О ПРИРОДЕ ВОСПРИЯТИЯ

Губайловский Владимир Алексеевич — поэт, прозаик, критик. Родился в 1960 году. Окончил мехмат МГУ им. М. В. Ломоносова. Живет в Москве.

Владимир Губайловский

_*

О ПРИРОДЕ ВОСПРИЯТИЯ

1. Никола Буало в своей поэме «Поэти­ческое искусство» («L’Art Poetique», 1674) так формулирует правило трех единств^[1]:

Qu’en un lieu, qu’en un jour, un seul fait accompli

Tienne jusqu’а la fin le theatre rempli^[2].

(«Пусть в одном месте, в один день, одно совершившееся действие / Удерживает до конца театр заполненным».)

Буало смотрит на сцену из зала. Его главным образом волнует, насколько достоверным, увлекательным и убедительным будет действие с точки зрения зрителя. Вообще, апелляции к зрителю-читателю в «Поэтическом искусстве» постоянны.

Невероятное растрогать неспособно.

Пусть правда выглядит всегда правдоподобно:

Мы холодны душой к нелепым чудесам,

И лишь возможное всегда по вкусу нам^[3].

Но разве Буало не впадает в противоречие? Ведь именно в неправдоподобности, к которой приводит неукоснительное выполнение правила трех единств, более всего и упрекали Буало — и Гюго, и Пушкин.

В заметках «О трагедии» (1825) Пушкин пишет: «Изо всех родов сочинений самые неправдоподобные (invraisemblables) сочинения драматические… Французские писатели это чувствовали и сделали свои своенравные правила: действие, место, время. Занимательность, будучи первым законом драматического искусства, единство действия должно быть соблюдаемо. Но место и время слишком своенравны: от сего происходят какие неудобства, стеснение места действия. Заговоры, изъяснения любовные, государственные совещания, празднества — все происходит в одной комнате! — Непомерная быстрота и стесненность происшествий, наперсники... a parte столь же несообразны с рассудком, принуждены были в двух местах и проч. И все это ничего не значит. Не короче ли следовать школе романтической, которая есть отсутствие всяких правил, но не всякого искусства?»^[4]

Но Буало заботится не о правдоподобии того, что происходит на сцене, — им он готов пожертвовать. Он пишет восторженные слова о «Сиде» Корнеля, но вряд ли он не видел, «...как смело Корнель поступил в „Сиде”: „А, вам угодно соблюдать правило о 24 часах? Извольте”. И тут же он нагромождает событий на 4 месяца»^[5] Буало важно, чтобы зал оставался полон, чтобы у зрителя оставалась иллюзия присутствия. А зритель вообще-то «в имперский мягкий плюш… втискивает зад» и сидит на одном месте и смотрит. Если на сцене все время будет меняться место и время действия, то этот «мягкий плюш» рискует превратиться в машину времени, совмещенную со ступой Бабы Яги, — зритель будет мгновенно переноситься в произвольную точку пространственно-временного континуума. А вот это Буало считал как раз «чудесами». И имел на это полное право.

Правило трех единств обеспечивает не правдоподобие действия, а правдоподобие восприятия. При соблюдении правила зритель как бы присутствует при том действии, которое разворачивается здесь и сейчас. Конечно, драматургу приходится идти на определенные условности, но зритель (в данном случае Буало) на это согласен — эффект присутствия для него важнее.

«Реалистический» театр XIX века о правиле трех единств благополучно забыл. Театр XX века вообще к любым правилам относился скептически.

Но тот реализм восприятия (часто весьма существенно отличающийся от реализма действия), который отстаивал Буало, кажется мне сегодня важным конструктивным моментом не только (а может, и не столько) для театра, сколько для прозы.

Этот тип реализма (правдоподобия) я увидел в прозе двух писательниц, о которых и хочу немного поговорить.

2. В 1994 году журнал «Литературная учеба» (№ 6) напечатал повесть 19-летней Евы Датновой «Диссидеточки». Ева была студенткой Литинститута, семинаристкой Александра Рекемчука. Повесть была замечена. Дмитрий Бак откликнулся на нее сочувственной рецензией в «Новом мире» (1995, № 9).

«…30 июня 2002 года Датнова Евгения (Ева) Борисовна, 1975 г. р. ушла от гостей по ул. Паустовского… и не вернулась домой»^[6]. По сей день никаких достоверных свидетельств о Еве Датновой нет.

В 2012 году вышла книга «Земляной вал», в которой собраны все основные произведения Датновой. Заключает увесистый том подробное послесловие Александра Рекемчука. Это своего рода ПСС.

