КНИЖНАЯ ПОЛКА ЕВГЕНИИ РИЦ

КНИЖНАЯ ПОЛКА ЕВГЕНИИ РИЦ

Свою десятку книг представляет поэт и литературный обозреватель из Нижнего Новгорода.

Джеффри Евгенидис. А порою очень грустны. Роман. Перевод с английского Анны Асланян. М., «Сorpus», «Астрель», 2012, 544 стр.

Оригинальное название романа Джеффри Евгенидиса — «Матримониальный сюжет». Это тема диплома главной героини романа, филолога Мадлен, одновременно переживающей и свой собственный матримониальный сюжет.

Семья, но необычная, семья с подвывертом, где за образцовым глянцем «все счастливы одинаково» кроются отчасти даже и экзотические моменты, свойственные скорее модернистскому сознанию, чем старому доброму семейному роману, — инцест, трансгендерность, семейный суицидальный синдром — любимая тема Джеффри Евгенидиса.

С первых страниц совершенно понятно, что традиционный матримониальный сюжет ушел в прошлое, все самое интересное — не на пути к алтарю, а после него, да и вообще первый брак двадцатидвухлетней студентки имеет все шансы не остаться для нее единственным. Гораздо интереснее не то, что брачные узы нынче не прочны, а то, из-за чего они могут распасться в конкретном случае.

Муж Мадлен, Леонард, психически болен, у него депрессия, и это не только хроническое угнетенное состояние духа, но и — буквально — выпадения из реальности, во время которых Леонард не контролирует себя, совершает странные поступки, блуждает по незнакомым городам и попадает в полицию. Отношение к психическим заболеваниям — может быть, самый яркий маркер, отличающий классическую культуру от неклассической.

В этом отношении очень показательно, что в классическом для XIX века тексте — «Джен Эйр» — сумасшедшая жена героя однозначно оценивается как «злая, плохая», как проклятие, а когда сам герой превращается в инвалида физического, то пробуждает у автора и других персонажей только сочувствие — физическая и психическая болезнь оцениваются как явления совершенно разного порядка.

Да, геноцид психически больных был даже в ХХ веке, и Томас Сас пишет о том, что даже само понятие «психически больной» — проявление дискриминации, существующее и в наши дни. Но все-таки именно в ХХ веке, благодаря открытиям психоанализа и гуманистической психиатрии, в отклонениях от психической нормы перестали видеть мету дьявола, прирожденное злонравие.

Мадлен — исследователь-постмодернист, ориентирующийся на Ролана Барта. Но не в профессиональном, а в личностном плане она во многом остается в рамках классической культуры, и загадка ее матримониального сюжета, которая остается неразгаданной до самого финала, в том, сможет ли она выйти за эти рамки в отношениях со своим любимым, разграничить концепты «безумия» и «вины».

Антония Байетт. Детская книга. Роман. Перевод с английского Татьяны Боровиковой. М., «ЭКСМО», 2012, 832 стр. («Интеллектуальный бестселлер»)

Еще один текст, прикидывающийся неспешным старомодным семейным романом. Конец XIX века, последние годы викторианства. Старая добрая Англия с ее диккенсовской эксцентрично-дурашливой добротностью золотится, тронутая прерафаэлитским налетом. В центре всего этого — счастливая безмятежная семья Уэллвуд: преуспевающий делец и землевладелец Хамфри; его жена Олив, писательница-сказочница; сестра Олив Виолетта, хлопотунья, всеобщая утешительница и нянька, и многочисленные дети. И все это — в окружении прекрасных и талантливых друзей: художников, поэтов, музыкантов.

Разумеется, идиллия оказывается вовсе не идиллией, и под зеленой травкой английского газона история уходит буквально вглубь, также, как и сказки Олив, как и сама она, — дитя подземелья, девочка из бедной шахтерской семьи. В мрачных ветвящихся коридорах рождается новая мифология, местами античная, местами густо замешанная на не вполне еще прочитанном и даже написанном — дело-то происходит до Толкиена — европейском эпосе. И непонятно, кто они, Олив и Виолетта — новые Прокна и Филомела или плодоносные, ветвящиеся, а еще больше — коренящиеся, хтонические богини, и каждая из них — жизнь и смерть одновременно.

