ТРЕТЬЯ БОГОРОДИЦА

Юрьев Олег Александрович родился в 1959 году в Ленинграде. Окончил Ленинградский финансово-экономический институт. С 1991 года — в Германии (Франкфурт-на-Майне). Автор книг драматургии, прозы, нескольких сборников стихов, многих публикаций в периодике. В начале 1990-х — один из ведущих авторов литературной программы «Поверх барьеров» («Радио Свобода»). Один из основателей литературной группы «Камера хранения» (1983), куратор одноименного интернет-проекта. Лауреат Премии имени Хильды Домин (2010), присуждаемой в Германии писателям-эмигрантам, премий журналов «Звезда» (2012) и «Новый мир» (2013), а также новой поэтической премии «Различие» (2014).

Олег Юрьев

*

ТРЕТЬЯ БОГОРОДИЦА

К 125-летию Анны Радловой

Город, как заколоченный дом,

Небо в клочьях, и ветер кругом

Воет, веет, летит, летит,

Забытая ставня от ветра стучит.

То не город, не дом, а корабль,

Гиблый ветер, смертельный Сентябрь…

Анна Радлова, «Город, как заколоченный дом…» (октябрь 1921)

1. Конец

28 июня 1931 года Анна Дмитриевна Радлова написала мужу, режиссеру С. Э. Радлову (она была на даче, он в Ленинграде): «Что слышно о Татариновой? Не очень-то я надеюсь, что ее напечатают. Не могу сказать, чтоб это меня безумно огорчило, у меня как-то притуплено „желание славы” и все связанное с этим чувством». В июле Радлова продолжает думать о недавно законченной повести и пишет о своем желании приложить к ней «небольшой словарь скопческих терминов <…> иначе могут быть недоумения»; словарь не был приложен. 14 декабря 1931 г. Сергей Радлов сообщает жене: «Поздравляю тебя и себя! Разрешение печатать Татаринову лежит у меня! Ура! Остальное, как говорят шахматисты, дело техники. Разрешение на 80 авт[орских] экз[емпляров] и 20 для цензуры. Все с отметкой „на правах рукописи”. Я ужасно этому рад»^[1]. Но «техники» оказалось недостаточно, публикации не произошло. Похоже, что непреодолимым препятствием оказалось найти типографию, которая бы печатала книги «по заказам граждан». Это был конец для радловского шедевра, казалось бы, навеки скрывшегося в архиве. Ну, навеки не навеки, но до 1997 года, до выхода эткиндовского сборника Радловой, о «Татариновой» мало кто знал.

Коллизия, если вдуматься, не без странности. 1931 год — все-таки время, по выражению главной ненавистницы Радловой в литературном мире Ленинграда 20 — 30-х годов А. А. Ахматовой, «вегетарианское». До Первого съезда писателей, слившего все литературные группы в единый Союз писателей и поставившего немногие негосударственные, «кооперативные» издательства под «партийный контроль» (путем их ликвидации или огосударствления), оставалось еще три года. До «большого террора» — шесть. Но пока-то, в «вегетарианском» 1931 году, в Ленинграде имелись толстые ежемесячные журналы «Звезда» и «Ленинград», время от времени печатавшие литературу, ничем не уступающую по качеству и сложности «Повести о Татариновой» (стихи Заболоцкого или Вагинова, рассказы Зощенко или Добычина и т. п.). «Издательство писателей в Ленинграде» существовало с 1927 по — нетрудно догадаться! — 1934 год и выпускало среди прочего прозу Л. Добычина, романы и стихотворные книги Константина Вагинова, собрание сочинений Хлебникова, наконец, — да и много чего такого, что ни в какой степени не было проще, хуже или «политически правильнее» радловской новеллы о Екатерине Татариновой. Так что вопрос заключается не в том, почему Обллит тормозил выход радловской книжки за ее же собственный счет (чиновничьи мысли и страхи неисповедимы), а почему она послала мужа в этот самый Обллит, а не обратилась со своей повестью в издательство или журнал. Мы, конечно, не все биографическое и историческое знаем, но думаю, что ключ к публикационным проблемам «Татариновой» следует искать в том особом положении, которое Радлова и ее муж занимали в культурной жизни Ленинграда.

