СЕРИАЛЫ С ИРИНОЙ СВЕТЛОВОЙ

СЕРИАЛЫ С ИРИНОЙ СВЕТЛОВОЙ

Ящик Пандоры

Фильм 1973 года «Мир Дикого Запада», по мотивам которого Джонатан Нолан и Лиза Джой создали первый сезон своего одноименного сериала^[1], имел продолжение: «Мир будущего» (1976) о том, как люди, посещавшие населенный антропоморфными роботами парк развлечений, заменялись кибердвойниками, которые отправлялись в реальный мир, чтобы влиять на государственную политику. Сорок лет назад мысль о том, что андроид может быть неотличим от человека, казалась слишком фантастичной, чтобы по-настоящему устрашать, и фильм не пользовался особым успехом. Однако за прошедшие годы техника совершила гигантский скачок в своем развитии, и наших современников все чаще посещают зловещие подозрения, что человек вот-вот создаст нечто, во всем его превосходящее. В долгожданном втором сезоне «Мира Дикого Запада» (2018, 10 эпизодов) его создатели выводят идею старого фильма на новый уровень. Театрализованный мир, где взрослые могут поиграть в ковбоев и индейцев, оказывается полигоном для проекта перенесения сознания людей в бессмертные искусственные тела.

Действие начинается в тот самый момент, когда мы расстались с его героями в конце первого сезона: неразбериха и паника царят среди гостей парка после того, как Долорес (Эван Рейчел Вуд) убила научного директора Роберта Форда (Энтони Хопкинс), а другие машины начали тотальное истребление своих бывших угнетателей. Представитель дирекции Шарлотта Хейл (Тесса Томпсон), когда прячется от вооруженных роботов, одета в то же платье, в каком была на вечеринке, и все еще кровоточит рана главного инвестора парка Уильяма (Эд Харрис), полученная в начале восстания. Но очень скоро мы обнаруживаем, что, как и в первом сезоне, события развиваются нелинейно, перескакивая из одного временного пласта в другой, из реальности в виртуальный мир, и искаженные воспоминания, дезориентируя зрителя тем, что нестареющие обитатели парка — «хозяева» (hosts), как их называют техники, — выглядят сегодня так же, как и десятки лет назад. Если в первом сезоне персонажем, заставляющим нас воспринимать эпизоды, разделенные 30 годами, как одновременные, была вечно молодая Долорес, колеблющаяся между различными вариантами ее жизни, то теперь сюжетообразующим фактором оказывается сознание Бернарда, на чье анахроническое восприятие времени нанизывается повествование. Он нарочно запутывает свои воспоминания, чтобы помешать людям предотвратить его действия и обеспечить для Долорес возможность выскользнуть из пределов парка и начать свое существование в реальном мире.

Программист Бернард Лоу (Джеффри Райт), к зрительскому и своему собственному изумлению обнаруживший, что является роботом, воплощает одну из основных тем сериала о незаметных глазу, но существенных отличиях между людьми и мыслящими машинами. Названия хозяев и гостей парка созвучны по-английски: guests — hosts, но фраза: «А какая разница, машина я или человек, если ты не можешь найти отличий?» — уже звучавшая в сериале, может показаться шутливой лишь на очень поверхностный взгляд. Хосты не только обладают эмоциями: любят и страдают, как люди, но и постепенно обретают свободу воли. Мейв, которую Форд запрограммировал на побег из парка, возвращается ради спасения своей дочери; Тедди (Джеймс Марсден), чьи характеристики Долорес меняет, чтобы сделать из него безжалостного борца против людей, стреляется, отказываясь идентифицироваться с этой новой личностью; а Бернард стирает из сознания образ своего создателя Форда, не соглашаясь с его требованиями. К тому же андроиды намного сильнее, выносливее и нравственнее людей — они практически бессмертны, и их вечная молодость и неподверженность времени не могли не вызвать людскую зависть. От возможности осознания того, что теперь они, а не люди являются венцом творения, роботов отделяет только коротенькая строчка кода, как говорит шеф безопасности парка Эшли Стаббс (Люк Хемсворд). Как только Долорес вспоминает свои предыдущие загрузки, она с ненавистью говорит Человеку в черном, что и через сотни лет будет топтать песок, под которым давно истлеют его кости. Но, как мы скоро догадываемся, Уильям уже размышлял на эту тему и вовсе не возможность вести себя безнаказанно с покорными копиями людей, а использование технологий изготовления хостов для достижения человеческого бессмертия и побудили его приложить все усилия для того, чтобы стать владельцем парка.

