героиней российского женского романа. Ее вытеснила на второй план потенциальная домохозяйка, жена очень богатого человека. Такая, например, как героиня первого романа Берсеневой (1995) Лиза Успенская, «золушка» с периферии, образ которой, как вспоминает автор, заказали ей издатели^[15]. Золушка у Берсеневой получилась своеобразная — не особо работящая, но с детской непосредственностью принимающая бриллианты и другие дорогие подарки от посторонних мужчин. По замыслу автора, Лиза — «тургеневская девушка», возвышенная, тонко чувствующая, не приспособленная к российской действительности. Единственный путь — выйти замуж за богатея. «Не можешь ты одна. Ну уж такая ты уродилась — не для себя, а для кого-то. Не всем же бизнесвуменшами быть», — уверяет Лизу подруга Оксана, которая тоже приехала с периферии, чтобы стать любовницей состоятельного мужчины. «…Убогая жизнь — не для вас, — говорит ей богатый поклонник. — Конечно, вы не корыстны, но зато у вас огромный интерес к жизни. А бедная жизнь редко бывает интересной»^[16]. В конце второй книги Лиза по большой любви уводит из семьи богатого мужчину, и наступает хэппи энд. Интересно, что и второй роман Берсеневой, который на первый взгляд предлагает нам несколько другой образ женщины, в результате воспроизводит ту же схему. Героине «Слабостей сильной женщины» приходится много преодолеть для достижения финансового благополучия и стабильности. Однако и она в конце второго (!) тома, выйдя замуж и наконец обретя счастье, учит свою дочь: «Платить должен мужчина. И с тем мужчиной, который предложит тебе в ресторане заплатить пополам, ты можешь расстаться без сожаления»^[17].

Итак, перед нами три условных образа женщины. Первая — независимая, погруженная в карьеру. Эта героиня вполне отвечала запросу периода реформ, когда эмансипация и феминизм только вошли в нашу жизнь. Возможность для женщин иметь свою собственную литературу и авторами, и читателями обоего пола воспринималась с энтузиазмом, как новое веяние. Тем не менее этот образ постепенно претерпевает трансформацию: на сцену выходит другая женщина, которая все еще независима и увлечена работой, но также хочет любви и женского счастья. Этот второй образ уже полностью соответствует законам жанра. Но особенно интересен здесь третий тип, появление которого явно связано с русской классической литературой. Это высокодуховная женщина, для которой «Пушкин — это все», но которая нуждается в крепком плече для «достойной жизни». По большому счету, как будет видно ниже, именно этот образ оказался наиболее востребованным, и это привело к весьма интересным последствиям. Происходит не просто возвращение к патриархальному стилю, но и смещение акцентов с женского образа на мужской.

_{«Мистер Биг» российского разлива}

Итак, к началу 2000-х российские авторы дамского чтива более-менее определились с героями. Идеальный мужчина для российской читательницы, как, впрочем, и для западной, — это богатый мужчина, способный понять тонкую душу интеллигентки с высокими духовными запросами. Именно такая пара обычно складывается на страницах очень популярных романтических детективов Татьяны Устиновой. Мужчина здесь вносит вклад деньгами, а женщина создает уют. Такие пары по-прежнему фигурируют и в романах Берсеневой. Да и у других авторов — Татьяны Алюшиной, Татьяны Веденской, Веры Колочковой и многих других — все тот же суровый, но состоятельный мужчина берет на себя ответственность за «женственную женщину», иногда более-менее самостоятельную, иногда абсолютно неприспособленную.

Патриархальная парадигма, которой первоначально была отмечена западная литература такого типа, воцаряется и на страницах отечественных произведений. Характерно, что, даже если поведение главной героини в целом отвечает современным феминистским воззрениям, свою приверженность им она будет яростно отрицать. Так, героиня детектива Марины Крамер говорит о себе: «...зарабатывала я на жизнь самостоятельно… Тех же, кто думал, что априори имеет право на что-то по факту наличия молодости и — пардон муа, сисек — всегда презирала. <…> И это при том, что идеи феминизма мне никогда не были близки и понятны»^[18].

