ОДНОКЛАССНИКИ

Юрьев Олег Александрович родился в Ленинграде в 1959 году. Закончил Ленинградский финансово-экономический институт. С 1991 года — в Германии (Франкфурт-на-Майне). Автор книг драматургии, прозы, нескольких сборников стихов, многих публикаций в периодике; значительная часть произведений издана (а пьес — поставлена) также по-немецки. В начале 1990-х — один из ведущих авторов литературной программы «Поверх барьеров» (Радио Свобода). Один из основателей литературной группы «Камера хранения» (1983), куратор одноименного интернет-проекта. Лауреат Премии имени Хильды Домин (2010), присуждаемой в Германии писателям-эмигрантам, и премии журнала «Звезда» (2012).

ОЛЕГ ЮРЬЕВ

_*

ОДНОКЛАССНИКИ

Почти повесть о последнем поколении русского литературного модернизма: Всеволод Петров и Павел Зальцман

_{Введение}

В русской литературе (да и культуре вообще) — по крайней мере, в зоне ее видимости для внешнего наблюдателя, — произошла за последние полтора-два десятилетия качественная катастрофа, сравнимая разве что с катастрофой тридцатых годов прошлого века^[1]. Та катастрофа была следствием разного рода реформ и реорганизаций, направленных на развитие «социалистической культуры», основанной на господствующей идеологии и на интеллигентски-мещанских вкусах и представлениях господствующего (на первых порах и в партийно-государственном аппарате) слоя массовой интеллигенции («жизнь в формах жизни», Пушкин в рамках гимназического курса, Толстой как вечный образец вечно требуемой советской эпопеи). И конечно же, она была основана и на постепенном изъятии из оборота (всеми способами) представителей «культуры эксплуататорских классов». Но прежде всего и самое главное, та катастрофа окончательно оформилась вследствие реального прихода нового поколения — первого поколения, выращенного при советской разрухе и действительно не имевшего уже ничего общего ни с культурой русского модерна, ни даже с культурой революционного авангарда и только чуть-чуть с «классической» русской культурой (в объеме школьного и рабфаковского курса)^[2]. Имеются в виду как писатели, так и читатели — «молодые любители белозубых стишков», по ядовитому выражению О. Э. Мандельштама. Комсомольцы, одним словом.

Нынешняя катастрофа связана, по всей вероятности, с экономическими методами культурной репрессивности, оказавшимися в постсоветских условиях необыкновенно эффективными^[3]. Но в конечном итоге природа ее — та же самая: стремление широкого «образованного слоя», ставшего в начале 2000-х годов платежеспособным, настоять рублем на собственных вкусах и представлениях, порожденных полусвободами позднесоветской эпохи.

Поэтому особое значение приобретают сейчас жизненные и творческие практики, стратегии выживания, методы ориентации в окружающей враждебной среде и способы самоприживления к культурам «ликвидированным», практиковавшиеся в классическое советское время (30 — 50-е годы) писателями, полностью и сознательно отказавшимися от литературной социализации — в первую очередь, от попыток публикации. При этом они могли быть довольно или даже очень успешными в других областях — заслуженный, например, деятель искусств Казахстана, главный художник «Казахфильма» П. Я. Зальцман или выдающийся, награжденный, едва ли не крупнейший искусствовед СССР, автор множества книг Вс. Ник. Петров — они, кстати, учились в одном классе 1-й Советской школы в Ленинграде. Вообще, люди этого слоя, последнего поколения петербургского модерна — «невидимого», «постобэриутского» и «постэкспрессионистского», как можно было бы назвать эстетику позднего Кузмина и близких к нему молодых авторов 1930-х годов (Андрея Николева, например), — оказались при ближайшем рассмотрении необыкновенно тесно связанными друг с другом биографически: Вс. Ник. Петров, в 1949 году изгнанный вслед за своим учителем Николаем Пуниным из Русского музея и вынужденный сделаться «свободным автором», опубликовал несколько биографий русских художников в соавторстве с Геннадием Гором, о чьих блокадных стихах, открытых в том же 2006 году, что и повесть Вс. Петрова, мне уже приходилось подробно писать^[4]. Вообще, можно условно сказать, что 2006 год, одновременно с очередным витком оскудения «актуальной культуры» (расцвет «нового реализма» и всякого тому подобного), маркирует и начало очередной «исторической революции» в русской литературе — открытие целого массива чрезвычайно значительных авторов и текстов, доселе совершенно неизвестных, — больше того, открытие последнего поколения русского модернизма. Можно сказать, что

