ЗАПАХИ И ЗВУКИ У ЧЕХОВА: ВЛАСТЬ ПРИЕМА

Карасев Леонид Владимирович — философ. Родился в Москве в 1956 году. Закончил философский факультет МГУ им. М. В. Ломоносова, доктор философских наук, ведущий научный сотрудник Института высших гуманитарных исследований им. Е. М. Мелетинского при РГГУ. Автор книг «Философия смеха» (1996), «Движение по склону. О сочинениях А. Платонова» (2002), «Три заметки о Шекспире» (2005), «Флейта Гамлета. Очерк онтологической поэтики» (2009), «Гоголь в тексте» (2012) и др. Живет в Москве.

ЛЕОНИД КАРАСЕВ

_*

ЗАПАХИ И ЗВУКИ У ЧЕХОВА: ВЛАСТЬ ПРИЕМА

_{…В кухне стучали ножами, во дворе пахло жареным луком.}

А. Чехов. «Ионыч»

…На кухне стучали ножами, и доносился запах жареного лука.

А. Чехов. «Ионыч»

Я не взялся бы за названную тему, если бы речь шла о сочинениях Пуш-кина, Лермонтова, Гоголя, Тургенева, Гончарова, Достоевского или Толстого, поскольку в том, как и когда они упоминают те или иные запахи и звуки, нет ничего особенного. Обобщая ситуацию, можно сказать, что эти писатели упоминали о запахах и звуках по-разному, не выработав для себя каких-то устойчивых, многократно повторяющихся приемов.

Другое дело — Чехов. У него явление в тексте каких-либо запахов или звуков оформлено настолько сходным, если не сказать, одним и тем же образом, что создается впечатление, будто он делает это под давлением какой-то неодолимой силы.

У Пушкина и Лермонтова запахи и звуки упоминаются довольно редко (в сравнении с более поздними авторами). Например, в «Пиковой даме», «Выстреле» и «Станционном смотрителе» вообще нет никаких запахов и мало звуков. А в самых знаменитых случаях («здесь Русью пахнет») и «слышно было до рассвета» запах и звук — не совсем то, что непосредственно ощущается или слышится. «Запах» Руси — если не чистая метафора, то, во всяком случае, не вполне «запах», а звуки ликования французов, которые было слышны всю ночь, — это не конкретное впечатление, а описание того, что происходило на протяжении многих часов.

У Гоголя упоминаний звуков и запахов значительно больше. У него встречаются совсем короткие описания: «…цирюльник Иван Яковлевич проснулся довольно рано и услышал запах горячего хлеба» («Нос») или же описания очень длинные и подробные, например, как в «Мертвых душах»: Петрушка «носил» с собой «какой-то свой особенный воздух, своего собственного запаха, отзывавшийся несколько жилым покоем, так что достаточно было ему только пристроить где-нибудь свою кровать, хоть даже в необитаемой дотоле комнате, да перетащить туда шинель и пожитки, и уже казалось, что в этой комнате лет десять жили люди». То же самое можно сказать и о звуках: есть короткие упоминания «слышно было, как муха летит» («Мертвые души»), а есть и длинные, с подробностями, как в «Тарасе Бульбе»: «Иногда слышался из какого-нибудь уединенного озера крик лебедя и, как серебро, отдавался в воздухе»; или от бурсаков «слышалась трубка и горелка иногда так далеко, что проходивший мимо ремесленник долго еще, остановившись, нюхал, как гончая собака, воздух» («Вий»).

Похожая — в отношении разнообразия описаний — картина у Гончарова. Бывает совсем коротко: «От него пахло водкой», а бывает, и это случается чаще, описание достаточно подробное: «Чем ближе подъезжаешь к берегу, тем сильнее пахнет гнилью от сырых кораллов…» («Фрегат Паллада»). Так же и со звуками: короткие описания и длинные, от одного звука до нескольких. Из «Обломова»: «В передней послышалось ворчанье» и еще: «…послышалось сначала точно ворчанье цепной собаки, потом стук спрыгнувших откуда-то ног». Или вот пример полной звуковой картины: «…На кухне стучат ножи, слышно в окно, как полощет баба что-то в углу, как дворник рубит дрова или везет на двух колесах бочонок с водой; за стеной плачут ребятишки или раздается упорный, сухой кашель старухи».

Последний пример любопытен тем, что показывает, как складывается цепочка звуков: по сути, перед нами не реальная звуковая картина, а сочиненная, так сказать, умозрительная. Автор сначала упоминает о конкретных звуках («стучат ножи», «полощет баба что-то в углу»), а затем сообщает о дворнике, который неким парадоксальным образом делает сразу два дела — рубит дрова и везет бочонок с водой. Гончаров, конечно, ставит в нужном месте слово «или», однако это дела не спасает, поскольку указывает не на то, что слышно сейчас, в данный момент, когда «стучат ножи» и «плачут ребятишки», а на некое размышление автора о том, чем на дворе может заниматься дворник и какие звуки при этом будут слышны.

