ПОСТКЛАССИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ ЧЕХОВА

Афанасьев Эдгард Сергеевич — филолог, эссеист. Родился в 1938 году в г. Коврове Владимирской области. Окончил филологический факультет МГУ им. М. В. Ломоносова. Доктор филологических наук, профессор. Автор многочисленных публикаций, посвященных русской классической литературе. Автор книг «Феномен художественности: От Пушкина до Чехова» (М., 2010), «Переводы с художественного» (Ярославль, 2015). В «Новом мире публикуется впервые. Живет в Москве.

Эдгард Афанасьев

*

ПОСТКЛАССИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ ЧЕХОВА

Чехов — прозаик и драматург — реалист в особом, можно сказать, буквальном значении этого понятия, поскольку реализм в его трактовке означает художественное изображение реального человека в реальном же мире.

Художественная литература испокон века сознательно дистанцировалась от действительности, воспитывая и просвещая читателя, развлекая его плодами художественного вымысла и обосновывая тем самым свое право на существование.

Реализм XIX века доказал эстетическую значимость такого художественного мира, в котором автор произведения словно бы делегировал способность завладевать вниманием читателя не вымыслу, а действительности. Чтобы, однако, читатель поверил в то, что в художественном произведении именно сама действительность, а не реалистическое письмо обладает мощной силой эстетического воздействия, нужен был гений Пушкина. Тем не менее вплоть до 40-х годов художественная литература в сознании литературной общественности «возвышалась» над действительностью за счет инаковости по отношению к ней художественного мира, а ее «верность действительности» считалась лишь одним из ее достоинств, фактором эстетического воздействия на читателя. Художественной литературе нужен был не реальный, а литературный человек. Творчество Гоголя — яркое тому свидетельство.

Гоголь очаровал молодых писателей 40-х годов способностью извлекать огромные творческие «дивиденды» из «низкой» действительности, что и подвигло этих писателей на веру в то, что именно «низкая» действительность обладает свойством мощного эстетического воздействия на читателя — как и всякого рода аномалии — даже и безо всякой художественной ретуши. Странно, однако, видеть в Гоголе реалиста. Его творчество по преимуществу эстетика «малых величин» — в противовес чаще всего укрупненному масштабу изображения человека в художественной литературе. Гоголь гиперболизировал плотское начало в человеке, представил его в сгущенной форме, «унизив» тем самым человека, и художественный его мир предстал перед читателем своего рода кунсткамерой типов, скорее барочных, нежели реалистических.

В своем историческом движении, постоянно меняя свое лицо, художественная литература черпает ресурсы из внутренних своих источников — за счет обновления эстетических концепций мира и человека. В 40-е годы XIX века этот внутренний источник обмелел, и литература обратилась к действительности, признав ее суверенную эстетическую значимость. «Физиологисты» 40-х годов художественных задач перед собой не ставили. Они не были в полной мере этнографами и социологами, хотя и создали целую галерею социальных типов — из нижних, однако, «этажей» русского общества, потому что люди из низов были благодарной натурой для их типизации, в отличие от тех, кто располагался на «бельэтажах» и был слишком сложен для создания «дагерротипов». Эти типы легко идентифицировались, не требовали от писателя подлинно творческого труда и имели в основном познавательное значение, возбуждая как у читателей, так и у самих писателей интерес к реальному человеку. Здесь истоки творчества Чехова. Однако потребовалось чуть ли не половина столетия, чтобы моделью литературного персонажа стал реальный человек. Герой произведений писателей натуральной школы — это человек в сугубой его «натуральности»: пол, национальность, социально-профессиональное положение, соответствующий ему язык, если психология, то социальная. Затем нетрудно было описать быт и нравы соответствующей социальной среды — и такой герой в позитивистском реализме, присущем писателям натуральной школы, легко поддавался идентификации с тем реальным человеком, которого можно было встретить на улице как «знакомого незнакомца» и даже с ним пообщаться. Какого вам еще реализма? Снова, как и у Гоголя, литературный герой оказался редукцией реального человека, а именно — человеком внешним, т. е. литературным.

Человек в реализме философском отстоял едва ли не дальше от реального человека, чем человек в реализме позитивистском. Историческая миссия философского реализма XIX века — возвысить художественную литературу до ее способности рассматривать человека в его онтологическом, сущностном статусе, как это свойственно философии и религии, примерно в 60-е — 70-е годы была завершена. В своем реалистическом эпосе «Война и мир» Толстой «прирастил» к дискурсу художественному дискурс философский — совсем не потому, что этот писатель был склонен философствовать, — художественное мышление классического, «чистого» в дискурсивном плане реалиста обнаружило способность его «конвертирования» в мышление философское, что и дает основание квалифицировать этот тип реализма как философский — при всей условности этого термина, потому что реалистический эпос Толстого «Война и мир» является образцом специфического, художественного дискурса, реализмом образцовым, классическим. Духовная проблематика романов Достоевского 60-х — 70-х годов означала авторитетность для писателя религиозной идеологии в объяснении им феномена современного человека, и это был уже реализм «в высшем смысле», по определению самого писателя. Художественная литература словно бы вспомнила о кровном своем родстве с философией и религией. Насколько же философский реализм с его творческими проблемами глобального характера и реализм позитивистский, ограничивший свой репертуар человеком «униженным и оскорбленным», были далеки от мысли о реальном массовом человеке как главном фигуранте литературно-художественного творчества!

Когда мы прослеживаем развитие реализма в русской литературе XIX века, мы видим причину, по которой Чехов не мог появиться в ней раньше заката классического реализма, обремененного в последние десятилетия XIX века религиозной дидактикой. Юмористика 80-х годов стала здоровой реакцией эстетики литературного творчества на то ее «разрушение», которое выражалось в переориентации реализма на средневековую учительную литературу (Лесков, Достоевский, Толстой), в утрате реализмом своей познавательной и дискурсивной специфики. Кроме того, подлинно художественная юмористика была актуальна изображением тех «мелочей» повседневной жизни, которые хорошо знакомы каждому читателю. При чтении художественной литературы читатель всегда имеет дело с Другим, с человеком литературным. Неужели же сам читатель и его жизнь не представляют для него самого никакого интереса? Построить художественный мир, максимально референтный миру реальному, героем в котором стал бы реальный человек, т. е. сам читатель, такова была творческая цель Чехова.

Что же такое реальный мир? Представляется, что это известно каждому зрелому, здравомыслящему человеку. Ведь реальный мир для человека — тот, который хорошо знаком ему по его жизненному опыту. Реальный мир — это жизненная практика каждого человека, которую он непосредственно переживает и субъективно оценивает. Следовательно, действительность в произведениях Чехова должна предстать в кругозоре персонажа произведения — реального человека.

Реальный человек в реальном мире… Писатель, который взялся бы за изображение реального человека, должен был бы решить для себя вопрос о самом феномене реального человека. О человеке в художественной и в специальной литературе читатель знает немало. Но что такое тот реальный человек, каким я себя представляю? Это человек единичный, отличный своей индивидуальностью, т. е. совокупностью своих физических, психических и умственных данных, от любого другого индивида. Вместе с тем реальный человек эквивалентен любому другому: он отличается от других комбинацией «человеческих» свойств, но сами эти «человеческие» свойства — родовые. Такова природа центробежных и центростремительных сил, определяющая человеческие отношения.

Каждый человек пребывает в сфере личного его бытия, содержательность которого обусловлена в первую очередь его индивидуальными данными. Вместе с тем личное бытие человека — всеобщий, родовой способ его пребывания на Земле, и эта его всеобщность по вполне понятным причинам исключает общение на интеллектуальном, специализированном уровне. Для личного бытия человека характерна первичная форма сознания — эмоциональная, также форма всеобщая. В эмоциональной форме человек общается с другими, оценивает свое пребывание в мире, меру содержательности личного своего бытия. «Хмурые люди», «печенеги», беликовы в мире Чехова — не объекты авторской оценки, а свидетельства реальной бедности внутреннего мира человека.

Реальный человек обладает тем или иным социально-профессиональным статусом, наличие которого обусловлено не столько фактором социальным, сколько индивидуальным. Каждый чеховский персонаж маркирован его социально-профессиональным статусом, но не только по той причине, что этот статус является признаком самого феномена человека (нельзя рассказывать о мире животных, не называя их согласно существующей номенклатуре), он является его «футляром», ограничивающим его внутреннюю свободу. Между этим статусом и сознанием персонажа нет того разрыва, той условности, которая характерна для героев писателей философского реализма, которые сплошь и рядом философствуют, не будучи философами, обсуждают религиозные проблемы, не будучи богословами. Социально-профессиональный статус чеховских персонажей должен нацеливать читателя на восприятие этих персонажей как реальных людей, живущих в реальном же мире, мотивы поведения которых обусловлены их онтологическим статусом. В отличие от традиционного литературного героя, у чеховского персонажа нет никаких полномочий, которые делегировал бы ему автор произведения. Он автономен от автора и интересен ему с точки зрения его онтологического статуса, атрибуты которого обнаруживаются в процессе личного его бытия, помимо объективных — субъективные. Чеховский персонаж озабочен проблемой самоидентификации, поиском своего «я», неадекватного его «футляру», отношение к которому чеховского персонажа, сознающего себя внутренне свободным, всегда проблематично. В процессе самоидентификации чеховский персонаж приписывает себе самые различные роли, преимущественно престижные. Эта игра воображения сродни феномену театральной деятельности человека, способного жить жизнью литературного героя. И если самосознание персонажа неадекватно его жизненному статусу, его «футляру», то эта неадекватность также является родовым его признаком. «Кто я?» — этот вопрос актуален для каждого человека. Ответ на него он может искать чуть ли не всю свою жизнь. И только жизненный опыт способствует завершению этого процесса: человек обретает свой «футляр», свое осознанное место в мире. Вот почему это «двойное бытие» чеховского персонажа, желаемое и действительное, органически присущее реальному человеку, имеет привкус утонченной иронии.

