«СУХАЯ ДУША», ДЫХАНЬЕ И ПЕНЬЕ

Кузичева Марина Владимировна — филолог, литературовед, критик. Родилась в Москве. Окончила филологический факультет МГУ, кандидат филологических наук. Автор статей о классической и современной литературе, опубликованных в «Новом мире», «Новом литературном обозрении», «Вопросах литературы» и других изданиях. Живет в Москве.

МАРИНА КУЗИЧЕВА

*

«СУХАЯ ДУША», ДЫХАНЬЕ И ПЕНЬЕ

О стихотворении О. Мандельштама «Пою, когда...»

Пою, когда гортань сыра, душа — суха,

И в меру влажен взор, и не хитрит сознанье:

Здорово ли вино? Здоровы ли меха?

Здорово ли в крови Колхиды колыханье?

И грудь стесняется, без языка — тиха:

Уже не я пою — поет мое дыханье,

И в горных ножнах слух, и голова глуха...

Песнь бескорыстная — сама себе хвала:

Утеха для друзей и для врагов — смола.

Песнь одноглазая, растущая из мха, —

Одноголосый дар охотничьего быта,

Которую поют верхом и на верхах,

Держа дыханье вольно и открыто,

Заботясь лишь о том, чтоб честно и сердито

На свадьбу молодых доставить без греха.

8 февраля 1937

По словам Надежды Яковлевны Мандельштам, это стихотворение из «второй воронежской тетради», с домашним названием «Абхазская песенка», основано на воспоминании об абхазской свадьбе, виденной Мандельштамами в мае 1930 г., и на впечатлении от одноголосых хоров в Абхазии и Армении^[1].

Стихотворение начинается с собирания поющим себя, настройки, сосредоточения («пою, когда...»), затем «песнь» отделяется, освобождается от своего зачина; широкое «поют» завершает этот ряд.

«Песнь» — одновременно процесс и результат: чистый («бескорыстный») длящийся порыв к формообразованию и уже форма. «Одноголосый дар» в стихотворении Мандельштама — это мелос, не полифония, и речь идет о становлении мелодии, развитии ее во времени. В этом процессе есть и свобода, и тайна, и силы, которые осознаны поэтом как союзники и со-творцы. Важнейшая из этих сил — ДЫХАНЬЕ. О роли темы «дыханья» (в совокупности с темой «воздуха») в творчестве О. Мандельштама писал еще К. Тарановский^[2]; любое крупное исследование о поэте так или иначе этот мотив упоминает.

«Дыханье» — главный, организующий образ исследуемого нами стихотворения. Прежде всего «дыханьем» пронизана звуковая ткань стиха. Многочисленные повторы ударных «ха» (и, глуше, «х» в других сочетаниях) выстраивают текст, отмеряя подчеркнутым «выдохом» (в конце строк 1, 3, 5, 6, 7, 10, 12, 15) ритм его звучания. На фоне этой явной и резкой пластики появляется мягкий фонетический ход — «сознанье». Затем — через строку — «колыханье», и, наконец, ход получает завершение и ключ ко всему (графически — вертикальному) аккорду: «дыханье». Три просторных слова с повтором прозрачного безударного «нья», как водная стихия, уравновешивают огненные «ха». В сложившемся созвучии СОЗНАНЬЕ-КОЛЫХАНЬЕ-ДЫХАНЬЕ первые два элемента продолжают звучать в последнем, обогащая и напитывая его: первое — идеальным, второе — чувственным смыслом.

Ключевое ДЫХАНЬЕ звучит тем более ярко, что к нему читатель подведен и лирическим сюжетом. «Песнь» уходит от первоначального источника — тела и сознанья поэта — к иному источнику — его дыханью. «Пенье» уже не равно поэтическому Я, отделено от него особой «глухотой» и обретенным ритмом.