Тургенев весьма разнообразен в описаниях запахов и звуков, единственное, что воспринимается при чтении его сочинений как «повтор», так это желание назвать сразу несколько запахов или звуков, три, четыре или даже больше. Редко бывает, чтобы было два упоминания: «пахнет от него всегда дегтем и землей» («Степной король Лир»), много чаще — когда перечислений больше. «В сухом и чистом воздухе пахнет полынью, сжатой рожью, гречихой» — здесь помимо трех запахов еще два не таких явных: воздух «сухой» и «чистый» («Записки охотника»: «Бежин луг»), «отовсюду пахло свежим дромом, лесом, травою, сиренью» («Дворянское гнездо»), «пахнет квасом, сальными свечами и кожей» («Два помещика»), «пахло грибами, почками, зорей-травою» («Призраки»), «везде пахнет квасом, яблоком, олифой, кожей» («Бригадир»). Некоторая избыточность в перечислении запахов очевидна, особенно на фоне Чехова, для которого упоминание не более, чем двух запахов, — едва ли не правило (но об этом и о следствиях этого «правила» позже).

В описаниях звуков Тургенев более лаконичен (обычно упоминается какой-либо один звук), но и здесь, по сравнению с Чеховым, он более многословен, поскольку постоянно хочет что-то уточнить или прояснить. «Ни одной птицы не было слышно: все приютились и замолкли; лишь изредка звенел стальным колокольчиком насмешливый голосок синицы» («Записки охотника»: «Свидание»); «Птиц не было слышно: они не поют в часы зноя; но кузнечики трещали повсеместно…» («Накануне»). Тургенев вообще часто сообщает о том, что стояла полная тишина («не было слышно малейшего шума») («Первая любовь»), а затем описывает какой-либо слабый или сильный звук.

Все сказанное можно в полной мере отнести к Достоевскому и Толстому, у которых мы встретим самые различные варианты упоминания тех или иных запахов и звуков: есть и совсем короткие, и средние, и длинные. Давать примеры здесь уже нет большого смысла, поскольку они лишь повторят картину, описанную выше. У Толстого даже есть немало из того, что затем составит любимый чеховский прием, а именно короткие, с упоминанием двух запахов или звуков, фразы. Когда читаешь их списком, то создается впечатление, что это написано не Толстым, а Чеховым, что это чеховская деталь в тексте Толстого, чего не скажешь при чтении Чехова; не скажешь, что подобное упоминание запахов и звуков — это толстовская деталь в чеховском тексте. «Пахло одеколоном и пылью» («Три смерти»), «пахло дымом и тулупом» («Утро помещика»), «пахло свежей зеленью и цветом» («Холстомер») и т. д. И также с упоминанием звуков: «слышны были то пробы голосов, то сморкание соскучившихся певчих» («Анна Каренина»), «слышен был гул голосов, мужских и женских» («Воскресение»). И конечно, как и у Достоевского, Тургенева, Гончарова, Гоголя, у Толстого есть формула типа «только слышно было», которая впоследствии также станет привычным оборотом у Чехова, его приемом.

Можно спросить: если у Толстого и у других авторов имеются такие же упоминания о запахах и звуках, как и у Чехова, то зачем нужно отделять Чехова от всех остальных и разбирать его случай как необычный, особый? Главная причина в том, что у Чехова названная манера упоминать о запахах и звуках превратилась в прием, которым он пользовался постоянно и который приобрел у него вид узнаваемой формулы. Примеры такого рода идут у Чехова сплошняком, и в ранних сочинениях, и в поздних. Пользуясь этой формулой, Чехов в одном коротком предложении добивается эффекта цельной картины: Тургеневу или Гончарову, да нередко и Толстому требовались перечисления нескольких звуков или запахов, и не только перечисления как таковые, но и различные пояснения к ним: почему слышен именно такой запах или звук, с чем он связан или откуда происходит и т. п.

Важно и то, что, скажем, у Толстого «чеховские» кусочки окружены массивами большого текста или даже огромного. У Чехова же названные элементы так заметны и действенны потому, что часто повторяются и вставлены в маленькие рассказы, занимающие обычно всего две-три страницы.

Другое дело, что когда собираешь чеховские описания все вместе, то их сходство вызывает некоторое недоумение по поводу намерений автора, переносившего из одного текста в другой один и тот же прием, нисколько не заботясь о том, что читателю это может показаться несколько однообразным. Однообразие здесь действительно есть, и если, как в свое время писал Д. Святополк-Мирский, не полагать, что обнаружение в Чехове-писателе каких-либо недостатков — это «кощунство»^[1], а относиться к нему, как к писателю, который мог и злоупотреблять тем или иным приемом, тогда следует принять этот факт спокойно. Надо попытаться понять, почему дело обстоит именно таким образом и какие выводы из этого можно сделать применительно как к Чехову, так и к самому принципу подачи детали в художественном тексте.