Онтологический статус человека обозначает границы внутренней его свободы. В художественной литературе это функция присущей творцу художественного произведения эстетической концепции человека. Любая эстетическая концепция человека, будучи одной из многих других, становится той оптикой, при помощи которой автор рассматривает поведение героев своих произведений. При этом кругозор литературного героя принципиально иной, чем у автора: литературный герой ограничен в своей внутренней свободе факторами индивидуального, социального, исторического или идеологического характера (сущее). Человек в кругозоре автора-творца предстает в его онтологическом статусе (должное). Такова сущность глубинного конфликта в произведениях писателей философского реализма. Особенно отчетливо эта специфика литературного героя обнаружилась в реализме XIX века, в котором героем романа стал «герой нашего времени». И если даже Раскольников наделен автором романа значительной внутренней свободой, то это свобода человека плотского, искушенного несовершенством мира, в котором он существует, и облекающегося в тогу лжеучителя, что само по себе является преступлением, влекущим за собой наказание. Такова цепь испытаний, предваряющих формирование духовного «я» человека — согласно эстетической концепции человека у Достоевского, испытавшего на себе сильнейшее воздействие религиозной идеологии. Жизненная практика героя — в границах его кругозора — в художественном произведении предстает как текст. В сознании автора художественного произведения человек онтологизируется, как в философии и религии, предстает в сущностных своих свойствах, в границах подлинной его внутренней свободы. Эта эстетическая концепция автора произведения образует подтекст. На этом избытке видения человека в кругозоре автора по отношению к кругозору героя и основывается высшая степень художественности произведения, предполагающая его понимание читателем — по аналогии с философией и религией. Если в классическом реализме онтологический статус человека имеет надличностный, идеальный характер, характер долженствования, т. е. характеризует человека в его сущностных свойствах, независимых от исторического времени (например, антиномия плотское/духовное), то в реализме Чехова онтологический статус персонажа основывается на жизненной практике реального человека и верифицируется в художественном произведении. Тем самым в реализме Чехова устраняется та дистанция, которая отгораживала в авторском сознании художественный мир от действительности, идеальное от реального, автора от читателя в философском реализме. В реализме Чехова персонаж референтен реальному человеку, онтологический статус которого подвергся известной редукции: за его пределами оказываются высшие формы сознания — интеллект и духовность. Устанавливается новый тип отношений между автором произведения и читателем, каждый из которых адекватен персонажу: между «горизонтом ожидания» читателя с его прагматическим типом сознания и «горизонтом ожидания» автора, которому присуще сознание художественное, отличие только дискурсивное. Эта дистанция между означаемыми и означающими и обусловливает игровую специфику чеховских произведений, которая обеспечивает им высокую художественность. Таким образом, в реализме Чехова очевидны традиции как реализма позитивистского с его ориентацией на человека массового, так и реализма философского с его проблемой внутренней свободы человека.

Творческая апория: в мире художественном персонаж всегда носитель определенного эстетического статуса; реальный человек от него свободен, здесь человек оценивается по иным критериям, которые имеют свою специфику в зависимости от различных сфер общественной и личной жизни. В философском реализме предполагается различная степень близости литературного героя к должному (Соня Мармеладова — Родион Раскольников, Пьер Безухов — Андрей Болконский). Функция автора в произведениях Чехова ограничивается репрезентацией феномена реального человека и оценочного к нему отношения не предполагает. Разумеется, чеховские персонажи различаются умом, талантами, силой воли, воспитанностью и многим другим, как это имеет место в реальной жизни. Как и в мире природном. Однако все эти индивидуальные отличия самоочевидны, в то время как автор ставит перед собой куда более сложную творческую задачу. Как и перед читателем. А именно — обозначить онтологический статус персонажа со всеми его атрибутами. Все чеховские персонажи одинаково субъекты личного своего бытия, каждый из них озабочен проблемой самоидентификации, каждый одержим тоской по жизни, потому что его «футляр» ограничивает внутреннюю его свободу, и если чеховский персонаж является «актером», то исключительно поневоле, что исключает драматическую его вину. Извечный конфликт между сознанием человека и объективным порядком вещей, органично присущий человеку, — необходимая предпосылка его ориентации в процессе личного его бытии. Эта невольная игра чеховского персонажа в «героя» позволяет нам видеть в нем героя иронического. Так смотрим мы на себя самих, на наше явное или подспудное стремление сознавать себя «героем», в чем мы, однако, не виноваты, особенно если нам недостает жизненного опыта.

Юмористические рассказы раннего Чехова, их пафос и стилистика указывают на наличие в них авторской интенции по отношению к персонажам. Чиновник Червяков, тонкий чиновник, унтер Пришибеев, чиновник Стручков («На гвозде»)… Эстетическая оценка этих персонажей представляется очевидной. Действительно, ранние рассказы Чехова воспринимались читателем в контексте целого потока юмористики 80-х годов, и сам писатель, возможно, был настроен занять по отношению к своим героям позицию оценочную. Заметим, однако, что все эти персонажи словно бы заблудились в дебрях человеческих отношений и стали жертвой их сложности. Как же к ним относиться? Юмористической эффект основывается на таком отклонении поведения персонажа от известной читателю нормы, которое заслуживает не столько порицания, сколько безобидного смеха. Такой смех порождается непосредственной и тем самым внеоценочной реакцией на поведение человека. Любая оценка его поведения предполагает аналитический к нему подход. Следовательно, смешной персонаж не подлежит негативной оценке. Как в анекдоте. Только характерные для анекдота эксклюзивные ситуации в чеховской юмористике второстепенны. Обратим внимание на особенность контингента персонажей ранних рассказов Чехова — «мелюзга». А потому мотив их поведения онтологического характера — неразумение. Мы смеемся над поведением животных или детей, когда они ведут себя по-своему, не так, как мы сами. Но разве мы их осуждаем? И неслучайно Чехов пишет рассказы о детях и о животных. Таково поведение и чеховской «мелюзги». Впрочем, читатель имеет полное право поведение этой «мелюзги» осуждать.

Нам представляется, что персонажи Чехова свободны в выборе своего поведения. Почему же они выбирают худший для себя вариант, вариант проигрышный — в глазах читателя, — причем как бы без всякого принуждения? В присутствии высокого чина «мелюзга» органически не способна думать о своем человеческом достоинстве. Но только ли «мелюзга»? Поведение этой «мелюзги» отнюдь не является опрометчивым. Здесь персонаж поставлен в ситуацию, в которой его «я» предстает в редуцированной форме или подменяется стереотипом корпоративной психологии. Проблема возникает всякий раз, когда корпоративная этика нарушается вышестоящим чиновником перед лицом нижестоящего чина. Чиновник Червяков не виноват в том, что генерал отреагировал на его невольный поступок неадекватно. Почему он его не распек? Не значит ли это, что сам Червяков не сумел соблюсти необходимый в таком случае этикет? И его настойчивость достигла цели, распек-таки его генерал. Правда, Червяков не знал, к чему может привести такое распекание. Гоголя не читал. Но и генерал с самого начала повел себя как-то не по-генеральски, чем и вверг Червякова в смятение, спровоцировал его на суматошные поступки. Кто же здесь виноват? Представим себе терзания Червякова, если бы он так и остался с сознанием своей вины. Почему же мы, читая, например, рассказ о тонком и толстом чиновниках, смотрим на поведение тонкого чиновника извне, а не изнутри, ставя себе в заслугу наличие у нас чувства собственного достоинства?

Ограниченность внутренней свободы чеховского персонажа очевидна. Можно даже сказать, что его поведению нет альтернативы. А потому эти персонажи — своего рода козлы отпущения. Унтер Пришибеев, явный предшественник Беликова, сознает свое призвание блюсти порядок как обязанность, в которую он облечен свыше — не себе он служит, а порядку. Иного ему не дано. Приговор его потрясает, но не вразумляет: при виде толпы он становится самим собой. Где здесь альтернатива? Так реальный человек выходит на сцену, твердо зная, какую роль он должен играть, чтобы его не освистали. И всякий раз его освистывают — читатели.

Рассказы раннего Чехова сценичны; драматургия наилучшим образом имитирует мир реальный. Содержание сцен — дискуссии, которые не имеют перспективы («Злоумышленник», «Егерь», «Необыкновенный») и т. д. Персонаж у раннего Чехова отнюдь не сознает себя единичным человеком, он как бы до этого состояния еще не дозрел, поскольку в своем поведении опирается на коллективный опыт взрастившей его среды, что придает ему непоколебимую уверенность в своей «правде». Парадоксальная аргументация мужика Дениса в его диалоге со следователем порождает юмористический эффект. Хотя ее результат — арест — Денис переживает драматически, словно его осудили за чью-то чужую вину. Юридически следователь прав. А по жизни — прав Денис, потому что мужики, отвинчивая болты от рельсов, действуют «с умом». Кто здесь прав? — антиномия.

Оказалось, что реальный человек парадоксален сплошь и рядом, и если мы этого не замечаем, то только потому, что на глазах у нас шоры — наше идеальное представление о человеке. «Письмо к ученому соседу», «Радость», «Шуточка», «Произведение искусства»… В человека вложено желание быть причастным к «высокому, вечному», но по причине «малости» человека из «высокого, вечного» получается какой-то суррогат. Кто виноват? В рассказе «Шуточка» рассказчик, молодой человек, куражится над девушкой Надей признаниями в своей любви к ней — в форме шутки, повергая девушку в недоумение. Зачем он это делает? Чем богаты…

«Маленький человек» смешон странным своим поведением, поскольку его внутренний потенциал несоизмерим с нашим представлением о должном поведении человека. Чья это проблема? Здесь и сказалась специфика реального человека в качестве литературного персонажа: автор не волен ни «возвысить» его, ни «унизить», поскольку он имеет дело с реальным человеком, которого репрезентирует как художник.

Художественный эффект, причем юмористический, возникает в драматических для персонажа ситуациях. При этом в такого рода юмористических ситуациях нет ничего искусственного, рассчитанного на внешний эффект. Как следует объяснять эти парадоксы? Кто не сочувствовал извозчику Ионе Потапову, напрасно пытающемуся излить свою тоску по умершему сыну горожанам, своим пассажирам, надеясь на что-то большее, чем на равнодушное их внимание? Почему, отчаявшись просто поговорить с людьми об обстоятельствах смерти сына, рассказывает он эту горестную историю своей лошади? Ведь только в деревне умеют слушать и соболезновать. А лошадь — житель деревни. Слишком сложны человеческие отношения для крестьянского ума, чтобы уметь находить правильный адресат для своих претензий людям, но иного Ионе не дано. Мотивы его поведения нужно понять, чтобы не особенно винить горожан в душевной черствости. Нет виноватых. Так уж устроен мир, что люди живут «враздробь». Чехов как истинный художник не потакает читателю, нацеленному на этический (должный) подход автора к оценке ситуации, он изображает героя в парадоксальном, но органическом единстве в нем серьезного и смешного.