Тем не менее и в этом литературном патриархальном мире все не так просто, причем, как ни странно, речь идет о политических вопросах. Скажем, идеальный герой у Берсеневой — всегда либерал. Любимые мужчины в этих книгах в 1991 году участвовали в обороне Белого дома, а с 2011-го ходят на митинги на Болотную. На страницах романа они всегда крайне жестко критикуют современную политику Российской Федерации, как внешнюю, так и внутреннюю, и для героини это становится свидетельством их порядочности. При этом герои Берсеневой как мужского, так и женского пола совсем не чужды патриотизму. Они переживают за страну, за ее будущее. Связь с родиной Берсенева выстраивает через идею поколений «порядочных людей», то есть интеллигенции и дворянства. Не случайно герои ее романов чаще всего носят звучные фамилии, ассоциирующиеся со знатью, — Гриневы, Ермоловы, Луговские. Женщины, нежные и слабые, живут глубокой внутренней жизнью, с трудом вписываясь в суровую российскую реальность, и только мужчины их круга, разных профессий, но обеспеченные, могут стать опорой.

В произведениях другой современной писательницы, Марии Вороновой, мужчины также придерживаются строгих моральных принципов. Они по большей части врачи, и критика российского общества, которой они покоряют своих дам, в основном носит социальный характер и касается медицинского обслуживания. Тем не менее линия «мужчина — глава семьи и защитник» легко прослеживается и в этих книгах^[19]. Это, конечно, еще не домострой, но патриархальные взгляды здесь точно преобладают.

Других политических принципов, но близких жизненных позиций придерживаются герои романов Вильмонт. Автор говорит об этом без эвфемизмов: «Марте вдруг понравилось, что ею командуют. Это же он обо мне заботится. Господи, за что мне это счастье?»^[20] Здесь патриархат уже полностью вступает в свои права: мужчины у Вильмонт строги, консервативны, ну и тоже, конечно, не бедны. Специальности у них разные, и очень актуальные для патриотично настроенных россиянок. Так, один из героев — правда, все-таки не преуспевший на любовной ниве — фермер, поднявшийся за счет контрсанкций^[21]. Другой — российский разведчик, которого предали, но он выжил в суровой английской тюрьме, был обменен и сейчас работает как преподаватель и политический аналитик на радио^[22]. Есть среди идеальных мужчин Вильмонт и успешный чиновник, приехавший из провинции^[23], и военный корреспондент, работающий в Сирии и Донбассе^[24]. Естественно, все они придерживаются четких прогосударственных и антизападных воззрений.

Допустим, политические предпочтения — личное дело автора. Больше удивляет то, что все эти герои позволяют себе крайне резкие, если не сказать отвратительные высказывания в адрес любимых женщин. Так, один из персонажей думает о любимой, которая пока не соглашается к нему переехать: «Он проглядел свой рабочий график, решил, что вполне может на сутки махнуть в Питер, снять номер в хорошем отеле, оттрахать ее как следует и пусть гуляет»^[25]. А другой, не сумевший красиво сделать даме предложение, напивается с горя и заявляет ей: «Да я что, больной на всю голову, чтобы, имея дочь, на тебе жениться? Да никогда! Это же равносильно самоубийству. Трахать тебя, это я за милую душу, лучше тебя в этом смысле и нет никого, а привести такую в дом, где живет моя дочка… Да ни за что! Ну, что зенки-то вылупила, красивая? Иди сюда, потрахаемся вволю и разбежимся»^[26]. Но дама, конечно, прощает его, и наступает счастливый финал.

Как подобные высказывания возможны в романах о «прекрасном принце»? По сути дела, в этих романах главные герои — это уже мужчины, а не женщины. И в этом, на мой взгляд, состоит один из основных парадоксов современного дамского чтива. Жизнь женщины снова воспринимается как вторичная по отношению к мужской. Авторы, работающие в этом жанре, всегда отвергали феминизм как таковой, причем вполне откровенно, но мир женщины все-таки оставался приоритетом. Сегодня эта ситуация начала меняться. Книги Вильмонт свидетельствуют об этом наиболее ярко, а ведь в ее лице мы имеем дело с одним из самых популярных авторов. В ее последних книгах («Вафли для шпиона», «Мужлан и флейтистка») в центре повествования уже не женский взгляд, а мужской. И даже у Марининой место Каменской теперь заняли следователи Сташис и Дзюба.

