«ГЛАЗАМИ ВСЕГО НАРОДА»

Глушаков Павел Сергеевич — филолог. Родился в 1976 году в Риге. Доктор филологических наук, специалист по истории русской литературы ХХ века, автор книг и статей, опубликованных в России и за рубежом. Постоянный автор журналов «Вопросы литературы», «Новое литературное обозрение» и других. Основные работы посвящены творчеству Василия Шукшина. Живет в Риге. В «Новом мире» публикуется впервые.

Павел Глушаков

*

«ГЛАЗАМИ ВСЕГО НАРОДА»

Десять заметок о Шукшине

Эти заметки родились из того непреходящего удивления, которое, думается, сопровождает не только меня при чтении прозы В. М. Шукшина, при многократном уже просмотре немногочисленных его фильмов. Хотелось бы избежать общих слов, но почему-то эти слова кажутся вполне уместными: творчество Василия Шукшина в основных своих проявлениях живо, волнует, заставляет задуматься.

Написано Шукшиным сравнительно много, но самое важное у него — рассказы (и рабочие записи — произведения, свернутые иногда в одну фразу), совершенно странные, после прочтения которых остается смутное чувство неудовлетворенности. Вроде бы точка, но почему же так беспокойно на душе?! После таких рассказов не хочется исправлять мир, заканчиваются они в большинстве своем патетично, чуть ли не бравурно, каким-то послевкусием риторического отчаяния: вот после очередного оскорбления идет и… поет Василий Егорыч Князев из рассказа «Чудик»; вот соглашается с тем, что детям действительно «шубки надо», Андрей Ерин, когда узнает, что его заветный микроскоп жена отнесла в комиссионку… Конечно, это не показной оптимизм соцреалистического образца, а, скорее, нечто иное: это стыдливость человека, застигнутого «с поличным», открывшегося всему миру, обнажившего свою душу, но получившего ожидаемый, но все же неожиданный удар, плевок, оскорбление от этого мира. Получивший такую пощечину, герой как бы еще не может поверить в окончательную победу зла, он застигнут врасплох этим поразившим его обстоятельством. Еще нет рефлексии, она у Шукшина «вынесена» за скобки художественных произведений в область публицистики. Проза Шукшина застает человека в момент удара молнии; внезапная вспышка света фиксирует его таким, каким он есть: с гримасой, смешного, нелепого, иногда неприятного, беззащитного. Но и пробужденного, увидавшего что-то невиданное, им еще до конца не осознанное. Но — увидавшего!

Возможно, Шукшин — последний русский писатель, менявший жизнь людей самим фактом своего существования. Его читатели не могли уже быть такими, какими они были до прочтения его прозы, — это понятно. Но были еще зрители его фильмов, им, иногда еще не прочитавшим ни одной шукшинской строки, что-то становилось ясней в мире после «Калины красной». Воздействие было не только словом, а самой его личностью. Именно для таких «нечитателей», кажется, и не оставлял Шукшин занятий кинематографом, как бы понимая, что есть огромный пласт людей, не охваченных книжной культурой, людей, тем не менее нуждающихся в таком роде разговора с ними.

Потому-то так всеми переживалась смерть Шукшина: для ощущения провожавших его в последний путь людей стали понятней сказанные много десятилетий назад слова А. П. Чехова: «Вот умрет Толстой, и все пойдет к черту!» «И литература?» — спрашивали у него: — «И литература!»^[1] Вот то-то и трагично, что дело более чем в литературе. Хоронили в 1974-м, казалось бы, только писателя, но ощущение было иное (и оно не было, как ни горько это говорить, обманчивым). На какое-то мгновение показалось, что все «пласты» какого-то материка пришли в движение и в этом скорбном согласии возникает точка опоры для будущего единения разных людей, воззрений, культурных потенциалов и эстетических ориентиров. Это безоговорочное единение было до того в нашей культуре только раз и остается, к сожалению, уникальным фактом. Это единение вокруг заветного пушкинского имени.

Широко известны слова Н. В. Гоголя, какие-то вещие, кассандровские слова: «Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа: это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится чрез двести лет. В нем русская природа, русская душа, русский язык, русский характер отразились в такой же чистоте, в такой очищенной красоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла».

Написано это было в 1832 году, и не угадано ли тут явление Шукшина, родившегося как бы преждевременно, на сто лет раньше обещанного срока и также до срока погибшего? Но и дальше у Гоголя все поразительно точно: «Самая его жизнь совершенно русская. Тот же разгул и раздолье, к которому иногда, позабывшись, стремится русский и которое всегда нравится свежей русской молодежи, отразились на его первобытных годах вступления в свет. <…> Он при самом начале своем уже был национален, потому что истинная национальность состоит не в описании сарафана, но в самом духе народа. Поэт даже может быть и тогда национален, когда описывает совершенно сторонний мир, но глядит на него глазами своей национальной стихии, глазами всего народа, когда чувствует и говорит так, что соотечественникам его кажется, будто это чувствуют и говорят они сами»^[2].

В прозе Шукшина впервые не просто заговорил (и раньше уже произошел переход от мычания несчастного тургеневского Герасима через честные, но часто нелепые «народнические» картинки к «русскому Гамлету» — Григорию Мелехову^[3]), но стал мыслить (иногда чудно, нелепо) тот огромный народный материк, который оставался в русской интеллектуальной культуре неизведанным и пугающе тайным. И пусть из этих глубин первыми поднялись чудики, смелые и задиристые, но не самые глубокие и последовательные в своих проявлениях (они и в своей среде были отчасти маргиналами, как и большинство пионеров человеческой цивилизации), — такое явление вполне понятно: это были первопроходцы от мира бессловесности («я фольклорный элемент») в иной, чужой для них мир. И судьба чудиков была трагична — они бросились в неизведанное, оторвавшись от материнского лона, но, естественно, не стали «своими» в этом дивном новом мире. Высмеянные и непонятые, они доживали на задворках не покоренной ими цивилизации, однако их дело не пропало — хоть на мгновенье остановился пораженный их чудным явлением современный человек, что-то невиданное он увидал в себе, глядя в этих маргинальных пришельцев как в зеркало. Это было познание русской культуры, познание самой себя.