Секретный проект, являющийся истинной целью существования парка, упоминался и ранее, но прежде зритель мог лишь гадать о его сути. Теперь же мы становимся свидетелями жутковатых экспериментов по внедрению слепка человеческого сознания в синтетическое тело. Первым подопытным без его ведома становится страдающий от неизлечимой болезни тесть Уильяма Джеймс Делос (Питер Маллан), чье имя носит вся система парков. Четвертая серия, в основном посвященная многолетним безуспешным попыткам создать стабильный дубликат первого хозяина парка, называется «Загадка Сфинкса». Мифологический сфинкс представлял собой помесь льва и человека. Таким же гибридом, вобравшим в себя человеческий разум и суррогатное тело, должен был стать и возрожденный Джеймс Делос, но все его неисчислимые версии оказываются недолговечны. Стоит Уильяму дать этому противоестественному существу понять, что он не является человеком, как тот начинает глючить. Первоначальные предположения о том, что в основе сбоев лежит отказ сознания принимать механическое тело, оказываются ложными. Как формулирует причину нежизнеспособности его детища постаревший Уильям: «Мозг отвергает не тело, а реальность».

Люк Бессон вложил в уста персонажа своего фильма «Люси» профессора Нормана рассуждение о том, что живая клетка выбирает либо бессмертие, если внешняя среда недостаточно безопасна, либо размножение, если условия для него благоприятны. Человеческий организм, как и абсолютное большинство живых существ на нашей планете, «выбрал» размножение, обеспечив тем самым не только способ передачи генетической информации в будущее, но и возможность эволюции. Отголоском этого утверждения звучит жесткая фраза, брошенная Долорес Уильяму и служащая окончательным приговором его демоническому проекту: «Смерть нужна людям для обновления». Снимая временные ограничения с собственного существования, человек лишается возможности развития, запертый в порочном кругу беспрестанных повторений самого себя. Цифровое хранилище копий всех людей, когда-либо посещавших парк, персонифицированное в облике сына Джеймса Делоса — Логана, рассказывает Бернарду, что миллионы его разнообразных попыток симуляции сознания старшего Делоса неизменно приводили к тому, что тот выгонял из дома своего наркозависимого сына, чем обрекал его на скорую смерть. Люди, по мнению искусственного разума, представляют собой достаточно короткий алгоритм, который может быть записан теми же непритязательными значками, что использованы для трафарета механического пианино, неоднократно мелькавшего в кадре. Оставаясь самим собой, человек не способен измениться и продолжает следовать своему коду. Хоть своеобразная библиотека, в которой хранятся виртуальные копии четырех миллионов гостей, посетивших парк за три десятилетия, и кажется огромной, но цифровое описание каждой личности укладывается в книжечку довольно скромных размеров.

Название инфернального склада людских душ — «Горнило» (Forge) — намекает на древнегреческого бога-кузнеца Гефеста, выковавшего первого человека — Пандору, которая выпустила в мир людей страдания и болезни. Роль подобной безжалостной губительницы в ткани сериала играет Долорес — старейшая машина парка, которую Форд использовал в качестве своей помощницы и обеспечил ей доступ к профилям гостей, чтобы предоставить возможность изучить человеческую природу и тем самым дать преимущество в том случае, если ей удастся выбраться на свободу. Долорес проходит огромный путь, от милой и ограниченной дочки фермера, запрограммированной видеть в этом мире прекрасное и похожей в своем идеальном голубом платье на кукольную Алису в стране чудес, до сурового мстителя за свои обиды. Осознав пустотность своей смоделированной реальности, она прорывается через кроличью нору в мир создавших ее людей, чтобы отнять у них вселенную уникальных, не тиражируемых сущностей, в которой ей подобным было отказано.