Уэллвуды со всей своей мифологией, сверкающей и мрачноватой, олицетворяют, однако, не прошлое, а настоящее — разумеется, настоящее для них самих, а не для автора «Детской книги», и уж тем более не для нас. Мгновение остановилось, прогресс бежит, но не движется — как белка в колесе, золотой век вот-вот сорвется с ветки, но не срывается. Самой красивой и пугающей оказывается история Тома, старшего сына семьи. Это сюжет о Питере Пэне, но угол зрения сдвинут совсем чуть-чуть, и малая толика даже не правдоподобия, а взрослой рассудительной честности превращает феерию в трагедию, в печальную сагу о недоросле-переростке. Оказывается, вечным мальчиком оставаться нельзя — можно только мальчиком невечным.

Викторианские сюжеты, ироническое переосмысление Диккенса и Голсуорси укоренились в современной литературе с 1969 года, когда вышел роман Джона Фаулза «Женщина французского лейтенанта», и до сих пор актуальны, что видно, например, по вышедшему в 2009 году роману американца Дэна Симмонса «Друд, или Человек в черном». Видимо, причина такой востребованности — тоска постмодерна по модерну, эпохе стабильности, когда вроде бы прогресс летел на всех парусах, а мир оставался незыблем. Но тоска все же иронии не помеха, и понятно, что всерьез желать повторения нельзя. Стабильность равна стагнации; райский золотой сад, где и веточка под ветерком не дрогнет, потому и райский, что он не жизнь, а после жизни. И Первая мировая война в романе Антонии Байетт оказывается вихрем не только смертоносным, но и, как ни парадоксально, оживляющим — механизм запущен, часики затикали, и ничего больше не будет идти по-прежнему.

Эрин Моргенштерн. Ночной цирк. Роман. Перевод с английского Яны Рапиной. М., «АСТ», «Corpus», 2013, 480 стр.

Еще один викторианский сюжет. На этот раз — в стиле модерн. Причем модерн, обращенный к своим романтическим корням, и романтизм здесь не столько английский, сколько отчетливо гофмановский.

Цирк, представления в котором идут только по ночам, артисты его — волшебники в прямом смысле слова, пятерка управляющих не стареет, механические фигурки в удивительных черно-белых часах движутся так грациозно и страстно, что кажутся одушевленными. В центре действия — невидимая профанам-зрителям, да и не только зрителям, схватка двух чародеев — Марко и Селии. Ромео и Джульетта в декорациях «Бури».

И декорации оказываются куда важнее сюжета, любовной коллизии. Сама Эрин Моргенштерн говорила, что главные герои определились, когда роман был почти написан, и затем основная линия переписывалась с учетом этого. Но основной антураж не изменился.

В немыслимые узлы завязывается, изгибается татуированная девушка-змея, маленькая гейша, мужественная и несгибаемая, как самурай. Такая трогательно юная. Сколько ей лет — двести? Триста? Рыжие близнецы — проводники и сновидцы — расскажут тебе о тебе; один смотрит в прошлое, другое — в будущее. Ветвящиеся дорожки ледяного сада усыпаны не гравием — жемчугом.

Эрин Моргенштерн — не только писатель, но и художник; область визуального — и есть поле действия романа, а цвет — его главный герой. Яркие, живые, да и вообще хоть сколько-то соотносимые с солнечным, то бишь дневным, спектром цвета — признаки нециркового, профанного. Красной розой или зеленым плащом украшают себя либо те, кто и хотел бы стать частью цирка, но не осмеливается, либо — сами циркачи в случаях, когда хотят подчеркнуть чуждость ситуации, обособить себя от нее. Цвета цирка — черный и белый.

Но как же алогичное буйство множества балаганов, экзотика их, ликующая захлебывающаяся истерика — как все может быть черно-белым? Таким мог бы быть цирк Обри Бердслея. Ну вот, теперь можно считать, что он есть.

Разумеется, эта символика — еще и намек на грядущую вслед событиям романа эру кинематографа. Синематограф — новый балаган, и знаменитая цитата из Ленина — на самом деле именно об этом: «Пока народ безграмотен, из всех искусств для нас важнейшими являются кино и цирк». О связи кино и цирка — еще один современный «цирковой», «ярмарочный» роман: «Механика сердца» Матиаса Мальзье, и между ним и «Ночным цирком» можно найти столько параллелей, что не исключено: они не случайны, а вполне осознаны в качестве реплик диалога двух писателей.

