Ненецкий миф на фоне ГУЛАГа

Александр Етоев. Я буду всегда с тобой. СПб., «Азбука-Аттикус», 2019, 384 стр.

 

Если вам доводилось бывать в Саранске в Музее изобразительных искусств, вы наверняка запомнили выставленные там деревянные скульптуры. Материал, из которого они выполнены, — дерево кебрачо, с особой текстурой, не встретишь в наших широтах. Их автор, Степан Дмитриевич Эрьзя, известный мордовский (точнее, эрзянский, что подчеркивает его творческий псевдоним) скульптор, познакомился с кебрачо в Аргентине. За долгие годы, что он там прожил, Эрьзя освоил обработку этого сложного материала (недаром название дерева переводится как «ломай топор») и, вернувшись на родину, привез с собой множество работ.

Он и стал прототипом героя романа Александра Етоева, Степана же Дмитриевича Рзы. Изменив фамилию, автор тем не менее сохранил биографические детали. Так, Рза тоже родился в Симбирской губернии (земляк самого Ленина!). Обучение живописи в иконописной мастерской в Алатыри, жизнь в Италии и Франции, международные выставки, знакомство с ведущими деятелями искусства начала XX века, годы, проведенные в Аргентине, возвращение… даже превращение целых гор в монументальные скульптурные портреты (для Эрьзи — планируемое, для Рзы — реализованное). Детали биографии совпадают вплоть до 1943 года, когда происходит действия романа. Потому что во время войны Эрьзя все еще жил в Аргентине и ни о каком бегстве в циркумполярье, ни о каких лагерях, где ему придется не то скрываться, не то находиться в творческой командировке, не помышлял.

Он вернулся в 1950 году. Для романного Рзы этот год вряд ли наступит.

Но не хронологическое расхождение, а в первую очередь отношения с государством отличает реального Эрьзю от Рзы Етоева. Судьба Эрьзи, если к ней приглядеться, напоминает судьбу Максима Горького: художник-возвращенец, не просто принятый — обласканный властью. После возвращения из Аргентины остался в Москве, получил мастерскую, выставлялся. Рза же не заигрывает с государством (даже Сталин, вырубленный из монолитной скалы, и Ленин для салехардского «Дома ненца» создаются им из любви к искусству), а бежит от опасного центра как можно дальше.

Однако, как ни парадоксально, знание о прототипе ничего не добавит для понимания романа — он не о биографии скульптора. И не о ГУЛАГе, в котором происходит действие. И даже не о загадочной ненецкой мандаладе, хотя ее история передана довольно точно, вплоть до сохранения имен организаторов.

Он обо всем этом — и о другом.

Но обратимся к сюжету. 1943 год, гремят бои под Сталинградом, фронт пожирает ресурсы и людей, а на Северном Урале — холодное лето и звенящая тишина. К начальнику секретного лагеря под Салехардом (позже мы узнаем, что здесь добывают столь нужный стране радий) приезжает художник с мировым именем, лауреат Сталинской премии, которому тот заказывает свой скульптурный портрет. Чтобы выполнить заказ, художник переезжает в лагерь, где попадает в колесо интриги, запущенное замполитом Телячеловым, дабы сместить начальника. Параллельно с этим капитан МГБ Медведев занимается расследованием — а точнее, формированием — дела о ненецком вооруженном восстании против советской власти, сиречь, мандаладе. Все это, на мощной закваске психоделичной образности и пластичного языка, дает нам роман яркий, неожиданный, который уже успели похвалить критики^[1]… Роман сложный — и обманный.

Обман поджидает читателя на каждом шагу: только покажется, что ты все понял, как он оборачивается другой стороной — и картинка рушится. Так, только ознакомившись с аннотацией, можно подумать, что перед нами текст в духе последнего тренда русской литературы — о сталинской эпохе 30 — 50-х гг. Та же хронология, та же тема. Но нет, главный герой — не заключенный, он свободный человек, попавший в лагерь по своей воле. Это странно, это цепляет: нам надо, чтобы в лагере был либо зек, либо конвой, а скульптор, просто так на территории — зачем? где это видано?