Традиции позитивистского реализма в творчестве раннего Чехова очевидны. Персонажи ранних рассказов Чехова, люди «маленькие», пленники порядка вещей. Значит ли это, что они лишены внутренней свободы? Отнюдь. Только их «вольнолюбие» оборачивается драмой (Пелагея в рассказе «Егерь», Агафья в одноименном рассказе, Григорий Петров в рассказе «Горе», бродяга в рассказе «Мечты»). Всем хочется «пожить», за что и приходится расплачиваться. Так Чехов обозначает границы внутренней свободы реального человека и снимает традиционный вопрос «кто виноват?»

Реальный человек, даже тот, который представляется читателю «мелюзгой», для Чехова — не предмет насмешек. И если бы Чехов не провидел в своих персонажах родовых свойств человека, всю малость внутренней свободы человека при его неизбывном, родовом же желании обладать подлинной внутренней свободой, он не стал бы знаменитым писателем.

Словно бы показательно дистанцируясь от традиций позитивистского реализма, излюбленным героем которого был «маленький человек», Чехов укрупняет масштаб своих персонажей, помещая их в уже знакомые читателю ситуации конфликта между сознанием человека и порядком вещей. В повести «Скучная история» в качестве «непонимающего» человека выступает престарелый ученый Николай Степаныч, который драматически переживает свою потерянность в мире, хотя совсем не так давно сознавал себя «королем». Жизнь его вполне удалась, и личная, и общественная, но старость уравнивает его с любым мещанином в ощущении тягот личного бытия человека, чего наш отставной светило науки не может понять. Вся его ученость не помогает ему решить по-видимому простой вопрос: почему он стал раздражительным, мелочным, эгоистичным, словом, тем человеком, который был еще недавно глубоко ему чужд? Не слишком ли большие надежды возлагает профессор на свой интеллект, который вознес его научную карьеру на уровень мировой известности, но совершенно не годится для объяснения психологического казуса? Как трудно понять Николаю Степанычу, что всему на свете приходит конец, пора цветения сменяется порой увядания. Одно дело сознавать себя «королем», испытывая удовлетворение от полноты личного своего бытия, и великодушно прощать другим присущие человеку слабости, когда вся твоя жизнь — это «искусно сделанная композиция» и нет у тебя претензий ни к себе, ни к людям, ни к жизни, и совсем другое — оказаться в плену семейных и бытовых дрязг всерьез и надолго, когда научная карьера стала предметом воспоминаний. Персонажи Чехова не добытчики истины о сущности человека, они одержимы «тоской по жизни», и никакие резоны не могут их убедить в том, что факторы родовые превыше индивидуальных.

Чтобы подчеркнуть оригинальность своего персонажа, новизну своего видения мира, Чехову нужен был в произведении литературный фон. С этой целью он использует иногда известные читателю литературные темы и «готовые» жанры, например, жанр литературного путешествия в повести «Степь». Выигрывая в достоверности изображения человека — какая нужна была творческая смелость писателю, чтобы в качестве персонажей повести представить читателю реальных степняков — обозчиков, косарей, пастухов, объездчиков, торговцев, которые едва ли могли привлечь внимание читателя в качестве персонажей чем-то иным, кроме как неотъемлемой их принадлежностью степному миру — наряду с лисами, грачами, ястребами, равнинами, холмами и курганами, — Чехов рисковал быть обвиненным в натурализме. Однако здесь следует учитывать эффект литературного фона: в повести «Степь» человек предстал не в контексте инонациональной культуры, как это присуще жанру литературного путешествия, а в контексте бытия природы. И это могло быть вызовом традиции изображения в художественной литературе литературного человека. Природный мир живет по своим извечным «законам», но именно живет. Пробуждаясь от сна поутру, освеженная ночной росой и весело купаясь и греясь в лучах восходящего солнца, степь ликует — до той поры, пока солнце безрассудно не начнет палить с высоты и все живое оцепенеет до второго пробуждения в сумраке ночи, когда жизнь степи представляется сказочной, фантастичной и душа человека воскриляет вместе с ночными птицами, чтобы лететь по миру. Душа жаждет праздника. И все живое жаждет праздника жизни, ликования и живет ожиданием этого праздника. Тоска по жизни органично присуща всему живому. И в чем состоит главная цель личного бытия человека, как не в желании испытывать это ликование души, дремлющей в процессе повседневной жизни? Мотив тоски по жизни — один из основных в творчестве Чехова.

Проза жизни для человека — это сон его души, эквивалентный страждущей от жары степной природе. Очевидно, что человек эквивалентен природе: природная, телесная сущность человека очевидна, как и свойство переживать процесс бытия. Чем же в таком случае человек отличен от природы, какие его свойства актуальны для личного его бытия? Разве что способность воображать себя героем и жаловаться на тяготы жизни. Вот и степные возчики, спутники Егорушки, как отмечает повествователь, предпочитают жить вымыслами, хотя у каждого из них за плечами немалый жизненный опыт. Таким образом, реальный человек соприроден: жизненный процесс человека как бы «параллелен» бытию природы — и в суточной ее цикличности, и на всем протяжении жизни живых существ. Таков подтекст в повести «Степь». Соприродность человека у Чехова — эпическая основа его произведений.

Жанровая форма повести в наибольшей мере граничит с нехудожественными типами нарративов, в особенности с повестью реалистической, широко востребованной в эпоху становления реализма в русской литературе, когда критерием художественности становятся те принципы, которыми Белинский воспользовался при оценке творчества Гоголя. И в первую очередь это «простота вымысла», т. е. как бы его отсутствие. В творчестве Чехова повесть приобретает видимость полной безыскусственности, каким и должно быть повествование о реальном человеке, мало чем выделяющемся из числа себе подобных и при всей той кажущейся бессобытийности его жизни, которая характерна для жизни повседневной. Это был творческий риск. Однако повести Чехова с сюжетом «история души человеческой» неизбежно оказывались в широком литературном контексте, их типологическое схождение на этом уровне с романами и повестями классического реализма обеспечивало их оригинальность и внимание к ним читателя. Отсюда характерная для чеховских произведений перекличка с известными писателями в духе перепевов, различной трактовки мотивов поведения персонажей в сходных жизненных ситуациях.

В повести «Три года» Чехов предваряет героя Горького, который «выламывается» из своей социальной среды; правда, чеховский Алексей Лаптев эмансипируется от своего социального положения скорее психологически, чем на деле. Алексей Лаптев ненавидит торговый дом своего отца, всю ханжески-лживую и жестокую среду купечества, которая, по его мнению, сделала из него раба. В повести нетрудно обнаружить характерные для литературы чеховской эпохи мотивы наследственности, пессимизма, больной совести, влияния на человека взрастившей его среды, мотив «отцов и детей», мотив «нового человека». Каждый из этих мотивов имеет определенное отношение к Алексею Лаптеву — в качестве второстепенного, именно вследствие их «литературности». Сознание интеллигентного человека конца века — это целая «библиотека» различных идей, назначение которых — объяснить феномен человека, и едва ли не каждая из них способна найти отклик в душе человека в процессе самоидентификации, особенно такого рефлексирующего, как Алексей Лаптев. Такого рода идеи, характерные для общественного сознания определенной исторической эпохи, человек берет на вооружение, чтобы оправдать свою никчемность, инертность своего поведения; одновременно они стимулируют самоуважение. Алексей уверен, что он жертва исторической эпохи, когда «черная кость» не нашла еще своего места в жизни. Психология раба, унаследованная «черной костью» еще со времен крепостничества, по его мнению, ничуть не нивелируется университетским образованием. И натура Алексея располагает к пессимизму: внешне невзрачный, застенчивый, презирающий себя за свою неспособность уважать себя самого в отношениях с людьми, даже с теми, кто заведомо ниже его стоит по своим интеллектуальным и нравственным качествам. Приказчик по внешности, приказчик по манерности своего поведения, особенно в отношениях с женщинами. Каково все это видеть самому Алексею, который словно наблюдает за собой со стороны! Впрочем, Алексей даже и не особенно самолюбив, он свыкся со своим имиджем неудачника, безразличен он и к мимотекущей жизни. Неудачно складывается поначалу и его семейная жизнь. Сколько нужно было писателю творческой смелости, чтобы избрать такого индивида героем своей повести!

Между тем в жизни Алексея Лаптева не так уж все плохо. Он получил университетское образование, в Москве он имеет дом с флигелем, дачу в Сокольниках, и в деньгах не стеснен. Всем этим обязан он своему отцу. Причем отец даже не принуждает его принимать участие в делах торгового дома. Какой еще нужно ему свободы? Не среда, а идея поработила Алексея Лаптева, лишила его возможности прислушаться к велениям своей внутренней свободы, которой не лишен ни один человек. На резонное замечание его брата Федора, что нужно все-таки помнить, из чьих рук ты кормишься, Алексей отвечает привычной инвективой против социальной среды, сделавшей из него раба. И вынужденный тем не менее после слепоты отца стать во главе торгового дома, он задает себе вопрос: что мешает ему бросить ненавистное ему «дело», чтобы получить взамен желанную свободу? Ответ предсказуем: человек любит рабство. Почему, например, вот эта собака не бежит со двора в лес, чтобы разгуливать там на свободе? Тоже привычка к рабству? Как жаль, что собаки не умеют говорить.