Дыхание ритмически «сшивает» человека и мир. В непрерывном чередовании «вдоха» и «выдоха», друг без друга немыслимых, можно увидеть скрытый механизм процесса познания — непринужденного «творящего обмена», который преобразует и познающего, и познаваемое. Дыхание может быть затрудненным, но не может быть насильственным. Как укрупненное, вылившееся в действие дыхание можно рассматривать самый естественный жест человека — шаг. Для Мандельштама оба через ритм связаны с трудом поэта: «Шаг, сопряженный с дыханьем и насыщенный мыслью, Дант понимает как начало просодии. <...> Стопа стихов — вдох и выдох — шаг»^[3].

Говоря о собирании поэтического Я для пения, Мандельштам организует условия в весьма неожиданный перечень. Все начинается с оппозиции «влажное — сухое», отсылающей читателя к началам древней натурфилософии. Эти свойства подарены сочетанию «гортань» — «душа», так что тень противопоставления ложится и на эту пару. Материальное («гортань») Мандельштам отдает во власть влаги («сыра») — в отличие от идеального: «душа» у него «суха». Последнее — важный момент, и ниже мы к нему вернемся^[4].

Вторая строка вводит новую пару: «взор» — «сознанье». Здесь оппозиция сглажена и предстает скорее перечислением. «Влажность» подарена «взору», но глаз как будто слегка осушен («в меру влажен»): влага не застит его и зрение ясно. К правдивости, ясности призвано и сознанье (своего рода внутреннее зренье).

Поэт вступает в этот личный космос вдохновения и, проводя поверку перед пением, как перед дорогой, вопрошает себя и о «здоровье» важнейших для него вещей: «вина» и винных «мехов», которые, как известно, должны быть новыми^[5]. Это — старый разговор о содержании и созданной этим содержанием форме: так, новый кожаный мех принимает форму налитого в него еще бродящего молодого вина. «Здорово ли вино? Здоровы ли меха?» Но следует третий вопрос, и мы сталкиваемся с обогащением пары «вино-меха» («содержание — форма») третьим, таинственным: «Здорово ли в крови Колхиды колыханье?» Здесь нельзя не вспомнить комментарий Н. Мандельштам: «Тема Колхиды — к средиземноморской культуре и общей историософии О. М.»^[6]. Но возможно, что «в крови Колхиды колыханье» — это еще и метафора ритма, глубоко интимного источника поэтического труда, изменчивого, волнующегося, порой «закипающего»^[7]. Подумаем и о смысле, которым поэт наделял образ волны; ведь колыханье — это легкое волновое движенье^[8].

Ритмический гул сопровождает рождение «внутреннего образа», «звучащего слепка формы» будущего стиха. Ритм связывает форму с содержанием до нераздельности, и он же делает союз формы и содержания свободным, незастывающим.

И грудь стесняется, без языка — тиха:

Уже не я пою — поет мое дыханье,

И в горных ножнах слух, и голова глуха...

Исследователи уже указывали^[9], что «голова глуха» — эхо строк из мандельштамовского «Путешествия в Армению» (1931 — 1932): «Голова по-армянски: глух’, с коротким придыханием после „х” и мягким „л”... Тот же корень, что по-русски... А яфетическая новелла? Пожалуйста. Видеть, слышать и понимать — все эти значения сливались когда-то в одном семантическом пучке»^[10] (курсив мой — М. К.). Не та ли первоначальная «голова-„глух”», разделенная теперь на «душу», «взор», «сознанье», «слух», в процессе «пения-дыханья» вернулась в свою древнюю неразделенность?

Песнь бескорыстная — сама себе хвала:

Утеха для друзей и для врагов — смола.

Это двустишие — серединный перевал стихотворения. Дыхание установилось вполне, «песнь» свободна как от своего зачина, так и от «корысти». Далее чистота и простота мелоса, абсолютная свобода и долгота дыхания будут длиться — одним предложением — до конца:

Песнь одноглазая, растущая из мха, —

Одноголосый дар охотничьего быта, —

Которую поют верхом и на верхах,

Держа дыханье вольно и открыто,

Заботясь лишь о том, чтоб честно и сердито

На свадьбу молодых доставить без греха.

