ПРОСТЕНОК МИРОВ

*

ПРОСТЕНОК МИРОВ

Мария Маркова. Соломинка. М., «Воймега», 2012, 64 стр.

Вологда — особый город на российской литературной (в широком смысле) и, конкретно, на поэтической карте. Здесь можно было бы много сказать о свежей поэтической крови, о продолжении традиций, об уже четвертой воймеговской «вологодской» книжке после двух сборников Наты Сучковой и книги Леты Югай. Многое в этом роде уже и сказано. Однако Маркова — случай особый, она и вписывается в этот ряд, и в то же время стоит в стороне. Попробуем разобраться, чем вписывается и где различие.

Сама поэтесса «Соломинку» называет первой своей настоящей книгой, хотя до этого в небольшом вологодском издательстве выходили — в 2005 и 2007 годах — два поэтических сборника (впрочем, без ISBN). Те, кто интересуется поэзией и следит за новыми именами и новыми текстами, знают Маркову примерно с тех самых лет — не столько по упомянутым сборникам, сколько по сетевым публикациям. Но есть еще одно привнесенное обстоятельство, благодаря которому о Марии заговорили не только профессиональные литераторы и любители стихов. В позапрошлом году тогда мало кому известная поэтесса получила премию Президента РФ за 2010 год для молодых деятелей культуры. Подчеркнем — получила, не имея в активе ни одной «официально» изданной книги, на основе нескольких газетных и журнальных (причем — отнюдь не в ведущих изданиях) подборок и сетевых публикаций. «Соломинка» — книжка небольшая: в ней всего 41 поэтический текст. И что еще более характерно — через два года после премии. Мне кажется, даже в далеких от литературы людях, привыкших к торжеству бизнес-стратегий, к принципу «куй железо, пока горячо», такое ответственное и серьезное отношение к предъявляемым читателю текстам способно вызвать уважение.

Есть еще одно обстоятельство, также связанное с упомянутой премиальной историей, которое заставляет как минимум попытаться разобраться в особенностях поэтики Марии Марковой. В список на получение Президентской премии ее рекомендовала «Литературная газета», несколько раз публиковавшая ее подборки. При этом среди почитателей таланта Марковой числятся литераторы с самыми разными эстетическими установками, — например Михаил Айзенберг, считающий, что «ее владение стиховой техникой — естественное и как будто врожденное (то есть кажется, что врожденное, а на самом деле это не так)»^[1], или Екатерина Перченкова, поэт и критик, близкий к издательству «Русский Гулливер» и журналу поэзии «Гвидеон», которые в своей деятельности наследуют метареалистам.

Итак — первая основательная поэтическая книга. И при этом начинается «Соломинка» на удивление неброско и, я бы сказал, медленно, в отличие от иных стихотворных сборников, старающихся захватить внимание читателя уже с первых ударных строк. Зато здесь сразу — авторский взгляд и речь от первого лица. Это пойдет дальше через всю книгу, как и сочетание особого лирического доверия к читающему с чувством, если можно так выразиться, тревожной благодарности к бытию.

…все ли, как свечи, зимы подопечные

в облаке пара тают дотла,

все ли стоят на ветру, просвечивая,

их ледяные тела?..

Где еще видишь на вырост пространство,

в огненном город венце?

После полуночи ходит ли транспорт

с бедной окраины в центр?..

Эта тревожная благодарность вместе с ощущением «простенка миров» идет по нарастающей от начала книги к ее композиционной середине — тому корпусу текстов, который я для себя условно обозначаю как «больничный цикл». В поэтическом мире Марии Марковой все — и ушедшие, и живущие — называются по именам, существуют одновременно, здесь и сейчас, поддерживая зыбкий каркас жизни. Этот мир — чуть расплывчат, потому что увиден сквозь слезы, текущие не спросясь, сами собой, как будто так и должно быть:

Баю-бай, троллейбус, потешную жизнь мою.

Если плачется — плачу. В зеркальном живу раю.

Здесь застенчивый воздух и денег на день, на два,

уязвимые вещи, медлительные слова.