Шукшина любили, и эта любовь переносилась на его персонажей. Однако в рассказах последних лет стали появляться и такие герои, к которым подобное личное чувство было неприменимо. Даже близкие друзья писателя (В. И. Белов, например) не понимали, зачем понадобилось писать об этом и об этих (например, в рассказе «Кляуза»^[4]). Но Шукшин уловил признаки неблагополучия и не мог молчать. Теперь, по прошествии лет, уже понятно, что слово его не смогло ни остановить, ни тем более врачевать возникшие недуги, но сам факт того, что Шукшин возвысил голос как право имеющий, поставило его в ряд русских классиков. Именно это, а не только его неповторимый изобразительный талант (впрочем, также невиданный в более чем богатой русской литературе).

Давно ясно и стало общим местом: Шукшин ускользающий писатель, мерцающий и странный. Но пришла пора сказать и другое — Шукшин сложный писатель, один из самых сложных в русской и без того непростой литературе ХХ века. Писатель спрессовывал ткань литературного произведения до максимально возможного, что приводило к такому эффекту, что несказанное как будто неминуемо звучало в подтексте, в «сшибке» ожидаемого и реального. Читатель становился сотворцом текста, и это вовлечение стало одним из открытий Шукшина-художника.

К его прозе малоприменима однофокусная оптика рассмотрения, на пространстве одного текста необходимо то и дело «переключать регистры», иначе неминуемо скатишься в лубок, примитив, анекдот. Однако непонятно — это литературная игра или «просто так получилось»: началось это с первых его шагов, знаменитого экзамена во ВГИКе, когда он то ли дурака валял, то ли действительно не читал «Анны Карениной». Или не «Анны Карениной», а «Войны и мира». Или читал, но сделал так, что вся комиссия уверилась в обратном. Ведь он достиг вот чего: мы совсем не знаем, что и как на экзамене говорили другие абитуриенты, о чем спрашивали, например, Андрея Тарковского. А вот про Шукшина знаем (вернее — думаем, что знаем), сложился даже миф, как всякий миф, уже существующий по своим законам, саморазвивающийся. Добивался ли этого сам Шукшин? Вот такого рода вопросы и сопутствуют читателям его прозы. В подобном лабиринте вопросов и существует шукшинский художественный мир. Потому пока нет единого (так сказать, окончательного, «теоретического») подхода к его творчеству; Шукшин то больше рамок, то как бы вне их. Этакий Василий Бесконвойный. О такой свободе и не только о ней эти краткие заметки.

I. Два сельских врача

Начиналось все так:

«Я еще раз прошелся по двору, но так ничего и не придумал; озабоченный, я по рассеянности толкнул ногой шаткую дверцу, ведущую в заброшенный свиной хлев. Она открылась и захлопала на петлях. Из хлева понесло теплом и словно бы лошадиным духом. Тусклый фонарь качался на веревке, подвешенной к потолку»^[5].

И: «Солодовников взбежал на крыльцо, открыл тяжелую дверь на пружине, придержал ее, чтоб не грохнула... И, раздеваясь на ходу, поспешил к вешалке в коридоре... И когда раздевался, увидел на белой стене, противоположной окну, большой — в окно — желтый квадрат» (2; 21)^[6].

И далее описание абсурдного и безысходного путешествия героев — безымянного сельского доктора и деревенского врача Георгия Николаевича Солодовникова. Это в некоторой степени единая тема как Ф. Кафки, так и В. Шукшина — драма гуманизма во враждебном для человека окружении. Правда, финалы рассказов (при всей сходности) все же разновекторны: герой Кафки отказывается от такого существования, совершенно отчуждается от мира, тогда как герой Шукшина получает только «прививку» холодного эгоизма и продолжает свой путь в мире, к которому он охладел.

Кафка: «Этак мне уже не вернуться домой; на моей обширной практике можно поставить крест; мой преемник меня ограбит, хоть и безо всякой пользы, ведь ему меня не заменить; в доме у меня заправляет свирепый конюх; Роза в его власти; мне страшно и думать об этом. Голый, выставленный на мороз нашего злосчастного века, с земной коляской и неземными лошадьми, мыкаюсь я, старый человек, по свету. Шуба моя свисает с коляски, но мне ее не достать, и никто из этой проворной сволочи, моих пациентов, пальцем не шевельнет, чтобы ее поднять. Обманут! Обманут! Послушался ложной тревоги моего ночного колокольчика — и дела уже не поправишь!»^[7]

Шукшин: «Шел опять той дорогой, какой шел утром, старательно обходил лужи... Здоровался со встречными — вежливо, с достоинством (он поразительно скоро и незаметно как-то научился достоинству), но ни с кем не заговаривал.

„Нет, в курносенькой что-то есть, — думал Солодовников. — Определенно что-то есть. Но пожалуй, слишком уж серьезно к себе относится — это при том, что неутомимая хохотушка. Бережет себя... Так — раззадорить можно, но не больше того. Нет, не больше”» (2; 31).

Остается добавить, что рассказ Кафки «Сельский врач» был опубликован в СССР в 1965 году и мог быть известен Шукшину, написавшему «Шире шаг, маэстро!» в 1970-м. Ну а если Шукшин и не читал новеллу Кафки, тем лучше, для Шукшина лучше…

II. «Сталкер» в «Калине красной»

Андрей Тарковский и Василий Шукшин часто противопоставлялись друг другу: городской и деревенский, рафинированный интеллектуал и «человек из глубинки», не читавший «Анны Карениной» и т. д. В таких оппозициях было много игрового, ролевого, но немало и мировоззренческого^[8]. Если о писательских, идеологических и политических вкусах и пристрастиях этих художников можно спорить, однако, пожалуй, нельзя найти никаких общих точек в их понимании эстетики кино, у них были два диаметральных взгляда на кинематограф: у Тарковского и Шукшина^[9]. Между тем можно указать на одну, казалось бы, совсем незначительную деталь, случайность в «Калине красной», которая (бывают странные сближенья) в какой-то мере «предвосхищает» одно изобразительное решение «Сталкера».