Теперь, во второй своей части, «песнь» гораздо ближе к земле («мху», «охотничьему быту»), но земля сама поднята к небу, приближена к нему («на верхах»). Весь путь, от почти одического собирания-приготовления — к сознанию свободы песни от поющего, пройден для того, чтобы послужить здесь и сейчас, «честно и сердито», тому земному, что возведено к небесному: ведь все должно окончиться свадьбой.

Почему же «душа суха»? Лидия Гинзбург в статье «Поэтика Осипа Мандедьштама» пишет, что после стихотворения 1915 г. («Уничтожает пламень / Сухую жизнь мою — / И ныне я не камень, / А дерево пою») мотив «сухости» сопровождался у поэта отрицательными коннотациями со значением «жизненной недостаточности, ущербности»^[11]. Исследователь отмечает связь у Мандельштама темы «сухости» с темой крови («крови сухая возня»), напоминает об образах «сухой травы», «усыхающего довеска». Возможно ли, чтобы мандельштамовское «душа суха» оказалось вне этого ряда? Попробуем обратиться к вероятному источнику заимствования образа «сухой души».

Создатель этого образа — Гераклит Эфесский (544 — 483 гг. до н. э.), чье наследие привлекало пристальное внимание русских переводчиков начала ХХ века. Только в 10-е годы в России вышли три издания его книги «О природе» (она сохранилась в фрагментах) — в переводах В. Нилендера (1910), А. Маковельского (1914), П. Блонского (1916). Фрагмент 118 в переводе В. Нилендера гласит: «Блеск — сухая душа, мудрейшая и наилучшая»^[12]. У А. Маковельского он звучит чуть иначе: «Сухой блеск — мудрейшая и наилучшая душа»^[13].

Читал ли Мандельштам тексты Гераклита? Можно предположить, что да. Мандельштам дважды прямо упоминает имя Гераклита в «Разговоре о Данте»: когда говорит о дантовском приеме, который ему «хотелось бы назвать гераклитовой метафорой», и о «легчайшем светящемся Гераклитовом танце летней мошкары»^[14]. Один из образов этого философа — «дитя-вечность» («Вечность есть дитя, играющее костями — царство дитяти»^[15]) — уже отмечен исследователями в мандельштамовских «Восьмистишиях» 1833 г., а отзвуки этого образа — в стихотворениях «Век» и «Нашедший подкову»^[16]. Возможны и другие, менее очевидные сближения^[17]. Мандельштам мог читать Гераклита в переводе В. Нилендера: и издатели («Мусагет»), и переводчик^[18] входили в круг близких знакомых поэта. Возможно, ему был доступен и перевод А. Маковельского, признанный более академичным; так, именно этим изданием пользовался М. Гершензон во время работы над книгой «Гольфстрем» (1922), в большой своей части посвященной философии Гераклита.

Одно из важнейших прозрений Гераклита — мысль о противоречии как источнике жизни и трагической подоплеке бытия — входило в резонанс не только с мировидением Мандельштама, но и с общим самоощущением людей искусства в эпоху войн и революций. Книга Гераклита, тем более в поэтически-утонченном, сохраняющем стиль и «темноту» этих текстов переводе В. Нилендера, представала перед читателями и как система философских воззрений, и как книга образов, восполнявших темноты мысли материей поэтической. Тексты на грани философии и поэзии могли быть прочитаны Мандельштамом с мыслью «о своем», размышления Эфесца о природе — превращены в своего рода натурфилософию поэзии.