Как сказал отец Алексея, он деньги зарабатывал, а дети его их тратят. Он куда более трезво смотрит на вещи, чем сын его Алексей. Не испытывая недостатка в денежных средствах, Алексей с легкостью одаривает ими тех, кому, по его мнению, они необходимы. И даже тем, кто, как самодовольный и безответственный, промотавшийся помещик Панауров, беззастенчиво пользуется его добротой. Именно своей добротой Алексей, не будучи человеком общительным, компенсирует этот свой недостаток. К человеку состоятельному тянутся люди. Так окажется, что именно роль благотворителя — его призвание. Она вполне соответствует его натуре робкого, доброго и отзывчивого человека. Если поначалу благотворительная деятельность для Алексея прожект, который навеян социальным его положением, то постепенно он входит во вкус и даже намерен поставить благотворительность на серьезную основу, для чего даже совершает поездки в Англию. Благотворительность — это тот фактор, благодаря которому купеческая деятельность облагораживается, и обличительное слово одного из приказчиков Лаптевых «плантаторы» (эксплуататоры) отчасти утрачивает свою адекватность реальному положению дел. Благотворительность — это общественное призвание. В конце концов приятно сознавать себя человеком, который нужен людям, к которому идут затем, чтобы он подыскал им место. Вот и сестра Алексея Нина щедро раздает деньги нуждающимся и вывела в люди сироту Костю Кочевого, ставшего адвокатом. И жизнь Алексея обрела известный смысл. У него есть семья, есть жена, которая в конце концов оценила его доброту, его порядочность, есть друзья.

Тяжелым грузом висит на нем ненавистное ему «дело», которым он должен заниматься после смерти брата и слепоты отца. Полно, уж не счастливчик ли он, если сравнить его положение с теми, кому в жизни не повезло: с преждевременно умершими братом и сестрой, с ослепшим отцом, с бывшей любовницей Алексея Рассудиной, которая зарабатывает на хлеб насущный грошовыми уроками музыки. Человек должен ценить жизнь уже за то, что она дана ему в качестве дара — таков лейтмотив творчества Чехова. Только нет такого призвания, которое бы не воспринималось человеком как его «футляр», кем-то ему навязанный и стесняющий его внутреннюю свободу. Достаточно вспомнить монолог Тригорина в пьесе «Чайка», которому Нина Заречная верит и не верит: известный в стране писатель жалуется на свою судьбу, на свое призвание! Вот Иван Ярцев, один из друзей Алексея, заряженный большой жизненной энергией, желающий все знать, все уметь, все испытать, но что-то мешает ему окончательно определиться в какой-либо профессии. Вот удачливый адвокат Костя Кочевой, втайне от других пишущий бездарные романы и считающий профессию писателя своим призванием. И сам Алексей считает себя знатоком искусства, с апломбом судит о технике в живописи и устраивает в доме склад из ремесленнических поделок, скупая эти «шедевры» даже за границей. Призвание человека… Как сложно человеку без ярко выраженных талантов определиться со своим призванием! И не случайно повествователь обращает внимание на такую мелочь, как умение слуги Алексея Петра откупоривать сельтерскую воду, не проливая при этом ни одной капли. Мастер своего дела! Свою должность слуги Петр исполняет не только с охотой, но как бы и с любовью, видя в ней свое призвание. Счастливый человек!

Может показаться странным, что в центре повести оказался человек, совершенно не подходящий на роль «героя», явно не способный быть «действующим лицом». Однако для Чехова Алексей Лаптев — реальный человек, один из множества, чья жизнь не имеет той «оси», которая ее как-то бы упорядочивала. Имя таким людям — легион. Реальный человек, в первую очередь интеллигент, привержен к готовому знанию, к идейному подходу к живой жизни, пренебрежению внутренними своими ресурсами, на которых основывается жизнь каждого человека. Полемический выпад против «лишнего человека»?

В эпической картине мира Чехова не всегда очевидно то главное русло, по которому движется художественная мысль автора. В результате у читателя складывается впечатление недостаточного внимания автора к художественному оформлению своих произведений, как будто бы равнодушного к читательским ожиданиям авторской идеи, на что едва ли не первым обратил внимание Н. К. Михайловский, ссылаясь на такие произведения Чехова, как «Холодная кровь» и «Степь». Критик не мог понять современных ему молодых писателей, которые как будто бы не были озабочены ни теорией «малых дел», ни идеологией вообще, изменяли своим «отцам», идеологам славных 60-х, а потому их произведения производили впечатление бездумного, хотя иногда (в случае с Чеховым) и талантливого живописания природы или людей с их мелочными повседневными заботами. По-видимому, популярный литературный критик не был знаком с высказыванием Льва Толстого о том, как следует читать чеховские произведения — отойти от картины на нужное расстояние, потому что у «Пушкина в прозе» совершенно оригинальное художественное письмо.

Если писатель изображает народную жизнь достоверно, со всеми ее «приметами», но ожидаемо негативно, в силу традиции, как бы взывая к общественному мнению бедственным положением народа, умышленно ее локализует, он не перестает быть реалистом, но ограничивает свою творческую свободу, которая выражается в умении автора объективировать предмет изображения, т. е. рассматривать его многосторонне, а герою предоставить возможность сознавать себя внутренне свободным, в чем и преуспели классические реалисты XIX века. У Чехова даже в такой его мрачноватой повести, как «Мужики», рядом с ужасающей нищетой и дикими нравами — светлые, поэтические пейзажи сельской местности, вереницы гусей на широком лугу или девушки в цветастых платьях, идущие по зеленому лугу к церковной службе, весенний разлив и летящие журавли, дорога, которая ведет в широкий мир. Конечно, не ради красочных пейзажей в духе импрессионизма обращается Чехов к народной теме. Мир, широко распахнутый, со всеми его красками, словно призывающий человека избавиться от своей несвободы и слиться с ним, извечно окружает человека, но какие-то путы привязывают человека к «земле», где он влачит иногда рабское существование. Такова объективная реальность.

Крестьянин для Чехова такой же субъект личного бытия, как и любой другой человек. Каждый персонаж повести «Мужики» имеет свое «лицо», но здесь преобладает групповой «портрет» на уровне крестьянского сознания. Крестьянин — человек, уровень сознания которого имплицитно сопоставляется с сознанием крестьянской живности. Еще в повести «Моя жизнь» Мисаил Полознев сравнивает мужика с птицей, которая прячет от опасности свою голову за дерево, наивно полагая себя в безопасности. Вот вороной жеребец, пущенный на волю, он носится по деревне, пугает крестьян, озорно, словно бы в знак протеста, стучит задними ногами в ничем не повинную телегу. Вот гуси, с которыми враждует постоянно озлобленная старуха из дома Чикильдеевых. Стихия! Так же стихийно ведут себя крестьяне на пожаре, паникуют, бестолково мечутся, отчаиваются… Нищий крестьянин теряет веру в себя самого, и если он выглядит иногда зверем, то это наивная форма самоутверждения человека, которого никто ни во что не ставит. Вместо икон в переднем углу избы Чикильдеевых — бутылочные ярлыки, знак инстинктивного тяготения к культуре. Любят крестьяне образованного человека и мудрые книги, только по всей деревне поищешь грамотного человека. Пуста душа крестьянина, ежедневно угнетаемого заботой о хлебе насущном, страдающего от голода, холода, своей забитости, социальной несправедливости, отсутствия к нему сострадания со стороны людей имущих. И только в церковные праздники крестьяне начинают думать, что в мире есть справедливость, что кто-то помнит о них, знает их беды и способен их защитить и утешить. Вспыхивают в крестьянском сознании представления о жизни подлинно человеческой, как летние ночные всполохи, вспыхивают и гаснут. Не страх перед грядущей смертью, а страх перед текущей жизнью с ее удручающей нищетой, суровым климатом, беззащитностью от всех зол — бытовых и социальных владеет сознанием крестьян. И от душевного огонька осталась у крестьян одна только холодная зола. Страшно жить с крестьянами человеку, уровень сознания и культура которого несколько выше крестьянского. Кажется, нет таких пороков, которые были бы чужды крестьянам и которых бы не сознавали сами крестьяне. Но где же набраться мужику высоких понятий о честности, гуманизме, если его отучили уважать себя самого? Как на иноземцев смотрят крестьяне в церкви на «чистую публику», дворян, кто ненавидя, кто умиляясь.

Деревня словно затерянный мир в сознании культурного читателя. Странно, что и здесь наступают весны, и здесь пылают красочные закаты и летают уважающие себя грачи. В эпическом кругозоре Чехова любой локальный предмет изображения вписан в широкий мир жизни природы и общества. И потому здесь нет «лишних» деталей. И в «Мужиках» извечный кругооборот времен года, красоты природы, ее конкретика изображаются в органической связи с темой. Ведь кроме мира крестьянского существует большой мир. И Москва существует где-то недалеко, потому что о ней говорят те, кому привелось там пожить. А потому в сознании культурного читателя чеховская деревня несет на себе отпечаток несколько экзотического, жутковатого, но предельно достоверного топоса, как, например, в восприятии Ольги Чикильдеевой, которая явилась сюда из другого мира и вновь его покидает, которая ужасается поведению мужика и его оправдывает, потому что этому поведению нет альтернативы.

В широкий мир уходит дорога из «мужицкого царства», в котором человек оказался на самой периферии личного своего бытия. Только не заманит крестьянина эта дорога. Нет крепостного права, но крестьянин сознает себя пленником неодолимого порядка вещей. Картина получилась выразительной, потому что свет и тьма на этой картине распределены «взыскательным художником» в тех пропорциях, которые соответствуют реальной жизни русской деревни.

Уровень художественности повестей Чехова обусловлен задачей изображения реального, ничем не выдающегося человека, существующего в бессобытийной жизни, если смотреть на нее через литературные очки. Чехов приучал читателя внимательнее присмотреться к повседневной жизни. Ведь такой жизнью живут миллионы людей! И Чехов настойчиво изображает мелочи жизни, ее «прозу», как бы не заботясь о том впечатлении, которое произведет предмет этого изображения на читателя. Пусть читатель испытает то ощущение от его пребывания в мире художественном, которое знакомо ему по реальной жизни. Так Чехов «реабилитирует» повседневную жизнь.

Напротив, чеховская новелла согласно поэтике этого жанра предполагала тщательное, иногда виртуозное художественное ее оформление. В чеховской новелле представлен, как правило, эпизод личного бытия персонажа, характерный ролевым его поведением.