чем унылее делается настоящее русской литературы, тем блистательнее становится ее прошлое!

Начнем мы со Всеволода Петрова и его крошечной великой повести. Вторая часть будет опираться на обширный и великий роман Павла Зальцмана «Щенки».

_{Часть первая}

_{Два поезда, или ВсЕВОЛОД Петров}

1. Два текста

Год 1946, первый послевоенный. В атмосфере «маленькой послевоенной оттепели 1945 — 1946 годов», оборванной, как известно, Постановлением ЦК ВКП(б) от 14 августа 1946 года о журналах «Звезда» и «Ленинград», явились на свет два прозаических текста, в которых военно-санитарный поезд становится не просто местом действия, но в известном смысле и героем повествования, активно влияющим на события и судьбы героев. Явление на свет следует понимать различным образом — один текст был напечатан, другой просто написан.

Первый принадлежал перу не очень уже молодой, но практически неизвестной в советской литературе журналистке и драматургу В. Ф. Пановой (1905 — 1973): «Спутники» стали сенсацией года (наряду с «В окопах Сталинграда» В. П. Некрасова), получили Сталинскую премию первой степени («В окопах Сталинграда» — третьей) и навсегда обосновали славу и положение Веры Пановой в официальной писательской иерархии. И не только в официальной: «Спутники» были колоссальным читательским успехом — очереди в библиотеках выстраивались на месяцы вперед. Нельзя сказать, что совсем незаслуженно: вне всяких сомнений, «Спутники» принадлежат к произведениям советской литературы 1940 — 1950-х годов улучшенного качества — они старательно написаны и не чрезмерно напичканы пропагандистскими формулами и лозунгами (Сталин упоминается в них, кажется, всего один раз — как и у Некрасова; эта необычная редкость упоминаний вождя была фирменной меткой Сталинских премий 1946 года и, вероятно, одним из основных признаков «литературной мини-оттепели»). Персонажи «Спутников» выглядели в глазах советского читателя этого времени почти что «жизненно» (до известной границы, всякому ясной и поэтому почти не замечаемой).

Второе сочинение «о санитарном поезде» написал только что демобилизованный тридцатичетырехлетний офицер, вернувшийся на свое рабочее место научного сотрудника Русского музея, Всеволод Николаевич Петров (1912 — 1978). Его текст — небольшая новелла, по всей вероятности, возникшая в результате прочтения пановских «Спутников», которые, напоминаю, в этом году все рвали друг у друга из рук, «Турдейская Манон Леско», осталась неопубликованной. При жизни автора и в течение почти тридцати лет после его смерти^[5]. При этом нельзя сказать, что Петров держал ее в секрете: он показывал ее знакомым, читал из нее на своих знаменитых днях рожденья, собиравших огромное количество гостей^[6]. Он только не пытался ее опубликовать. Почему? Считал бессмысленным? Из брезгливости к варварам в тогдашних редакциях? Ясно понимая, что эта крошечная повесть ни по каким своим параметрам — ни по содержательным, ни по формальным — несовместима не только с советской литературой любой эпохи, в которой жил Вс. Петров, но и с советским мирозданием как таковым?