2. Кто была Анна Радлова

В 1907 году один из крупнейших русских поэтов, Михаил Кузмин (1872, по другим данным 1875 — 1936), выпустил книгу стихов «Сети», одним из разделов которой были уже знаменитые по журнальным публикациям и литературным чтениям «Александрийские песни». Одно из лучших стихотворений цикла начиналось так:

Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было... —

как будто Кузмин уже тогда был знаком с четырьмя сестрами Дармолатовыми, старшая из которых, Анна (3/16 февраля 1891 — 23 февраля 1949), с 1914 года жена режиссера Сергея Радлова^[2], оказалась в истории русской культуры навеки связана с ним, Кузминым, и его домом. Собственно, дом Кузмина был двумя комнатами в коммунальной квартире, но эти две комнаты имели в двадцатые и тридцатые годы чрезвычайное культурное значение — сюда сходились старые и молодые писатели, читали друг другу, слушали чтение и пение Кузмина, слегка сплетничали и злословили, что было и остается немаловажной частью любой литературной жизни...^[3] Это был один из центров «первой неофициальной культуры» Ленинграда, возникшей в 20-х годах из остатков дореволюционной литературной среды, дополненной новыми, уже при Советской власти возникшими движениями и группами (как, например, ОБЭРИУ) и окончательно уничтоженной «большим террором» 1937-38 годов^[4]. Дом Кузмина посещали как футуристический акмеист Бенедикт Лившиц, так и обэриут Александр Введенский, которого Кузмин считал великим поэтом, — в атмосфере постоянно усиливавшегося идеологического давления было уже не до эстетических расхождений. Лишь вокруг Ахматовой кузминского дома не любили, считали интриганским и обвиняли в смехотворной попытке выдвинуть Анну Радлову, «лже-Анну», на место первой русской поэтессы, законно принадлежавшее Анне настоящей.

Вторая сестра, Сарра (1892 — 1967), стала знаменитым скульптором Саррой Лебедевой, обе младшие, близнецы Вера и Надя, умерли рано: Вера покончила с собой в 1919 году из-за несчастной любви, спустя три года умерла родами Надя. Ее мужем был, к слову сказать, Евгений Мандельштам, младший брат Мандельштама Осипа (таким образом Анна Радлова и Осип Мандельштам находились в свойстве).

Отцом четырех сестер был Д. И. Дармолатов (†1914), член правления банков и железных дорог, человек очень богатый и очень прогрессивных взглядов. Достаточно сказать, что патентованный буржуй Дармолатов был подписчиком и таким образом отчасти спонсором газеты «Искра», выходившей восьмитысячным тиражом в Швейцарии и нелегально распространявшейся в России (или легально приходившей к подписчикам по почте). Можно интерпретировать это и как страховку «на случай, если…», но более вероятно, что это была характерная для русского образованного и обеспеченного класса жажда разрушения Российского государства, единственной, между прочим, силы, которая была в состоянии защитить привилегированное положение этого класса. То есть, в конечном счете, жажда саморазрушения. Особенно свойственна была эта жажда банкирам, купцам и фабрикантам сектантского (хлыстовского) и старообрядческого происхождения. Они ненавидели официальную церковь и связанную с нею симбиотически государственную власть — сатанинские силы, веками угнетавшие их дедов и прадедов. Достаточно назвать имя Саввы Морозова, старообрядца по происхождению и одного из богатейших людей России, огромными пожертвованиями поддерживавшего большевиков (и среди прочего почти полностью оплачивавшего выпуск все той же «Искры»). Достоверно неизвестно, происходил ли Д. И. Дармолатов из сектантской или староверческой семьи, но исключить этого нельзя: он родился и вырос на Дону, где, как и на всем Юге, «старая вера» и секты имели заметное распространение.