В новелле «Неприятность» земский врач Овчинников поссорился с непутевым, пьющим фельдшером, оскорбив его ударом по лицу. И насколько же сложной, запутанной представилась доктору, чуждому опыта физического насилия, сложившаяся ситуация! Так ли легко отделить в поведении человека мотивы сугубо личные от служебных, особенно если к ним добавить мотив социальный? Доктор страдает, пробует разобраться в этой путанице мотивов и отчаивается. Особенно досадно ему, что он, интеллигент, мыслящий человек, не может решить столь простой, казалось бы, вопрос. Сознает доктор одно — в жизни его что-то сломалось, инцидент с фельдшером выбил его из привычной жизненной колеи, и следует ожидать неприятностей. Какую драму, неожиданно разразившуюся в однообразной повседневной жизни, переживает этот рефлексирующий интеллигент! Но самое интересное в этой ситуации — некое упоение доктора этой драмой. Он муссирует различные варианты решения сложного вопроса, каждый их которых обещает ему унижение его человеческого достоинства. Возникает сладкое чувство жалости к себе самому. Доктор даже рад, что его вызывают в суд. Здесь он выскажет все, что накипело у него на душе, все свои обиды, претензии — и не только к фельдшеру. Только до суда дело не дошло — председатель управы решил вопрос просто: заставил фельдшера извиниться перед доктором за свое пьянство, которое и послужило причиной инцидента. Такое решение вопроса, как ни странно, доктора почему-то обидело. Еще бы! Ведь доктор сознавал себя героем драмы, жертвой недооценки его личности. Как бурно переживал он мнимую свою униженность, чуть ли не свою затравленность в эти дни, сколько выплеснул эмоций! И вдруг от роли героя драмы доктор опускается до роли водевильного персонажа, который из мухи надувает слона, звонит во все колокола и обнаруживает себя человеком излишне обидчивым, не по-мужски слабонервным, лишенным житейской мудрости. Роль драматического героя не удалась. Но как склонен человек разыгрывать эту роль, словно бы избавляясь от скопившейся в повседневной жизни эмоциональной энергии! Обыкновенная история.

Чехову не приходится измышлять характерный для финала новеллы так называемый пуант — обстоятельство, резко меняющее ситуацию. В чеховской новелле такого рода обстоятельство является одним из атрибутов онтологического статуса реального человека: разыгрывать в своем воображении внеположную ему роль человеку органически присуще. Но всякий раз его «футляр» безжалостно о себе напоминает. Так новелла Чехова освободилась от известной эксклюзивности сюжета традиционной новеллы.

Название новеллы «Припадок» недвусмысленно оповещает читателя о характере события, о котором пойдет речь в произведении. Причиной припадка стало посещение студентом Васильевым целого комплекса публичных домов, впрочем, не совсем по собственной воле. Картины насилия над достоинством человека, совершаемого, казалось бы, культурными и нравственно вменяемыми людьми, его ошеломила. Его тонкая нервная организация не могла смириться с этим социальным и нравственным парадоксом. Неужели вся эта масса прилично одетых, веселящихся людей не понимает, что творит? Нет, здесь какое-то странное и страшное недоразумение. Нужно безотлагательно принять какие-то меры, открыть людям глаза на это медленное нравственное и физическое убийство глупых людей. Только как это сделать? И целую ночь мучается Васильев над этим вопросом, впадая наконец в состояние истерики, так что товарищам приходится вести его к психиатру. От психиатра Васильев выходит, держа в руках знакомые ему врачебные рецепты исцеления — но не человечества, а собственной его психики. И здесь чеховский персонаж сыграл роль героя. Только мог ли этот юноша поступить иначе? Так Чехов обновляет широко известную тему сострадания героя к падшим женщинам — через Гоголя, Достоевского, Некрасова, Гаршина, как, впрочем, и многие другие популярные в русской литературе темы.

Имеет ли значение для сюжета «Дома с мезонином (рассказ художника)» профессиональный статус рассказчика? Первостепенное. Именно статус художника-пейзажиста предопределил отношение к нему ключевых персонажей новеллы — Лидии Волчаниновой и ее сестры Жени. Художник-пейзажист не только не встретил со стороны красавицы Лидии Волчаниновой должного почтения перед его талантом, на что он, по-видимому, рассчитывал, но и стал ее идейным врагом, что в конечном счете привело к крушению его надежд стать своим человеком в доме с мезонином. Фактически он был изгнан из этого милого ему дома. Понятно желание художника, по-видимому, переживающего творческий кризис, вдруг осознавшего себя неприкаянным, одиноким, пойти к людям. Желание вполне естественное. И вдруг — катастрофа. Что же представляет из себя тот порядок вещей, благодаря которому чеховские персонажи оказываются без вины виноватыми?

Что стало причиной, взорвавшей мирное течение жизни в «женском царстве»? Конечно, идейный поединок художника и Лидии Волчаниновой, исповедующей теорию «малых дел». И кто же оказался в этом поединке победителем? Если посмотреть на эту историю со стороны Лидии Волчаниновой, то победитель — она, поскольку добилась своих целей — ценой устранения ближних и несимпатичного ей гостя. Ближние были ее робкими оппонентами, а гость — оппонентом идейным, который ставил ни во что ее идеи, ее образ жизни. Впрочем, и Лидия ставила ни во что деятельность художника, лишая всякого социального значения его профессиональный статус. В самом ли деле оба они — никчемные люди? И могли ли оба они мирно сосуществовать, не ввязываясь в идейные «дуэли»?

Идейные «дуэли» широко представлены в русском романе XIX века. В философском реализме идейная позиция героя достигала метафизического уровня — в соответствии с утверждаемой автором произведения эстетической концепцией мира и человека — также метафизического характера. Здесь идейные дискуссии свидетельствовали о специфике жизненных интересов героев, о личностном их статусе в качестве идеологов. Следовательно, эти дискуссии строго отвечали своему назначению. «Тоска по жизни» (так характеризует повествователь свое представление о «внутреннем» состоянии природы и человека в повести «Степь») — основной вектор устремлений всего живого в бытии мира и человека. Эмоциональное состояние человека — явление непосредственное, индивидуальное; но всякий раз, когда человек переживает томительную скуку личного своего бытия, он встает в позу мыслящей личности. Вот несостоявшийся целитель телесных недугов человека Андрей Рагин («Палата № 6») самоуверенно пытается лечить недуги духовные в роли духовника и философа одновременно. Вот ветеринарный врач Иван Иваныч Чимша-Гималайский в позе гражданина обличает и человека, и действительность и предлагает рецепты их исцеления. Вот внутренне примитивный учитель древнегреческого языка Беликов терроризирует окружающих «идеей» умерщвления живой жизни инструкциями и предписаниями свыше, «идеей» положения во гроб живого человека, с которым теперь ничего не случится. Интеллектуальная деятельность индивида в сфере личного его бытия — это удобная форма пожить в своем воображении жизнью чужой, идеальной. Это удобная лазейка для выхода за пределы внутренней свободы индивида, своего рода игра, в которую играют персонажи рассказа «Огни», демонстрирующие перед «свежим» человеком свои способности философствовать — от скуки жизни. Словом, чеховским персонажам интеллектуальный подход к процессу самоидентификации внеположен. Как, впрочем, и героям знаменитых русских романов.

У Чехова словесные «дуэли» имитируют идейные дискуссии героев классического реализма. По существу, они являются симптомом неблагополучия личного их бытия. В случае с «Домом с мезонином» идейные разногласия между персонажами как бы «облагораживают» их антипатии, сублимируют личное до уровня идейных принципов, содержание которых — продолжение довольно старой песни в среде русской интеллигенции, разделившейся на идеалистов и реалистов.

Чем обоснована антипатия Лидии к художнику, которую тот скоро почувствовал? Казалось бы, ответ лежит на поверхности: художник — это «идеалист», сама она — «позитивист», а потому его в число своих сподвижников не завербуешь. Есть, однако, и другая, быть может, более важная причина. Обратимся к поэтике чеховской новеллы. В частности, к присущим стилю Чехова парадигматическим межобразным отношениям, метафорическому «родству» образов при метонимическом их различии. Основанием для парадигматических связей здесь служит «природность» человека, и если художник испытывает внутренний дискомфорт, проходя через мрачноватые, «умирающие» аллеи в усадьбе Волчаниновых, то при виде открытого, освещенного лучами заходящего солнца пейзажа с видом на барский дом, пруд и деревню он чувствует возрождающееся в его душе чувство беспричинной радости жизни. Природа не способна обмануть человека, адекватно реагирующего на ее лики. Сумрачная красота аллей явно «рифмуется» и со строгой красотой одной из девушек, встреченных художником у ворот усадьбы. На прохожего она не обратила никакого внимания. Своей неподвижной, «скульптурной» позой рядом с каменными воротами со львами она была похожа на рыцаря, охраняющего вход в замок. Впрочем, соскучившийся по людям художник внимание на эту «рифму» едва ли обратил. Другая, совсем юная девушка, каким-то образом «рифмуется» с «веселым» пейзажем; младшая из сестер словно бы порывалась как-то выразить переполнявшее ее желание обратить на нее внимание, оглядываясь при этом на сестру, словно с ней советуясь и словно желая пригласить незнакомца в свой дом, в котором нет мужчины. Две эти девушки показались художнику, проводившему свою жизнь в одиночестве, в огромном, неуютном доме, «чудесным сном». Душа художника, словно вдруг прозревшего всю неуютность своего положения в мире и как будто бы что-то ищущего в своих блужданиях, стала пробуждаться. Он сумел оценить «женское царство» в доме с мезонином, прелесть семейной жизни, возможность общения с воспитанными людьми. Но главным объектом его внимания стала, конечно же, Лидия Волчанинова, старшая из сестер. Художник знал цену красоты, ради которой можно, по его выражению, износить даже железные башмаки. Только в реальном мире красота коварна, обманчива. Красота соизмерима с добром и правдой — в сознании человека — как абсолютная ценность. Зачем же она дана человеку с холодным сердцем, по-видимому, и не сознающему своей красоты? Похожий вопрос задает себе рассказчик в «Ариадне»: зачем дана красота тщеславной и лживой женской натуре? Красота в природе — явление телесное, однако созерцание человеком ее феномена порождает в нем отклик душевный, и эта невольная подмена человеком ценностей, продуктивная разве что в искусстве, в реальной жизни разбивает человеческие сердца. Красота не предназначена для того, чтобы утешать человека, она эгоистична. Поражающая воображение художника красота Лидии, которая предстоит перед ним, словно ему позируя, и — земство, школы, аптечки, какой-то Балагин, идейный ее супостат… Какая, в сущности, тривиальная проза! Того ли ждал от этой красоты художник! Телесная красота никого — даже родных ей людей — не может одарить душевным теплом. Вот чего не может понять художник, уязвленный как холодностью Лидии, как ему казалось, только по отношению к его личности, так и презрительным ее отношением к искусству. Напрасно, однако, художник не рассмотрел в красавице, стоящей у ворот со львами, рыцаря, рыцаря «малых дел», который бросил ему перчатку и заставил самому облечься в латы его «идеи». Лидия сразу поняла, что художник-пейзажист — человек из чуждого ей мира, с которым в дом, где она «адмирал», входит какая-то угроза. Его нужно остановить — способом, принятым у интеллигентных людей. И художник принимает брошенный ему вызов, по-видимому, уже не надеясь завоевать ее сердце, больше того, не просчитывая всех последствий идейного поединка. Художник хочет доказать Лидии, что он — не пустое место, и, если уж дело дойдет до идейных убеждений, он докажет, что способен видеть положение народа в широком контексте социально-исторических перспектив его судеб, что он обладает философским умом, в отличие от прагматика Лидии, способной только на то, чтобы извратить идею. Не способен художник понять, что «малые дела» Лидии, заниматься которыми — удел мужчин, — в порядке вещей для ее неженственной, черствой натуры, не способной любить не только других, но даже и самых ей близких людей.