_{«Реальная жизнь» в российском женском романе}

Попытки перенести западный жанр «розового романа» на российскую почву потребовали от авторов переопределения связи с реальностью, и ссылки на социальные и политические проблемы страны стали здесь ключевым элементом^[27]. Проблемы со здравоохранением, провалы социальной политики, с которыми сталкиваются герои романов, делают неправдоподобные сюжеты чуть ближе к реальности. Легко представить себе пенсионерку, читающую эти книги в очереди в поликлинику. А с учетом того, что герои с честью находят решения житейских проблем, эти тексты служат своего рода психотерапевтической отдушиной для читателя и востребованы на рынке. Как результат, эти книги фиксируют весьма злободневные проблемы и дискуссии в российском обществе. Например, в одном из детективов Дарьи Калининой есть отдельный, слабо связанный с сюжетом пассаж о проблеме ненаказуемости домашнего насилия в России^[28]. Затрагивает проблему эмоционального насилия в семье и Маринина в своем последнем романе «Горький квест». Вильмонт тоже намекает на недавние разоблачения кампании «MeToo» в романе «Вафли для шпиона». Воронова саркастически комментирует на страницах своих произведений политическую корректность^[29]. Все больше появляется отсылок к политическим событиям, фигурам, настроениям. Авторы не просто обличают отрицательных героев, но напрямую соотносят их с существующими в России социальными группами и конкретными людьми. Так, книга Екатерины Островской «На Поцелуевом мосту», по сути, описывает убийство Бориса Немцова, причем достается на орехи и оппозиции, и официальным элитам^[30].

Более того, из категории статических элементов, лишь придающих достоверность фикциональной реальности, актуальные для общества политические и социальные дискуссии переходят в разряд динамических сюжетных элементов. Важно, что речь идет не только об однозначно проправительственных интерпретациях, которые обычно ожидаются от этого жанра, как якобы рассчитанного на лояльное большинство. Так, например, Глашенька, главная героиня одноименного романа Берсеневой, встречает свою любовь в 1990-х при осаде Белого дома и, пронеся свое чувство через годы, уезжает за любимым, когда он, успешный бизнесмен, был несправедливо осужден уже в наше время. Невозможность добиться правосудия в условиях тотальной коррупции становится отправным пунктом для романов «Темница для тихого ангела» и «Демоны прошлой жизни» Екатерины Островской. Сложные классовые противоречия мешают героине романа Веры Колочковой «Без опыта замужества» обрести свое счастье: она опасается, что ее избранник относится к зажравшимся нуворишам, и лишь с течением времени убеждается, что он более-менее приличный человек.

Важно, что эта критика острых политических проблем может как служить частью фабулы самого романа, так и быть весьма слабо связана с сюжетом. В ряде случаев автор как будто случайно вставляет ссылки на политику: «Вам это ничего не напоминает, полковник, из наших нынешних реалий, а? Наши семнадцатилетние школьницы, посаженные за экстремизм»^[31]. Или вот прекрасный диалог, иллюстрирующий отношение к власти: «…человек направляется на улицу полураздетый и пьяный… Куда же он в таком состоянии?.. Да он всегда в таком. Видела по телику, в Думе он какой? Морда вечно красная, как только инсульт не хватит. <…> Законы, однако же, пишет. <…> Кто ему даст законы писать? Его дело голосовать как скажут. <…> У них, у всех дети тут [в Англии]. Или в Швейцарии»^[32]. Количество подобных неожиданных пассажей все возрастает. Более того, на прилавках появляются просто комичные образцы. Не секрет, что для повышения продаж издательства часто переиздают романы под новыми заголовками, обычно ничего там не изменяя. Но вот книгу Татьяны Алюшиной «Время для наград» ждала иная судьба. Недавно вышло ее новое издание под заголовком «Крымский роман». Анекдот в том, что книга была дополнена отдельной главой, живописующей радость крымчан от воссоединения с Россией^[33].

Итак, постепенно «женский бульварный роман» изменился. Появилась новая тенденция к сознательному расширению сегмента злободневной информации, причем поданной как с провластной, так и оппозиционной точки зрения. Во многом это связано с политизацией среднего класса, то есть потенциальных потребителей подобной литературы. Не секрет, что многие их этих книг написаны «литературными рабами», и, полагаю, подобные пассажи и намеки позволяют этим теневым авторам создавать для себя иллюзию причастности к просвещению народных масс. Важно также, что все это спокойно проходит редакторский контроль, а значит, проблем с продажами политизация дамского чтения не приносит. Таким образом, в отличие от западных аналогов, российский «женский бульварный роман» стремится создать эффект ухода от реальности лишь в пределах «красивой» любовной истории, тогда как политический и социальный контекст в ретушировании не нуждается.