У Толстого в «Детстве»: «В комнате было почти темно, жарко и пахло вместе мятой, одеколоном, ромашкой и гофманскими каплями». У Чехова в описании может быть и «темно» и «жарко», однако в целом такое длинное перечисление вряд ли составится. Чехов напишет: «было душно, и в комнате пахло краской» («Случай из практики») или «Душно. Пахнет щами и сапожным товаром» («Спать хочется») или «Было жарко, пахло известкой» («Моя жизнь»). Чехов редко упоминает сразу три запаха, как, скажем, в рассказе «Встреча»: «…атмосфера удушливая, густая, насыщенная запахами хвои, мха и гниющих листьев». Или: «Пахнет лесом, ландышем, дегтем и как будто бы чуточку хлевом» («Ярмарка»). Или: «Пахло <…> водкой, табаком и овчиной» («На подводе»). Обычно же он дает один-два запаха, причем два гораздо чаще, чем один.

«Пахло от него хересом и флер-д’оранжем» («Толстый и тонкий»), «Пахнет светильным газом и солдатами» («Анна на шее»), «пахло жареной индейкой и маринованными вишнями» («Невеста»), «пахнет постными щами и самоварной гарью» («Кулачье гнездо»), «пахло мясом и кровью» («Моя жизнь»), «Пахло в комнате чем-то затхлым и кислым», «захватило дыхание от запаха чего-то кислого и затхлого», «запах дождя и мокрой земли» («Степь»), «воздух был густо насыщен запахом сирени и черемухи» («Дачники»), «пахло трупами и навозом» («Моя жизнь»). «Запахло можжевельником и ладаном» («Володя большой и Володя маленький»), «запах пирога и жареного лука» («На гвозде»), «запах рыбного жаркого и ракового супа» («Устрицы»), «Пахло порошком от моли и новыми козловыми башмаками» («Приданое»), «пахло свечным салом и кухонным дымом» («Жена»), «пахло духами и вином» («На подводе»), «запах гелиотропа и резеды» («Верочка»), «запах купальни и миндального мыла» («Володя»), «пахнет сеном и чем-то еще очень хорошим» («Скучная история»), «воняет кислой капустой, фитильной гарью, клопами и аммиаком» («Палата № 6»), «воняет клопами и чем-то кислым» («Остров Сахалин»), «пахнет сапогами и дешевою водкой» («Соседи») и т. д.

Нередко Чехов, сохраняя структуру выработанной им формулы, соединяет запахи и что-либо зримое, слышимое или осязаемое. «Закопченный вид кирпичных сараев и душный запах сивушного масла» («Тина»). «Пахнет степью и слышно, как поют птицы» («Степь»). «Запах поля мешался с нежною сыростью, веявшей с моря» («Огни»). «Пахло рогожами, и стучали копытами по асфальту ломовые лошади» («Три года»). «От прошлого, как из глубокой уксусной бочки, веяло духотой и мраком» («Скука жизни»). «Коляска въехала в густые потемки; тут пахло грибной сыростью, и слышался шепот деревьев» («Враги»). «Было жарко, пахло чесноком до духоты» («Скрипка Ротшильда»). «Было душно, и в комнате пахло краской» («Случай из практики»). «Рвань свалена в кучи, перемята, спуталась, гниет и издает удушливый запах» («Палата № 6»). Стоит отметить, что в большинстве приведенных примеров в элементе, не являющемся запахом в строгом смысле слова, есть нечто такое, что сближает его с обонянием: «закопченные» сараи намекают на запах копоти, «нежная сырость», идущая от моря, — это уже почти запах моря, «уксусная бочка» — это, хотя и не упомянутый напрямую, запах уксуса, а «веющий» мрак — какое-то ощутимое движение воздуха. «Жарко» и «душно» — слова также связанные с воздухом, а значит, и с дыханием. А в последнем примере: гниющая «рвань» — это и есть запах — запах гнили.

Можно сказать, что история упоминания запахов в русской литературе достигла в прозе Чехова своей вершины, если говорить о краткости и емкости описания. И в то же время та настойчивость, с которой Чехов десятки раз использует одну и ту же формулу, наводит на мысли об однообразии, о власти приема, превращающегося у него едва ли не в штамп.

Такого не скажешь ни об одном из больших русских писателей. При всей многословности описаний запахов, природных или домашних, они действовали достаточно разнообразно, не давая приему подмять их под себя. А Тургенев, который любил передавать звуки и запахи через цепочки перечислений с различными их объяснениями, и подавно предстанет автором гибким и тонким. Толстой, мало ценивший Тургенева, тем не менее отдавал должное его умению передавать картины природы. «Одно, в чем он мастер такой, что руки отнимаются после него касаться этого предмета, — это природа. Две-три черты, и пахнет» (из письма Л. Толстого А. Фету от 11 марта 1877 г.). То есть нет никаких описаний запахов, а пахнет. «Две-три черты» — это оставим на совести Толстого, поскольку чаще, конечно, упоминаются три-четыре черты и более. Еще К. Аксаков замечал, что у Тургенева «чрезмерная подробность в описаниях: так и видно, как автор не прямо смотрит на предмет и человека, а наблюдает и списывает, чуть не сосчитывает жилки на щеках, волоски на бровях»^[2]. Это те самые тургеневские длинноты, о которых у Чехова в простоте говорит персонаж из рассказа «Контрабас и флейта»: «…как запустится насчет природы, как запустится, так взял бы и бросил! <…> Тянет, тянет. <…> Да что Тургенев? Хоть бы и вовсе его не было».