Но в отличие от «Механики сердца», где главного циркача зовут Мельес, в романе Эрин Моргенштерн кинематограф — важнейшая фигура умолчания, он постоянно присутствует, но остается неназванным, неявным, пробегает на белом экране черной тенью — кроликом или оленем, пущенным шаловливым зрителем перед началом сеанса.

А в центре внимая Эрин Моргенштерн — все же цирк как таковой, не механика и даже не иллюзия, а чистое чудо. Это искусство не восходящие, а уходящее, то, которому в наступающем ХХ веке предстоит весьма и весьма сдать свои позиции. И от того, выживет ли Цирк Сновидений, зависит вообще судьба всякого волшебства в грядущем мире технологий.

Робертсон Дэвис. Мятежные ангелы. Роман. Перевод с английского Татьяны Боровиковой. СПб., «Азбука», М., «Азбука-Аттикус», 2012, 384 стр. («Азбука Premium»).

Робертсон Дэвис. Что в костях заложено. Роман. Перевод с английского Татьяны Боровиковой. СПб., «Азбука», М., «Азбука-Аттикус», 2012, 480 стр. («Азбука Premium»).

Робертсон Дэвис. Лира Орфея. Роман. Перевод с английского Татьяны Боровиковой. СПб., «Азбука», М., «Азбука-Аттикус», 2013, 512 стр. («Азбука Premium»).

В «Корнишской трилогии» обошлось без сиквелов и приквелов: хотя все три романа связаны единым местом действия — вымышленным колледжем Святого Иоанна и Святого духа в Торонто, а первый и третий роман трилогии — еще и одними и теми же персонажами, каждый из романов можно читать в отрыве от остальных.

«Мятежные ангелы» — рассказ о мучимой двойственностью аспирантке Марии Магдалине Феотоки, наполовину цыганке, которой кажется, что ее выбор — научные изыскания, интеллектуальная жизнь — может пострадать от ее «дикарского» происхождения.

«Что в костях заложено», самый, наверное, яркий роман — жизнеописание Френсиса Корниша, миллионера, художника, шпиона и авантюриста.

В «Лире Орфея» Фонд Френсиса Корниша, возглавляемый все теми же «мятежными ангелами», что и в первой части трилогии, работает над воссозданием (или, скорее, созданием) недописанной оперы Эрнста Теодора Амадея Гофмана «Артур Британский». Сам Гофман комментирует их действия из Чистилища.

Кроме внешних общих сюжетообразующих признаков трилогия имеет и другой, неявный, единый сюжет — о поиске себя, о том, что самопознание оказывается фактически преображением. Все три романа подчеркнуто интеллектуальны, они насыщены скрытыми и явными цитатами, аллюзиями и реминисценциями — от античности до романтизма. Однако ключевой для прочтения и понимания трилогии оказывается эпоха позднего Средневековья, медленно истекающая, умирающая в Возрождение. Центр «Корнишской трилогии» — центр не только в переносном, но и в буквальном смысле: середина второй части — рассказ о написанной Френсисом Корнишем картине в манере старых мастеров. На картине изображена вся жизнь художника, его семья, жители городка, где он вырос, любимые женщины. Корниш скрывает свое авторство, и искусствоведы действительно принимают картину за старинный шедевр, а изображенный на ней сюжет расшифровывают как алхимическую символику. И оказываются правы. Смысл жизни человека, согласно Френсису Корнишу, согласно самому Робертсону Дэвису — непрерывная возгонка души, магическая трансмутация духа.

Робертсон Дэвис — писатель-реалист, явление духов и призраков в его романах следует расценивать скорее как аллегорию, фигуру речи, а не как прямой элемент действия (то есть совсем не так, как, например, чудесные явления у Маркеса). Однако его — отнюдь не экспериментальные по языку, четкие и часто линейные по композиции — тексты необъяснимо причудливы, они странные или, скорее, остранненные, и не только благодаря напластованию смыслов, интертекстуальности и особой сентиментальной иронии, но чему-то еще, неуловимому, тому, что и делает этот реализм магическим.

Екатерина Симонова. Время. Стихи. New York, «StoSvet Press», 2012, 160 стр.

«Время» Екатерины Симоновой — не сборник, а именно книга стихов, с единым сквозным сюжетом, хотя и не традиционно понимаемым, не линейным и вообще не поддающимся пересказу, действующими лицами, указанными местом и временем действия. Это не роман в стихах, а нечто более объемное по своему замыслу, может быть, трудно определяемый, размытый эпос, новый миф, мерцающий неопознанный сплав, нежданно полученный в поисках философского камня.