Если принять это предположение, мы увидим, как явно знаменитое изречение Гераклита «к вступающим в те же самые потоки — иные и иные воды притекают»^[19] вступает в перекличку с мандельштамовским определением «гераклитовой метафоры» в «Разговоре о Данте»: «Иногда Дант умеет так описывать явление, что от него ровным счетом ничего не остается. Для этого он пользуется приемом, который мне хотелось бы назвать гераклитовой метафорой, — с такой силой подчеркивающей текучесть явления и такими росчерками перечеркивающей его, что прямому созерцанию, после того как дело метафоры сделано, в сущности, уже нечем поживиться»^[20]. А гераклитово «противоборствующее — соединяющее» и «все бывает благодаря распре»^[21] находит отклик в описании Мандельштамом динамики поэтического «порыва»: «Борцы, свивающиеся в клубок на арене, могут быть рассматриваемы как орудийное превращение и созвучие»^[22].

Образы и темы Гераклита у Мандельштама — часть обширной темы «Мандельштам и античность»; этот контекст будет и далее плодотворным для их толкования. Но здесь и для нашей единичной задачи — истолкования словосочетания «душа суха» в стихотворении Мандельштама — мы обратимся к трудам современных и хорошо знакомых поэту авторов: Павла Флоренского, Вячеслава Иванова и Михаила Гершензона. В книгах, о которых пойдёт речь, этот гераклитовский образ не просто упомянут, но является важным звеном авторских философских построений. Эти тексты могли стать средой, преломившись в которой первоначально взятый из Гераклита образ получил спектр новых смысловых оттенков — чтобы затем, в ореоле из них, войти в стихотворение Мандельштама.

Первая и важнейшая из названных книг — «Столп и утверждение истины» П. А. Флоренского (1914). Прежде чем перейти к ней, вспомним свидетельство Н. Мандельштам: «Последним „мужем совета” для Мандельштама был Флоренский, и весть об его аресте и последующем уничтожении он принял как полное крушение и катастрофу»^[23]. В той же «Второй книге», споря со словами Брюсова (сказанными «накануне нэпа или в самые первые дни») о богатой московской библиотеке О. Мандельштама, Надежда Яковлевна замечает, что у последнего «в то время была одна-единственная книга — „Столп и утверждение истины”»^[24]. Наконец, имя Флоренского звучит, когда Н. Мандельштам говорит о духовных кризисах в жизни поэта, о «сомнениях, которые Мандельштам называл адом (по Флоренскому?)»^[25]. А. Морозов в Примечаниях ко «Второй книге» приводит подразумеваемый текст Флоренского. Фрагмент начинается словами «...я вхожу в последний круг скептического ада, — в отделение, где теряется самый смысл слов»^[26] и взят из Письма второго книги «Столп и утверждение истины».

Всего в книге 12 Писем. Мы рассмотрим три из них.

В Письме 7 («Грех»), размышляя о природе праведности, Флоренский пишет: «И такая, „иссушенная” от влажной чувственности душа, т. е. душа „мудрейшая” (— „сухая душа — мудрейшая”, сказал некий муж древности —), такая оплотненная личность, такой устроенный человек противополагается душе влажной, личности рыхлой, неустроенной, „праздно-хаотической”, — по слову Ф. М. Достоевского»^[27] (курсив мой — М. К.).

Рассмотрим подробнее проблематику Письма 7. Что для автора соответствует «влажной чувственности» души? Грех. Флоренский пишет: «Грех есть то, что закрывает от Я всю реальность, ибо в и д е т ь реальность — это именно и значит выйти из себя и перенести свое Я в не-Я, в другое, в зримое, — т. е. полюбить <...> Грех есть непрозрачное, — мрак, — мгла, — тьма... <...>. Ведь свет есть являемость реальности...»^[28] Возникает тема света как проводника и посредника, столь близкая Мандельштаму.