Разумно ли со стороны художника нести в милый, уютный дом с мезонином войну? Роскошный летний сад в усадьбе Волчаниновых, игры, обеды и весь праздничный уклад жизни ее обитателей, присутствие любознательной, непосредственной Мисюсь, которая смотрит на художника снизу вверх широко открытыми глазами и видит в нем полубога… Разве всего этого ему мало, чтобы избегать по возможности неприязни фактической хозяйки дома? Какое же нужно иметь в груди «тяжелое сердце», какие амбиции, чтобы при каждом удобном случае вступать со «снежной королевой» в ожесточенный спор! Оказывается, что Лидия и художник в известной мере двойники. Как у Лидии не может разгореться в сердце пожар при встрече с художником, так и художник с его «тяжелым сердцем» не может удержаться от полемического задора. Мнилось художнику, что он взял своего рода реванш, расположив к себе юную, женственную Женю — прямую противоположность ее сестре. Женя оценила его талант, его «я», в Жене художник нашел то, что искал, чего всегда ищут творцы в мире действительном для вдохновения — свою музу, свою богиню. Только Женя пока еще в доме ребенок (Мисюсь), которого Лидия отсылает вон из комнаты, когда художник развивает свои «нигилистические» идеи.

Звезды сыпались с августовского неба, когда художник признался Жене в любви. Женю этот звездопад пугал, словно она предчувствовала несчастье, понимая, к чему могут привести разногласия художника с обожаемой ею старшей сестрой, которая словно бы восполняет место отсутствующего в доме мужчины, перед которым ближние должны отчитываться даже в делах сердечных. И пуант новеллы закономерен: дом с мезонином наутро после объяснения художника с Женей оказался каким-то безжизненным. В нем воцарился одинокий победитель, перед которым не будут стоять живым упреком обеспокоенная совсем не девичьей судьбой дочери ее мать и жизнерадостная сестра. Мечты художника развеялись в прах. Кто виноват?

«Дом с мезонином» — любовная новелла. Это типичная для Чехова любовная история. Чехов констатирует ограниченность внутренней свободы человека, зависимость любовных отношений от бесчисленных обстоятельств. В чеховских любовных историях значение имеет не столько само наличие у персонажей любовного чувства, сколько его интенсивность, его способность преодолеть преграды, судьбоносное его значение — с обеих сторон. Оно способно или преодолеть путаницу человеческих отношений, не избавляя тем не менее любящих от чувства внутренней несвободы («Дама с собачкой»), или поставить их перед неодолимой преградой, позволить излить любовное чувство только в одно мгновение жизни («О любви»), или парадоксальным образом раздуть пламя идейной дискуссии, в которой сгорят ростки любви, как это имеет место в новелле «Дом с мезонином». Не по той ли причине, что все персонажи новеллы «Дом с мезонином» обделены способностью глубоко и искренне любить?

Оригинальный художник охотно и широко использует эффект интертекстуальности в художественном творчестве. Для Чехова с его оригинальным персонажем этот эффект был жизненно необходимым. Разумеется, явление интертекстуальности может иметь место помимо сознательной установки автора произведения благодаря необъятному литературному контексту. Впрочем, не всегда можно с полной уверенностью утверждать, существует ли этот эффект эксплицитно или имплицитно, так сказать, без ведома автора.

Но иногда Чехов творчески обрабатывает в своих новеллах хрестоматийные образы, например, в «Попрыгунье». «Скрипка Ротшильда» отсылает читателя к пушкинской новелле «Гробовщик». Всякий раз Чехов переиначивает мотивы поведения персонажей, чтобы показать парадоксальность поведения реального человека, причем человека массового. Именно парадоксальное, обоснованное, однако, как оказывается при внимательном рассмотрении, родовой психологией единичного человека.

Ольга Ивановна сама не понимает своего стремления знакомиться со знаменитыми людьми. В чем дело? Единичный человек, по Чехову, остро ощущает свою личностную несамодостаточность и стремится это ощущение минимизировать за счет причастности к людям незаурядным, к числу которых в известной мере относится и сама Ольга Ивановна. Но если Ольга Ивановна действительно Попрыгунья-Стрекоза, может быть, даже не совсем по своей воле, то доктор Осип Дымов, муж Ольги Ивановны, должен играть роль взыскательного Муравья. Что же побуждает его быть идеальным мужем, прощать своей жене самые предосудительные ее поступки? По-видимому, опасение потерять своего кумира. Человеку нужно к кому-то прислониться, человеку свойственно боготворить кумиров. И Ольга Ивановна обещает умирающему мужу, который жил в ином, чуждом ей мире, а потому не был опознан ею как кумир, быть верной женой, потому что, оказывается, он тоже был кумиром.

Чеховский гробовщик Яков Бронза — типичный ремесленник. В его большом теле дремала маленькая душа, вследствие чего к вещам он относился с большим интересом, чем к людям, к которым он часто испытывал, казалось бы, необъяснимую ненависть, впрочем, и люди к нему относились аналогично, поскольку в обыденной жизни в людях главенствуют плотские, эгоистические мотивы поведения. Но душа в нем жила и требовала к себе внимания. Откликаясь на ее позывы, Яков трогал струну своей «подруги»-скрипки. На душе становилось легче.

Жил Яков для тела, а не для души, безбожно путал плотское с духовным, и потому в его голове царил хаос: жизнь представлялась ему сплошь убыточной, потому что плотские интересы человека никогда не насыщают. Такова их сущность. Следовательно, безубыточна только смерть, примеры чему видел он постоянно, изготавливая гробы для равнодушных к земным благам мертвецов. И только когда большое тело Якова стало распадаться, душа получила свободу, заявила о себе в полный голос, излившись в пронзительной жалобе на свое долгое заточение. И эта мелодия, подаренная флейтисту Ротшильду Яковом Бронзой вместе со скрипкой, в исполнении Ротшильда, который умудрялся жалобно исполнять даже чуть ли не плясовые вещи, стала любимой у всех мещан и чиновников города. И понять их нетрудно: в каждом из них живет Яков Бронза.

Персонаж Чехова — субъект «как бы двойного бытия». Уверенный в адекватности самооценки, он получает такие болезненные толчки извне, которые побуждают его корректировать представление о своем «я». Субъект этого «двойного бытия», чеховский персонаж, не имеющий никакого отношения к драматическому характеру, стал фигурантом чеховской драматургии. Если драматургией можно считать такой род литературно-художественного творчества, в котором нет драматического характера и, как следствие, драматургического конфликта, драматургического действия, протагониста и антагонистов, драматической вины персонажей, т. е. фактически отсутствует поэтика драматического рода. Чехов прекрасно понимал, что вместо пьес у него получались повести, в чем он сам признавался. И в том, что он — не драматург. Зато «двойное бытие» его персонажей особенно выразительно предстает в драматургической форме с ее двуплановой архитектоникой, где, как это принято в мировой драматургии, основой план — драматический, а план эпический — второстепенный. Пусть читатель полагает, что и в чеховских пьесах он имеет дело с привычной для него архитектоникой, тогда как на деле именно эпический план является здесь ведущим, а план драматический — второстепенным. Тогда драматический план будет текстом, а план эпический — подтекстом — в полном соответствии со структурой прозаических произведений Чехова.

Представить процесс личного бытия человека в драматургической форме, даже в кардинально «усеченной», как это имеет место в пьесах Чехова, много сложнее, чем словесные «дуэли» протагониста и его антагонистов, активно утверждающих свое «я» на уровне убеждений, что и является содержанием драматического плана. Помещенные автором в сферу личного бытия, чеховские персонажи идут каждый своей дорогой, они движутся в пространстве и времени согласно своей «дорожной карте», отнюдь не являясь «действующими лицами», поскольку поведение каждого из них имеет сугубо индивидуальную мотивацию, мало зависит от отношения к ним их спутников по жизни, а потому сюжетные линии отдельных персонажей интегрируются в единое драматическое «действие» только на уровне повседневного общения. Таким образом, характер мотивации поведения персонажей чеховских пьес — спонтанная реализация внутренних своих ресурсов — присущ и повествовательным произведениям Чехова.