…дрожанье над тонкой свечой

не огня, но воздуха, плавящегося, как серебро

в крошечном тигеле

По словам самой Екатерины Симоновой^[1] — в основе ее книги лежит «Часослов герцога Беррийского», иллюстрированная рукопись конца XV века. 12 миниатюр из рукописи — по месяцам года — легли в основу второй части книги «Часослов». Идея цикличности времени, идущего и не идущего одновременно, — для книги центральная. Тучное, плодоносное торжество жизни оказывается и торжеством смерти, потому что не только не все течет, не все изменяется — не меняется ничего. Классическое уподобление времени воде представлено в книге Екатерины Симоновой в двух ипостасях: время как колодец и время как канал. Колодец — бесконечно-конечное «о», время-зеро, если куда и ведущее, то только вглубь земли, в могильную глубь. Третья — кульминационная в смысловом отношении — часть книги называется «Софья, глядящая в колодец и видящая на дне мертвую звезду / голубя невинности». Софья — героиня книги — вполне живая и плотская женщина, но она же — и София, Премудрость Божия. Книга Екатерины Симоновой во многом построена на философии Владимира Соловьева, на символизме наследующих ему Андрея Белого (особенно) и Александра Блока. Софья-София, земная и небесная, смотрит в колодец и видит смерть, и смерть эта — ее отражение, она сама. Но и канал — текучая вода — оказывается наполнен все теми же летейскими водами, это венецианский Гранд-канал, он замкнут, он тоже — зеро.

… длинная женщина, что, опускаясь на дно

слезоточивой хрустящей солью,

напоследок успеет, ты знаешь, одно:

спеть букву «о» пузырьком ледяным,

защекотавшим узкие брови,

и это «о» исчезает как дым,

в воздухе белом, горизонтальном, пустом,

будто заброшенный дом под звездою,

лежащею — о, отраженно пластом.

Алексей Сальников. Дневник снеговика. Стихи. New York, «Ailuros Publishing», 2013, 40 стр.

Цикл стихов «Травы и приправы» из книги Екатерины Симоновой «Время» посвящен екатеринбургскому поэту Алексею Сальникову. Если знать стихи Алексея Сальникова, то на первый взгляд это посвящение выглядит если не диссонансом, то нарочитым штрихом контрастного цвета, на второй, более пристальный и от того более правдивый, это посвящение — интертекстуальная рифма, не только мостик, перекинутый из одного поэтического мира в другой, но и то, что говорит не о разности, а о глубинном сходстве этих миров.

Книга Екатерины Симоновой — подчеркнуто «южная», страстная и цветная, да и «действие» там происходит в Италии и, возможно, частично в Провансе. «Дневник снеговика» Алексея Сальникова одним своим названием говорит о северности, да и в целом, а не только в этом сборнике, Алексей Сальников — «северный», «зимний» поэт. Но экзистенциальная проблема, которая волнует автора «Времени», оказывается центральной и для его книги. Это проблема стагнации, не политической или вообще общественной, а стагнации жизненной, ощущения остановившего времени, биографии, продолжающей себя по кругу, но лишенной внутренних и внешних изменений. И это — ад.

Ад — это вовсе не тьма, не тоска, не боль,

Это объем, в котором медленный алкоголь

Перетекает до некой кромки до «полно-пoлно»,

До степени, когда трудным в середке становится слово «порно»,

Самое то же, что для елочного шара — коробка, вата,

Движение, приколоченное к воздуху с помощью снегопада,

За секунду до того воткнутая лопата.

Все повторяется, но не меняется ничего, крестьянская утопия, обломовский рай, блаженная Шларафия становится мукой мученической, оковами для современного горожанина — а герой Алексея Сальникова подчеркнуто современен и подчеркнуто урбанистичен. Основной стилистический прием книги — тавтологическая рифма, удвоение, умножение бессмысленной одинаковости деталей неподвижного мира в зеркалах языка — «Со временем сезон цветения вишни / Сливается со временем, где вишни висят, как гири…», «Хулиганы уходят, а гражданин лежит / Под фонарем с фонарем…».