В 1993 году журнал «Юность» опубликовал повесть 18-летней Марии Ряховской «Записки одной курёхи». Мария Ряховская была студенткой Литинститута, семинаристкой Александра Рекемчука.

Повесть была замечена. И оценена — премия журнала «Юность».

После окончания Литинститута Ряховская оставила прозу и много лет занималась журналистикой. Но потом вернулась к активной писательской работе.

В 2013 году Ряховская выпустила роман «Записки одной курёхи»^[7] (расширенный вариант одноименной повести). Роман был удостоен Горьковской премии за 2014 год.

Меня заинтересовала не только биографическая параллель двух писательниц, но и движение поэтик у обеих в одном направлении — к Буало, к реализму восприятия, но, конечно, в другом жанре и времени. Достигается такой реализм у обеих сходным образом — я назову его «клиповый монтаж».

3. Любая проза (как и любое кино) — монтажная. Даже если мы возьмем пушкинскую «Капитанскую дочку» или толстовское «Детство». Повествование монтируется из эпизодов. Но в традиционной прозе каждый эпизод — это почти завершенный рассказ со своей завязкой и кульминацией. Количество связей между эпизодами сравнительно мало, и все эти связи писатель уверенно контролирует.

Писать так трудно, но написать целую вещь относительно просто. Вы как бы строите текст из некоторого небольшого количества крупных блоков-рассказов. Если каждый эпизод свести к одной только кульминации, получится связанное повествование — его легко спланировать и выстроить.

Но этот метод преобразования действительности в текст довольно условен. И помним действительность мы не так, и самое важное — видим тоже не так. Мы не переживаем действительность как связанную последовательность развернутых повествований: сознание фильтрует поступающую информацию и практически всю отбрасывает (буквально забывает), потому что действительность обладает очень высокой предсказуемостью и низкой информативностью, в силу неизбежного повторения. Нет ничего скучнее, чем реалити-шоу, если смотреть его подряд, целиком.

Когда писатель строит прозу как последовательность эпизодов-рассказов, он в каждом таком эпизоде, по сути, занимается восстановлением одного и того же контекста. Писатель старается сообщить читателю нечто важное и новое так, чтобы читатель сумел встроить это важное и новое в создаваемый писателем единый контекст целого. Если выстроить контекст целого не удается — повествование распадается, нет тяги сюжета. Но из малого количества относительно больших эпизодов связанное целое выстроить проще, чем из резких мелькающих кадров.

Но можно работать и не так. Можно монтировать действительность ближе к ее реальному восприятию, то есть брать только отдельные кадры, случайные, на первый взгляд, моменты бытия. Это короткие эпизоды — без интродукции, без выхода, безо всяких длинных разговоров. Это клиповый монтаж.

Писать такими резкими отрывками довольно просто, но вот написать трудно. Короткие отрывки, каждый из которых точен и достоверен, как бы распадаются на несвязанные моменты, неясно к чему автор клонит, возникает ощущение хаоса. Эпизодов много, их связи трудно контролировать.

В стихах (а в лирике монтаж всегда клиповый, иной кажется утомительно-избыточным) проблема универсального связывающего контекста решается часто за счет повторяющейся метрической схемы — она образует жесткий синтаксический фон действия. В прозе этого нет, и поэтому нужен какой-то крайне четкий семантический контроль, который не позволил бы тексту распадаться. Но если удается удержать целое, возникает ощущение высокой достоверности текста. Это своего рода «любительская», а не постановочная съемка — здесь все «по правде». Ей легче верить. Если удержать целое не удается — текст буквально разваливается, его просто нет. Риск неудачи при таком монтаже очень велик.

Лем говорит: писатель может переставить в голове у читателя всю мебель, если она там есть. Но ведь задача писателя еще и поставить эту мебель в голову. И это возможно, если заставить читателя переживать не только результат, но и процесс восприятия конкретного факта.

В принципе, «клиповое» письмо — самое реалистичное из возможных, самое точное и правдоподобное, самое информативное, в конце концов, потому что оно транслирует сам момент схватывания действительности. При таком письме не происходит разрыва между самим письмом и проживанием этого письма. В точности как в стихах. Более конвенциональная проза существует в пустоте между Я и миром, в придуманном пространстве, куда сначала нужно выпасть, а потом уже воспринимать. Клиповое письмо позволяет это промежуточное пространство устранить.

Но чтобы так писать, нужно так жить. Такое письмо слишком реалистично, чтобы его удалось применить как продуманный прием.