_{Кратко о главном}

Конечно, в подобном обзоре невозможно учесть всю палитру произведений, условно обозначенных мной как «женский бульварный роман». Я сознательно исключила романы с историческим антуражем или фантастическим сюжетом^[34], но все равно пришлось обойти вниманием некоторых любимых народом писательниц, так как провести анализ тысяч произведений в одной статье затруднительно. Моя цель состояла в том, чтобы проследить общие тенденции эволюции данного жанра. И вот какие выводы я предлагаю читателю.

Появление зарубежного женского романа на российском рынке стало возможным благодаря перестройке, когда интерес ко всем, прежде запретным, благам западной культуры был крайне высок. Важно понимать, что на первых порах идеологическое воздействие этого жанра не обязательно вело к утверждению патриархальной идеологии. Женщина получила право иметь свою собственную литературу, и это объективно расширяло горизонт ее жизненных возможностей. Именно на этой волне и появляются первые развлекательные книги про женщину-следователя Анастасию Каменскую. По большому счету героиня Марининой мало чем отличалась от современных ей западных аналогов. Она строила свою жизнь успешно, без оглядки на мнения окружающих и штампы о семейной жизни. Мужчины здесь фигурировали лишь как фон, как показатель ее успехов, и ровно та же роль отводилась описанию мрачной российской реальности.

Тем не менее свобода выбора жизненного пути далеко не всегда предполагала выбор в пользу независимости и профессиональной реализации. Свобода для русских женщин выражалась и в новой для них возможности стать домохозяйкой и посвятить свою жизнь семье. Именно такой путь стали выбирать для своих героинь новые авторы. Но проживали эти героини все в той же необустроенной России, и, следовательно, идеальным потенциальным мужем здесь становился очень обеспеченный человек, способный в этом хаосе любимую поддержать. Фигура эта все еще оставалась не очень внятной и выполняла лишь функцию опоры в сложной жизни, но непременно в условиях великой любви.

Но постепенно социальные лифты в России «застревают», уязвимость «среднего человека» перед лицом социальной машины возрастает, а успех приобретает сугубо материальное выражение, что нашло отражение и на страницах женской прозы, которая начинает повторять классическую формулу западной литературы этого жанра. Женщина с невысокими материальными возможностями, но с высокими духовными потребностями встречает сильного, богатого мужчину. Эта женщина может и сама заработать, но все-таки лучше, если кто-то возьмет на себя эту обязанность. Образ «сильного партнера» обретает конкретику. Не зря в ряде источников указывается, что популярная писательница начала 2000-х Татьяна Устинова выводила в образах героев своих любовных детективов вполне конкретных современников^[35]. Описание же российской реальности здесь отошло на второй план, как и водится в книгах подобного толка.

Однако именно реальность стала катализатором нового этапа в развитии «женского бульварного романа» через 10 лет, когда обострилось противостояние с Западом, и одновременно произошла потеря «образа будущего» в современной России. Показательно, но все эти общественные тенденции стали активно проявляться на страницах женских романов — как детективов, так любовных историй. Вот как описывает изменения восприятия действительности Екатерина Степанова в детективе «Светлый путь в никуда»: «Да и народ наш богоносец малость опомнился, перестал воспринимать выжигание глаз оппозиции зеленкой и публичное обливание говном журналисток как светлый национал-патриотический акт, а стал про скотство и бандитизм бухтеть в соцсетях»^[36].

Однако эти изменения не коснулись патриархальной направленности дамской прозы. Идеальный мужчина — либерал-оппозиционер, консерватор, прокремлевский чиновник нефтяной отрасли — остается бесспорным главой семьи. Более того, в романах такой успешной писательницы, как Вильмонт, репрезентация доминантных мужских стратегий в отношениях с женщинами стала ключевой линией сюжета.

«Женский бульварный роман» — коммерческий жанр, для которого главной целью является финансовый успех, а не глубина анализа общественных проблем. Именно поэтому соответствие мессиджа таких романов ожиданиям читателя чрезвычайно важны. Если западные авторы всегда осторожно говорили о политике, отечественные бойко начали включать реальные политические фигуры и события в обрамление романа или даже выстраивать на их основе весь сюжет. Ни присутствие таких пассажей, ни откровенно патриархальное изображение идеальной семьи, по-видимому, не вызывает массового отторжения у российских читательниц. Этот жанр не может не подчиняться требованиям рынка и не идет вслед за политическим заказом. Поэтому и разнообразие политических пристрастий героев дамских романов, и преобладание в них патриархальных взглядов представляют собой важное свидетельство о состоянии современного российского общества.