Подытожим: семья была богатая, образованная и «левая». Это касается и старшей дочери Анны с ее мужем-режиссером. Их воодушевление по поводу «строительства нового общества» не могли поколебать ни «красный террор» (даже расстрел доброго знакомого и ценимого поэта Николая Гумилева 25 августа 1921 года), ни государственный атеизм (безбожие, на языке эпохи; между тем всякий, кто прочтет стихи Радловой, заметит их глубокую религиозность), ни кровавая гражданская война, ни всеобщая разруха, ни произвол ВЧК, ни постепенно усиливавшаяся цензура. Сергей Радлов принадлежал к тем — совсем не редким и совсем не худшим — деятелям культуры, что с самого начала добровольно и активно пошли работать на революцию, то есть на большевистскую пропаганду. До карьерных вершин Всеволода Мейерхольда, руководившего Театром имени себя, Радлов не добрался (лишь до управления Театром п/у себя — таково было официальное название: Театр-студия под управлением С. Э. Радлова), но Советская власть систематически доверяла ему руководство различными сценическими коллективами, иной раз даже двумя одновременно. На самом раннем этапе своей деятельности Радлов предпочитал «массовые зрелища» с толпами статистов — так сказать, монументальную пропаганду в движении, или, как это тогда называлось, революционную эпическую драму, позже склонялся к классической западноевропейской трагедии, в первую очередь к Шекспиру. Небезынтересно, что в 1923 году он ставит в Петрограде «Немецкого калеку» Эрнста Толлера^[5], экспрессионистскую трагедию об инвалиде с отстреленными на войне гениталиями, зарабатывающем себе на жизнь в ярмарочной будке — изображая гомункулюса. В известном смысле уже здесь кастрация была приравнена к революции. В «Татариновой», одним из героев которой является знаменитый Кондратий Селиванов, основавший в XVIII веке секту скопцов, или «духовных христиан», эта идея получит образное и идейное развитие.

Шекспира переводила для радловских постановок его жена. Положение Радловых в советском культурном истеблишменте 20 — 30-х годов было стабильно высоким, соответственными были и заработки. Последнее освобождало Анну Радлову от «литераторской жизни», снимало с нее зависимость от гонораров и редакторов, ту тяжкую зависимость, какую знает почти всякий «вольный литератор». Но у ее переводов имелись влиятельные неприятели: Корней Чуковский, имевший в довоенном литературном Ленинграде большое влияние, громил радловского Шекспира в отборных советских выражениях: «Дело шло о сплошном огрублении Шекспира, об огрублении его мыслей, его лексики, его интонаций, его стихового звучания, его синтаксиса, о страшном огрублении психики его персонажей и всех их человеческих отношений. Советскому народу не надобен такой одичалый и отупелый Шекспир, ему нужен Шекспир — гуманист, Шекспир — лирик, Шекспир — вдохновенный и тонкий поэт»^[6]. Впрочем, были и компетентные защитники, А. А. Смирнов, например, редактор шекспировского Собрания сочинений. В порядке дискуссии о переводах Шекспира Радлова едва ли не единственный раз появилась в журнале «Литературный современник», выпускавшемся с 1933 года вместо журнала «Ленинград»: «Как я работаю над переводами Шекспира» (№ 3, 1934). Но это все о переводах. Ее оригинальное творчество было малоизвестно за пределами узкого дружеского круга, «дома Кузмина», где оно высоко ценилось. Для трудовых советских литераторов она, скорее всего, была режиссерской женой, использующей свое положение для заработка. Взглянем на библиографию: с 1918 по 1922 гг. три книги стихов, в 1923 году — интереснейшая пьеса «Богородицын корабль» (в берлинском издательстве «Петрополис») — о дочери Петра Великого, Елизавете Петровне, оставившей за себя на троне горничную девку, ушедшей из дворца и ставшей хлыстовской богородицей Акулиной. И все, никаких авторских книг больше. Одни только переводы с гарантированным сбытом. Радлова так и не научилась (да ей и незачем было!) предлагать свои тексты и выдерживать отказы — психологическое качество, необходимое всякому действующему литератору. И еще ей недоставало личных связей в литературной среде за пределами кузминского круга и собственного литературного салона. Все это заметно понижало шансы «Повести о Татариновой» на публикацию «нормальным» способом (журнал, издательство). Вероятно, ей казалось естественнее послать мужа в госорган, чем самой предлагать повесть — с риском быть отвергнутой.