Чехов уж точно не «тянет», чего нет, того нет. Многолетние упражнения в написании коротких рассказов и очерков дали свой результат: отточенная формула, прием, переходящий в штамп: всего два запаха — и готова целая картина. Тот же прием использует Чехов и в отношении звуков. Само собой, у Чехова есть упоминания и об одиночных звуках, и о нескольких, однако формула, включающая в себя два звука, — вне конкуренции. Если сравнить этот прием с описаниями звуков, скажем, у Гоголя, то возникает впечатление, что Чехов как будто делит гоголевскую фразу пополам, оставляя упоминание звука или запаха и отбрасывая всякие объяснения. Так, если поставить мысленный эксперимент, то из уже приведенной фразы Гоголя о бурсаках: «…от них слышалась трубка и горелка иногда так далеко, что проходивший мимо ремесленник долго еще, остановившись, нюхал, как гончая собака, воздух» («Вий»), Чехов оставил бы лишь: «От них слышалась трубка и горелка».

Вот несколько примеров типичных для Чехова упоминаний звуков: «Было слышно, как пели жаворонки, как звонили в церкви» («Случай из практики»). «Ей слышно было, как в „Тиволи” играла музыка и как лопались ракеты» («Душечка»). «Кричали перепела и дергачи; и изредка со стороны леса доносился крик кукушки» («У знакомых»). «Доносились до меня звуки хохлацкой скрипки и бубна…» («Именины»). «Из соседней комнаты доносились женский смех и звуки вечернего чаепития…» («Первый любовник»). «Из нижнего этажа доносились женские голоса и смех» («Черный монах»). «Слышно было, как внизу подали самовар, как двигали стульями» («Невеста»). «Скоро послышались шаги и знакомый смех» («Попрыгунья»). «Неожиданно послышались шаги и голоса» («Именины»). «Послышались глухие шаги и звуки, какие бывают при смене часовых» («В суде»). «Послышался визг дверного блока и неясные голоса» («На пути»). «Послышалось шушуканье: женский бас шептался с мужским тенорком» («Последняя могиканша»). «Послышался вновь смех, и большая пивная пробка ударилась о розовый лоб Ильки» («Ненужная победа»). «Слышен вторично собачий визг и крик „Не пущай!”» («Хамелеон»). «Слышно было, как он разговаривал с ямщиком, как на озябших лошадях вздрагивали бубенчики» («По делам службы»). «И слышно было во дворе, как звенели бутылки и деньги, как она смеялась или кричала…» («В овраге»). В последнем примере указаны как будто четыре разных звука, однако форма изложения говорит об обратном: «звон» бутылок и денег сливается в единый звук, а смех не отличим от крика.

Особенно сходны между собой описания, которые соответствуют формуле «Слышно было только…»: «Слышно было только, как где-то негромко пели священники и как кто-то бегал по лестнице» («Тиф»). «Слышно было только, как фыркали и жевали лошади, да похрапывали спящие» («Степь»). «Слышны были только жеванье и стук ложек о тарелки» («Переполох»). «Слышно было только, как тикали часы и скрипело перо по бумаге» («Бабье царство»). «Слышно было только, как шумел дождь да как где-то далеко по чугунной доске стучал сторож» («Моя жизнь»).

Формула «Слышно было только…» есть уже у Гоголя, ею пользуется Толстой, однако у Чехова, на фоне других многочисленных «Слышно было…» и ее подчеркнутой двусоставности, эта формула особенно заметна.

Конечно, у Чехова можно найти и более длинные, и более подробные описания звуков и запахов, но все же чаще он прибегает к своему приему короткого двойного упоминания.

Как определить автору те места, в которых следует упомянуть о том или ином звуке или запахе? Ведь можно в принципе на протяжении всего рассказа не упоминать ни о звуках, ни о запахах, а можно, напротив, делать это постоянно, по нескольку раз на каждой странице. Общая закономерность достаточно прозрачна: от едва ли не полной мотивированности до полной необязательности мотивировки. У Пушкина в «Пиковой даме»: Герман слышит, что «отпирали дверь в передней комнате», а затем — «незнакомую походку». Однако эти звуки упомянуты только потому, что вскоре в комнату Германа войдет старая графиня.

У Гоголя или Тургенева звуки часто упоминаются для того, чтобы подчеркнуть тишину. Это есть у Чехова, в частности в только что разбиравшейся формуле «Слышно было только…». Однако в большинстве случаев Чехов упоминает о каком-либо звуке не потому, что он нарушает общую тишину или отличается своей громкостью или необычностью, а как будто просто так, без видимых причин. Звук, конечно, как-то характеризует ситуацию, однако не настолько, чтобы можно посчитать его упоминание совершенно необходимым. То же самое относится и к упоминаниям запахов: они, так же, как и звуки, в большинстве своем необязательны, случайны. Как случайны во многом и многие другие детали у Чехова, в чем, как заметил А. Чудаков, выразился «новый тип литературного мышления», а именно «случайностный способ изображения»^[3]. Случайное, хаотическое в жизни передается в тексте похожим образом. То, что Чехов назвал «кашей», какую «представляет из себя обыденная жизнь, в путанице всех мелочей» («Случай из практики»), переносится в сам текст.