В чем же, по Флоренскому, главное свойство души «сухой», «мудрейшей»? «Это — целомудрие. <...> Целомудрие — это простота, т. е. органическое единство, или, опять-таки, цельность личности: „доступен и гостеприимен должен быть дух человека, готов к благоговению и благодарности, весь — улегченный слух и ‘чистое‘, ‘простое око‘ ...”»^[29]

Здесь Флоренский цитирует строки из книги статей Вячеслава Иванова «По звездам» (1909)^[30], из главы «О законе и связи» цикла «Спорады». Заглянем и мы в эту книгу. В главе «Гений» того же цикла обнаруживаем: «Влажная теплота рождает жизнь: для истинного творчества необходимы вместе влажный и теплый элемент таланта и огневой элемент гения. Сухие и горячие души <...> суть лучшие души по Гераклиту»^[31] (курсив мой — М. К.). Итак, еще в 1909 г. Вячеслав Иванов обращается к «сухой душе» Гераклита — и добавляет к этому образу свою «поэтологическую» трактовку. Условие «пения» он видит в соединении «влажного» (тепла) и «сухого» (огня). В первых двух строках стихотворения Мандельштама мы видим схожее понимание поэтического голоса как соединения «влаги» и «сухости», но уже переосмысленное и детализированное.

В цитате из Вячеслава Иванова, приведенной Флоренским, «дух» открыт миру через слух и зрение: «весь — улегченный слух и „чистое”, „простое” око»^[32]. У певца в стихотворении Мандельштама «в меру влажен взор» и «в горных ножнах слух», то есть слух сосредоточенный, отбросивший лишнее, себя добровольно «сузивший»^[33]. Снова перекличка, вряд ли случайная.

Вернемся к книге Флоренского. Его определение «сухой души» как целомудренной, возможно, отозвалось в стихотворении Мандельштама — в мотиве свадьбы, в появлении слова «грех» в последней строке, в толковании песни как хранительницы. (Заметим, что в тексте Письма 7 за фрагментом о грехе и целомудрии следует рассуждение о «п р и з р а ч н о с т и загробного существования» у эллинов. Автор называет память источником познания, со ссылкой на Платона^[34]. Флоренский упоминает также Анри Бергсона и приходит к тому, что вся теория познания, в конечном счете, есть теория памяти, а память есть «создание во Времени символов Вечности»; «Все Время дано мне, как некое „сейчас”»^[35]. Целый «сноп» любимых мандельштамовских тем и образов...)

Теперь откроем Письмо 2 («Сомнение»), откуда, согласно предположению А. Морозова (и, косвенно, свидетельству Н. Мандельштам), поэт мог заимствовать образ сомнения как ада. В этой главе Флоренский обращается к этимологии слова «истина». Начиная со словаря Даля («истина» — «все что верно, подлинно, точно, справедливо, что есть») и продвигаясь постепенно, он подводит читателя к выводу о древнем родстве глаголов «есть (быть)» и «дышать»: «Итак, „есть” первоначально значило „дышит”»^[36]. И, возвращаясь к понятию «истины, в русском ее разумении», делает следующее заключение: «Мы мoжeм cказать: иcтина — этo „прeбывающee cущecтвoваниe”; — этo — „живущee”, „живoe cущecтвo”, „дышащеe”, т. e. владeющee cущecтвeнным уcлoвиeм жизни и cущecтвoвания»^[37]. И еще одна мысль, подкрепленная этимологическими изысканиями: «...в понимании русского и эллина Истина имеет непосредственное отношение к каждой личности...» Так, убежденно и вдохновенно, Флоренский выстраивает звенья связи между идеей индивидуального бытия-дыхания и идеей истины живой, пребывающей, становящейся.

В Письме 6 («Противоречие»), выразив уверенность, что бытие истины «не выводимо, а лишь показуемо в опыте», философ подходит к тезису о противоречии как фундаментальной основе мира и принципе познания. «Ни одна формула <...> не может заменить самой жизни в ее творчестве, в ее ежемоментном и повсюдном созидании нового. <...> Тезис и антитезис вместе образуют выражение истины. Другими словами, истина есть антиномия, и не может не быть таковою»^[38]. Флоренскому важно проследить путь философии к «живому восприятию антиномичности», и первым на этом пути он называет Гераклита: «Открыв совершенную гармонию Слова, он со всею возможною, — для жившего до Христа, — остротою увидал внутреннюю вражду мира»^[39]. «Из противоположностей образуется совершенная гармония, — цитирует Флоренский Гераклита. — Все возникает <…> благодаря вражде». И, через Платона, перекидывает мостик в современность: «Мы н е д о л ж н ы, не смеем замазывать противоречие тестом своих философем! Пусть противоречие остается глубоким, как есть»^[40]. Далее начнется Письмо 7, с гераклитовой «сухой душою».