2. Две литературы

Сходство обоих текстов (скорее всего, не случайное) позволяет уже при кратчайшем их сравнении довольно отчетливо увидеть базовые различия между двумя литературами, в сущности, — двумя культурами, параллельно существовавшими в Советском Союзе 1930 — 1950-х годов: «официальной», со своей точки зрения единственно возможной, единственно правильной и единственно настоящей, — и «второй», существовавшей рядом с «первой», становясь с каждым десятилетием все незаметнее для наблюдателя. В конце 1930-х — начале 1940-х годов, на гребне Большого Террора и с началом войны она вообще выходит из зоны видимости, и воображаемый наблюдатель должен прийти к выводу, что после уничтожения Олейникова, гибели Введенского и Хармса никакой серьезной свободной литературы в России больше не существует. Этот вывод, после многих десятилетий кажущейся неоспоримости, можно считать опровергнутым: невидимым следующим поколением были созданы более чем серьезные сочинения, только сейчас занимающие свое место в истории русской литературы.

То, что «другая культура» была невидима для стороннего наблюдателя, вовсе не означает, что она была несущественной и несуществующей для себя самой — для очень узкого круга или, лучше, системы нескольких очень узких кругов, объединявших как людей из того времени, эпохи расцвета русского модернизма, традиционно именуемой Серебряным веком (в Ленинграде, например, Кузмин, Бен. Лившиц, Ахматова, да, собственно, и многие другие, постепенно выбывающие из литературного процесса и/или из жизни), так и молодых людей, наперекор всей «новой жизни» ощущавших «старую культуру» как непреодолимый фасцинозум.

Эти молодые люди волей-неволей жили двойной жизнью. С одной стороны, совершенно нормальной советской жизнью своего времени: школа с комсомольцами, собраниями, политинформациями; вуз, в который до появления так называемой Сталинской конституции, отменившей графу «социальное происхождение» в документах граждан, большинство этих молодых людей могло попасть, только подделав каким-нибудь образом графу о родителях («служащие» было самым простым вариантом); убогость коммунальных квартир; вечный уличный страх перед хулиганами, терроризировавшими прохожих; дефицит всего съедобного и надеваемого; — и ощущаемая всегда и повсюду власть оснащенных соответствующим рабоче-крестьянским происхождением надсмотрщиков за культурой и их добровольных помощников, рекрутируемых из «прогрессивной интеллигенции». А с другой стороны, когда юный Всеволод Петров приходил в дом Михаила Кузмина, а Павел Зальцман, ученик Филонова, к Хармсу на домашнее чтение, они попадали в совершенно другой мир — точнее, в два других мира, не менее реальных, чем «основной», не скрадывающих никаких его признаков, но принципиально других по атмосфере, по языку, по взгляду на вещи.

В Ленинграде конца двадцатых — начала тридцатых годов одним из центров (можно, пожалуй, сказать: главным центром) этой параллельной культуры был дом Михаила Кузмина (собственно, одна комната в коммунальной квартире, где обреталось еще несколько семей — Петров в своем мемуаре о Кузмине смешно и блистательно описал эту квартиру с ее обитателями^[7]). С 1933 года по 1936-й (год смерти М. А. Кузмина) Петров посещал этот «открытый дом», куда между пятью и семью вечера каждый мог прийти и привести друзей, чтобы послушать рассказы хозяина и его игру на специально несколько расстроенном (чтобы напоминало фисгармонию) пианино. И прочитать и послушать новые стихи.

Сюда ходили «все» — от филологических юношей во главе с любимцем Кузмина А. Н. Егуновым (Андреем Николевым) до Хармса и Введенского (последнего Кузмин считал эпохальным поэтом — равновеликим Хлебникову). Лишь ближайшие к Анне Ахматовой люди здесь почти не появлялись — отношения были враждебные. Памяти Михаила Кузмина посвящена «Турдейская Манон Леско», что немедленно, еще до начала чтения сообщает: это будет не советская литература. Общеизвестное кузминское обожание XVIII века Всеволод Петров не то чтобы полностью перенял, но превратил в центральное образное средство своей новеллы, чей герой не хочет жить в современном ему мире, а хочет жить в Восемнадцатом веке. И готов принести этому в жертву многое. Проблема лишь, что не только себя самого, но и другого человека.