Человек не хочет встраиваться в длинные сюжеты, например, такие как брак, карьера, дети, внуки. Потому что у таких сюжетов сильная инерция, и она отвлекает от прямого переживания действительности.

Нужно рвать сразу, чтобы опять и опять споткнуться о действительность. Потому что только собственная боль есть гарантия адекватного восприятия. Потому что без боли все окружающее превращается в придуманный мир. Только боль — гарантия реальности.

4. Рекемчук так суммирует приметы стиля Датновой: «…свобода перемещения в пространстве и времени; варьирование первого, второго, третьего лица в повествовании; густая населенность текста реальными персонажами наряду с героями вымышленными; использование печатных и рукописных текстов, подлинных и мнимых документов»^[8]. Рекемчук отмечает и характерный для Датновой «прием монтажа коротких, напрямую не связанных меж собою эпизодов»^[9]. Все так. Только это не прием. Это слишком серьезно.

Практически все это можно сказать и о романе Ряховской.

Юные героини обоих текстов стремительно взрослеют и мечутся по стране. Наличие реальных персонажей постоянно прорывает эстетическую замкнутость и апеллирует к внетекстовому опыту читателя, который и про «Мемориал» (о котором у Датновой много) наслышан, и про Цоя (о котором у Ряховской еще больше) тоже.

Вымышленные герои постоянно сталкиваются с реальными, и читатель понимает: конечно, он мог их видеть — и диссидеточек, и курёх.

Темы у текстов разные: у Датновой — это диссидентское движение, у Ряховской московские и питерские хиппи и рок-движение, крепко сплетенные с детскими впечатлениями от дачной, деревенской жизни, но принцип монтажа очень схож.

Возможно, появление такого «клипового монтажа» связано с тем, что Датнова и Ряховская пишут о 80-х — начале 90-х — времени социального перелома, когда всякий сколько-нибудь длинный и устойчивый прогноз был невозможен, когда в очередной раз наступил «конец романа» и всех кто ни есть выбросило из «биографий, как шары из бильярдных луз». Время уплотнилось, и главным моментом бытия стало не развертывание действия, а сам процесс восприятия — схватывания действительности.

Этот тип письма и сегодня остается актуален. Отказаться описывать процесс схватывания уже нельзя, как нельзя ограничиться выстраиванием длинного биографического контекста. Просто потому что скорость обмена информацией стремительно и неизбежно растет.

Тексты Датновой и Ряховской — это один из первых опытов переживания и фиксации информационного шторма.

5. Разница между Датновой и Ряховской есть, и существенная. У Датновой можно еще увидеть пусть и предельно скупую, но еще простроенную сложноподчиненную фразу. У Ряховской дело доходит до назывных и безличных: мы ведь не рефлексируем цвета или формы предметов, которые видим у себя на кухне. Героиня Ряховской — почти девочка — собирается на вокзал встречать своего рок-кумира: «Знобит от недосыпа. Прокралась на кухню, выпила кофе. Налила в термос крепкого чая с мятой. Сыр для бутербродов был выбран самый лучший... Взяла папины носки из верблюжьей шерсти. Ленинградский вокзал. Вот он, поезд 86! Вагон 7. Тетка с двумя огромными авоськами, какой-то пьяный рыжий дядька нараспашку, солдатик, две девицы, мама с ребеночком, старушенция с укутанной дрожащей жучкой, толстяк с рюкзаком, двое сальных хиппарей… Длинноволосого с виолончелью нет! Еще десять минут. Все вылезли. Дома выпученные глаза и крики...»^[10]

Взгляд скользит по перрону и останавливается на каждом только с одной целью — понять, что это не тот, кого встречает героиня. Не он, не он, не он. Облом. Не приехал. Но весь эпизод имеет свою внутреннюю логику: от физического ощущения озноба — до полной разомкнутости и растерянности перед пустотой мира.

Мария Ряховская начинает свою статью о Еве Датновой^[11] цитатой из «Диссидеточек»: «Малышка сидела на пороге общества „Мемориал” и курила сигарету „Герцеговина Флор”… Над Малышкиной головой скрипнула дверь, и в рамке косяков Малышка узрела гражданку, про которую знала только, что она сидела — как Фунт — при всех вождях...

— Деточка, хочешь добрый совет?

„Понятно, — решила Малышка, — сейчас начнет говорить про каплю никотина, убивающую лошадь”, — но из уважения к представительнице старой диссиды кивнула:

— Да, пожалуйста!

— Пока ты на воле — кури хорошие сигареты!..

Когда через год Малышка, „загорая” в отделении милиции, тянула одну „Беломорину” на четверых — она оценила этот совет в полной мере».