Мы рассмотрели фрагменты из трех глав книги Флоренского «Столп и утверждение истины»: Писем 2 («Сомнение»), 6 («Противоречие») и 7 («Грех»). Нашему взгляду открылись несколько «опорных конструкций» огромного здания — труда, задуманного как «опыт православной теодицеи». К таким «опорам» — важнейшим для понимания книги Флоренского умозаключениям — можно отнести определения «целость-целомудрие», «истина-естина-дыхание», «истина-антиномия».

Думается, что неоднократное упоминание Гераклита Флоренским в какой-то мере повлияло на восприятие книги эфесского философа Мандельштамом (или на его память об этом тексте). Имя Гераклита, мотивы борьбы-противоречия и текучей, становящейся реальности присутствуют у Флоренского и у Мандельштама, но «разыграны» по-разному. И это неудивительно: первый пишет о природе праведности, второй — о природе поэзии. Рискнем высказать предположение: быть может, книга «Разговор о Данте» была для Мандельштама схожим со «Столпом...» опытом объяснения и оправдания, но только — поэзии, ее динамики и ее истин.

Богослов и поэт говорят каждый о своем. Но в стихотворении Мандельштама «Пою, когда...» тема праведности (с отчетливыми теперь для нас «отблесками» книги Флоренского) и тема поэтического мастерства (глубочайшая разработка которой — «Разговор о Данте») сходятся в один яркий фокус. По сути, это стихотворение из 15 строк — не что иное, как лаконичное Ars Poetica. Но это не просто наставление: это и сам художественный акт, его иллюстрирующий. Движущей силой поэтического устремления объявлена не цель-форма, а ее непрерывное обновление, само «пение». Именно оно («пение») и «ис-полнено», дано как средство «ис-целения».

«Пение» свободно, когда влито в «дыханье», сонастроено с ним. В мандельштамовском мире слово «дыханье» (когда оно не затруднено) окружено рядом устойчивых ассоциаций: это «свобода», «радость», «поэтическое творчество», «ритм», «пенье». Возможно, теперь к этому его «ближнему кругу» мы можем добавить облако коррелирующих «флоренских» смыслов: «истина», «целостность», «быть», «живой»...

Имя еще одного почитателя Гераклита — М. Гершензона — Мандельштам упоминает в статье «О природе слова» (1920 — 1922) в ряду имен русских мыслителей (Розанов, Чаадаев, Леонтьев), ищущих для родной культуры «стен, акрополя», твердого основания. Книга Гершензона «Гольфстрем» издана в 1922 г. в Москве. Речь в ней идет о философии Гераклита и о «гераклитовских» чертах мировоззрения Пушкина.

Гершензон начинает главу о Пушкине размышлениями о происхождении поэтического образа из мифа: «Слово навеки воплотило в себе миф и образ, но они живут в нем скрытой жизнью...» Мышление Пушкина, по словам автора, «есть созерцание» и сложено из «живых, подвижных, зрячих слов, оно живет их жизнию»^[41]. Гершензон как будто вторит мандельштамовским темам и даже эпитетам: слово как «образ, то есть словесное представление» («О природе слова»), «живое слово»-«Психея» («Слово и культура», 1921), «зрячесть» как воплощенность, в противоположность «слепоте» — ненайденному или забытому слову: «Когда Психея-жизнь...», «Ласточка» (1920).