Почему упоминания о звуках и запахах — у любого писателя — значительно уступают в своей подробности и пространности картинам зрительным и почему Чехов сделал именно двойное упоминание своим рабочим приемом?

В теоретическом плане все понятно: в отличие от богатства зрительных ощущений, звуки и запахи дают восприятию совсем немного или вообще ничего не дают, а нередко они вовсе отсутствуют (со стороны зрения это можно сравнить лишь с полной темнотой). Обычно человек видит вокруг себя сразу много самых различных вещей — и небо над головой, и облака, и деревья, и кустарники, и цветы. Поэтому если писатель захочет дать хоть сколько-нибудь представительную картину видимого, то так же коротко, как это можно сделать, описывая звуки или запахи, он не сумеет. Число звуков и запахов, которые человек слышит в лесу или на кухне, невелико. А если их и будет очень много, например тысячи звучащих в толпе голосов, то они все равно сольются в некий единый звук, который будет восприниматься как нечто цельное.

Рассуждая о подробностях описания в прозе И. Тургенева, К. Аксаков замечает: «Если автор думает этим средством схватить физиономию и жизнь явления, то это очень ошибочно; подобная подробность налагается, как рамка, на представление читателя, ибо ему ничего не остается дополнять, ибо свобода его собственного представления <…> стеснена, и явление утрачивает свою живость. Напротив того, схватите основные черты предмета и оставьте все остальное дополнить самому читателю»^[4].

Как будто бы похоже на то, что стал делать Чехов, однако есть здесь и существенное отличие. Аксаков призывал брать «основные черты предмета», Чехов же отказался от изобразительной иерархии и стал брать любые детали, независимо от того, «основные» они или «мелкие», создавая таким образом иллюзию жизни в ее случайных проявлениях.

В письме к брату Александру Павловичу от 10 мая 1886 года Чехов пишет о том, что «в описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина. Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка и т. д.». То же самое — в рассказе «Волк» («Водобоязнь») в том же 1886 году: «На плотине, залитой лунным светом, не было ни кусочка тени; на середине ее блестело звездой горлышко от разбитой бутылки. Два колеса мельницы, наполовину спрятавшись в тень широкой ивы, глядели сердито, уныло…».

Чехов не пишет, что нужно использовать именно две, а не большее количество деталей. Однако, давая в своем письме пример объемного описания, он использует именно две черты — блеск бутылки и тень от волка или ивы. И точно так же через десять лет о двух деталях будет говорить в «Чайке» Треплев: «Тригорин выработал себе приемы, ему легко… У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса — вот и лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе…».

Видно, что прошедшие годы не прошли даром, и «прием» очевидно усовершенствовался: «блестит горлышко разбитой бутылки» — это точнее и легче, чем «мелькало стеклышко от разбитой бутылки»^[5] или «блестело звездой», но упоминаемых деталей по-прежнему две.

Что же касается вопроса о том, почему устойчивым приемом у Чехова стало упоминание именно двух деталей, то здесь сказало свое слово и правило краткости, диктовавшееся жанром маленького рассказа, и — в наибольшей степени — осознание Чеховым того, что двойное упоминание — это тот необходимый минимум, который позволяет сделать картину живой, объемной. Помимо упоминаний звуков или запахов, это относится и к деталям, составляющим зрительную картину. И хотя, как уже говорилось выше, описания видимого мира подталкивают автора к большему числу подробностей, нежели описания звуков и запахов, Чехов распространяет этот принцип и на изображение зрительных картин. Нужно две детали, и нужно, чтобы эти детали относились не к чему-то одному, а к разным вещам или планам: так объемность картины становится еще более очевидной. Блестящее горлышко бутылки — это одно, а тень от мельничного колеса — совсем другое, можно сказать, противоположное: ведь блеск — это свет, а тень — тьма.

Точно так же и в упоминании запахов. В большинстве случаев Чехов дает два разных запаха: «пахнет светильным газом и солдатами» («Анна на шее»), «пахло салом и кухонным дымом» («Жена»), «пахнет сапогами и дешевою водкой» («Соседи»), «Пахло сеном, да от старого Никандра шел неприятный селедочный запах» («В сарае»), «носы почувствовали запах пирога и жареного гуся» («На гвозде»), «пахло духами и вином» («На подводе»), «сильно пахло эфирными маслами и глицериновым мылом», «От нее шел влажный, прохладный запах купальни и миндального мыла» («Володя»), «пахнет медом и сеном» («Именины») и т. д. Иначе говоря, объемность картины достигается за счет того, что упоминаемые запахи заметно — в идеале кардинально — отличаются друг от друга. Когда Тургенев в «Дворянском гнезде» перечисляет: «отовсюду пахло свежим дромом, лесом, травою, сиренью», то здесь конкретна лишь «сирень», все же остальное, включая неизвестный современному человеку «дром»^[6], достаточно абстрактно и, как сказал бы Толстой, не дает «картины». А когда тот же Тургенев пишет: «пахнет мятой, мелиссой», то эти два запаха в читательском восприятии практически сливаются в один, поскольку нет ничего более близкого к запаху мяты, чем запах мелиссы.

