*
ЛЮБОВЬ БЕЗ СНИСХОЖДЕНИЯ
Таня Малярчук. Лав — из. Рассказы. Перевод c украинского Елены Мариничевой. М., «АСТ», 2015, 356 стр.
Любовь это...
На обложке Магритт — «Песня любви» — изначальный отсыл к сюрреализму.
Полурыбы, полулюди, такие русалочки наоборот — человечьи ноги, а от пояса скорбные рыбьи торсы, немо поют.
«Лав — из» красным поверх них, серых, каменных, безруко прильнувших друг к другу.
Любовь — это... Персонажи, как правило, женщины. Они, эти женщины, справляются с непростой жизнью как умеют, иногда поддерживая друг друга, иногда не очень.
Итак, писатель — женщина, пишет о любви, о женщинах.
Женская проза, феминистическая проза, гендерная проза, проза для женщин. Каждое определение имеет различные коннотации, хотя речь может идти об одном и том же тексте. Надо сказать, что я лично ничего плохого в этом не вижу, если речь идет о книге, которая стоит разговора, но все-таки предпочитаю относиться к текстам независимо от того, кем они написаны. «Лав — из» разговора несомненно стоит.
(Кстати, кто-нибудь встречал определение «мужская проза»? И что бы это значило? Брутальная? Философская? О мужчинах?)
В книге две части, первая, «Зверослов», состоит из пяти рассказов — «Aurelia aurita (Медуза)», «Corvus (Ворон)», «Thysania agrippina (Мотылек)», «Rattus norvegicus (Крыса)», «Canis Lupus familiaris (Собака)».
Зверослов — понятное дело, бестиарий. С другой стороны, попытка найти в толковых словарях «зверослов» не привела к чему-то толковому, что оставляет мне право на собственное понимание и интерпретацию — «слово» превращает, условно говоря, зверя (другое живое существо, не human being) в некоторое подобие человека или, наоборот, человек обретает какие-то качества зверя, то есть смешиваются понятия и сущность. Во всех пяти рассказах процесс происходит по-разному, в рассказе «Мотылек» героиня, у которой соперница уводит любимого человека, вылетает из окна. «Ее тело на глазах становится изящней, тоньше, меньше, совсем крошечным. На спине вырастают серовато-серебристые крылья — и вот гигантский ночной мотылек слетает с подоконника в небо <...>».
В рассказе «Крыса» муж соседки, жадный, прожорливый враг, похожий на крысу, — зверь, от которого она сумела избавиться только перехитрив его, отравив. «Его глаза после ночных трапез становились маленькими и красными, сытыми и довольными. Глаза крысы, которой хорошо живется. Алевтина узнала эти глаза. Она поняла, что пропала и пропадет еще больше, если не будет бороться».
А крыса, живущая за холодильником, из ужасного врага превращается в Крысика — слушателя сплетен, снов, исповеди.
«Тело Тамары Павловны вздрагивает от тяжких рыданий. Вдруг в темноте ее спальни вспыхивают два красных огонька. Огоньки приближаются. Они уже совсем близко.
— Крысик, это ты? <...>
— Мой маленький, ты пришел пожалеть меня?»
«Собака» — мужчина, напоровшись на хамство, возвращается отомстить, но тут его жалеют, обласкивают, кормят и... он дает почесать себя за ухом.
Вот «Медуза» — две женщины, врач и пациентка, обеим снятся сны, повторяющиеся, им не очень понятные, разные, пациентке — незнакомый инструктор плаванья, учащий ее, врачу — война, кровь, солдаты, коллега на танке. Сны разные, но в общем об одном — о сильном мужчине. Медсестра объясняет — «у бабы крыша едет лишь по причине отсутствия мужика». Вскользь упомянутые в начале рассказа медузы, «которых развелось у побережья столько, что невозможно было купаться», в конце появляются снова, как символ — покоя? апатии? «Без движения. Без боли. Без слез». «Ворон». «Воронья пара на дереве в школьном дворе. Смотрят прямо на нее. С интересом раскрыли рты. С каким-то неестественным, потусторонним интересом. Антонина Васильевна замирает. Главное — выдержать взгляд, почему-то думает она. И вдруг — заплетается ногой за ногу, и — летит по ступенькам вниз».
На самом деле это рассказ о встрече одинокой пожилой женщины с юным танцовщиком, о постепенно возникшей из мелкой коммунальной вражды взаимной осторожной приязни/дружбы, доверия.
Проследить связи слова, определяющего «зверя», с развитием сюжета мне не всегда удавалось, но, вполне вероятно, это не предполагается и существует какая-то внутренняя, неочевидная связь, по которой название зверя, помимо его случайного появления-упоминания, встраивается в логику рассказа. Назвав зверя, впускают его в сюжет... Да и сама логика рассказа далеко не очевидная. Соскальзывание текста из нарративного в зазеркалье совершается почти неприметно, размыто, но «Зверослов» — все-таки о любви, вернее, о тоске по любви ушедшей, упущенной, об одиноких душах, не сумевших «принять обыкновенную, земную любовь».