Вспоминает кинооператор А. Д. Заболоцкий: «Госкино выделило на картину всего 3 тысячи 600 метров дефицитной тогда пленки „Кодак”. А для работы нужно было в шесть раз больше. Поэтому мы первый «разгонный» дубль снимали на отечественной „Свеме”, потом заряжали „Кодака Ивановича”, и тут уже все напрягались. Но были исключения. Одним дублем сняли 4-минутный эпизод „В сенях”, когда Егор говорит Любе, что уезжает в город и не знает, вернется или нет. Сложнейшую для актерской игры сцену — в одном кадре, без монтажа и переозвучки — Василий и Лида разыграли как живой разговор, но, увлекшись, отошли от размеченных точек, и в кадр попали рельсы, по которым передвигалась кинокамера. Я сказал Макарычу, что нужно переснимать. Он посмотрел мимо меня и ответил: „Больше так не сыграть, пусть остается”»^[10].

Эпизод этот играет в повести (и в сценарии) ключевую роль: Егор Прокудин отправляется в «гиблое» место, которое потребует от героя пройти ряд испытаний его человеческой сущности: «Люба спокойно, чуть усмешливо, но с едва уловимой грустью смотрела на него. Молчала, как будто понимала нечто большее, чем то, что ей сказал Егор.

— Ехай, — сказала она тихо.

— А чего ты так смотришь? — Егор и сам засмотрелся на нее, на утреннюю, хорошую. И почувствовал тревогу от возможной разлуки с ней. И ему тоже стало грустно, но он грустить не умел — он нервничал.

— Как?

— Не веришь мне?

Люба долго опять молчала.

— Делай как тебе душа велит, Егор. Что ты спрашиваешь — верю, не верю?.. Верю я или не верю — тебя же это не остановит.

Егор нагнул свою стриженую голову.

— Я бы хотел не врать, Люба, — заговорил он решительно. — Мне всю жизнь противно врать... Я вру, конечно, но от этого... только тяжелей жить. Я вру и презираю себя. И охота уж добить свою жизнь совсем, вдребезги. Только бы веселей и желательно с водкой. Поэтому сейчас я не буду врать: я не знаю. Может, вернусь. Может, нет.

— Спасибо за правду, Егор.

— Ты хорошая, — вырвалось у Егора. И он засуетился, хуже того, занервничал. — Повело!.. Сколько ж я раз говорил это слово. Я же его замусолил. Ничего же слова не стоят! Что за люди!.. Дай, я сделаю так. — Егор положил свою руку на руку Любы. — Останусь один и спрошу свою душу. Мне надо, Люба» (4; 195 — 196).

Этот эпизод какими-то нитями связан с соответствующими сценами отправляющегося в Зону Сталкера, человека (как и Прокудин), недавно вышедшего из тюрьмы. Они и внешне чем-то неуловимо схожи: бритая голова, нервная мимика^[11]. Конечно, сцена ухода Сталкера из дому гораздо натуралистичнее^[12], но эта «грубость» уже иного времени и иной, надорванной цивилизации.

Случайно попавшие в «Калине красной» в объектив камеры железные рельсы как бы отсылают нас к «Сталкеру» с его пейзажем заброшенной посткатастрофной индустриальности: «Выйдя из дома, Сталкер переходит через железнодорожное полотно и останавливается — очевидно, заметив Писателя. Слышен голос Писателя за кадром.

Писатель. Дорогая моя! Мир непроходимо скучен, и поэтому ни телепатии, ни привидений, ни летающих тарелок… ничего этого быть не может. Мир управляется чугунными законами, и это невыносимо скучно. И законы эти — увы! — не нарушаются. Они не умеют нарушаться»^[13].

Эти «чугунные законы» все же, как мы убеждаемся, вновь и вновь просматривая фильмы Шукшина и Тарковского, невластны над человеком… Неслучайно в финале шукшинского кинофильма звучат слова писателя Шукшина (поданные от лица уже погибшего Егора Прокудина), контрапунктные словам Писателя из «Сталкера»: «Не грусти, Любушка, не надо! Глянь, сколько хороших людей кругом. Надо жить. Надо бы только умно жить. Вот ты погоди! Если свидимся, я все тебе расскажу. Я ведь многое повидал на веку. Даже устал^[14]. Душа моя скорбит. Но она все помнит. Дай время, дружок! Все будет хорошо».

III. «И тут... вышел он»

Когда в 1971 году на экраны СССР вышел пятый фильм («Последний штурм») киноэпопеи «Освобождение»^[15], особое внимание привлек трагикомический эпизод: в бункер Гитлера (который к этому времени уже покончил с собой), «в логово», направляется безымянный старший лейтенант-связист, которого в фильме играет знаковый шукшинский актер Леонид Куравлев. Узнав от генерала о таком ответственном поручении командования, герой сразу же просит разрешения взять с собой гранаты (на экране явственно читается ироническая ухмылка связиста, которая мгновенно пропадает, когда тот узнает, что советскому командованию нужна связь с рейхсканцелярией).

Персонаж Куравлева попадает в бункер и, разговаривая по-русски с немецким офицером, оказывается в кабинете Гитлера (ранее зритель был свидетелем страшного конца фюрера именно в этом кабинете). Спустя некоторое время дверь в кабинет отворяется, и на пороге появляется Геббельс, у которого лейтенант-связист спрашивает: «Я извиняюсь, битте, где у вас здесь туалет?» Пораженный Геббельс затворяет за собой дверь, а герой Куравлева, прогуливаясь по коридорам бункера, становится свидетелем предсмертной оргии-агонии нацистов и убийства Геббельса и его жены. При этом связист резюмирует: «Да-а, хреновато тут у вас…» Нужно сказать, что при всей свой фантасмагоричности и даже сюрреалистичности, этот эпизод стал безусловной удачей кинокартины.

Между тем четырьмя годами ранее был написан (а затем лег в основу одной из новелл фильма «Странные люди») рассказ Шукшина «Миль пардон, мадам!», в котором есть такой эпизод: «Ну вызывает наконец генерал. „Как, товарищ Пупков?” Готов, говорю, к выполнению задания! Давай, говорит. С Богом, говорит. Ждем тебя оттуда Героем Советского Союза. <…> — Не буду говорить вам, дорогие товарищи, как меня перебросили через линию фронта и как я попал в бункер Гитлера. Я попал! — Бронька встает. — Я попал!.. Делаю по ступенькам последний шаг и оказываюсь в большом железобетонном зале. Горит яркий электрический свет, масса генералов... Я быстро ориентируюсь: где Гитлер? — Бронька весь напрягся, голос его рвется, то срывается на свистящий шепот, то неприятно, мучительно взвизгивает. Он говорит неровно, часто останавливается, рвет себя на полуслове, глотает слюну...