«Первая» культура, официальная и советская, «вторую культуру», «полу-», а позднее (с 1934 года, примерно с года создания централизованного департамента литературы — Союза писателей) «неофициальную» и «несоветскую», просто-напросто не замечала, не «видела», поскольку существование таковой в стране победившей культурной революции^[8] было теоретически невозможно. Она была ликвидирована (вместе с большинством ее носителей — физически или духовно), у нее не было питательной почвы в социалистическом обществе — у этого самовлюбленного упоения красивыми картинами и красивыми фразами вместо воспитания трудящихся для борьбы за лучшее будущее всего человечества. Богатый и добрый советский писатель при случае мог подкормить тот или иной остаток бывшей культуры, подкинуть толику денег (как, скажем, Валентин Катаев Осипу Мандельштаму), помочь с переводом или редактурой, но общее мнение казенной творческой интеллигенции было едино: время такой литературы навсегда кончилось, писатель в Советской стране служит народу и партии. Хозяевам. Хозяину. И это было не притворство, а вполне искреннее убеждение (что, по моим наблюдениям, очень трудно понять интеллигентам принципиально двурушнических позднесоветских времен, когда советский писатель непринужденно собачил у себя на кухне тех, чей хлеб ел). Неискренность воспринималась как слишком опасная вещь, да и эпоха гипнотизировала энергией и правотой (см. случай подносителя отбойных молотков метростроевкам Б. Л. Пастернака).

То обстоятельство, что время от времени советская литературная, музыкальная и художественная критика по команде сверху или по собственной инициативе чувствовала себя обязанной обличить «остатки» враждебной культуры, которые, как оказывалось, все еще существовали — влачили жалкое существование — исподтишка отравляя атмосферу и соблазняя «малых сих» своей отравленной красотой, — не создавало в рамках логики тоталитарного общества никаких особых противоречий. Позже, в 1960-х годах, можно будет чрезвычайно ясно наблюдать эту логику на хрущевской критике художников-авангардистов и на процессе Бродского.

«Другая» культура действительно состояла из «остатков», очень осторожно воспроизводивших себе, выражаясь по-советски, «смену». Последнее было, кстати, одним из важнейших и страстнейших обвинений пропаганды: совращение советской молодежи, прививка ей враждебных вкусов и интересов. «Правящую культуру» она как раз замечала, да и не могла не замечать — а куда ей, собственно, было деться? Люди этой культуры жили, окруженные звуками и картинами советской жизни, они ходили на службу, присутствовали на собраниях и политинформациях, стояли в очередях «за продуктами», радио играло советские песни и «популярную классическую музыку», газеты тоже приходилось читать, хотя бы прогноз погоды. Словом, вопрос, как с этим со всем обходиться, был центральным вопросом «другой» культуры 1930 — 1950-х годов: игнорировать по мере сил и возможностей, «уходить в Восемнадцатый век» — или заниматься художественным претворением окружающей реальности, хотя бы и с помощью Восемнадцатого века (дело небезопасное — «несоветское» легко превращалось при таких попытках в «антисоветское»).

Необходимо еще заметить, что «другая культура», пока она действительно существовала в этом качестве, воспринимала господствующее окружение не как полноценную конкурирующую культуру, но скорее как цивилизацию варваров, учиняющих свои примитивные ритуалы в руинах разрушенных ими же городов^[9]. Это не означало полного отказа от художественной коммуникации с «варварами» и их варварскими продуктами, не означало отказа от попыток извлечь из жалкой советской жизни художественный смысл. Таков принцип организации, в частности, романов Константина Вагинова, коллекционирующих курьезы раннесоветской жизни, превращающих ее в развлечение для социоэнтомолога. Таков принцип действия на долгие годы забытого, а в 1990-х годах получившего «культовый статус» романа Андрея Николева «По ту сторону Тулы» (1931), которого мы еще должны будем коснуться. И на этом же принципе построена и петровская «Манон», где, однако же, затеяна опасная и этически не совсем однозначная игра с дочерью варваров^[10].