Остановившееся время на протяжении всей книги Алексея Сальникова сравнивается даже не со стоячей водой, а со снегом — водой, лишенной даже идеи текучести, аморфной массой, погребающей под собой все.

С каждым снегопадом репетируются Помпеи,

После каждого снегопада репетируются раскопки,

Наиболее примечательно, если Помпеи

И раскопки происходят без остановки.

И об этом — устами снеговика, ведь это его дневники. Лирический герой — деталь бесцветного пейзажа, его плоть и его душа. Его это не расстраивает, его это приводит в отчаяние. Тихое каждодневное упорное отчаяние — не подвиг, но труд, только и делающий человека — снеговика — живым. Вершинная точка отчаяния героя, точнее, глубинная его точка — 35 лет — земную жизнь пройдя до половины — «К тридцати пяти перестает сниться сюрреализм — снится арт-хаус, / Кошмар приобретает черты независимого кино…». Чтобы попасть в Ад — не Дантов, нет, там не круги, там все по одному и тому же кругу, — не нужно никуда спускаться, и ни в какой лес идти не нужно, достаточно просто выйти на заснеженные улицы родного города. А можно даже никуда не выходить.

Ольга Зондберг. Сообщения: граффити. Книга-проект. New York, «Ailuros Publishing», 2013, 313 стр.

Джеймс Джойс отчеркнул ХХ век от всей классической культуры, неявным еще для своего времени образом определив его как культуру неклассическую, когда представил новый тип эпоса — героический поток негероических событий, хаотичный, импульсивный, нестройный поток сознания. Ольга Зондберг — один из авторов, явным образом отчеркивающих уже XXI век от всего, что ему предшествовало, и в первую очередь как раз от ХХ века, который еще не вполне осознается как прошлое. А осознать это очень важно, потому что герой ХХ века, понесший все жертвы, переживший все трагедии того столетия, воспринимается нами пока как «мы» — рефликсирующий, нервный, подавленный и раздавленный кафкианский блум. А он ведь вовсе не «мы». И грань между «мы» (сегодня) и «не мы» (вчера) Ольга Зондберг проводит тоже созданием нового типа эпоса — настолько не эпического, что эпос в нем можно разглядеть только в буквальном смысле под микроскопом.

«Сообщение: граффити» это, казалось бы, вообще не только не эпос, но и не вполне текст — во всяком случае, если текстом считать то, что написано. Книга Ольги Зондберг оформлена как альбом… рисунков? — ну, скажем, изображений. Изображения при этом вполне текстуальные — это буквально «сообщения: граффити» — фотографии текстов смс, нанесенных на стену. Именно смс, не ммс, нет, там ничего не нарисовано, одни буковки. Таким образом, мы имеем текст без текста, изображения без изображений, комикс без героя.

Но кто-то же эти сообщения пишет. Да и построены они как диалог — на каждое «принято» есть свое «отправлено». Диалог абсурдный, хаотичный — Чехов отдыхает, Ионеско нервно курит в сторонке. Вот первые два сообщения книги — отправлено «Сила слова, минутная слабость слова» и принято, то есть на это отправленное получено в ответ: «Возьми яблоко усталыми размагниченными пальцами». Диалог Шляпника и Зайца, нагромождение хаотических фрагментов действительности. Однако со временем в этом безумном диалоге — псевдодиалоге, разумеется; все же надо иметь в виду, что вполне возможно (и скорее всего), у всех этих «отправлено» и «принято» абсолютно разные адресаты, и перед нами реплики не двоих, а, скажем, примерно трехсот, по числу страниц книги — появляется некая логика. Вот, например, отправлено «Оброненные монеты, заблудившиеся босоногие курьеры денежного государства», а принято «Перескажи кому-нибудь Золотую Легенду, если скучно». К середине книги связи между сообщениями местами становятся абсолютно прозрачными, временами эта внятная логика рассыпается, мутится, но затем собирается и снова становится прозрачной: «Прокачивание личности для исполнения неизвестных заданий» — «Ненаделение личности внешними атрибутами изнутри» — «21/12/10 утро перерыв 10 минут пошла рыдать» — «Вам бы все представлять, что не с вами происходит это или то, продли свой перерыв» — «Не хотел сказать не то или не то хотел сказать?» — «Слова подобны батарейкам батарейкам батарейкам». Порядок из хаоса, ага. Синергетика как она есть. Вот и он, современный эпос.