— Сердце вот тут... горлом лезет. Где Гитлер?! Я микроскопически изучил его лисиную мордочку и заранее наметил куда стрелять — в усики. Я делаю рукой „Хайль Гитлер!” В руке у меня большой пакет, в пакете — „браунинг”, заряженный разрывными отравленными пулями. Подходит один генерал, тянется к пакету: давай, мол. Я ему вежливо ручкой — миль пардон, мадам, только фюреру. На чистом немецком языке говорю: фьюрэр! — Бронька сглотнул. — И тут... вышел он. Меня как током дернуло... Я вспомнил свою далекую родину. Мать с отцом... Жены у меня тогда еще не было... — Бронька некоторое время молчит, готов заплакать, завыть, рвануть на груди рубаху:

— Знаете, бывает, вся жизнь промелькнет в памяти... С медведем нос к носу — тоже так. Кха!.. Не могу! — Бронька плачет.

— Ну? — тихо просит кто-нибудь.

— Он идет ко мне навстречу. Генералы все вытянулись по стойке „смирно”... Он улыбался. И тут я рванул пакет... Смеешься, гад! Дак получай за наши страдания!.. За наши раны! За кровь советских людей!.. За разрушенные города и села! За слезы наших жен и матерей!.. — Бронька кричит, держит руку, как если бы он стрелял. Всем становится не по себе. — Ты смеялся?! А теперь умойся своей кровью, гад ты ползучий!! — Это уже душераздирающий крик. Потом гробовая тишина... И шепот, торопливый, почти невнятный: — Я стрелил... — Бронька роняет голову на грудь, долго молча плачет, оскалился, скрипит здоровыми зубами, мотает безутешно головой. Поднимает голову — лицо в слезах. И опять тихо, очень тихо, с ужасом говорит:

— Я промахнулся» (1; 352 — 353).

Конечно, в основе рассказа Броньки Пупкова о «покушении» лежит известный «Марш артиллеристов» на слова В. Гусева: именно отсюда герой рассказа позаимствовал риторику «Из сотен тысяч батарей / За слезы наших матерей, / За нашу Родину — огонь! Огонь!»

В «Освобождении» роль безымянного связиста — простого русского парня, «героя с хитринкой» — решена Л. Куравлевым в координатах другого простоватого, но привлекательного персонажа — Пашки Колокольникова из кинокартины Шукшина «Живет такой парень». Именно в этом фильме зритель может видеть сюрреалистические «сны» Пашки, примеряющего на себя различные «роли» (например, генерала в полной парадной форме и с медалью Героя Советского Союза) и оказывающегося в фантастических пространствах. Для внимательного зрителя пребывание в имперской рейхсканцелярии могло быть запоздалым «продолжением» и «реализацией» снов шукшинского мечтателя.

IV. В набежавшую волну

В 2009 году, когда на Алтае отмечался очередной шукшинский юбилей, гости праздника могли стать свидетелями такого эпизода: на берегу быстрой и холодной Катуни (никто не решался даже помыслить, чтобы освежиться в столь стремительно несущемся потоке) в чрезвычайно жаркий день был сооружен огромный тент, внутри которого размещались столы со всяческими угощениями для порядком уставших российских и зарубежных почитателей писателя. В ожидании горячих блюд, источавших свои аппетитные запахи тут же в больших чугунных котлах, знаменитые артисты, известные когда-то писатели, маститые профессора, чиновники из краевой администрации (словом, избранная публика) прогуливались по берегу реки. Само собой (это входит в правила игры), что тут и там слышались воспоминания о Шукшине (больше других говорили, конечно, те, кому нечего было рассказать); одна бывшая в прошлом актриса (а ныне монахиня) делилась впечатлениями от разговоров с земляками Василия Макаровича.

И тут перед избранной публикой появился ничем не примечательный человек, мужчина в синих изрядно поношенных и лоснящихся штанах. Это был один из тех простых мужичков, которые сноровисто и неспешно колдовали у чугунных котлов. Мужчина, незаметный до этого, как бы «вышагнул» на несуществующую сцену и, не произнеся еще ни слова, заставил обратить на себя внимание замолчавшей вдруг публики. Как всякий непрофессионал, он сам сперва растерялся такому действенному эффекту от своего «проявления», но замешательство длилось считанные секунды. Мужичок справился с волнением, встрепенулся и неожиданно громко предложил: «А хотите, я переплыву Катунь туда и обратно?!» Никто ему не отвечал, тем более что это его предложение не было адресовано к кому-то конкретно. Однако публика продолжала стоять не шевелясь, ожидая неведомого продолжения. Никаких эмоций, ни смеха, но и ни восхищения слова мужичка не вызвали, и всем, кажется, стало как-то не по себе, как если бы вдруг ожила давно известная, многократно репродуцированная, хорошо описанная статуя в каком-нибудь музее изящных искусств. Представьте: оживший на глазах, например, «Лаокоон»… Согласитесь, не самое приятное зрелище. А главное — что с ним теперь делать?

Стоящие ближе других чуткие актрисы, отчаянно расширив ноздри, пытались схватиться за спасительную соломинку, но тщетно — мужичок был абсолютно трезв! Тогда он победно обвел всех взглядом и, подытожив: «Так не хотите что ли?», так же неожиданно, как и появился, исчез, растворился (потом его видели тут же, у тента, но он как-то скрючился, опустил голову, стал неприметным и неопознаваемым, неразличимым; он вернулся на отведенное ему место, успокоив зрителей этой чудной сцены).

Событие это не обсуждалось, люди молча разбрелись кто куда.

Неизвестно, читал ли этот странный мужичок шукшинский рассказ «Сильные идут дальше», но собравшиеся на катунском берегу этот рассказ знали: «— Сильные идут дальше. В результате: в шторм… в житейский, так сказать, шторм выживают наиболее сильные — кто дальше отгребется.