К тому же личный круг общения Радловой был не совсем непроблематичен. Михаил Алексеевич Кузмин, ее главный литературный друг, имел большое имя, но в советских официальных структурах 20 — 30-х годов считался откровенно «устаревшим», не соответствующим новому героическому времени и употребимым разве что на культурно-технических, переводных работах (в диапазоне от Апулея до Проспера Мериме). К тому же многие коллеги (а не одна только Ахматова) считали Кузмина сплетником и интриганом, а некоторые еще и побаивались его знаменитого дневника, о котором ходили разнообразные слухи. В дневнике подозревалось множество компрометирующих фактов политического или сексуального свойства (Кузмин был открытый гомосексуалист), о многих известных и неизвестных людях. Особенно испугались, когда стало известно, что осенью 1933 года Кузмин продал свои дневники Центральному музею художественной литературы, директором которого был старый большевик В. Д. Бонч-Бруевич (1873 — 1955)^[7], — подразумевалось, что НКВД теперь может свободно читать в этих дневниках и использовать вычитанное для шантажа и репрессий. Никто еще не подозревал, что очень скоро НКВД вообще перестанет нуждаться в какой-либо «документальной опоре» — следователю легче будет самому придумать обвинение и/или заказать пару доносов, чем, чихая, рыться в пыльных рукописях. Большая волна репрессий, накатившая в 1937 году (хотя и до нее бывали волны, которые трудно назвать маленькими), унесла Юрия Юркуна (1895 — 1938) и его жену О. Н. Гильдебрандт-Арбенину (1897 — 1980), с которыми Кузмин жил в своего рода mеnage-à-trois^[8], а также почти всех посетителей кузминского дома и вообще большую часть ленинградской литературной элиты. Радловых, среди очень немногих, репрессии не затронули. В пустеющем Ленинграде жизнь шла своим чередом: новые постановки, новые переводы...

...Первую, самую страшную, самую голодную зиму блокады радловский театр провел в Ленинграде. Работая. В марте 1942 года его эвакуировали на Кавказ (в Пятигорск) — так сказать, навстречу вермахту. Здесь начинается известная печальная история — после занятия вермахтом Пятигорска Радловы и часть труппы продолжили играть «под немцем». Позднее, после того, как Красная армия начала контрнаступление на Кавказе, их вывезли в Запорожье, затем в Берлин (упорно держатся слухи, что одно из представлений «Гамлета» посетил Адольф Гитлер, но доказательств этому мы не знаем), к концу войны труппа оказалась во Франции. В 1945 году остатки театра-студии п/у С. Э. Радлова репатриировались в СССР — советское посольство в Париже обещало безопасность и продолжение театральной деятельности. В СССР Радловых арестовали и приговорили обоих к 10 годам лагеря за измену родине. Поскольку у Радлова были старые связи в советской культурной номенклатуре^[9] (а может, сыграла свою роль и некоторая неловкость по поводу нарушенного обещания советских дипломатов в Париже), наказание оказалось сравнительно мягким: Радловых послали в два расположенных по соседству друг от друга лагеря под Рыбинском (не на Колыму, значит!), он руководил самодеятельным театром для заключенных, она обучала лагерных артистов сценической речи.

Анна Радлова умерла в феврале 1949 года от инсульта. Могилу ее с поставленным мужем чугунным крестом нашли в конце 90-х или в начале 2000-х годов школьники одной рыбинской школы. Впрочем, крест вскоре украли на металлолом; на могиле поставили мраморную плиту. Радлова освободили в 1953 году; он работал режиссером в Латвии, в Даугавпилсе, потом в Риге. В 1958 году умер и он.