В пьесе «Чайка» большинство персонажей предстают уже в первом действии с вполне сложившимся положением в обществе, каждый в своем «футляре»: Аркадина, Тригорин, Дорн, Сорин, Шамраев. Где здесь необходимость выяснения отношений? Каждому хочется «пожить» — вот главный мотив их поведения. Аркадина скучает по сцене, букетам и аплодисментам, а Тригорин подустал от своей профессии, от своей любовницы Аркадиной, и появление юной девушки пробуждает в нем желание той романтической любви, которой не было в его юности. И Сорин сожалеет о несбывшихся надеждах. И Маша Шамраева понимает безнадежность любви к Треплеву. И только юные Нина Заречная и Константин Треплев находятся в начале своего жизненного пути. Только перед ними открыта жизненная перспектива. Как свойственно юности мечтать о любви и славе! Не с такой ли экспозиции начинаются романы? Тем более, если перед глазами Треплева и Нины Заречной «счастливчики», люди знаменитые, а Треплев всего лишь «киевский мещанин», а его возлюбленная в своей семье словно Золушка, и как ей не влюбиться в «принца», как не возмечтать о славе великой актрисы! Мотивы поведения молодежи так понятны! И никто по существу не стоит у них на пути. Все дело в их внутренних ресурсах. Ситуация, характерная для романа, но не для драмы. Впрочем, судьбы их уже предсказаны Аркадиной. В пьесах ее сына нет той благородной простоты, непритязательности, которые свидетельствовали бы о творческой свободе писателя. Это приговор. Что касается Нины Заречной, то Аркадина видит в ней главным образом юную, прелестную девушку, способную вскружить голову ее любовнику. Но увлечение — не любовь. Аркадина знает, что Тригорин целиком в ее власти. Где же в пьесе интрига? Ее и не должно быть — как в реальной жизни, когда люди в общем-то дружелюбно общаются и ожидаемо жалуются на свою судьбу, ожидая в глубине души какой-то иной судьбы.

Четвертое действие в пьесах Чехова словно эпилог романа, в котором подводятся итоги жизненных перипетий героев. С другой стороны — он почти адекватен прологу, потому что за четыре года в усадьбе Сорина мало что изменилось. Разве что сам Сорин постарел, а женившийся на Маше Шамраевой Медведенко по-прежнему совершает паломничество в усадьбу Сорина — шесть верст туда и шесть обратно. Показательно. По-прежнему весь в сомнениях по поводу своего таланта Треплев. Все словно подустали от бесплодных ожиданий от судьбы приятных сюрпризов и играют в скучную игру лото. Все-таки играют, как бы вопрошая судьбу — кто же из них счастливчик? А Нина Заречная, давно брошенная ее любовником, продолжает его любить и играет в провинциальном театре, смирившись со своей судьбой. Она — не «чайка» (жертва), она актриса. Она обрела свой «футляр». И только Треплев, страдающий от своей непризнанности ни в качестве писателя, ни в качестве любовника, сильно хлопает дверью, уходя из жизни, чтобы наконец обратили на него внимание. Только игра и ужин одновременно продолжаются. Нужно ли омрачать эту идиллию известием о смерти Треплева, который всегда был эгоистом и не желал довольствоваться тем, чем он располагал?

Персонаж Чехова в принципе не заинтересован в выяснении отношений с кем бы то ни было. Жизнь покажет, кто он такой и чего он стоит. Ведь по большому счету все люди пленники своего «футляра», который и является главным объектом их внимания на жизненном пути. Каждый пишет как может, считает Тригорин. Можно сказать и так — каждый живет так, как может. По этой причине в пьесах Чехова невозможен протагонист. Функцию протагониста Чехов иронически имитирует, настойчиво обращаясь к завязкам тургеневских романов: здесь и дворянская усадьба, и появление в ней человека как бы из иного мира, чья жизнь удалась или который умеет быть оптимистом, заражая и других желанием жить неординарно. В «Чайке» таковыми предстают Аркадина и Тригорин, в «Дяде Ване» — профессор Серебряков со своей женой красавицей Еленой, в «Трех сестрах» — «философ» Вершинин, в «Вишневом саде» — «парижанка» Раневская. О мотиве приверженности реального человека к сотворению кумира говорилось выше («Попрыгунья»). Таков «детонатор», который обеспечивает взрыв сложившихся отношений и побуждает персонажей осмыслить свое настоящее положение, взглянуть на себя как бы со стороны, другими глазами, даже попытаться освободиться от своего «футляра». По тургеневскому же сценарию, только не с трагедийным пафосом, а в том же ироническом ключе чеховские «герои» «приземляются»: у каждого из них не меньше в жизни неурядиц, чем у тех, кто смотрит на них снизу вверх. Этим зарядом иронии акцентируется пафос чеховских пьес: герои здесь — не драматические характеры, «герой» здесь — реальный единичный человек, который желает стать героем, реальный — следовательно герой только в терминологическом значении. Зависть к «счастливчикам» («Чайка», «Дядя Ваня»), вера в их умудренность («Три сестры») или привычка видеть в господах людей всесильных («Вишневый сад») — все это одна и та же психология человека, которому в жизни нужен поводырь.

В пьесах Чехова нет места конфликту внешнему, конфликту убеждений, который отвечал бы своему назначению быть движущей силой драматического действия. Ведь каждый персонаж видит в своем оппоненте только частное лицо. Любые высказывания персонажей, имеющие свой адресат, конфликтны только по форме: это всегда бунт против собственного «футляра» в эмоциональной форме. Эмоциональные взрывы персонажей пьес сходны с вулканическими выбросами, они освобождают человека от избыточной эмоциональной энергии, которая не находит себе применения в повседневной жизни. Эти «взрывы» и воспринимаются как скандалы (Треплев, Иван Войницкий), как бестактное поведение, по выражению Тригорина, потому что деструктивная их направленность очевидна каждому. Не каждый способен терпеть жизнь, безучастную к желаниям человека. Не случайно кульминации чеховских пьес приходятся на третье действие («Дядя Ваня», «Три сестры»), когда ожидания персонажами радикальных перемен в их жизни оказываются обманутыми. Страсти утихают в последнем действии, когда они уже достаточно истощились; приходит время подвести итоги. Можно сказать — персонажи чеховских пьес испытывают дефицит положительных эмоций. Жизнь должна быть праздником — таковы людские ожидания. И у Прозоровых в первом действии праздник. Надеялись на праздник во втором действии — увы! В третьем действии городской пожар, погорельцы, паника, и сами Прозоровы и их гости столпились в одной комнате, словно только здесь еще что-то осталось от прошлой жизни. А в четвертом действии наступило время сделать окончательный выбор. Все начинают сознавать авторитет безличного порядка вещей. Звучит бодрый военный марш. И кажется, что в жизни все обрело смысл, все стало на свое место. Быть может, такой вот музыки недоставало сестрам в их жизни?

Таким образом, драматический план в пьесах Чехова может быть квалифицирован как таковой только на основе речевой его формы. В пьесах Чехова он отражает лишь одну из сторон личного бытия человека — динамику его внутреннего мира. Он словно пародирует так называемые классические драмы, хотя таких намерений у Чехова не было. У Чехова драматический план подобен хору в античной драме, ведь человек не безучастен к событиям личного своего бытия, хотя над самим его процессом он не властен, и чеховские персонажи разрозненно и эмоционально комментируют поступательное его движение.

Эпический план в пьесах Чехова и является воплощением независимого от сознания и волевых усилий персонажей порядка вещей, необходимого условия обретения ими своего «я», в чем и состоит смысл личного бытия человека. Личное бытие человека осуществляется в пространстве и времени. Его содержанием является жизнь как время пребывания человека на земле: в эпохи молодости, зрелости, старости. Из пространства интимного, семейного, человек неизбежно выходит в пространство социальное. Наиболее отчетливо эта «романная» структура чеховских пьес выражена в пьесе «Три сестры». Дом Прозоровых — это мир интимных отношений, то уютное «гнездо», из которого вылетают оперившиеся дети генерала Прозорова в социальный мир. Интимный мир предполагает наибольшую внутреннюю свободу человека, поскольку ничто не мешает ему желать и отношения здесь неформальные. Не по этой ли причине дом Прозоровых так притягателен для офицеров? В мире социальных отношений человек обретает свой социально-профессиональный статус, свой «футляр», который в плане психологии никогда не может быть адекватным нашему «я». Между двумя типами этих пространств существует граница, и все перипетии в жизни персонажей связаны с проблемой пересечения этой границы. Сестры Прозоровы словно зависли между этими пространствами, разочарованные в своем выборе. Для Чебутыкина выход во внешний мир оборачивается драмой. И выходы Андрея Прозорова из дома оборачиваются для него и его сестер большими проблемами. Не по этой ли причине он предпочитает заниматься служебными делами дома? Андрей — сугубо домашний человек. Неудовлетворенность самостоятельной жизнью взрослого человека выражается в сотворении в своем сознании экзотического пространства. Андрей грезит сначала о месте профессора в Московском университете, затем о том, чтобы посидеть в московском ресторане, где тебя никто не знает, где ты «не приговорен» к своему «футляру». Маша грезит о сказочном лукоморье, бессобытийная жизнь Чебутыкина «восполняется» экзотикой событий, вычитанных им из газет. Внутренне примитивный посыльный Ферапонт особенно склонен верить самым фантастическим слухам о происшествиях там, в столицах. Впрочем, и Москва в сознании сестер Прозоровых означает пространство экзотическое. Ох, как же тесен этот «футляр»!

И время в пьесе структурировано, прежде всего время объективное — через возраст персонажей, который обусловливает их восприятие жизни. Беззаботные юные офицеры Родэ и Федотик вполне удовлетворены временем настоящим; барон Тузенбах, не удовлетворенный своим положением, полон надежд на скорый приход светлого будущего; скептичный сорокатрехлетний Вершинин относит это будущее на века, а изживший себя и утративший всякое представление о собственном «я» Чебутыкин утратил ощущение времени. Время субъктивное в принципе однородно, вектор его движения — от надежд к разочарованию. Время прошедшее порождает ностальгию по детству и юности, по семейному кругу, время будущее взбадривает надеждой на лучшие времена, и только настоящее — нелепая случайность, которая прокралась в жизнь коварно, как Наташа в дом Прозоровых. Только эта Наташа почему-то воцарится в этом доме, а сестры его покинут, движимые временем объективным.

Безликое эпическое время, которое протекает за сценой и структурирует композицию чеховских пьес, движет судьбами персонажей, завязывает и развязывает их отношения. Эпическое время — подлинное «действующее лицо», которое активно вмешивается в жизнь персонажей и побуждает их действовать, хотя бы в пределах их ограниченной внутренней свободы. Эпическое время повелевает персонажам пьесы осмысливать их собственное «я», свое место в мире, без чего жизнь представляется человеку сплошной путаницей. Только включаясь в движение времени, человек сознает себя живущим. Таков порядок вещей, который персонажи чеховских пьес осознают через свой жизненный опыт. И потому временная протяженность чеховских пьес является необходимым условием познания судьбы каждого. Эпическое время движет каждого человека от молодости к взрослению и старению. Объективное время расставляет персонажей согласно их жизненному статусу, с чем уставшие от жизненных треволнений персонажи вынуждены согласиться. Таковы финалы чеховских пьес.