— Это слишком умно…

— Это слишком неверно, чтобы быть умным.

— Почему?

— Вопрос: как оказаться подальше от берега?

— Я же и говорю: наиболее сильные…

— А может быть, так: наиболее хитрые?

— Это другое дело. Возможно…

— Ничего не другое. Есть задача: как выжить в житейский шторм? И есть решение ее: выживают наиболее „легкие” — любой ценой. Можно за баркас зацепиться…

— Это по чьему-то опыту, что ли?

— По опыту сильных.

— Я имел в виду другую силу — настоящую.

— Важен результат…

Очкарики… Все образованные, прочитали уйму книг… О силе стоят толкуют. А столкни сейчас в воду любого — в одну минуту пузыри пустит. Очки дольше продержатся на воде.

Вот в этом — что очки дольше держатся на воде, чем сам очкарик, — никогда в своей жизни не сомневался Митька Ермаков. Он в этот час тоже вышел глянуть на Байкал. Постоял на берегу (разговор очкариков слышал), криво улыбнулся и пошел к воде… <…>

— Остановите его, он же захлебнется! — вырвалось у девушки (девушка — еще и в штанишках, черт бы их побрал с этими штанишками. Моду взяли!)

— Морж, наверно.

— По-моему, он к своим тридцати шести добавил еще сорок градусов.

Митька взмахнул руками, крикнул:

— Эх, роднуля! — и нырнул в „набежавшую волну”. И поплыл. Плыл саженками, красиво, пожалуй, слишком красиво — нерасчетливо. Плыл и плыл, орал, когда на него катилась волна: — Давай!

Подныривал под волну, выскакивал и опять орал:

— Хорошо! Давай еще!..

— Сибиряк, — сказали на берегу. — Все нипочем.

— Верных семьдесят шесть градусов.

— …авай! — орал Митька. — Роднуля!

Но тут „роднуля” подмахнула высокую крутую волну. <…>

— Эй, держись! Держи-ись! — кричала девушка и махала зачем-то руками. — Ребята, они успеют?

— Успеют.

— Вот фраер-то! — волновались на берегу.

— Зачем он полез-то!

— Семьдесят шесть градусов. Николай верно говорил.

— Трепач-то! Хоть бы успели.

— Мне эти сильные!.. Сибиряки. Куда полез? Зачем?!

— Ребята, успеют или нет? Где он, ребята?!» (2; 14 — 18)

…Через какое-то время стало казаться, что никакого странного мужичка и не было вовсе, что все это только от июльской жары, от концентрированности разговоров о Шукшине и его чудиках. Странно, но почему-то не верилось, что это было, что это вовсе не литература, а нечто большее. Ну уж нет, дудки, что может быть больше литературы? Миль пардон, мадам!

И все же: зачем он туда полез и где он, ребята?!

V. Обманчивая внешность

В рабочих записях содержится лапидарная запись: «Государственный деятель с грустным лицом импотента» (5; 236). Прототип «государственного деятеля» здесь узнать несложно: это многолетний глава правительства Алексей Косыгин.

Между тем именно этот человек оказался единственным, кто принял решение в трагические дни октября 1974 года: «Понеслись дела, похоронные, житейские. Все шло как под наркозом. Я держался на валидоле. Где хоронить? <…> …сообщили Косыгину, он спросил: „Это тот Шукшин, который о больнице написал?” Речь шла о „Кляузе”. Брежнев был в это время в ГДР — будто бы и ему докладывали, возможно. Короче, определилось Новодевичье»^[16].

VI. «Отсюда — туда»

Широко известна и стала почти афоризмом шукшинская сентенция: одна нога на берегу, другая в лодке. Высказана она была в «Монологе на лестнице»: «Так у меня вышло к сорока годам, что я — ни городской до конца, ни деревенский уже. Ужасно неудобное положение. Это даже — не между двух стульев, а скорее так: одна нога на берегу, другая в лодке. И не плыть нельзя, и плыть вроде как страшновато. Долго в таком состоянии пребывать нельзя, я знаю — упадешь. Не падения страшусь (какое падение? откуда?) — очень уж, действительно, неудобно. Но и в этом моем положении есть свои „плюсы” (захотелось вдруг написать — флюсы). От сравнений, от всяческих „оттуда — сюда” и „отсюда — туда” невольно приходят мысли не только о „деревне” и о „городе” — о России» (5; 48)^[17].

Не все почитатели таланта Шукшина были знакомы с этим текстом по сборнику «Культура чувств» (1968), часто выражение это передавалось устно, оттого искажалось, часто до неузнаваемости. Так, например, Василий Белов писал самому Шукшину: «Но что будет с твоей прозой? Думаю об этом с тревогой. Это все равно что плыть на Катуни на двух бревнах. Одна нога на одном, другая — на другом. Хорошо еще, что ты можешь быстро переключаться. Но запомни: при переключении движок молотит впустую и падает скорость (это уже из моей шоферской практики)»^[18].

Так В. И. Белов как бы заново «изобретает» шукшинскую формулу (письмо написано в 1974 году), причем аргументирует ее собственным жизненным опытом. Это один из самых ранних примеров мифологизации шукшинских литературных образов.

Слова эти приобрели особенный вес после кончины писателя, стали восприниматься едва ли не как предчувствие скорой кончины, хотя написаны они были в 1967 году. И действительно, читатель легко «расшифровывал» мифологическую основу высказывания: река времен, Стикс и т. д.

В 1995 году В. И. Белов писал: «Покойный Л. М. Леонов советовал ему (Шукшину — П. Г.) бросить кино (я тоже). Ему надо было сесть в одни сани. И Шукшин мечтал о том, как поставит Стеньку и все! Уедет в Сибирь, будет только вдвоем с писательством. Увы! Москва оказалась сильнее и сгубила его»^[19].

Советуя сосредоточиться только на одном деле, В. Белов, возможно, имел в виду как раз «двусоставность» положения Шукшина: не только город и деревня, но и кинематограф и литература. Однако как же неосознанно ошибался добрый Василий Иванович, когда желал Шукшину поскорей сесть в одни сани! Дело в том, что выражение «сидя в санех» еще со времен «Поучения» Владимира Мономаха означает «находиться при дверях гроба»^[20]. Такое же понимание находимо в народной архаической традиции. Так обрели свое нерадостное «закрепление» мифологемы лодки и саней применительно к судьбе Василия Шукшина.