Но об этом позже.

Следующая обманка — историзм. Етоев схлестывает три исторических пласта — историю мировую (война), российскую (ГУЛАГ) и национальную (ненецкая мандалада), отдав эти линии трем основным персонажам — заграничному Рзе, генералу Дымобыкову и ненцу Ванойте. Причем фокус делается именно на национальной истории, и от этого смещения ракурса меняется восприятие происходящего. Как результат, вместо «лагерного романа» получается нечто новое, хоть и происходило оно в то же время в том же месте. Етоев поворачивает историю как географическую карту: в результате «большая история» с ее войной и российская с ГУЛАГом уходят на второй план и на первое место выходит история локальная, национальная. А между тем для ненцев в 1943 году мандалада, унесшая сотни жизней, была более важным событием, нежели мировая война, эхо которой долетало до них в виде отмены продажи хлеба и табака и увеличения налогов^[2].

И тут мы сталкиваемся с новой обманкой. Поначалу перед нами сугубый реализм. Сюжет, детали, сама атмосфера — подозрения и доносов, насилия и дедовщины, поиск шпионов среди «инородцев», криминальные элементы, которых боятся приструнить даже военные, безграничная власть сотрудников НКВД, — кажется, что может быть узнаваемее?

Однако постепенно уже укоренившиеся детали и ходы «лагерной прозы» начинают перебиваться странными, сюрреалистическими или просто фантастическими эпизодами и образами. Чего стоит только склад лагеря, описываемый как пещера Али-Бабы, где есть буквально все, включая спортивный инвентарь, достойный Олимпийских игр! А гильотина, вдруг появляющаяся в середине романа и, конечно, сыгравшая свою кровавую роль в конце. А мухоморные люди, не то живые, не то мертвые, и тем более живые, чем однозначнее мертвые. По тундре рассекают нарты из фюзеляжа самолета, запряженные сторожевыми овчарками с апокалипсическими именами Смерч, Буран, Циклон, Тайфун — не то псы Одина, не то четырехглавый (!) Цербер. Да и сам лагерь, где устраивают футбольный матч, а заключенного, предпринявшего попытку бегства, не только не расстреливают, но назначают заведующим склада. Наконец, язык романа: только уловишь в нем узнаваемые стилистические маркеры, советские канцеляризмы или платоновскую наивность, булгаковскую чертовщину или казенщину производственной прозы — как он уже и вывернется на что-то совершенно иное — не то шаманское бормотание мухоморных людей, не то сказочки бродящего без родительского присмотра мальчишки, не то бред молодого сержанта, подцепившего типичную местную хворь — циркумполярное расстройство психики.

Безумие, меряченье — сам автор любезно предлагает именно такое объяснение происходящей в романе свистопляски. Но стоит заглянуть в медицинскую энциклопедию, чтобы понять, что это еще одна обманка: основным признаком меряченья является «отзеркаливание» больным чужих слов и действий. В романе ничего подобного нет. Никакой цикличности, никакой текучести и путанности — это хорошо сбитая проза с четкой структурой, вполне логичной и понятной.

Но о чем и зачем?

Существенно, что действие романа происходит в именно в Салехарде, и ненецкая тема очень для него важна. Поначалу заявленная через молодого ненца Ванойту, не шамана, но потомка шамана, она постепенно разрастается так, что в итоге, кажется, все персонажи постепенно перемещаются в ненецкий миф, как бы разлитый по простору тундры. И чем больше мы погружаемся в него, тем происходящее становится все более и более странным, психоделичным…  По крайней мере для русского читателя.