Здесь надо бы сказать о способе письма Марии Марковой, о ее поэтическом языке. Тем более, что на эту тему уже можно было прочесть много удивительного: от восторженных признаний в том, что стихи Марковой невозможно анализировать, потому что в них — само вещество поэзии, до заключений о наследовании Мандельштаму, протянувшему ей «соломинку»^[2]. Мне представляется, что в последнем случае критика, скорее, ввело в заблуждение некоторое совпадение образного ряда. Мандельштамовской цепочки микровзрывов, преобразующих изнутри самую сущность произносимого слова, у Марковой нет. В этом смысле ее поэтика, воспринимаемая первым, поверхностным, взглядом, сознательно наследует классической традиции, и именно такое ее восприятие объясняет признание широким кругом «традиционалистов». Но если уж вспоминать автора, к которому, на мой взгляд, поэтика Марковой отсылает почти напрямую, включая и пристальный интерес к «простенку миров»; и перелетания из тени в свет, то тут, то там мелькающие в ее стихах; и зеркальные отражения; и попытку окликнуть ушедших, вернув их живым, и почти навязчивую тему детства, и даже ритмический рисунок многих ее стихотворений — то я бы вспомнил совсем другого, «младшего» акмеиста…

Юность я проморгал у судьбы на задворках,

Есть такие дворы в городах —

Подымают бугры в шелушащихся корках,

Дышат охрой и дранку трясут в коробах.

^{...................................}

Так себя самого я угрозами выдал.

Ничего, мы еще за себя постоим.

Старый дом за спиной набухает, как идол,

Шелудивую глину трясут перед ним.

Это Арсений Александрович Тарковский, конечно. 1933 год. (А спроси у кого-нибудь чей это стихотворный образ — «шелудивая глина», так назовут Мандельштама, не задумываясь. Но это — к слову.) И здесь — осознанный или неосознанный — скрывается перводвигатель многих стихотворений Марии Марковой — в тарковском «О том, что лето миновало, / что жизнь тревожна и светла, / И как ты ни жила, но мало, / Так мало на земле жила». Вот марковское:

Но музыка — удушье,

один сплошной обман —

и дудочка пастушья,

и скрипка, и орган.

Или:

Как будто я знаю, куда приведёт меня память,

пчела повивальная: плакать и медленно падать.

Терновый мой вестник, последний мой провожатый,

жестокий и звонкий, к щеке опаленной прижатый.

Как будто я знаю — июнем иду налегке —

какая из улиц спускается к самой реке.

Там все еще заросли, белые цветники,

ивовые заросли, дымчатые венки.

Полощут белье, и вода забирает на дно

то ленту, то юбки воздушное полотно.

Конечно, это «Река Сугаклея уходит в камыш…». Но и еще что-то, и, возвращаясь к книге, мы продолжаем идти по ней, вглядываясь пристально: что же еще? Приход смерти с «льняной головой», которую «невыносимо жалко» — в «Как рассказать — не знаю...». Уже упомянутое, но — первое в «Соломинке», называние ушедших по именам, их детские образы, превращенные в пчел (пчела как вестник иного и ее жало как знак перехода между мирами — один из сквозных образов книги), — в стихотворении «Об ушедших вслух не говорю». И книга раскрывается уже упомянутым «больничным циклом»: «…к больному ангел ночью сел на койку, / а после обошел и остальных, / всех выписали, а на выходных / заколотили окна…». Все выздоровели — или все умерли, что в конечном счете не имеет значения, «потому что смерти нет»: «Это воздух, воздух, любовь моя, не одышка. / Это счастье, счастье, любовь моя, не болезнь».

Однако центральным стихотворением книги, и по положению, и по значению, мне кажется завершающая «больничный цикл» «Ирочка». Недаром, когда речь заходит о поэзии Марковой, рецензенты цитируют именно этот текст.

На первый взгляд «Ирочка» — воспоминание о детстве как об утерянном рае, с обычной для «традиционных лириков» печалью о том, что «теперь никого не найти». Но первый план стихотворения прорастает вглубь по мере развития сюжета об «одышливой Ирочке», тяжеловесной девочке с больным сердцем, которой не угнаться за другими детьми, хотя именно ее призывный голос в начале слышится нам: «...но из пестрого гомона, крика / выделяется голос один — / земляника, — зовет, — земляника». Ирочки не найти более, чем других, потому что ее уже нет среди живых. Именно об этом — не столько об общем прошлом, сколько об общем будущем — и говорит нам Маркова:

Земляника, — шепчу, — обернись,

руки сладким испачканы соком,

грузный птенчик двора, что нам жизнь,

искупавшимся в смерти высокой.