Между тем В. Белов, скорее всего, только повторил (немного изменив) слова пожелания, которое было высказано Шукшину М. А. Шолоховым во время их встречи в Вешенской в 1974 году. Слова эти дошли до нас в пересказе А. Д. Заболоцкого: «После Вешенской Шукшин всерьез задумался о возвращении на родину навсегда: „Только там и выживу и что-то сделаю”. Перечитав письмо Л. М. Леонова, в котором старейшина литературы советовал ему бросить кино и посвятить себя целиком писательскому труду, коль Бог дал дарование, вспомнил, как Михаил Александрович обронил: „Бросай, Василий, в трех санях сидеть, пересаживайся в одни, веселей поедешь!”»^[21]

Метафора Шолохова, в отличие от авторской, троична^[22]: режиссер — киноактер — писатель, но чуткое писательское ухо вновь не услышало недоброго предзнаменования в совете пересесть в одни сани.

VII. Сумасброд и упорный

В галерее шукшинских чудиков выделяется изобретатель вечного двигателя Моня Квасов, персонаж рассказа «Упорный». Он наследует традиции русских самоучек-изобретателей, утопистов-инженеров от Кулибина-Кулагина, Левши к чудаку Циолковскому. Между тем в череде предшественников этого образа, кажется, незамеченной осталась параллель к одному пушкинскому произведению. В «Сценах из рыцарских времен» содержится следующий эпизод:

Мартын

Постой! Ну, а если опыт твой тебе удастся, и у тебя будет и золото и славы вдоволь, будешь ли ты спокойно наслаждаться жизнию?

Бертольд

Займусь еще одним исследованием: мне кажется, есть средство открыть perpetuum mobile...

Мартын

Что такое perpetuum mobile?

Бертольд

Perpetuum mobile, то есть вечное движение. Если я найду вечное движение, то я не вижу границ творчеству человеческому... видишь ли, добрый мой Мартын: делать золото задача заманчивая, открытие, может быть, любопытное — но найти perpetuum mobile... О!..

Мартын

Убирайся к черту с твоим perpetuum mobile!.. Ей-богу, отец Бертольд, ты хоть кого из терпения выведешь. Ты требуешь денег на дело, а говоришь бог знает что. Невозможно. Экой он сумасброд!^[23]

Здесь примечательна мотивировка, по которой предпринимается попытка изобретения вечного двигателя, — в ней отсутствует меркантилизм, желания Бертольда Шварца бескорыстны, он хочет принести пользу человечеству. При этом, естественно, такого рода поиски не встречают понимания, скорее наоборот, идеалистический порыв высмеивается окружающими. Этот мотив высмеиваемого героя (равно как и тема «ты хоть кого из терпения выведешь») чрезвычайно частотен у Шукшина: «Моня не страдал. Ему даже понравилось, что вот один он здесь, все над ним надсмеялись и дальше будут смеяться…» (2; 241).

В черновиках Пушкина находима параллель к такого рода построениям:

Шварц ищет философского камня — Калибан, его сосед, над ним смеется. Он проедает свое богатство в пустой надежде.

Шварц. Нет, я ищу не богатства, а истины, мне богатство не нужно.

Зачем ищешь ты золота?..

Я ищу разрешения вопроса.

Если ты найдешь золото, ведь ты сложа руки будешь жить.

Нет, я стану искать квадратуру круга.

Что это такое, верно...

Perpetuum mobile^[24]

Комментируя эту черновую пушкинскую запись, М. П. Алексеев упоминает слово, которое станет названием рассказа Шукшина («…упорство в стремлении найти решение неразрешимой и абстрактной математической задачи…»), и отмечает, что запись Пушкина в рукописи сопровождается геометрическими фигурами, напоминающими чертеж машины. «Возвращаясь… к рисунку Пушкина, сопровождающему набросок беседы между Бертольдом Шварцем и Мартыном, можно, думается, с большой уверенностью сказать, что та его часть, которая была принята за „двухэтажный дом” или за „нечто вроде машины”, ближе всего напоминает первую модель двигателя Якоби, как он был описан в десятом номере „Журнала мануфактур и торговли” за 1834 г. под заглавием „Новая машина для беспрерывного кругообращения”. Приписка Пушкина „perpetuum mobile” сделана им справа от его рисунка машины, а расходящиеся от нее линии — это не детали пейзажа вокруг мнимого „двухэтажного дома”, а скорее всего изображение возникающих электрических разрядов» ^[25]

Это тем более любопытно, если вернуться к рассказу «Упорный»: «Моня перестал видеть и понимать все вокруг, весь отдался великой изобретательской задаче. Что бы он ни делал — ехал на машине, ужинал, смотрел телевизор — все мысли о двигателе. Он набросал уже около десятка вариантов двигателя, но сам же и браковал их один за одним. Мысль работала судорожно. Моня вскакивал ночами, чертил какое-нибудь очередное колесо... В своих догадках он все время топтался вокруг колеса, сразу с колеса начал и продолжал искать новые и новые способы — как заставить колесо постоянно вертеться. <…> Моня придумал это ночью... Вскочил, начертил колесо, желоб, стерженек, грузик... И даже не испытал особой радости, только удивился: чего же они столько времени головы-то ломали! Он походил по горнице в трусах, глубоко гордый и спокойный, сел на подоконник, закурил» (2; 231).

В таких «далековатых» контекстах лучше видится и точнее понимается образ деревенского изобретателя, упорного последователя Бертольда Шварца, нарисованный Шукшиным.

VIII. Волчья жертва

Рассказ «Волки» интерпретировался только в плане описания Шукшиным человеческих характеров в экстремальных обстоятельствах: один герой (Иван) проходит испытание «на прочность», другой же (Наум) совершает предательство, к тому же он еще и демагогично обеляет себя, приводя аргументы политического характера и используя соответствующую риторику: «Народ возбуждать против Советской власти?»^[26] Благодаря такой обрисовке национального характера рассказ и приглянулся редакции «Нового мира», где и был опубликован в № 1 за 1967 год. Нравоописательная и даже дидактико-педагогическая, «поучительная» его составляющая закрепилась прочно: рассказ был включен в третий том «Библиотеки современной молодежной прозы» (1967), где печатались как раз «полезные» для воспитания подрастающего поколения произведения^[27].