И если эпический герой ХХ века был маленьким человеком, то герой эпоса современного и вовсе измельчал — до безадресных обрывистых высказываний, до полной неразличимости черт лица. Он так мал, что в толпе его не видно. Но измельчал он отнюдь не в этическом плане. Основное настроение, вычленяемое в сообщениях, — это стойкость и мужество, лишенные при этом какой-либо горделивости. Пессимизм без нытья, возведенный в абсолют. Отчаянье как образ жизни, в которой нет места депрессии, потому что депрессия — это осознание того, что все плохо и может быть лучше. А здесь — нет, не может. Ну, и о чем тогда переживать, если это — не пережить?

Мысль о том, что все не так плохо, запретить и сделать объектом допинг-контроля.

Вы говорите: счастье, радость, а я это называю интоксикацией позитивом.

Чем хуже — тем лучше, угу. Так и живем.

Иван Лалич. Концерт византийской музыки / Васко Попа. Маленькая шкатулка. Стихи. Составление, перевод с сербского и предисловие Андрея Сен-Сенькова и Мирьяны Петрович. New York, «Ailuros Publishing», 2013, 101 стр.

Иван Лалич, сербский поэт второй половины ХХ века, критиками и литературоведами определяется как автор-неосимволист. Переводчики его книги на русский в предисловии отмечают: «Термин „страстная мера” стал поэтическим кредо Ивана Лалича…». Действительно, как наследующая символизму, его поэзия если и не «головная», то вполне «разумная» — ведь символы должны читаться, расшифровываться. К поэзии Лалича как нельзя более подходит определение «жар холодных числ». Центральный мотив книги — тоска по ушедшей культуре в мире варваров, эту ушедшую культуру символизирует Византия, ныне разрушенная и потерянная. Византия напрямую связана с числом, с порядком, варварство — с хаосом, временами трагически-развеселым. Вот Византия современная, то есть уже Стамбул, в противовес Византии прежней («Твой лепет / Вместо речи из слов и точных чисел»). В первом стихотворении книги — «Византия» — за цивилизацию говорит четкий прозрачный выверенный белый стих, за Запад, понимаемый как варварство, — залихватская рифмованная песенка, куплетцы.

«Страстность» же в этой «мере» заключается в красоте и, главное, спонтанности образов, скорее импрессионистической, чем символистской: «Подставь ладонь, пей: жажда свяжет тебя / С мгновением, которое не заканчивается».

Очень интересна оптика Ивана Лалича — его герой смотрит сверху, с ракурса птицы или ангела, но в глубь, в колодец, также связанный со временем варварства.

Нисходят голоса жажды

В каменную глубину:

все хуже

Видно небо, все глубже летит камень,

Выпадающий из расшатанных краев;

В воздухе топот плачущих птиц.

И запах чужеземцев —

Когда придут сыновья зимы

И будут давиться горькими корнями воды;

Отразись во мне напоследок,

Полуденное осеннее солнце.

Васко Попа — соотечественник и современник Ивана Лалича. Но их стихи совсем не похожи. Васко Попа — поэт-абсурдист и метареалист, Вселенная у него превращается в маленькую шкатулку, а маленькая шкатулка — во Вселенную, но при этом обе они — одно и то же, недобрые человеческие речи волчьим воем раздаются по окрестным деревням. Сербский поэт замечает малейшие трещинки и сдвиги мировой материи, смотрит и даже проникает сквозь эти трещинки, сквозь замочную скважину Маленькой Шкатулки, и все это играючи, переставляя смыслы, как кубики, на что работает даже пунктуация, точнее, ее отсутствие. («И не думай / Не купишь меня на это не хочу», «Вон сколько мне придется орать вон».)

Легкость поэтического мира Васко Попы не означает его легковесности, игра только сильнее подчеркивает трагизм, например, в цикле «Верни мои тряпочки» регистр постоянно переключается с ссоры влюбленных на голоса в голове безумца (или нет, не безумца, как раз абсолютно нормального), а уж со временем и с тем, куда оно ведет, и в недрах Маленькой Шкатулки бороться невозможно.