3. Кто была Екатерина Татаринова

Повесть Радловой была далеко не первым и далеко не единственным литературным сочинением о Татариновой. Еще во второй половине XIX века тайные оргиастические и апокалиптические секты вошли в большую моду. Хороший пример: «Белые голуби» (1867) П. И. Мельникова-Печерского (1818 — 1883), который в качестве правительственного чиновника «по духовным делам» Мельникова преследовал «уклонистов» от официальной церкви, а в качестве писателя Печерского не без воодушевления о них писал. Упомянутая книга посвящена в основном секте скопцов («белые голуби» одно из их самоназваний). В ней, однако, содержится объемистая глава, посвященная «общине Татариновой», группе, состоявшей из представителей высшего дворянства и художественных элит Петербурга начала XIX века (художник Боровиковский, например, много писавший Татаринову) и собиравшейся для своих радений в Михайловском замке, где Татаринова жила на казенной квартире.

С возникновением декадентства и развитием символизма исторический, фактический интерес к Татариновой и к сектантству как таковому заместился интересом мистическим, мифологическим и отчасти даже политическим. Андрей Белый в «Серебряном голубе» (1909) превращает хлыстовский «корабль» с его богородицей Матреной в символ зреющей народной революции. Михаил Кузмин, увлекшийся старообрядчеством, путешествует на русский Север и сочиняет «духовные стихи». Мережковский в романе «Александр I» (1911), где фигурирует и Татаринова, развивает идеи о «Третьем Завете», о противопоставлении Россия — Европа, о сектантстве как фундаменте русской революции и т. д. и т. п. В 1922 году Борис Пильняк (1894 — 1938) публикует роман о России в годы революции — «Голый год». В этом романе, мгновенно сделавшем Пильняка знаменитостью, белые, чистые, сытые степные деревни сектантов противопоставлены кошмару заросших грязью, жестокостью и голодом городов. Пильняк, по отцу волжский немец, был хорошо знаком с приволжскими степными районами, что, несомненно, положительно сказалось на его романе, написанном, однако, не без унаследованной от символизма и в первую очередь от «Серебряного голубя» Андрея Белого довольно-таки механической бинарности, ошибочно принимаемой за диалектику. В качестве «диалектического синтеза» предлагались большевистские «кожаные куртки», что до поры до времени сделало Пильняка любимцем партначальства. Через двадцать лет после Мережковского и десять лет после Пильняка Анна Радлова противопоставляет язык документа и символизму, и его раннесоветскому ученику. Этот «документальный язык» не создает, однако же, никакой исторической объективности, да и не собирается ее создавать. Радлову интересуют не исторические формулы, а судьба и образ Катерины Татариновой, женщины, на которую она проецирует себя самое. Она воспринимает судьбу Татариновой лично и всерьез, потому что всерьез и лично воспринимает себя.

Е. Ф. Татаринова (1783 — 1856), урожд. баронесса фон Буксгевден, была вдовою героя Отечественной войны с Наполеоном и дочерью «царской няньки», то есть придворной дамы, приставленной к воспитанию императорской дочери Александрины, по каковой причине она (точнее, ее мать) и могла жить в Михайловском замке. В Михайловском замке было много свободной жилплощади — царь его не любил: здесь — вероятно, не без его ведома — убили его отца.