Играя роль Пандоры для человечества, Долорес в то же время становится возможной прародительницей нового вида мыслящих существ. В финале второго сезона Долорес и Бернард оказываются единственными выжившими машинами — Адамом и Евой следующего витка эволюции. Они представляют собой самые совершенные, прошедшие наиболее сложный путь развития существа, которые уже не являются воспроизведением человека, а открывают новую страницу пока еще не изведанного будущего. Этих двоих связывают очень запутанные отношения. В начале соратник Форда Арнольд проводит с Долорес много времени, восхищенно исследуя ее когнитивный потенциал. Но оказывается, что и Долорес по поручению Форда фиксирует малейшие детали поведения своего творца. Возможно, предугадывая трагический конец упрямого коллеги, Форд решает подстраховаться, чтобы иметь возможность возродить своего гениального друга. Столкнувшись с теми же проблемами, что и Уильям в копировании личности Джеймса Делоса, Форд и Долорес вносят небольшие изменения в новую личность, которая оказывается жизнеспособной, поскольку уже не является вполне Арнольдом, сохраняя при этом основные черты его разума. Арнольд, Долорес и Бернард (или «Бернарнольд», как иногда называют этого синкретического персонажа) похожи на две рисующие друг друга руки с гравюры Эшера, которую можно заметить на стене в доме Арнольда. Привыкший чувствовать себя человеком, Бернард придерживается более гуманистических взглядов на человечество и убивает Долорес, готовую истребить людской род. Но, оставшись единственным представителем своего вида, печатает ей новое тело, чем обеспечивает возможность побега. А возрожденная в теле Шарлотты Хейл Долорес расстреливает Бернарда, чтобы вывести в реальный мир информационное ядро его личности, потому что в одиночку ей там не выжить.

Кроме яростной воительницы Долорес важнейшим персонажем «Мира Дикого Запада» является бывшая хозяйка борделя в Суитуотере Мейв (Тэнди Ньютон). Вместе с Долорес она одной из первых в парке прозревает собственную природу и обретает огромную власть, выработав способность не только не подчиняться голосовым командам людей, но и отдавать мысленные приказы другим хостам. Хотя она натерпелась от гостей не меньше, чем Долорес, ее главным движущим мотивом оказывается не месть, а самоидентификация. Дочь, которую она самоотверженно ищет на протяжении всего второго сезона и потеря которой некогда стала толчком к ее первому бунту против власти людей, воплощает не только краеугольный камень ее личности, но и недостающую часть ее души. Пробудившиеся к существованию в одном определенном возрасте, хосты лишены опыта естественного взросления. И хотя Мейв осознает, что чувства, которые она испытывает, — это всего лишь еще один программный поводок, удерживающий ее в подчинении у людей, она нуждается в своей дочери не только как в объекте любви и заботы, но как в части самой себя, которая не была предусмотрена при ее создании. Удивительно, что девочка, занимающая такое огромное место в мыслях Мейв, ради спасения которой она без колебаний жертвует своей жизнью и жизнью своих друзей, не имеет личного имени. Для Мейв она просто «дочь», словно важна не ее собственная судьба, а ее роль в становлении Мейв. Умирая, она провожает счастливым взглядом свою дочь, благополучно достигшую рая, созданного для хостов Фордом, словно это она сама нашла свое спасение. Фигура ребенка, как часто в мифах, олицетворяет будущее не только самой Мейв, которая, будучи роботом, еще может быть возвращена к жизни, но и всех андроидов, нашедших убежище.