Почему Ряховская выбирает для представления однокашницы эту «фацецию» можно догадаться: она сама так писать не будет. Она собирает целое из других фракций — гораздо более мелких. А у Датновой такого рода монтаж — из готовых очень коротких сюжетов — встречается часто. Фацеции Датновой — часто о реальных людях, они разомкнуты в действительность, и потому зацеплены за собственный опыт читателя. У Датновой эти эпизоды достоверны, потому что мы именно так и помним проживаемое время — в памяти почему-то застревают вот такие завершенные самодостаточные моменты. И не всегда понимаешь, почему осталось именно это. Логика памяти часто бывает странной. Или вовсе отсутствующей.

Как выстраивается целое? У Ряховской микроэпизоды нарастают как лавинный навес в горах. Просто идет снег и опасность растет. Читатель не очень понимает, почему обычный поход на рок-концерт или поездка в деревню — это тревожно. Но тревогу чувствует: что-то идет не так. И в конце концов лавина сходит, потому что не может не сойти.

У Датновой микроэпизоды — это камешки мозаики. Она выкладывает их почти случайно. Персонажи появляются, только для того, чтобы навсегда исчезнуть. Но почему-то из хаотично набросанных моментов бытия складывается лицо — и это лицо главной героини. Оказывается, все случайности были неслучайны, оказывается, у каждого камешка есть свое строго определенное место. Но это не фотография — изображение смазано, оно колеблется, не попадает в фокус. Так мы вспоминаем лицо человека.

5. Два слова об оцифровке звука.

Звук — это синусоида. Чтобы точно передать звук, нужно передать бесконечное количество значений — всю синусоиду. Это возможно при аналоговом соединении. Я говорю — ты слушаешь, контакт не прерывается, пока длится разговор.

При цифровой связи по каналу мы можем передать только конечное количество точек — закодированный звук. Значит ли это, что мы не можем передать звук точно? Оказывается, нет, не значит. Дискретным набором состояний (значений) мы можем передать звук абсолютно точно.

Мы знаем, что разные звуки — это по-разному модулированная синусоида. Мы передаем только дискретные состояния, а саму синусоиду передавать не надо — ее может породить принимающий прибор. Он порождает синусоиду, и на нее накладывается модуляция (дискретные состояния), переданная по каналу связи. (Грубо говоря, судьба состоит из точек выбора и продолжительности следования последнему на данный момент выбору: чтобы передать такую ломаную, информации надо совсем немного.)

Существуют точные принципы, какие именно дискретные состояния надо передавать, чтобы звук точно совпадал на входе — где дискретные состояния считываются, и на выходе — где эти состояния накладываются на некоторую стандартную синусоиду (несущую)^[12].

Писатель всегда решает ту же самую задачу — оцифровки сигнала. Писатель отбирает только важные моменты передаваемой действительности, а бесконечное количество этих моментов — отбрасывает. Он должен передать только те состояния, которые нужны для описания действительности, и никаких других, то есть минимизировать избыточность. Избыточные значения ничего не добавляют к точному сигналу.

Проза Датновой и Ряховской — проза минималистская. Именно в информационном смысле. Это попытки выбора только значимых точек, описывающих действительность. Причем в качестве «несущей» используется не состояние мира, а процесс его восприятия. А ведь именно процесс восприятия — то есть процесс получения внешнего сигнала — это процесс физический, и он подобен у всех особей вида homo sapiens, и действительно может синхронизировать состояния писателя и читателя.

6. Кажется, те находки, на которые (возможно, вполне интуитивно) наткнулись 18-летние однокашницы Датнова и Ряховская двадцать лет назад очень существенны сегодня.

Традиционная сюжетная проза отказывается быть традиционной. Она все время переступает через собственные границы и нарушает каноны. Цифровые технологии приводят к кризису достоверности. Сказать в подтверждение истинности события: «Я видел это собственными глазами» — наивность. Ты видел не действительность, ты видел хорошо темперированный монтаж. Но мир и сегодня монтируется из моментов зрения, слуха, осязания, вкуса, обоняния и — главное — понимания. Из чистого личного опыта. «Я видел», и не очень важно, на что я смотрел. Правдоподобие текста оказывается правдоподобием восприятия, это тот опыт, который можно разделить. Писателю трудно разделить с читателем опыт увиденного, но он может разделить — опыт видения.

В этом смысле происходит возврат к принципам Никола Буало.

И удивительно, как близко подошли к этому 18-летние однокашницы Ева Датнова и Мария Ряховская.

И совсем неудивительно, что сегодня их работа снова востребована.