Вне всякого сомнения, татариновская община ведет свое происхождение от секты скопцов. Пророчица была лично благословлена на свою деятельность живым Богом (в совершенно прямом смысле слова: Богом) и новооткрывшимся царем Петром III, известным также как крестьянин Кондратий Селиванов^[10]. Секта Татариновой практиковала, однако, «скопчество light» — так называемое «духовное оскопление». Возможно, Селиванов, знакомый с высшими людьми Империи, включая сюда обоих современных ему царей, Павла и Александра, довольно скептически оценивал силу духа «образованных». Мы не станем мучить читателя описанием чудовищных самоистязаний, которым вполне добровольно подвергали себя скопцы (в том числе и женщины), скажем, однако, что Селиванов был, скорее всего, прав. Требование безусловной физической кастрации оттолкнуло бы представителей высшего русского дворянства, а духовное подчинение высшего слоя Российской империи было частью грандиозного плана: превратить Россию в скопческое государство. Это доказывают подробно процитированные Радловой в «Повести о Татариновой» письма бывшего польского камергера Еленского^[11], оскопившегося и ставшего (по крайней мере в своих собственных глазах) руководителем скопческого государственного переворота, к Н. Н. Новосильцеву, члену так называемого «Тайного комитета», самого ближнего и доверенного кружка советников и личных друзей Александра I. Скопческое владычество, в письмах камергера подслащенное всевозможными патриотическими обещаниями (победа над всеми врагами, мировое владычество и т. п.), очевидным образом предполагало постепенное оскопление всего населения России и, таким образом, прекращение существования русского народа и государства.

Несомненно, Катерина Татаринова и ее паства не были полностью посвящены в этот план и не осознавали его размаха. Они лишь время от времени собирались в татариновской огромной «зале» и радели — пели духовные песнопения, молились, скакали и вертелись и получали видения:

Быстро и мерно развевается белое широкое платье, как парус, гонимый ветром. Сложивши руки крестом, белый, в белой рубахе (только синие глаза горят как два святых угля) кружится с Катериной Филипповной Алексей Милорадович. <...> Поют шепотом. Крика не надо. Стозвонная музыка раскрытых сердец заглушила бы всякие песни. Вот старик Пилецкий скачет жертвенным козлом. Миклашевский кружится, как опьяневший паяц. Вера, Анна, Мария, еще Вера, Пелагея, Анна, Наталия, Елисавета и Петр и Михаил и Павел и князь Александр, и Федор и иерей Иов, и Алексей, и еще, и еще, имена же ты их веси, Господи, кружатся по-солонь. И среди них, раскинув руки, закрыв глаза, как некий невроспаст, выпустивший нитки своих ополоумевших кукол, — вертится так, что уже лица не видно, в духовном, непорочном вальсе безликая, белая, как Ангел Смерти Азраил, статская советница Татаринова^[12].

Члены общины приходили к Татариновой и по отдельности — за предвещанием будущего, за советом и помощью. После смерти императора Александра положение ее резко ухудшилось. Новый царь Николай I, в отличие от своего брата, не имел предрасположенности к мистике; власть не без неудовольствия посматривала на собрания у Татариновой (уже не в Михайловском замке, а в доме на выезде из Петербурга). В 1837 году она даже была обвинена в организации тайного общества и сослана в монастырь, где через десять лет (так долго она сопротивлялась!) подписала письменный отказ от всякой такого рода деятельности. Татаринову отпустили из монастыря с разрешением жить в Москве (но не в Петербурге). В Москве она и умерла 12 июля 1856 года. Скопческая утопия лопнула задолго до ее смерти: камергер Еленский с его предложениями по усовершенствованию России был объявлен душевнобольным и сослан в дальний монастырь (русское правительство было непоколебимо убеждено в оздоровительной и педагогической действенности монастырского заключения). Бог Кондратий Селиванов также был удален из Петербурга, секта ушла в глубокое подполье. Последние известные нам процессы против скопцов велись уже в советские времена, в конце 20-х — начале 30-х годов, то есть как бы параллельно сочинению Радловой «Повести о Татариновой».

4. Хлысты, скопцы, русская революция и коллажный роман

Нет никаких сомнений в том, что Радлова и, само собой ясно, ее муж рассматривали революцию 1917 года, Гражданскую войну (1918 — 1920/1922) и, самое главное, большевистское правление, сторонниками которого они были, как некий исторический реванш, как восстание объединенных народных сект во главе с самой тайной и жуткой среди них. Это понимание революции, с позитивным или негативным отношением к самому факту, разделяло большинство представителей русского модернизма: новые скопцы, то есть большевики, ведут соединенные секты, то есть весь русский народ, в осуществленную утопию рая Божьего на земле. Для самой новой власти это соотнесение было не особо привлекательно, несмотря на ее документально подтвержденный интерес к использованию энергии сектантов в Гражданской войне и, позднее, в организации сельскохозяйственных коммун. Большевики были преимущественно интеллигентами, мещанами в куцых пиджачках, с бородками, засыпанными какой-то дрянью, с головами, набитыми цитатами из Маркса и Энгельса. Если и существуют содержательные, политические или хотя бы психологические причины для неудачи радловской повести, то искать их следует где-то здесь.