Пушкин, замечает Гершензон, «мог бы сказать вслед за Гераклитом, что огненная душа — наилучшая и мудрейшая. <...> В созерцании Пушкина образ огня, жара, горения нераздельно слит с представлением о движении. <...> Терминам горения неизменно сопутствуют у него слова: „кипение” или „волнение”»^[42] (курсив мой — М. К.). Гершензон делает знаменательный вывод: «Легко заметить, что высшее, огненное состояние духа и низшее, окаменелость духа, представлены у него [у Пушкина] неизменно бессловесными. <...> Только среднее, жидкое состояние духа — „кипение” или „волнение” духа — есть, по Пушкину, исток слова»^[43]. Вспомним мандельштамовское «в крови Колхиды колыханье» как условие пенья, или его слова об океаническом составе крови, или — о волне из «Разговора о Данте».

Работая в 1933 г. над «Разговором о Данте» («Страшно подумать, что ослепительные взрывы современной физики и кинетики были использованы за шестьсот лет до того, как прозвучал их гром...»^[44]; «Дант может быть понят лишь при помощи теории квант»^[45]), Мандельштам мог помнить и о заключительных словах из «Гольфстрема» Гершензона: «…что древний человек постиг целостным созерцанием, то явственно сквозит в современной термодинамике, в теории относительности, в гипотезах об эфире, в учении об атоме: сквозит догадка, что бытие не имеет никакого материального субстрата, что сущность бытия — движение, которое в виде теплоты созидает все формы познаваемого нами мира»^[46]. Гершензон радуется этой догадке как долгожданному преодолению «дуализма <...> чувственного мира и духа». Для Мандельштама, «чувственый мир» никогда «духу» не противопоставлявшего, видимо, было актуально другое: мир для него был реальным, непрерывное движение мира — реальнейшим, но высшей степенью реальности была материя слова, движение мира разыгрывающая, воссоздающая. Лабораторией такой материи виделась ему поэзия Данта: в ней одни «органические» образы порождали другие, движимы «безостановочной формообразующей тягой».

Вполне вероятно, что Мандельштам не забыл введенного Гершензоном сравнения Пушкина с Гераклитом. Кажется, что Пушкин как некая родная туманность, как размытая совокупность мотивов и образов незримо присутствует в стихотворении: в «песни бескорыстной», в «утехе для друзей», в «вольности» дыханья, в полусказочной теме свадьбы, в подразумеваемой теме Кавказа. А мысли Гершензона о влажном пламени духа как срединном состоянии между святостью и косностью, о движении-«волнении» духа как «истоке слова» могли стать воспоминанием, причастным к рождению первых строк мандельштамовского стихотворения. Только то, что у автора «Гольфстрема» было названо «средним, жидким состоянием духа — „кипением” или „волнением” духа», у Мандельштама развернулось целым перечнем орудий и условий «пения» и выстроилось во времени, как процесс. Он вовлекает в действо тело и память, скрепляет их с голосом, чтобы потом от них осталось только «пение»-«дыханье» — свободное формообразующее движенье, наполненное ритмом.

Это небольшое исследование — одно из многих доказательств того, как глубоко могут уходить корни тем и образов Мандельштама. Мы сделали попытку перечитать одно из известных стихотворений поэта. «Впитавший» контекст нескольких знакомых ему книг мотив «душа суха» стал проводником новых коннотаций; но мы лишь слегка коснулись сложной сети разноуровневых (фонетических, лексических, композиционных) связей внутри текста. Целью было не затемнение смысла, но обнаружение органической сложности, которая вовсе не противоречит ясности прочтения. Поэтическая ясность — это именно живая сложность текста, неисчерпаемость, будущие открытия.

Чуть иначе зазвучало мандельштамовское слово «дыханье». Что же касается его «души сухой», теперь мы знаем о ней больше. Такая душа цело-мудренна, ис-целена от греха обособленности и входит в мир, находящийся в непрерывном обновлении, через порыв к пению, преображающий телесный состав поющего. В пении (слове) примиряются противоположности: «влага» и «огонь», динамика (становящееся) и статика (целое), реальное и идеальное. «Песнь» живет ритмом-дыханием и через дыхание становится соприродна «истине» — текучему «бытию», обладая при этом даром хранить то, что в свой срок даст жизнь будущему.