Ограниченность внутреннего потенциала реального человека Чехов акцентирует помещенностью персонажей пьес в такие сферы жизни, в которых мало что зависит от их волевых усилий. В пьесе «Чайка» — это любовь и творчество, здесь много званых, да мало избранных. У каждого человека своя судьба, которая обусловлена внутренним его потенциалом. И если Тригорину, по словам Аркадиной, всегда и во всем везет, даже в игре в лото, то Треплев — неудачник, как в любви, так и в творчестве. Кто виноват?

В сфере интимных отношений решающую роль играют симпатии и антипатии. В любви особенно очевидно обнаруживается желание человека «пожить», испытать высокий душевный подъем. Но именно в любви человек наиболее отчетливо осознает всю малость внутренней своей свободы, ее обусловленность разного рода обстоятельствами. Показательно, что в этой пьесе характер любовных отношений между персонажами выражен в их расстановке цепочкой — в затылок друг к другу: Медведенко — Маша Шамраева — Треплев — Нина Заречная — Тригорин. В мире Чехова жизнь одаривает человека любовью по возможности, а не по его желанию. Если и есть взаимность в любовных отношениях — Тригорин — Нина Заречная, Астров — Елена, Вершинин — Маша, — то это любовь «урывками» и в то же время подарок, которым нужно дорожить, как дорожит Нина Заречная любовным чувством к Тригорину.

В «Дяде Ване» ситуация «Чайки» во многом повторяется: появление красавицы Елены возбуждает страсти. Размеренный быт дворянской усадьбы взорвался, все забросили свои дела; все смешалось в усадьбе Войницких. И тогда, устав от неурядиц, обратили свой взор на красавицу Елену, признав в ней виновницу смуты — с подачи доктора Астрова. А потому красавицу необходимо изгнать. Красота реальному человеку не ко двору. Красота — феномен, она не от мира сего. Реальное значение вечных духовных ценностей — красоты, добра, истины — в жизни людей Чехов поверяет через личное бытие реального человека^[1].

И сама красавица не сознает себя царицей. Что дала ей красота — больного, капризного мужа, неприязнь его родственников? Красавица Елена такой же «футлярный» человек, как и все вокруг нее. Красота является в действительный мир, чтобы человек осознал свое несовершенство, но его порывы овладеть красотой сходны с намерением поймать рукой зеркального «зайчика». «Небо в алмазах», о котором говорит Соня, это самоутешение и извечная мечта человека о жизни иной, «сказочной».

Любовное чувство Андрея Прозорова к Наташе куда-то исчезло. Зато в его семье появляются дети, один за другим. Семейная жизнь дана человеку не ради любви, а любовь — не для семейной жизни. В какой из чеховских пьес семья строится на любви? Семейную жизнь нужно «везти», как Андрей возит коляску с ребенком. В «Вишневом саде» нет ни одной полной семьи, преимущественно одинокие люди. И тщетно пытается Раневская создать хоть одну: Варя — Лопахин. Трофимов — «выше любви», Раневская — «ниже любви». Какая-то нескладица в личном бытии персонажей пьесы.

В «Вишневом саде» императивность для человека его социально-профессионального статуса выступает во всей очевидности: все персонажи пьесы люди «бывшие», волей-неволей утратившие свой жизненный статус. Бывшие помещики, бывший учитель, бывшая гувернантка, бывший конторщик… Даже Лопахин сознает себя скорее мужиком, чем буржуа. Перед лицом прибывшей в усадьбу «парижанки» Раневской каждый отчетливо сознает свою заурядность, ненужность, потерянность. Но перед хозяйкой имения нужно выглядеть достойно, и не только перед ней. И все дружно затевают театральную игру, подавая себя обществу как людей нужных, значительных, на деле — комедиантов. Поэтому и вся речевая партитура пьесы театральна, ее персонажи говорят чужими словами, надевая на себя маски, чтобы скрыть от других отсутствие внутреннего стержня, лица. Маскарад. Эта маскарадная стихия пьесы выйдет на поверхность в третьем действии, когда те, кто некогда был допущен смотреть на бал издалека, сами теперь на первых ролях. Быть комедиантом — вот подлинная их сущность. Каждый наслаждается моментом как умеет. Судьба имения — слишком непосильный груз для этих комедиантов. Сбросить его с плеч — какая радость! Хозяева имения поставлены в безвыходную ситуацию. Что ж, человек может потерять в жизни все. Кроме чувства собственного достоинства, которое человек не имеет права утрачивать в любые исторические эпохи, при любых социальных катаклизмах. Это в идеале. Только всем ли посильна эта ноша? Что если азарт игры в биллиард превыше сознания утраты фамильной усадьбы? Что если вымышленная роль упоительней своего истинного «я»? Слаб человек!

Но приходит неумолимое время, и сцена уплывает из-под ног артистов поневоле. Пришло время разгримироваться и озаботиться реальным будущим. Желание Раневской устроить перед уходом из усадьбы судьбы Вари и Фирса — это психологическая инерция бывшей помещицы. Время изгоняет комедиантов из никому не нужной теперь усадьбы, похожей на опустевший театр, покинутый актерами. Остается бывший слуга Фирс, который всю свою жизнь был только слугой, теперь же служить некому. Да и время его жизни истекло. Он выброшен на мель, как никому не нужный старый, обветшавший корабль. Пусть других течение жизни несет в предназначенные им гавани. В пьесе «Вишневый сад» фактор времени в жизни чеховских персонажей выступает особенно внушительно, как бы подчеркивая эпическую природу чеховской драматургии.

Чеховская драматургия «выросла» из его прозы, не утратив при этом ни специфического ее персонажа, ни поэтических средств его воплощения. Чехов бросил дерзкий вызов канонам драматического искусства, противопоставив традиционному для драматургии драматическому характеру персонажа сугубо эпического, который мало чем отличается от других, поведение которого обусловлено его жизненным статусом — совокупностью индивидуальных его свойств и социально-профессионального положения. Жизнь реального человека представлена в пьесах Чехова не в частных проблемах его жизни, а по большому счету, ведь личное бытие человека — ситуация универсальная для человечества: в такой форме всегда осуществляется жизнь каждого человека. Родовым его атрибутом является театральность его поведения, стремление перевоплотиться в престижную роль, порождающее иронический эффект, присущий всем пьесам Чехова 90-х годов. В драматургии Чехова порядок вещей, воплощенный в эпический план, обозначает реальные границы внутренней свободы человека, которые зависят в первую очередь от его индивидуальности. Здесь бытийная коллизия между сознанием человека и реальными его возможностями не перерастает в конфликт — ввиду отсутствия драматической вины персонажа. Сфера повседневной жизни, эквивалентность персонажей, субъектов личного бытия, общность проблематики — и художественный мир чеховских пьес репрезентирует тот глубинный миропорядок, который отчетливо верифицируется на уровне жизненного опыта реального человека. Вот почему пьесы Чехова всегда современны — каждый человек способен узнать в их персонажах себя самого в сущностных своих признаках.

Реальный человек существует в реальном мире. Это — аксиома. Реальный человек в мире художественном — это уже теорема, которую Чехов-художник доказывал на протяжении своего творчества, обосновывая художественными средствами сам феномен реального человека.

О Чехове можно сказать то, что сказал Белинский о Пушкине, — он художник по преимуществу. Чехов — это «Пушкин в прозе», по словам Льва Толстого. Речь шла как будто бы о творческом новаторстве, но не только. Известно, что Толстого не устраивала позиция Пушкина как «чистого» художника, главной творческой целью которого было исследование феномена человека, т. е. поиск границ внутренней его свободы. А для этого писатель должен быть художником. В этом его призвание. А призвание читателя — понимать художественное произведение. Именно за такого же рода «объективизм» Лев Толстой порицал и Чехова. Нужен ли был обществу такой писатель, если это общество привыкло видеть в писателе властителя умов и чаяний человека? Это проблема читателя, а не писателя. Чехов возвратил читателю пушкинское представление о художественной литературе: писатель должен быть взыскательным художником, назначение которого — видеть мир и человека художественным зрением, дарованным человеку-творцу. Назначение читателя — понимать художественный язык произведения, различать в произведении текст и подтекст. В этом отношении позиции Пушкина и Чехова были едины.

Художественный мир — это мир, иной сравнительно с действительностью, в нем человек виртуально обретает значительно большую внутреннюю свободу, которой он обделен в мире реальном, здесь он становится субъектом мира, упорядоченного художественной мыслью автора произведения. Но даже очарованные этими возможностями мира художественного великие писатели стремились «дополнить» его философской и религиозной дидактикой с их презумпцией «истины», становились в позу вероучителей, потому что в глубине души сознавали виртуальную сущность художественного творчества и упрямую логику порядка вещей в мире действительном, власти над которым лишен даже гениальный художник. Чехов такого искушения избежал. Он трезво сознавал неумолимую власть над человеком порядка вещей, идеальным воплощением которого является природа. Человек зависим от природы, ведь все его выдающиеся способности — это ее дар. Человек, лишенный этого дара, компенсирует эту свою обделенность способностью творить своего двойника и жить его жизнью, пока равнодушный к человеку порядок вещей не призовет его к порядку. Такова доминирующая «идея» творчества Чехова.

Поступательное движение русского реализма требовало радикальной, новаторской смены художественной парадигмы, если учитывать авторитет классического реализма. Чехов кардинально раздвинул границы реализма в художественной литературе — за счет изображения реального человека в реальном мире, следовательно, исчерпал творческие, поступательные его возможности в этом направлении, о чем в свое время заявлял Максим Горький. Дальнейшее движение реализма могло осуществляться только за счет внутренних резервов творцов-художников. Творчество Чехова стало своеобразным, исторически обусловленным продолжением классического реализма, если понимать под классическим реализмом реалистический художественный дискурс. Своеобразным в том отношении, что Чехов упразднил в своем творчестве литературного человека. Автор — персонаж — читатель одинаково эквивалентны реальному человеку в той его трактовке, которую мы проследили на протяжении творчества этого писателя. Реализм Чехова — реализм постклассический.