Вторая часть тоже состоит из нескольких рассказов, мое предпочтение в обратном порядке.
«Лузеры хотят большего», о человеке, который испугался своей вполне удавшейся жизни. «Как можно не хотеть ничего большего и ничего иного? <...> «Только мертвецы ничего не хотят», и захотел иного. В результате ничего хорошего не вышло.
«Мы. Коллективный архетип» — своеобразный оммаж замятинскому «Мы». Контроль осуществляется на современном, городском, незамысловатом уровне НАС, коллектива.
«Город — это сеть канализаций. Знакомы его жители или нет — их экскременты будут течь единым руслом. Есть города, жители которых это поняли, и наш именно такой».
Коллективный архетип, попытка макрофагировать, поглотить непонятное чужое сознание, уравнять, на уровне социальной канализации «мы» — а при неудаче извергнуть, ну, разве только рыбок-телескопов удержать в своей системе, спустив в унитаз.
«Лав — из», давший название и второй части, и всему сборнику: «Если бы я была законодателем любви, то оставила бы в ней все без изменений. Пусть любовь и дальше остается такой: неожиданной, невзаимной, несчастной, подлой, мучительной, злой». «...Любовь ниоткуда не приходит. <...> Любовь сидит в каждом человеке с его рождения. Любовь — это человек».
«Покажи мне свою Европу, и я скажу, кто ты». Европа — это по разному понимаемый символ хорошей жизни. «Для каждого она — набор императивных ценностей и привычек...» Жители местечка Рахов, в котором установлен знак «Центр Европы», «ждали подводу с запряженным в нее конем — передвижной магазин, который привозил в Рахов все необходимое: водку, крысиный яд и карамельные конфетки для детей».
«В космосе папе было лучше. В космосе была его Европа». Для мамы Европа — «это когда можешь купить себе все необходимое и немного больше», для тетки Европа — это Сибирь. То есть Европа — место придуманное, придуманное каждым для себя.
«Я и моя священная корова» и «Цветка и ее я» — рассказы от первого лица, девочки. Девочки, уже выросшей, но помнящей (или придумывающей) свое детство.
Сюжетно довольно простые истории, второго плана там, в общем, нет, некоторые сюрреалистические моменты вполне укладываются в рамки детской фантазии, но именно к этим двум рассказам я возвращалась несколько раз, потому что читать их чистое удовольствие. Очень хорошо написанные, как, впрочем, и вся книга, эти истории визуальны, в том смысле, что каждый эпизод, по крайней мере для меня, становился картинкой — выпуклой, яркой.
«Я и моя корова» — девочку отправляют на лето к бабушке в деревню. Картинки грустные и даже страшненькие, хотя... (в некотором отдалении от событий) вызывающие улыбку.
«Я ненавидела свою корову, а она — меня. Хотя мы и были два сапога пара: обе псишки»; «Мама, здесь люди такие несчастные, что вши им совсем не мешают. Тут у всех есть вши, даже у бабиных кур».
Сказочных элементов и мотивов тут много — но, как и положено в современной сказке, — травестированных. И, конечно, депрессивных.
Парень загоняет на дерево свою немую сестру, беременную от него, и велит прыгать, но тут вмешивается корова и сталкивает парня в свежевырытую могилу Шапочки — мальчика с эпилепсией, который утонул в пруду во время приступа. «Шапочка, говорили ему ангелы у небесных ворот <...> это тебе не интернат. Отсюда не сбежишь».
«Васильковские: худющая мама и три рыжие девочки сидят на ступеньках и ждут, когда умрет старая тетка. Когда она умрет, ее хата достанется им, а пока им жить негде».
«Цветка и ее я» — старшая сестра хитровато и иногда жестоко использует любовь/влюбленность младшей.
«Чаще всего мы оставались дома вдвоем — я и она. Цветка сидела в кухне возле окна, на мягком диванчике, а я, захлебываясь обидой и слезами, мыла посуду».
«Я тогда вообще часто плакала, но мое детство нельзя из-за этого назвать несчастным. Наоборот, иногда я думаю, что так я училась говорить».
Одиннадцать рассказов, из которых составлена эта книга, совершенно непредсказуемо сочетаются, дополняют друг друга. Их можно читать один за другим, но лучше откладывать книжку, чтобы найти место рассказу в общей мозаичной картине, в плавающей (не искаженной, но смещенной) реальности. И если уж пытаться найти определение книги Тани Малярчук, я бы отнесла «Лав — из» к прозе сюрреалистической.