Опять-таки важно, чтобы запахов было немного, желательно, как показывает чеховская «практика», два. Если же упоминаются сразу несколько непохожих друг на друга запахов, то картина смешивается, теряет определенность. Снова из Тургенева: «пахнет конопелью и крапивой» («Записки охотника») воспринимается лучше, чем «пахнет кваском, яблоком, олифой, кожей» («Бригадир»). Что же касается запаха олифы, то он настолько сильнее всех других, что, скорее всего, забил бы их полностью: «кваска» за олифой не почуешь. У Чехова тоже есть подобные перечисления, в которых одни запахи явно сильнее других. Например, в «Ярмарке», где пахнет одновременно «лесом, ландышем, дегтем и как будто чуточку хлевом». Запах леса, отделенный от ландыша (ведь ландыш растет в лесу и составляет часть запаха леса), воспринимается как нечто умозрительное, а запах дегтя, как и в примере с Тургеневым, также перебил бы все остальное.

Все сказанное о запахах относится и к звукам. Упоминание двух заметно отличающихся друг от друга звуков делает звуковую картину объемной при минимуме изобразительных средств. Конечно, у Чехова можно встретить упоминание одного звука или трех (до четырех, как правило, дело не доходит), однако именно пара звуков наиболее типична для Чехова. «Слышно было, как внизу подали самовар, как двигали стульями» («Невеста»).

Даже в тех случаях, когда Чехов упоминает три звука, нередко два из них как бы сливаются в один или же представляют какую-то прочную связку: «Сквозь стену доносились голоса, звук стаканов, чайных ложек» («Архиерей») или «громко пели птицы; слышно было, как в саду шагал садовник и как скрипела его тачка» («Володя»). В первом случае звук стаканов и чайных ложек — практически одно и то же (ложка звякает в стакане), во втором — одно непосредственно связано с другим: только садовник возит тачку, без него она не издаст никакого скрипа. А затем идет: «Немного погодя (для Чехова важно, что все это растянуто во времени. — Л. К.) послышалось мычание коров и звуки пастушеской свирели». И сходным образом — в рассказе «Случай из практики». Сначала дается одна пара звуков, а затем другая: «...соловьи и лягушки были слышнее, чувствовалась майская ночь. Со станции доносился шум поезда; кричали где-то сонные петухи...».

Нередко у Чехова пара звуковых ощущений поддерживается — опять-таки парой — ощущений обонятельных. Таким образом самым коротким путем, как уже говорилось ранее, достигается полнота художественного объема, как, например, в рассказе «Невеста»: «Из подвального этажа, где была кухня, в открытое окно слышно было, как там спешили, как стучали ножами, как хлопали дверью на блоке; пахло жареной индейкой и маринованными вишнями». Два звука, два запаха и — картина готова.

Обычно когда пишут о запахах и звуках у Чехова, то хотят показать, насколько точно такого рода детали «раскрывают характер» персонажа или события. Так появляются сколь правильные, столь и ничего не прибавляющие к нашему пониманию чеховской поэтики «открытия». Например, если Чехов упоминает неприятные запахи, значит, речь идет (или пойдет) о скуке или мерзости жизни; если упомянуты сирень, розы или жасмин, то речь пойдет о любви или о чем-то хорошем, и т. д. Однако это и так лежит на поверхности и, что самое главное, не составляет какой-либо отличительной стороны чеховской прозы. То же самое можно увидеть и в сочинениях Толстого или Достоевского. Вместе с тем у Чехова наряду с деталями такого плана существует не меньшее количество подробностей, которые ничего особенного не характеризуют и не раскрывают. И это опять-таки относится не только к упоминанию звуков или запахов, а вообще к любым деталям. Они, как отмечает А. Чудаков, «не столь непосредственно связаны с внутренним миром героя или ситуацией, в которой он находится, как жесты, движения, скажем, Собакевича или Обломова, Базарова или Рогожина. Автор на глазах читателя уходит от аналитичности, от встраивания деталей в картину, которая бы все более уясняла внутренний мир»^[7].

Зато эти как будто «случайные» упоминания тех или иных звуков и, прежде всего, запахов кое-что раскрывают в самом Чехове. В том, как именно, в каком порядке он их упоминает, определенно есть система, которая вряд ли осознавалась самим писателем, поскольку в противном случае он, скорее всего, от нее бы отказался или существенно реформировал.

Упоминая тот или иной запах, Чехов часто соединяет его с духотой или жарой. «В лесу парило, и шел душистый, тяжелый запах от сосен и лиственного перегноя» («Соседи»), «Закопченный вид кирпичных сараев и душный запах сивушного масла» («Тина»), «было жарко, пахло чесноком до духоты» («Скрипка Ротшильда»), «было душно, и в комнате пахло краской» («Случай из практики»), «рвань свалена в кучи, перемята, спуталась, гниет и издает удушливый запах» («Палата № 6»), «у него захватило дыхание от запаха чего-то кислого и затхлого» («Степь»), «духота и спертый запах ржаного хлеба, укропа и лозы, от которого захватывало дыхание» («Именины»), «в тяжелом воздухе пахло щами, пеленками и Егорычем» («Старый дом») и т. д.