Неизвестные старики и старухи

Присваивают имена

Мальчиков и девочек покоящихся в моей памяти

И я спрашиваю одного из них

А вот скажи-ка по-честному

Жив ли еще Георгий Волча

Да это я и есть

Отвечает он голосом с того света

Большое для Васко Попы в малом, где верх — там и низ, и все это не только волшебное, но и вполне научное, в согласии с крупнейшими открытиями ХХ века, и эта научность мифологического преображения роднит стихи Васко Попы с творчеством отечественных поэтов-метареалистов — Ивана Жданова, Алексея Парщикова, Александра Еременко (а может быть, даже в большей степени с теоретиком метареализма Константином Кедровым).

Если маленькая шкатулка держит

Мир в своей пустоте

Значит антимир

Держит маленькую шкатулку в своей антируке

И в тоже время это изящество, эта особая наблюдательность фасеточными глазами очень похожи на те же качества собственной поэзии одного из переводчиков книги, Андрея Сен-Сенькова. И если перевод Ивана Лалича был для переводчика исследованием чужого, отдаленного и оттого интересного, то в случае с Васко Попой — это мгновенное и радостное узнавание своего.

Вообще Васко Попа, умерший в 1991 году, очень и очень воспринимается именно как современный поэт, он интегрирован в свою эпоху, в нашу эпоху. И в первую очередь в литературу своей страны — по эстетическим установкам этот поэт — автор того же плана, что и прозаики Милорад Павич и Горан Петрович.

И в этом его основное отличие от Ивана Лалича, поэта большого стиля, имперского, подчеркнуто вневременного.

Одна эпоха, одна страна, два поэта — совершенно разных, совершенно.

Мария Ботева. Фотографирование осени. Собрание прозы. Предисловие Ильи Кукулина. New York, «Ailuros Publishing», 2013, 180 стр.

Говоря о «Фотографировании осени» Марии Ботевой, хочется выделить три момента — последовательность не важна. Это проза модернисткая — может, где-то с приставкой пост-, но корень-то, корень важнее. Это проза отчетливо гендерная. И это проза «северная».

Модернизм — в том, что не определены сюжетные и жанровые рамки, не определен даже род литературы. Что это — эпос, лирика? Сказ, дневниковые заметки? Границы размыты, все то ли плывет, то ли парит, качается на волнах языка, но вдруг, одним щелчком, как фотография падающего осеннего листа, перед нами — даже не портрет одного человека, а всей страны, целой эпохи, неуловимо настоящего времени.

Гендерная это проза отнюдь не от неумения говорить не за свой пол, а вообще за человечество или, напротив, только за себя — голос как раз и всечеловеческий, и очень личный. Но при этом даже не женская, а девичья интонация — это отчетливый выбор автора. Наивная, медленно задумчивая речь, очень непосредственная в прямом смысле — не опосредованная, нет отчуждения между автором и миром. Это речь о мамах и папах, о любимых и маленьких. По стилистике и отчасти по кругу тем самой близкой книге Марии Ботевой оказывается малая проза нижегородского поэта Марии Глушковой. Это позиция молодых женщин, не исследующих мир, но живущих в нем. Это и есть — участие.

И «северная» проза тоже в прямом смысле. Место действия большинства текстов достаточно четко определено — это север России, Киров, Вологда, маленькие городки и деревни, отчасти Урал. Локальный контекст является не только и не столько сюжетообразующим, сколько речеобразующим. Илья Кукулин в предисловии к книге писал о различных направлениях русской модернистской традиции, которые оказались важны для прозы Марии Ботевой, — от Андрея Платонова до Бориса Вахтина. И это, безусловно, очень важные влияния, как и влияние Юрия Коваля, также отмеченное Ильей Кукулиным. Но вот здесь кажется важным оговорить особо что, наверное, в прозе Марии Ботевой преломляется не только письменный текст Юрия Коваля, но еще очень отчетливо звучит интонация мультфильмов, над которыми в качестве сценаристов работали Юрий Коваль, Борис Шергин и Степан Писахов. Это сборник мультфильмов Леонида Носырева «Смех и горе у Бела моря», безусловно, в целом знаковый для всего поколения нынешних 30 — 40-летних. И интонация Марии Ботевой — именно та, звучащая, мультипликационная, с наивной лукавинкой, фольклорная и литературная одновременно.

Эти три ключевых момента — модернизм как преломление реальности через язык, гендерность и четко обозначенная локальность — и складываются в конечном итоге в авторскую концепцию Марии Ботевой, и эстетическую, и в еще большей степени этическую: «мы авторской скромности». Писатель — эстет, он живет в мире языка, и в то же время он не отделяет себя от окружения, это позиция антиромантическая по сути, и тем она человечней — не «герой и толпа», а «человек из народа», очарованный странник сегодняшнего дня, наблюдатель и участник одновременно.