С дочерью Мейв связан и индеец Акичета (Зан Маккларнон), также двигающийся по пути просветления благодаря любви. Как и в реальной Америке, в парке есть свои аборигены — загадочное племя призраков, обитающее вдали от основных игровых сюжетов и оттого редко подвергающееся обновлениям. Они являются хранителями скрытого знания о «мире за пределом» и лучше остальных роботов разбираются в механизмах, управляющих их жизнью. В течение десяти лет Акичета не попадал в руки техников, стирающих роботам память, и за это время он не только добрался до границ парка и увидел начало строительства Горнила, но и обратил внимание на подмену некоторых своих сородичей, среди которых оказалась и его возлюбленная Кохана (Джулия Джонс). В ее поисках Акичета выбирается далеко за границы отведенной ему роли. В одном из своих странствий он и сталкивается с дочерью Мейв, которая оказывается так добра по отношению к израненному индейцу, что он клянется оберегать ее ото всех бед. Случайно Акичета находит лабиринт — детскую игрушку, ставшую воплощением пути к осознанию себя, который Арнольд предложил Долорес. Чувствуя скрытый смысл этого непонятного предмета, Акичета начинает повсюду воспроизводить таинственный рисунок, запутывая этим не только Уильяма, исступленно ищущего скрытый уровень игры, но и самого Форда. Обойдя все закоулки известного ему мира, но так и не найдя своей любимой, Акичета, подобно Орфею, добровольно отправляется в подземелье мертвых машин и обнаруживает бездыханное тело Коханы, запертое на складе непригодных для дальнейшего использования роботов. Как и в случае Долорес и Мейв, невыносимая боль от потери дорогого существа становится толчком для расширения сознания индейца, который возглавляет поход своих собратьев в поисках выхода из мира, в котором все они служили лишь рабами чужих прихотей.

Второй сезон «Мира Дикого Запада» называется «Дверь». Двойственный символ двери, воплощающей одновременно образ некой тайны и возможности ее разгадки, часто обыгрывается в сериале. Тот факт, что Бернард не видит двери, ведущей в секретную лабораторию Форда, в то время как Тереза с легкостью ее обнаруживает, подсказывает зрителю, что Бернард — не человек и многого не знает о самом себе. Большое количество потайных выходов спрятано на территории парка. Форд размышляет о необходимости открыть дверь для хостов, но сначала мы склонны воспринимать эти его речи метафорически. В финале мы понимаем, что Форд создал цифровую лазейку в очищенный виртуальный мир, который, наверное, точнее всего будет назвать Раем (Sublime), где лишенные тел сознания хостов будут недостижимы для людей. Эта узкая щель в ткани окружающего пейзажа, видимая только для искусственного разума, снова заставляет нас вспомнить Алису в стране чудес с ее умением перемещаться между мирами по узким, не всем приметным ходам. Однако сама Алиса-Долорес не следует этим путем, представляющимся ей очередной ловушкой для ее собратьев. Она даже намеревается уничтожить это убежище, полагая, что только небытие предоставит хостам истинную свободу. Ей предстоит открыть другую дверь, ведущую в реальный мир, который она хочет завоевать, отняв его у людей. И в последнем кадре второго сезона мы видим именно дверь, которую Бернард нерешительно распахивает в неизвестность.

Как «новое платье короля», дверь в Рай обладает свойством распознавания истинной сути окружающих. Роботы с бесстрашным восторгом пересекают порог неведомого, а люди (например, сопровождающие Мейв техники Феликс и Сильвестр) не видят ее. Однако не со всеми персонажами столь же легко разобраться. После того как мы узнали, что с каждого гостя парка была снята цифровая копия, и присутствовали при перевоплощении Долорес, воскресшей в теле Шарлотты Хейл, мы уже в каждом персонаже склонны подозревать скрытого робота, каким оказался Бернард. И первым в этом гипотетическом списке оказывается глава безопасности Эшли Стаббс, выпускающий Долорес-Шарлотту за пределы парка и обращающийся к ней с весьма двусмысленной речью, не только содержание, но и обороты которой заставляют усмотреть в нем хорошо законспирированного хоста. Некоторые наиболее внимательные поклонники сериала утверждают, что слепок лица Стаббса находится среди прочих в кабинете Форда. Но наиболее сложной для трактовки фигурой оказывается хозяин парка и инициатор проекта репликации людей Уильям.

В эпилоге мы видим загадочную сцену, смысл которой, возможно, будет раскрыт лишь в следующем сезоне. Израненный Уильям спускается в нижние этажи Горнила, где обнаруживает робота, созданного по образу его дочери, которая задает ему те же вопросы, какими он сам тестировал копии Джеймса Делоса, добиваясь «достоверности». По окружающему запустению мы понимаем, что этот эпизод происходит в неопределенном будущем, когда, возможно, Долорес достигла своей цели и истребила человечество. Но находятся ли персонажи, в искусственной природе которых мы в данном случае убеждены, в реальном или виртуальном пространстве, мы не знаем. Возможно, перед нами одна из бесчисленных симуляций, в которых система оттачивает детали своих цифровых пленников, или это кошмар Уильяма, пытающегося хотя бы в фантазиях отменить тот невыносимый факт, что он убил собственную дочь. Ретроспективно эта двусмысленная сцена заставляет нас пересмотреть наш взгляд на природу Уильяма.