Интерес к хлыстам, из которых в XVIII столетии вышли скопцы, и к скопцам как таковым был в начале XX века, как уже описывалось, практически повсеместен. К кругу Кузмина, который и сам писал «хлыстовские песни», принадлежала, кстати, еще одна зачарованная хлыстами поэтесса — Ольга Черемшанова (1904 — 1970), как и Радлова, примерявшая на себя личину хлыстовской богородицы. Черемшанова была балериной, выступала с мелодекламацией, стихи ее не без достоинств, но, помимо стилизованной наивности, не лишены и наивности собственной:

Мне всех радостней роднее да милей

Воркование небесных голубей.

Я бреду по Божьей по тропе,

Держу посох я во правой во руке.

Сладко пенье золоченых громких труб —

Слово новое из чистых, ясных губ...

(сент. 1926)

Черемшанова делает себя героиней своих стихов, «хлыстовской богородицей». Радлова, которая, без сомнения, была и талантливей, и литературно искушеннее, использует более изощренные способы, позволяющие ей (и ее читателю) непосредственный контакт с традицией русского мистического сектантства. Ее упоминавшаяся уже пьеса в стихах «Богородицын корабль» основана на хлыстовской легенде о «прекрасной царице Елисавет» (1709 — 1761), которой на втором году царствования явился ангел, повелевший ей оставить трон. В своих скитаниях по России Елизавета повстречала «божьих людей» (одно из самоназваний хлыстов) и стала их богородицей под именем Алулины Ивановны (подлинная, кстати, личность; по легенде, она благословила Кондратия Селиванова):

Не хочу быть царицей, Елисаветой Петровною,

Хочу быть церковью соборною, —

говорит она разыскавшему ее бывшему возлюбленному Разумовскому.

В «Богородицыном корабле» Елизавета-Акулина пророчествует перед казнью о том, что ее блуждающее сердце влетит, как в окно, в чью-то открытую грудь, то есть о том, что когда-нибудь она возродится в новой богородице: «Тяжко носить Богородицыно сердце — / Оно острее стрелы, слаще любви и вернее смерти». Не приходится сомневаться, что Анна Радлова считала Татаринову первым воплощением Елизаветы-Акулины, себя же — вторым, то есть, по общему счету, «третьей богородицей» — богородицей русской революции. Тем самым взваливала себе на плечи— на хрупкие плечи петербургской барышни! — гигантскую мистическую и историческую тяжесть. И это не было ни чудачеством, ни игрой, это было смертельно всерьез. Такого рода смертельный серьез был совершенно нормален для культуры, к которой Анна Радлова принадлежала, — культуры петербургского модернизма.

Нельзя оставить без упоминания повествовательно-технические особенности «Татариновой», поскольку, при всей личной отчужденности Радловой от ленинградской литературы 20-х и 30-х годов, она использует здесь совершенно определенный вид повествования — тыняновский литературно-исторический роман на документальной основе, то есть на основе собственной работы в архивах и изучения исторических публикаций. Этот роман очень часто выглядит как коллаж пересказанных и/или прямо цитируемых документов, из него говорят голоса времени, искусно организованные автором для создания мнимой объективности повествования.

В 1925 году Юрий Тынянов (1894 — 1943), литературовед с блистательной репутацией, один из ведущих членов ОПОЯЗа («Общество по изучению поэтического языка», объединение русских формалистов), дебютировал коротким романом о школьном товарище Пушкина, поэте-декабристе В. К. Кюхельбекере (1797 — 1846). Вышеупомянутый влиятельный Корней Чуковский устроил Тынянову заказ на популярную брошюру для юношества. Кюхельбекером Тынянов занимался, еще будучи студентом университета, так что был полностью «в теме». Из брошюры, неожиданно для самого автора, вылупился «Кюхля».