Специально для такого читателя в тексте присутствуют и более узнаваемые архетипы, например, образ гениального художника-Творца. Рза не просто художник от бога — он, по сути, и есть бог. Правда, это бог не христианский, а языческий — финно-угорский. Рза творит человека — пусть не из глины, как в ненецкой и эрзянской мифологии, а из дерева, как у манси или мокши, но это не принципиально. Важно, что перед нами бог бесписьменной культуры, бог не слова, а дела. «Искусство нужно делать, а не болтать о нем», — вот девиз Рзы. Он мало думает, а только ходит, смотрит и чувствует. Если помогает людям, то тоже действием, например, впрягается и толкает застрявший автомобиль.  И скульптуры его не просто как настоящие, они в чем-то лучше настоящих людей. Они обладают такой силой воздействия, что заставляют говорить шепотом в присутствии спящего воина и думать о Боге под взглядом святого. Даже явно конъюнктурные работы, та же статуя Дымобыкова из каррарского мрамора, не лишена искры жизни. Они связывают руки вандалам, так что только мухоморные люди, неподвластные богу-творцу, могут покуситься на его творения.

И вот такой бог со своим сонмом идеальных людей возвращается из райской Аргентины в холодную Россию и… но нет, он не оказывается неузнанным или непонятым, это был бы христианский миф. Он и узнан, и принят, но сам осознает вдруг, куда попал, — а попал он, по сути, в ад. А он, как уже было сказано, не бог-спаситель, не бог-свет. По сути, он попал сюда случайно. И так как назад дороги нет, он бежит все дальше и дальше, пока не попадает на самый дальний круг этого ада.

Аллегория лагеря как ада — довольно избитая — у Етоева приобретает новое прочтение. Потому что ад этот тоже не христианский, а скорее шаманский подземный мир, место обитания демонов. Это довольно спокойное, даже скучное место, и, что важно, грешники (читай заключенные) здесь не мучаются, они просто сюда сосланы, и их задача — не мешать демонам жить. Демоны, в свою очередь, развлекаются как умеют: чревоугодничают, подсиживают начальство, придумывают себе врагов (немецких шпионов), а иногда устраивают товарищеский футбольный матч с грешниками.

Кстати, некоторые грешники могут быть «повышены» в правах и практически приравнены к демонам — так произошло с бесконвойным Хохотуевым. Злой шут, верный раб Дымобыкова, он не только управляет всей жизнью в лагере, но именно ему в итоге доверено решающее дело — разобраться с мухоморными людьми, сыгравшими важную роль в интриге Телячелова и разворачивании сценария мандалады. Он один из всех демонстрирует неплохое знание местных традиций: не просто убивает врагов, но и расчленяет их: по ненецкому представлению просто смерть — это еще не смерть, тогда как разъятие тела — смерть окончательная.

Да, ненецкий фольклор изобилует подобными сценами. Это фольклор воинственного племени, здесь полно описаний вооруженных нападений на соседей, убийств, угона оленей и женщин, особо изобретательного уничтожения чужих шаманов. Он жесток и прагматичен — как и жизнь в суровых условиях тундры вообще. Прочтите хотя бы роман А. Григоренко «Мэбэт» — именно он ввел ненцев в современную русскую литературу, и у него этот мир, странный, жуткий, но притягательный, передан вполне аутентично.

На этом фоне Ванойта у Етоев — довольно странный ненец: мечтательный, блуждающий, несколько не от мира сего. Он идет туда, куда ведет его любимый олешек, чью генеалогию он знает, как свою. Он мечтает сразиться с войной, чтобы уничтожить ее во всем мире. Для этого ему надо, чтобы мировое древо зазеленело, и он слушает его корни. Когда его втягивают в мандаладу, он просто плывет по течению; он не воин, но и не шаман: шаман у ненцев — тот еще воин.