Между тем в рассказе есть и небезынтересный реминисцентный пласт, а также архаический мотив, подробное исследование которого дело совершенно отдельной работы. Укажем лишь на некоторые очевидные моменты.

Действие рассказа происходит в воскресенье (когда заповедано отказаться от житейских дел)^[28], и, хотя Иван понимает этот день только как выходной, время «заслуженного отдыха», все дальнейшие неприятности подспудно вытекают из подобного нарушения традиционных запретов и могут рассматриваться как наказание за такое нарушение^[29].

Встреча зимнею порой путников, путешествующих на лошадиных упряжках, с волками, актуализирует пушкинскую параллель: «Конь храпел, бил ногами…» и «Кони чуткие храпят». «Страшно, страшно поневоле / Средь неведомых равнин!» переходит в «[и] страх, и жгучее любопытство» Ивана. «Одичалый конь» понес шукшинских геров, и они увидали волчий «взгляд… круглых желтых глаз» («Лишь глаза во мгле горят»). Троекратное поминание черта («черт с ним», «черт те чего», «оглоед чертов») только подкрепляют эту конструкцию.

Далее происходит следующее: «Иван примерился... Прыгнул из саней, схватил топор... Прыгая, он пугнул трех задних волков, они отскочили в сторону, осадили бег, намереваясь броситься на человека. Но в то самое мгновение вожак, почувствовав под собой твердый наст, прыгнул. Конь шарахнулся в сторону, в сугроб... Сани перевернулись: оглобли свернули хомут, он захлестнул коню горло. Конь захрипел, забился в оглоблях. Волк, настигавший жертву с другой стороны, прыгнул под коня и ударом когтистой лапы распустил ему брюхо повдоль. Три отставших волка бросились тоже к жертве. В следующее мгновение все пять рвали мясо еще дрыгавшей лошади, растаскивали на ослепительно белом снегу дымящиеся клубки сизо-красных кишок, урчали, Вожак дважды прямо глянул своими желтыми круглыми глазами на человека...

Все случилось так чудовищно скоро и просто, что смахивало скорей на сон. Иван стоял с топором в руках, растерянно смотрел на жадное, торопливое пиршество. Вожак еще раз глянул на него... И взгляд этот, торжествующий, наглый, обозлил Ивана. Он поднял топор, заорал что было силы и кинулся к волкам. Они нехотя отбежали несколько шагов и остановились, облизывая окровавленные рты. Делали они это так старательно и увлеченно, что, казалось, человек с топором нимало их не занимает. Впрочем, вожак смотрел внимательно и прямо. Иван обругал его самыми страшными словами, какие знал. Взмахнул топором и шагнул к нему... Вожак не двинулся с места. Иван тоже остановился» (1; 282).

Это не просто противоборство человека и дикого животного, но противостояние двух мыслящих существ (тем более что Вожак поименован с заглавной буквы)^[30]. Тем любопытнее, что вооруженный топором сильный мужчина совершает далее: «— Ваша взяла, — сказал он. — Жрите, сволочи. — И пошел в деревню. На растерзанного коня старался не смотреть».

Это очень напоминает славянский архаический мотив жертвы волку^[31]. полагая, что волк является медиатором между земным и потусторонним мирами, люди интерпретировали действия зверя как Божью волю. Поэтому нельзя было отнимать волчью добычу, если она уже была им схвачена. Это было проявлением языческого понимания полагающейся волчьей жертвы.

Каким образом мог знать об этом молодой деревенский мужичок — неизвестно, но его действия говорят об устойчивости народных представлений и о том, что так или иначе эти представления могли быть известны Шукшину, который, скорее всего, почерпнул свои знания от матери, которая, согласно сообщению В. Коробова, рассказывала о подобном происшествии будущему писателю в один из его приездов в Сростки^[32].

IX. Шуба и дубленка, или Форма и содержание

В советской эстетике и литературной науке огромное место занимали дискуссии о «форме и содержании». Думается, некоторые отзвуки этих споров, постепенно превратившихся в начетнические заклинания, могут быть обнаружены в прозе Шукшина.

Знаменательное место в романе «Я пришел дать вам волю...» занимает эпизод с шубой, в котором «надевание» и «разоблачение» играют немаловажную роль. В «Выдуманных рассказах» «облачение» — равнозначно превращению. Надевая на себя несвойственную ему одежду, человек превращается в совсем другую личность, становится другим, иным. Тут форма поглощает содержание, определяет его: «Человек купил, наконец, дубленку, долгожданную, желаннейшую дубленку... И к вечеру стал вдруг (в дубленке), стал таким умным, сведущим, начитанным, информированным, свободомыслящим, резким... И сказал, сплюнув: „Достоевский — это не пророк”» (5; 193).

В рабочих записях читаем: «И пришли к великолепному старику Ермолаеву — просить его быть гардеробщиком. Очень представительный старик. И ему дали форму (придали ему, живому человеку, форму — П. Г.). И старик был кончен — стал несусветно важничать, стал гордый, вежливый и нехороший. Погиб человек» (5; 203).

Это один из вариантов сюжета гоголевской «Шинели»: что было бы с Акакием Акакиевичем, если бы у него не похитили шинель. Такая «генеалогия» сюжета выявляет неожиданные и пугающие возможности в характере «маленького человека», но при этом констатирует, по сути, тот же финал — гибель человека.

Такие примеры как нельзя лучше говорят о знаменательном шукшинском понимании «гармонии» формы и содержания, выразившемся категорической сентенцией: «Форма?.. Форма — она и есть форма: можно отлить золотую штуку, а можно — в ней же — остудить холодец. Не в форме дело» (5; 220).