3. Два поезда

В «Спутниках» Веры Пановой, как известно, рассказывается история военно-санитарного поезда и его персонала, с комиссаром Даниловым и главврачом Беловым во главе. Эти и прочие персонажи — сестры, врачи, монтеры, кочегары, а также некоторые раненые описаны весьма подробно, с их жизненной предысторией и возможностью заглянуть в их внутренний мир. Они кажутся вполне убедительными, «живыми», если, конечно, не обращать внимания на известные выпуски.

Поезд переезжает с одного фронта на другой, попадает под бомбежки, возвращается с ранеными в тыл. В сущности, начиная с первых дней войны и по дни победы в Сталинградской битве, дни забрезжившей победы, он объезжает если не половину, то добрую треть Советского Союза. И позже: катит по только что освобожденным областям Украины, въезжает в освобождаемую Польшу, возвращается в тыл... Эта не особо длинная повесть демонстрирует удивительный временной и пространственный размах, а также предоставляет огромное количество сведений о медицинских, технических и организационных принципах работы военно-санитарного поезда времен Великой Отечественной войны. Мы узнаем здесь очень много всякого... за исключением того, что мы не узнаем, и именно эти «выпуски» интересуют нас сейчас — в отличие от советского читателя 1946 года, для которого они были само собой разумеющимися: он и сам знал прекрасно, что не рассказывается и не показывается, но был приучен этого не замечать.

В этой книге нет никаких ошибок начальства (не говоря уже о Сталине), хаоса первых месяцев войны и всемогущего НКВД, ожесточенно охотящегося за действительными и мнимыми врагами. Лагерей и арестов в довоенных биографиях и воспоминаниях персонажей не существует вообще, что, конечно, совершенно невозможно — почти каждая семья была так или иначе затронута. И разумеется, никакой речи о миллионах советских граждан, если не с радостью, то с определенной надеждой встречавших наступавшие немецкие войска^[11]. Короче говоря, в «Спутниках» нет ничего, что не отвечало бы официальной, предписанной системе представлений и картине мира...

При этом именно Вера Федоровна Панова относилась к тем, кто обладал самой что ни на есть полнотой информации о реальной жизни своего времени. К началу войны она оказалась (вместе с дочерью) в Пушкине. Двое ее сыновей, мать и свекровь, мать ее погибшего в лагере мужа, арестованного в 1934 году ростовского журналиста Бориса Вахтина, находились в это время в глухой украинской деревеньке, куда семейство Пановой в 1937 году переселилось из Ростова-на-Дону. Большой город стал для них опасен, начиналась очередная волна террора. Вера Панова была чрезвычайно умной женщиной и догадалась, что спастись можно переездом в глухое место (далеко не единственный способ — можно вспомнить о переезде в Москву Маршака, которого ленинградский НКВД сватал на главные роли в «писательское дело»; дело, как известно, обошлось без Маршака).

В сентябре 1941 года немцы вошли в Пушкин, и Панова — вместе с маленькой дочерью! — отправилась пешком и на всех возможных перекладных в долгий, бесконечно долгий и, несомненно, опасный путь через всю разоренную и захваченную врагом Европейскую Россию — к семье. Если у кого было реальное представление о жизни Советского Союза во время войны (да и до войны, во времена Большого Террора), так это была Вера Панова. Но в ее «Спутниках» нельзя заметить даже легчайшей тени этого представления. Нужно, однако, понимать, что это не ложь и не фальсификация: в рамках культуры, в которой существовала Вера Панова, вся эта «низкая реальность» и не должна была быть показана. Советский писатель должен был показывать советскому читателю «высшую реальность», воспитывающую и поднимающую людей. Система теоретических и практических представлений советской литературы хоть и именовалась «социалистическим реализмом», была на деле скорее «социалистическим классицизмом» — художник описывает жизнь так, как она в соответствии с действующими нормами должна (была бы) выглядеть.