Литературрентген. Антология. Составитель Елена Сунцова. Предисловие Дмитрия Кузьмина. New York, «Ailuros Publishing», 2012, 208 стр.

Поэтическая премия «Литературрентген» присуждалась молодым авторам, пишущим на русском языке, с 2005 по 2012 год. В разные годы условием присуждения премии были несколько различные верхние возрастные границы (остановились на двадцати семи годах) и границы географические — от региональных (Урал, провинциальные города России) до вполне всемирных. Номинаторами и членами жюри были более взрослые поэты, критики, филологи. По итогам работы премии и была издана антология, в которую вошло по одному стихотворению каждого из номинантов (участников лонг-листа), независимо от того, участвовали ли их авторы в последующих этапах присуждения премии. Всего — не сбиться бы со счета — 157 стихотворений.

Итак, перед нами достаточно широкий срез отечественной поэзии младшего литературного поколения за семь лет — период, за который многие «младшие» успели стать «старшими», а кто-то и был таким на момент участия в премии, например, лауреат 2007 года Анастасия Афанасьева, уже тогда бывшая абсолютно состоявшимся и вполне признанным поэтом.

Широта и среза, и временных рамок создают и соответствующий простор для исследований, причем в меньшей мере литературоведческих (что можно сказать по одному стихотворению?) и в гораздо большей степени — для антропологических, в прямом смысле гуманитарных, в разных направлениях — от микроистории и прикладной социологии (очень был бы интересен контент-анализ сборника) до возрастной психологии.

Вне рамок этих исследований хочется очертить ряд вещей, которые в первую очередь бросаются в глаза и кажутся интересными, выделить некоторые общие черты поколения.

Самое общее там — что этого общего там мало. Разные и стилистики, и фрагменты картин мира, представленные в стихотворениях. Принять антологию за сборник стихотворений одного автора решительно невозможно — даже самому наивному читателю, который не только о современной поэзии ничего не знает, но и вообще последний раз стихи читал в школе по программе.

При этом, однако, заметна общепоколенческая, видимо, тенденция к мифологизации (и демифилогизации, что по-довлатовски одно и то же) реальности. Очень часты обращения не только к библейскому мифу или мифам массовой культуры недавнего прошлого, но и, что несколько неожиданно, к античности, как полноправным, хотя и призрачным, приметам сегодняшнего дня. Вот, например, как в стихотворении Павла Банникова абсолютно мифологизирующей оказывается поисковая система Гугл:

гугл говорит что мои стихи похожи на дифференциальное уравнение

еще говорит что они похожи на эпос о гильгамеше

на монографию о метафоре написанную преподавателем сравнительного

языкознания

на неунывающего феникса в эпоху коммерции и интернета

гугл врет

я не пишу стихов

Гугл врет о стихах героя, потому что рассказывает не о них, а о том, чем полон он сам.

Насквозь мифологичное, бесплотное бытие и выглядит соответствующим образом — то есть никак не выглядит. Все зримое, предметное лишь едва намечено и еле различимо: «что есть / пропущено: две спирали, относимые / друг к другу / по мере движения / трава вдоль, белая как // как если было все еще видно / в постоянстве тела / от-тела» (Никита Сафонов).

И если выход из мифа находится — то некоторым образом в пространство прамифа и в то же время в пространство донельзя реальное: то есть в поле своей семьи, причем не вновь создаваемой, а семьи кровной, родовой, материнской. Этот выход намечен всего у нескольких авторов и особенно ярко виден у Дианы Биккуловой, Марии Ботевой и Екатерины Соколовой. Мир становится реальным, когда человек принимает на себя ответственность и начинает сам заботиться о тех, кто заботился о нем. Это уже даже не взросление, это взрослость, хорошего в ней мало, зато настоящего — пруд пруди.

бегство из рая это беспокойство

чайная ложка стресса на завтрак,

скрытая тревога за близких, ума расстройство,

глухая боль за далеких. Страх.

развенчайте надежду,

скажите же последнюю правду —

никогда уже не будет как прежде

никогда не будет, да и не надо, не надо.

<…>

моя кошка болеет,

моя мама стареет,

да и попросту вечереет.

<…>

(Диана Биккулова)