Мы с тобой полетим, раз-два-три,

нелюбимые дети, за нами —

тополя и дома, посмотри,

список летних проказ с именами…

Полет между жизнью и смертью, легкость «того» мира, пришедшая на смену тяжести «этого», печаль о невозвратности и — одновременно — счастье преображения. И при этом — интонационная особость. Михаил Айзенберг, конечно, прав: «…я дочитал до строчки Јземляника, — зовет, — земляника” — и вздрогнул, словно это меня окликнули. Такое случается крайне редко, и ошибиться тут невозможно. Поверх авторской манеры, вытесняя и как бы отменяя ее, слышится голос самого стихотворения».

Однако что-то остановило меня в этой «землянике», вспомнилась какая-то другая:

…ты одна в этой северной дикой глуши

ты одна загораешь топлес

и в траве рядом с майкой твоею лежит

биография элис би токлас

где твой старофранцузский июльский пейзаж?

я никак к запятым не привыкну

поднимаешь глаза и кладешь карандаш

говоришь мне: скажи земляника

Это — из стихотворения «…потерявшись в диковинных этих краях» Наты Сучковой, вошедшего в ее книгу 2010 года «Лирический герой». Кстати сказать, с эпиграфом из Гертруды Стайн — «скажи еще раз земляника».

На мой взгляд, это очень показательная перекличка. Еще со времен Ахматовой и Цветаевой в русской поэзии повелось, что «первые дамы» в ней существуют парами, а не поодиночке. Творческая ревность, соперничество — но и взаимодополнение. Сучкову и Маркову часто упоминают вместе: обе — лауреаты литературных премий, обе вологжанки, обе издавались в «Воймеге» и печатались зачастую в одних и тех же толстых журналах. При этом Маркова по творческому темпераменту — поэт-одиночка, сосредоточенный «самокопатель», а Сучкова — всегда на виду, издатель и публикатор. Маркова — исследователь глубин и пограничных состояний вне времени и места, а Сучкова — вся «здесь и сейчас», в этом городе и среди этих людей. Маркова ориентируется на петербургскую поэтическую традицию и Тарковского, а если ей кто и близок из условных «москвичей» — то Ольга Седакова; Сучкова работает жестче, четче, продолжая традиции «шестидесятников» и осваивая современную городскую лирику, ярким представителем которой является, например, калининградец Игорь Белов. Да, обе эти вологжанки по-своему яркие авторы, но совершенно разные.

Вернемся к книге. Вторая ее половина, после условного «больничного цикла» — это, в основном, протяженные монологи-размышления, насыщенные самой разнообразной и сложной, часто зооморфной символикой. Здесь вспоминаются уже не только Тарковский и Ольга Седакова, но и Заболоцкий с его антропоморфными зверьми и торжеством земледелия:

Я хотела бы знать, называя

окружающий мир по частям,

где скрывается птица кривая

и олень саблезубый мой. Нам

предстоит чудесами заняться,

из шиповника выйти в крови

или в венчиках розовых, чтобы смеяться,

а потом сколько хочешь — живи.

Или:

О, этот возраст! Ты еще дошкольник,

тебя подводят к самой кромке леса,

потом толкают и бегут назад,

и ты стоишь без словаря лесного

и называешь заново траву,

кузнечика, невидимую птицу,

чудовище за спутанной листвой…

Голос становится тише и глуше, меньше надрыва, больше спокойной мудрости. Но еще раз, перед самым концом книги, мы услышим в небе печальный и непонятный звук как будто лопнувшей струны:

Пчела Паганини не жалит, не умирает.

О, кто с тобой, милая, в игры в потемках играет?

О, кто тебя трогает, слушает, душит, целует?

О, кто твои пальчики тонкие любит, балует?

^{..................................................}

Я всех бы жуков своих, бабочек ломких, стрекоз,

цветов разноцветные головы без колебаний —

и порвана нитка невидимых радужных слез —

отдать бы могла, но ведь ей не угодна любая —

от сердца — ревнивая жертва, не надо ей слез,

а только за пальчик кусать и вытягивать душу…

В этой книге живет поэзия в больших дозах. А поэзия не соглашается на «любую жертву». Ей даже наших слез не нужно. Только — вытягивать душу.

Геннадий КАНЕВСКИЙ