После возвращения Советской власти на Украину семейство Пановой переехало в Молотов-Пермь. Она стала работать в газете и получила однажды задание (от которого отказались все прочие коллеги): написать популярную брошюру о работе военно-санитарного поезда. В 1944 году она провела несколько месяцев в таком поезде — для сбора материала. Результат — «Спутники».

В этом поезде все (почти все) — очень хорошие люди, патриоты, думающие лишь о том, чтобы сделать что-нибудь хорошее для фронта, для победы. Небольшие человеческие слабости — повышенная приверженность к спиртному у старого монтера, не мешающая ему, впрочем, совершать чудеса при ремонте и усовершенствовании оборудования; склонность к легкомыслию и кокетству у одной из медсестер, само собой, отступающая при поступлении раненых, и т. д. и т. п. — тут ничего не меняют. Напротив, они делают персонажей «жизненнее» для читателя (фирменный метод соцреализма). Для нас, однако, сейчас существенно, что среди всех этих симпатичных людей наличествует один-единственный несимпатичный. При этом он не делает ничего плохого — он просто неприятный: эгоист, трус и даже не думает в едином порыве слиться с коллективом. Он не такой, как все. Он живет для себя и просто-напросто выполняет свои обязанности. И здесь мы, вполне возможно, наталкиваемся на инициальный импульс для Всеволода Петрова: несимпатичный врач Супругов описан Пановой как человек той, «другой» культуры, к которой принадлежал и демобилизованный артиллерист Петров: он любит все, что любили Петров и люди его круга, — предметы искусства, венецианское стекло, фарфор, антикварные книги, Восемнадцатый век и — о ужас! — тоскует по оставшейся в Ленинграде полной подшивке альманаха «Шиповник», одного из основных изданий Серебряного века, где печатались и Блок и Кузмин. Думаю, Петров чувствовал себя, читая «Спутники», лично оскорбленным, поскольку среди всего персонала санпоезда оказался один-единственный человек, с которым он мог бы себя отождествить, — неприятный врач Супругов. И Петров пишет новеллу от имени и во имя подобного человека — человека, который выполняет все, что от него требуется, но остается чужим. И вовсе не собирается и не хочет становиться «своим»^[12].

Рассказчик «Турдейской Манон Леско» — это в известном смысле декарикатуризированный пановский Супругов. Неслучайно новелла начинается приступом истерического страха смерти у рассказчика, ведущего к перебоям дыхания и почти что к инфаркту. Такой страх — постоянная характеристика Супругова, единственного в пановском санпоезде: кроме него, никто вроде бы смерти не боится. Безымянный рассказчик «Манон» и есть Супругов, только вовсе не несимпатичный, а, наоборот, — тонкий, нервный и мечтательный человек. Позже, найдя в любовной игре а ля XVIII век лекарство от своего страха, он будет единственным из всей команды поезда, кто во время бомбежки сможет принудить себя не бежать в панике, а остаться в поезде, — реванш своего рода! Делает ли это его «положительным героем»? Этот вопрос вряд ли стоял для Петрова — для него на первых порах было важно защитить себя и себе подобных от обвинений в трусости, слабости и эгоизме.

А что происходит с реальностью, «опущенной» у Веры Пановой? Возвращает ли ее Петров в описание? Заменяет ли он ею «фальсифицированную» реальность, «нормативные установки»? Нет, ни в коем случае — это был бы путь «антисоветского соцреализма», путь Солженицына и многих других. Эти писатели, собственно говоря, не ставили под вопрос базовые принципы культуры, в которой были воспитаны, — они только пытались наполнить эту культуру «правдой». Что, разумеется, приводило к возникновению другой «неправды»: жизнь СССР состояла не исключительно из лагерей, волн террора, страха и убогости.