Ситуации самые разные, однако «духота» все время упоминается. Ее причиной могут быть жара, отсутствие свежего воздуха или же присутствие неприятного запаха. Даже приятный запах, если он достаточно силен, описывается Чеховым как «душный» или же вызывающий духоту. Запах сосен в рассказе «Соседи» описан как «тяжелый» и «душистый». «Тяжесть», как таковая, — это уже нечто неприятное, а слово «душистый», несмотря на свою положительную окраску, содержит в себе и нечто негативное: «душистым» можно назвать то, что «душит». «Я лежал <…> почти у самого шалаша, от которого шел густой и душный запах сухих трав» («Агафья»), «Сено... лежало неубранное, испуская тяжелый, приторный запах» («Именины»). И еще более определенно сказано в рассказе «Ариадна»: «сильный, удушающий запах духов». Вероятно, к этому же разряду нужно отнести и другие, хотя и приятные, но чрезмерно сильные запахи. Когда Чехов в рассказе «Володя» пишет, что «сильно пахло эфирными маслами», или в рассказе «Верочка» упоминает про «густой запах гелиотропа и резеды», то ощущение некоторого «удушья» здесь также присутствует, хотя напрямую и не упоминается. И гелиотроп и, особенно, резеда дают запах очень сильный и для человека с чутким обонянием могут даже представлять некоторую проблему.

Такой же проблемой для Чехова, что видно на примере многих его текстов, были и те запахи, которые относятся к разряду «кислых». В привычных для себя парных упоминаниях запахов Чехов часто называет кислый запах; или напрямую или как-то опосредованно. «Пахло в комнате чем-то затхлым и кислым» или — почти теми же словами — «у него захватило дыхание от запаха чего-то кислого и затхлого» («Степь»). «Воняет кислою капустой, фитильною гарью…» («Палата № 6»), «воняет клопами и чем-то кислым» («Остров Сахалин»). Нередко Чехов называет предмет, издающий тот или иной запах; в таких случаях запах не называется напрямую, а подразумевается: «пахло духами и вином» («На подводе»). То, что запах вина, скорее всего, относится к запахам кислым, сомнений не вызывает (более определенно сказано в рассказе «Цветы запоздалые», где упомянуты «усы, от которых пахло прокисшим вином»). Очевидно, что во многих других случаях речь идет о чем-то кислом: «пахло щами, пеленками и Егорычем» («Старый дом»), «старые сапоги, покрытые зеленой плесенью и бумаги, от которых пахнет кошкой» («В Москве»).

К этому же разряду следует отнести и запах пота. Поэтому когда мы читаем у Чехова о том, что где-то пахнет «овчиной» («На подводе»), «сбруей» («Крыжовник»), «солдатами» («Анна на шее») или «рогожей» («Три года»), то во всех этих и подобных им случаях речь идет о запахах, входящих в категорию неприятно-кислых. Сходным образом в эту категорию попадает и запах уксуса. «Здесь всегда пахло фабричными отбросами и уксусной кислотой…» («В овраге»), «…как из глубокой уксусной бочки, веяло духотой и мраком» («Скука жизни»), «Тут пахло, как в прачечной, и кроме того еще уксусом» («Припадок»). Как и в предыдущем случае, «уксус» может и не употребляться, однако сам запах или его оттенок упоминается. Например, когда Чехов в рассказе «Невеста» пишет, что «пахло жареной индейкой и маринованными вишнями», то это значит, что речь идет о запахе маринада, в состав которого входит уксус. В «Палате № 6» упомянута «мантифолия с уксусом» (патетическая, пустая речь), а в качестве критической самооценки Чехов употребляет словосочетание «канифоль с уксусом», то есть что-то скучное и кислое^[8].

К разряду кислых запахов относится вообще все то, что преет, гниет, томится, портится, запотевает, отсыревает, плесневеет и проч. Чехов часто упоминает такого рода запахи, делая картину кисло-пахнущего мира еще более полной, подчас едва ли не навязчивой. «Кислый» — одно из наиболее распространенных слов у Чехова. В качестве метафоры это слово обозначает все скучное и серое («кислая улыбка», «кислое лицо» и т. п.). Однако столь частое упоминание Чеховым разного рода кислых запахов нельзя свести лишь к чисто художественным потребностям. Судя по всему, здесь есть и что-то личное, природно-физиологическое. Почти во всех случаях «кислое» у Чехова — это что-то неприятное, подчас даже отвратительное, что указывает на обостренное восприятие Чеховым именно этого запаха. В парных упоминаниях запахов что-либо кислое или вообще неприятное чаще всего замыкает описание, из чего возникает ощущение того, что нехороший запах преобладает над первым. То есть сначала упоминается что-то нейтральное или, во всяком случае, не отталкивающее, а затем — неприятное: «кислое», «удушающее», «тяжелое», «спертое», «приторное», «горелое» и проч.^[9]

При чтении рассказов складывается впечатление, что Чехов вообще преувеличивает силу запахов: «…белая акация и сирень пахнут так сильно, что, кажется, воздух и сами деревья стынут от своего запаха» («Учитель словесности»), «сильный, удушающий запах духов» («Ариадна»), «пахло чесноком до духоты» («Скрипка Ротшильда»), «воняет жареным гусем» («В Москве») и т. д. В принципе любой запах — даже исходно приятный — у Чехова может попасть в разряд неприятных; дело лишь в его силе. Конечно, все это работает на сферу смыслообразования, однако, как и в случае с кислым запахом, в не меньшей степени подобные факты могут идти от особенностей восприятия самого Чехова, для которого дыхание и связанная с ним область запахов были чем-то более значимым, чем для обыкновенного здорового человека.