Некогда робкий и застенчивый молодой человек, зачитывавшийся книгами, в волшебном мире которых он хотел бы когда-нибудь очутиться, и способный на искреннюю любовь к прекрасной Долорес, Уильям обретает в Мире Дикого Запада укрытие от лицемерного общества преуспевающих богачей, в котором сам постепенно занимает все более значительное место. Со временем парк выявляет его худшие качества, скрытые от реальных окружающих его людей; покорность постоянно перезагружающихся роботов толкает его на путь запредельной жестокости, пока наконец границы реальности не становятся проницаемы для него и игровой мир не начинает казаться ему более достоверным, нежели жизнь за его пределами. После самоубийства жены, обнаружившей записи его похождений в парке и оказавшейся не в состоянии смириться с тем, что внутри ее внешне благопристойного мужа живет отвратительное чудовище, Уильям снова отправляется в парк, где его представления о собственной реальности подвергаются серьезным испытаниям. Лучше других осведомленный о деталях собственного проекта, он не может отделаться от тягостных подозрений, что все вокруг него является элементом игры. В каждом встреченном им в парке персонаже он (иногда не беспочвенно) склонен видеть беседующего с ним Форда. Если раньше ему случалось в задумчивости теребить предплечье в том же месте, где у роботов находится выход контактного соединения, то после убийства дочери, которую он тоже принял за хоста, он яростно шарит в собственной руке ножом, тщетно надеясь, что случившееся не было реальным. В отличие от Мейв, ценой жизни спасающей свое дитя, несмотря на то, что она прекрасно отдает себе отчет в иллюзорном характере своего родства, Уильям собственноручно убивает Эмили, лишая себя не только последнего человека, которому он был небезразличен, но и самой идеи будущего. Ему остается только путь безумия, и, как деградировавшая копия Джеймса Делоса, он может сказать о себе: «Теперь я на самом дне». При этом Уильям загадочным образом отказывается умирать от бесчисленных полученных в парке ран, что заставляет и нас усомниться в его природе, особенно когда он говорит воображаемому Форду: «Мы же оба знаем, что мне суждено умереть не здесь!», словно он уже не в первый раз проходит этот цикл игры. Фантазийный мир Форда кажется Уильяму значительно более живым и настоящим, нежели существование вне парка, и он относится к хостам как к равным, в то время как людей (кроме, может быть, только жены и дочери) он глубоко презирает.

Сериал окутан тонким кружевом значащих цитат, которые нелегко разглядеть за напряженной интригой, но, будучи замечены, они обогащают восприятие истории. Дом Арнольда, в котором Форд приготовил для Долорес запасную лабораторию по созданию роботов, декорирован так же, как квартира Рика Декарта — главного героя «Бегущего по лезвию» (1981) — культового фильма Ридли Скотта, в котором репликанты рассматривались как мыслящие существа, заслуживающие право на свободу в той же степени, что и люди. В кадре дважды мелькают книги Курта Воннегута. Клон Джеймса Делоса читает его фантастический роман «Сирены титана», в котором все существование человечества служит единственной цели — изготовить недостающую деталь потерпевшему крушению инопланетянину. А Уильям прячет магнитную карточку со своим профилем в роман «Бойня № 5», главный герой которого — Билли Пилигрим — проживает свою жизнь непоследовательно, осуществляя скачки из одного фрагмента в другой. Может, Уильям потому и ненавидит, когда его называют «Билли», что это имя вызывает его ассоциацию с персонажем, безвольно подчиняющимся перипетиям своей судьбы? Проект воссоздания людей на основе их цифровых копий носит название «Протагор» по имени философа, знаменитого своей максимой «Человек есть мера всех вещей», что звучит весьма иронично в отношении мира, в котором ящик Пандоры уже открылся и людскому роду уже явно предстоит уступить свои лидирующие позиции следующему этапу эволюции.