Вслед за Тыняновым взялись писать романы и его товарищи-литературоведы, например, Борис Эйхенбаум (1886 — 1959) с его документальным повествованием об одном малосущественном литераторе XIX века^[13]. Вслед за ними и нелитературоведы и неисторики открыли для себя преимущества коллажного романа, до некоторой степени скрывающего лицо автора (и, конечно, издателя) за цитатами и документами, — может быть, при прочих равных роман такого типа казался им безопаснее. Возьмем, к примеру, эйхенбаумовского друга Анатолия Мариенгофа (1897 — 1962), бывшего поэта-имажиниста, а к началу 30-х годов автора многочисленных пьес. Его последней прозаической публикацией оказались отрывки из исторического романа «Екатерина» (об императрице Екатерине Великой) в «Литературном современнике» (1936, № 10). «Екатерина» написана в коллажной эстетике и напоминает иногда кое-какие страницы из «Татариновой». Но, в отличие от Мариенгофа, который хоть и не считался в ленинградской литературной среде крупным писателем, но имел друзей, на чью помощь как минимум при работе с источниками, он мог рассчитывать (тот же Эйхенбаум, к примеру), Радлова, насколько нам известно, могла рассчитывать только на себя. И вообще: ленинградских писателей должно было раздражать, что Анна Радлова с ее предположительно несчетными гонорарами и тантьемами взялась за жанр, существовавший в качестве приятного, интересного и политически не очень опасного литературного приработка для «настоящих» литераторов. Слухи о повести Радловой наверняка ходили, это косвенно подтверждается именем героини «Двух капитанов»^[14] тыняновского шурина Вениамина Каверина (1902 — 1989): Катя Татаринова.

Что еще важно в этой связи? Радлова использует жанр документально-исторической прозы, но она не историк и не филолог. Она позволяет себе легкие анахронизмы и смелые предположения, создает поэтические образы, организует пространство цитат и документов по законам художественной логики. Научная точность в ее глазах, глазах поэтессы и, не в последнюю очередь, переводчицы Шекспира, имеет вполне подчиненное значение (хотя следует отметить, что никаких грубых несоответствий историческим фактам в «Татариновой» не наблюдается).

5. Начало

«Повесть о Татариновой» была в течение долгих десятилетий так основательно забыта, как были забыты лишь немногие из забытых произведений того времени. Она лежала в архиве Радловой в Публичной библиотеке (нынче неизвестно зачем переименнованной в Российскую национальную), никто о ней не знал и не помнил, никто ее не разыскивал. Между тем найти ее было нетрудно, нетрудно и опубликовать, если не в СССР (что в 80-х годах при удачном стечении обстоятельств было не так и невозможно), то всяко в каком-нибудь русском зарубежном журнале или издательстве. Это никому не пришло в голову. В те времена, в 70-е и 80-е годы прошлого столетия, когда все вообще-то страшно интересовались архивными текстами русского модернизма, я ни разу не слышал о самом существовании «Татариновой» — ничего и ни от кого, хотя среди моих знакомых были и современники Радловых, и специалисты по истории литературы 20-х и 30-х годов. И очень немного я слышал о самой Анне Радловой, в основном по поводу «ахматовской обиды» на Кузмина или же в связи с печальной одиссеей радловского театра. Однако, как сказала другая замечательная женщина, in my end is my beginning^[15]: в 90-х годах культуролог Александр Эткинд начал работать над книгой о хлыстах. В сборнике Радловой, вышедшем, вероятно, в качестве побочного продукта этой работы (1997), была впервые опубликована «Повесть о Татариновой» и впервые переизданы стихи и пьеса Анны Радловой. Это было начало, которое, надо надеяться, уже никогда не закончится.