У Чехова нет, как это принято считать, противопоставления запахов «вечной» и «равнодушной» природы преходящему миру человека, то есть нет противопоставления «хороших» природных запахов «плохим» человеческим: одинаково «противен» запах и «гнилых яблок и керосина» («Степь»). Чехов часто упоминает приятные ароматы духов, вкусные запахи еды, и напротив, у него нередко можно встретить упоминания «тяжелого» запаха сосен или сена, «душного» запаха травы и хвои, «приторного» жасмина. Или совсем мрачно: «В лесу <…> атмосфера удушливая, густая, насыщенная запахами хвои, мха и гниющих листьев» («Встреча»). То есть если душно или гниет что-то, то не важно где — в комнате или в лесу.

Нет у Чехова и особого отношения к запаху жареного лука, как к устойчивой эмблеме пошлости. Если Чехов упоминает о запахе жареного лука, то обычно не имеет в виду ничего особенного, кроме того, что где-то готовится еда. Поэтому, когда в рассказе «Ионыч» сначала говорится про пение соловьев, а затем упоминается запах жареного лука, то это означает не то, что автор хочет показать пошлость жизни семейства Туркиных, а всего лишь то, что этот запах предвещает «обильный и вкусный ужин». Лук — сам по себе, а пошлость их жизни, если даже ее таковой и посчитать^[10], — сама по себе. Если уж говорить о пошлости всерьез, то здесь, скорее, подойдут запахи селедки и вообще рыбы и более всего — «запах жареного гуся», который описывается Чеховым как «вонь» или сравнивается с неприятно пахнущей мазью («Контрабас и флейта»).

Интересны случаи, когда авторский текст (в нашем случае это упоминание звуков и запахов) переадресовывается персонажу-писателю. Например, все в том же рассказе «Ионыч» парадоксальным образом совпадают два описания. В начале рассказа Чехов пишет про дом Туркиных: «…сад, где весной пели соловьи; когда в доме сидели гости, то в кухне стучали ножами, во дворе пахло жареным луком…». А затем, почти сразу после этого, идет эпизод, где хозяйка дома вслух читает свой роман, Чехов повторяет то же самое едва ли не слово в слово: «…слышно было, как на кухне стучали ножами, и доносился запах жареного лука». Можно по-разному отнестись к этому совпадению, однако то, что Старцев находит писательство госпожи Туркиной «бездарным», позволяет взглянуть на это совпадение с особым вниманием: ведь, по сути, сказанное относится к собственно чеховскому тексту. Осознавал это сам автор или нет, сказать нельзя, однако в любом случае оценка налицо. Нечто подобное можно увидеть и в «Чайке», где при описании «картины лунной ночи» появляется ключевое слово «прием»: «Ему хорошо…» Значит, Чехов осознает, что он пользуется «приемом», и если осознает, то не может не ощущать той власти, которую прием имеет над ним.

Понятно, что прием двойного упоминания запахов и звуков позволил Чехову при минимуме средств добиваться максимума художественного объема. Но вместе с тем понятно и то, что этот прием, многократно повторяясь, становится у него почти что штампом. Это заметит и «нормальный» читатель, если будет читать подряд рассказ за рассказом, и тем более, это заметно тому, кто пытается понять, как устроены чеховские тексты, и потому рассматривает их так пристально.

В чеховских пьесах (в авторских ремарках) совсем не упоминаются запахи, что вполне понятно и соотносится с природой театра (разве что Треплев ввел в свой спектакль настоящий запах серы). Другое дело — звуки. На сцене, за сценой, кроме голосов актеров, часто слышатся какие-либо звуки: стук, музыка, пение, шум деревьев. Но вот что любопытно: в авторских ремарках почти полностью отсутствует тот самый прием парного упоминания звуков, о котором шла речь на протяжении всех этих заметок. Почти везде — только один звук.

Почему? Потому, что в повествовательном тексте звуки должны были дополнять общую картину. И хотя они представлялись как звучащие в данный момент, для читателя они были не самими звуками, а лишь указанием на звуки. На сцене же ситуация совсем другая. Зритель все видит и слышит сам. И если за голосами актеров он будет слышать что-то постороннее, то это помешает ему понять, о чем они говорят. Какой-нибудь один звук за сценой он еще выдержит, однако если к нему прибавится еще один, то актерская речь просто начнет в них теряться. Скорее всего, именно в этом обстоятельстве кроется причина того, почему прием парного упоминания звуков, которым Чехов столь охотно пользовался в рассказах, в его пьесы допущен не был.