Между тем контекст здесь, по-видимому, сложнее и глубже: речь идет о понимании чести как таковой. В заметках «О дворянстве» А. С. Пушкин писал: «Что такое дворянство? Потомственное сословие народа, высшее, т. е. награжденное большими преимуществами касательно собственности и частной свободы. Кем? Народом или его представителями. С какой целию? С целию иметь мощных защитников или близких ко властям и непосредственных предстателей. Какие люди составляют сие сословие? Люди, которые имеют время заниматься чужими делами. <...> Нужно ли для дворянства приуготовительное воспитание? Нужно. — Чему учится дворянство? Независимости, храбрости, благородству (чести вообще). Не суть ли сии качества природные? Так; но образ жизни может их развить, усилить — или задушить. — Нужны ли они в народе так же как, например, трудолюбие? Нужны, ибо они la sauve garde (охрана) трудолюбивого класса, которому некогда развивать сии качества»^[33].

Итак, генеалогия размышлений Шукшина восходит не только к Достоевскому и Гоголю, но и к Пушкину с его образом заячьего тулупчика и эпиграфом к «Капитанской дочке» («Береги честь смолоду»). Однако происходит драматическая для ХХ века подмена: заветный дар оказывается в чужих руках, человек, получивший «заячьий тулуп», не выдерживает нравственного испытания, превращаясь сначала в призрачного гоголевского мстителя, являющегося в снежном вихре, срывающего с плеч чужую шинель и грозно провозглашающего: «А! так вот ты наконец! наконец я тебя того, поймал за воротник! твоей-то шинели мне и нужно! не похлопотал об моей, да еще и распек, — отдавай же теперь свою!». А затем уже напрямую происходит срывание всех и всяческих масок, и наш герой уже летит «в шинелишке солдатской» черным вечером, когда ветер, ветер на всем божьем свете. Так разбиваются пушкинские мечты об «охране трудолюбивого класса»: «вор» Емелька Пугачев, похитители шинели несчастного Башмачкина^[34] (как и позже сам Акакий Акакиевич, «чиновник-мертвец», «сдергивавший» генеральскую шинель) неожиданным хором подхватывают столь уж известный частушечий мотивчик из поэмы «Двенадцать»:

Запирайте етажи,

Нынче будут грабежи!

…И завершается все гибелью бывшего вора, вернувшегося к крестьянской своей сущности Егора Прокудина от руки «наследника» блоковского Петьки — Губошлепа^[35].

X. Иван в пустыне

Кинокартина «Печки-лавочки» вышла в прокат в существенно «порезанном» виде: была снята занимательно придуманная Шукшиным вступительная сцена, предшествующая титрам, удалена (a позже восстановлена) ставшая знаменитой финальная сцена: босой Иван Расторгуев сидит на всполье, соединив жилистые руки^[36]. Только вот непонятно: это финал (искусительных для героя событий всего кинофильма) или пролог к будущему?

Кадры эти совершенно аскетичны: человек и две плоскости — пустынное поле и бездонное небо. К такому финалу подходит следующее описание: «Вся фигура как будто немного уменьшилась против натуральной величины, сжалась — не от голода, жажды и непогоды, а от внутренней, нечеловеческой работы над своей мыслью и волей — в борьбе сил духа и плоти — и, наконец, в добытом и готовом одолении. Здесь нет праздничного, геройского, победительного величия — будущая судьба мира и всего живущего кроется в этом убогом маленьком существе, в нищем виде, под рубищем — в смиренной простоте, неразлучной с истинным величием и силой».^[37] Слова эти сказаны Иваном Гончаровым о картине Ивана Крамского «Христос в пустыне», но сказанное может относиться и к Ивану Расторгуеву — персонажу шукшинской картины.

После кончины Шукшина кадр из «Печек-лавочек» стал тиражироваться, превратился в один из символов творчества писателя и режиссера, а затем воплотился в бронзовый памятник на горе Пикет: к нему необходимо сравнительно долго идти, подниматься вверх по склону; памятник располагается не в центре родного Шукшину села, не посреди оживленной площади, а именно в месте пустынном, где земля и небо и между ними сидит погруженный в свои уже вечные размышления человек. Сидит, в сущности, очень одинокий и уставший человек.

Традиционный взгляд («угол зрения») на памятник: снизу вверх; памятники устанавливаются на возвышенном месте, на постаменте. К памятнику люди поднимаются и вынужденно устремляют свои взоры ввысь — так происходит сакрализация этих медных истуканов. Между тем что-то необычайно точное и одновременно пугающее уловил на одной из своих фотографий памятника Шукшину на горе Пикет Анатолий Дмитриевич Заболоцкий^[38].

Закончились шумные и многолюдные гуляния, на горе у памятника нет уже ни одного человека, поздний вечер вот-вот превратится в ночь — только далеко на горизонте еще держится как бы из последних сил полоска света, сопротивляясь надвигающейся темноте. Бронзовая фигура Шукшина, высоко вознесенная над пространством («Опять берет Его диавол на весьма высокую гору и показывает Ему все царства мира и славу их…» (Мф. 4:1 — 8)), снята со спины, писатель смотрит на раскинувшуюся далеко и глубоко внизу прямо перед ним панораму огромного села, почти полностью закрытого густым ватным туманом, — Сросток. Он смотри вниз, смотрит на людей, скрытых этим тяжелым, как будто гипсовым солярисовым туманом. Он думает о чем-то, быть может, именно о них, этих таких близких и далеких людях. И будто слышится вкрадчивый голос существа, вознесшего его на эту небывалую высоту и предлагающего: «Тебе дам власть над всеми сими царствами и славу их, ибо она предана мне, и я, кому хочу, даю ее; итак, если Ты поклонишься мне, то все будет Твое» (Лк. 4:6-7). Как известно, это было третье, последнее искушение, после которого «оставляет Его диавол, и се, Ангелы приступили и служили Ему» (Мф. 4:11).

Остается добавить, что между «Печками-лавочками» (1972) и «Христом в пустыне» (1872) ровно сто лет. И именно в 1972 году в рабочих тетрадях Шукшина появляется такая горькая запись: «Черт же возьми! — в родной стране, как на чужбине».

…Прошло еще 45 лет.

Мы спим, работаем, едим, —

А мир стоит на этих Васях…

Да, он в трех лицах был един —

Раб сам себе, и господин,

И гражданин — в трех ипостасях!