Чистый, благородный, владеющий неким таинственным знанием и чутьем Ванойта — это типичный добродетельный дикарь ранней этнографии. Он имеет такое же отношение к реальным ненцам, как этнографические картинки XIX века к тем жителям чумов, которых они якобы изображали. В этом смысле «Мэбэт» Григоренко, полностью основанный на мифе, ближе к ненецкой картине мира, нежели более реалистичный роман Етоева: там, где Григоренко начинает видеть мир глазами ненца и перестает дивиться инфернальной жути, Етоев воспринимает его как этнограф.

Отсюда — стилистика романа, вся его психоделичность, мерцание и открытая концовка, когда все персонажи, и правые, и виноватые, и мертвые, и живые, оказываются собраны в одной точке — на священной Горе. То, что происходит там, по сути, жертвоприношение. Но жертвоприношение по правилам художественного мира романа.

Отсюда и условность, обобщенность, присущая персонажам: Дымобыков — старый солдат, широкий русский мужик, самовлюбленный и хлебосольный, Телячелов — подлец, Рза — художник, пребывающий в своем мире, Ванойта — юродивый, старшина Ведерников — мальчик для битья.

Немного о женских персонажах. Несмотря на то, что действие происходит в военном тылу, который, казалось бы, должен быть населен женщинами и детьми, «Я буду всегда с тобой» — роман мужской. Женщины представляют из себя типичную дуальную пару — падшая, развратная Зоя и благочестивая Мария, ищущая возлюбленного (именно к ней обращены последние слова скульптора, ставшие заглавными для книги: «Я буду всегда с тобой»). Насколько первая гадка в своем падении, настолько вторая возвышенна — так, что к ней грязь не липнет — ей дважды удается избежать насилия.

Фольклорная стилистика предполагает некоторую отстраненность от описываемого объекта, не потому ли эмоциональный фон романа — ровный, без резких переходов и трагизма. Даже смерть в этом мире не страшна. Пожалуй, наибольшее эмоциональное напряжение у читателя возникает за счет того, что фольклорно-мифологическое действо разворачивается на фоне такой все еще болезненной для нашего общества темы, как сталинские лагеря.

Эту особенность романа едва ли не в первую очередь отмечают все его рецензенты: «Александр Етоев написал роман, где лагерь превращается в волшебную пещеру»^[3] (В. Толстов), «„Я буду всегда с тобой” — не очередное погружение в драму российского народа, но волшебная сказка»^[4] (Г. Юзефович), «Етоев знает, о чем пишет. Без надрыва... <...> Это самая веселая повесть о сталинизме, которая была написана, если что»^[5] (И. Мальцев). И тут я возвращаюсь к тому, о чем уже шла речь выше: роман Етоева вписывается в ряд текстов последних лет про ГУЛАГ и сталинизм («Обитель» Захара Прилепина, «Авиатор» Евгения Водолазкина, «Зулейха открывает глаза» Гузели Яхиной, «Сахарный ребенок» Ольги Громовой, «Июнь» Дмитрия Быкова и «Безымянлаг» Андрея Олеха). Разница в той точке зрения, с которой автор смотрит на происходящее.

Так, упомянутые книги Быкова и Громовой (и, частично, Олеха) следуют традиции Шаламова и Солженицына, обличавших лагеря и систему, их породившую, но уже остальные романы рассматривают лагерь как своего рода вариант нормы — тоже люди, тоже жизнь. Более того, не будь лагеря в жизни главных героев Водолазкина и Яхиной, не было бы и трансформации этих героев, и их дальнейшей судьбы. Но если Яхина, Водолазкин и Олех переключают читательское внимание на частную жизнь героев, уходя таким образом от исторической парадигмы, Етоев уходит от нее в создание авторского мира с близкой, но все же иной историей, с почти ненецкой, но все же иной мифологией.

Вероятно, мы становимся свидетелями того, как болезненная тема стремительно перемещается из литературы документальной в область исторического романа и — в этом смысле Етоев, пожалуй, является первопроходцем — в область мифа. А для мифа, как известно, нет ни правых, ни виноватых, ни жертв, ни их палачей.

 

Вентспилс, литературная резиденция