4. Редукция реальности как метод сохранения правды

Всеволод Петров пошел принципиально другим путем: путем дальнейшей редукции. Вместо показа «правды жизни» он редуцирует ситуацию до наиболее (для него) существенного.

По всей очевидности, перед нами небольшой любовный роман из времен Второй мировой войны. Советский военно-санитарный поезд переезжает с одного фронта на другой. Герой, рафинированный петербуржец (это, правда, можно предположить по одному-единственному очень косвенному признаку: где-то в середине повести он перед сном декламирует себе стихи Николая Олейникова, вряд ли известные за пределами Ленинграда и вообще «чинарского круга»), страдает от сердечных приступов и страха смерти, читает «Страдания молодого Вертера» (по-немецки, разумеется) и наблюдает жизнь своих товарищей по поезду, военврачей, аптекарей, медсестер, сандружинниц... Странное, промежуточное время посреди войны: «Мы ехали так долго, что мало-помалу теряли счет времени. Нас перевозили на новый фронт. Никто не знал, куда нас направляют. Ехали от станции к станции, как будто заблудились. О нас, должно быть, забыли». Все заняты своими бытовыми заботами, ссорятся, мирятся, поют хором...

Посреди какой войны, собственно? Эта война могла бы быть и Первой мировой, хотя мы, конечно, с самого начала каким-то образом знаем, что действие повести происходит во время Второй мировой войны. Но параллельно этому знанию мы наблюдаем последовательное выведение за скобки всех конкретно-исторических признаков: никаких комиссаров или замполитов (то есть они там, конечно, есть, но читателю придется долго догадываться, кто из персонажей мог бы претендовать на эту должность; мне не удалось; само слово не упоминается), не называются воинские звания, характерные именно для Красной Армии (майоры и капитаны — пожалуйста; всегда «солдаты», а не «бойцы» и т. д.), и даже слово «товарищ» не используется в его уставном значении — при обращении военнослужащих друг к другу, что, конечно, совершенно невероятно. И т. д. и т. п.

Петровский военно-санитарный поезд переезжает из ниоткуда в никуда, названия проезжаемых населенных пунктов обозначаются первыми буквами, только станция Турдей названа полностью (и ближняя к ней разрушенная деревня Каменка). Здесь, на этой станции происходит поворот новеллы и начало ее движения к трагическому концу.

Работы врачей и сестер нам тоже не показывают, она только изредка упоминается. Даже слова «немец» мы здесь не встретим, война ведется с неким безымянным врагом. При всем этом нельзя сказать, что это какой-то нереальный, кафкианский или схематизированный мир: все персонажи выглядят абсолютно объемно, оснащены вполне человеческими свойствами и хорошо раскладываются по социальным типажам 1930 — 1940-х годов. Мы видим их, мы слышим их, и именно они «датируют» происходящее: этот непривычный способ обеспечивает особое, в том числе и историческое углубление в материал. С помощью редукции здесь создан образ войны, страшнее и действеннее многих других, созданных «реалистическими методами».

5. Военно-полевой роман как личная утопия

«Лежа на нарах, надумал себе любовь к этой советской Манон Леско. Мне страшно было сказать себе, что это не так, что я ничего не надумал, а в самом деле все забыл и потерял себя и живу только тем, что люблю Веру».

Отчетливо и ясно рассказчик признается в своей игре: одинокий и затравленный, он обнаруживает среди «спутников» человеческое существо, которое, как ему кажется, годится для его личной утопии — утопии XVIII века, в которой он, «новый кавалер», сильный и влюбленный человек, «ведет игру», а не является игрушкой стихий и посмешищем поезда, как, несомненно, дело обстоит на самом деле.

Здесь как раз и находим мы корень нашего конфликта: себя советский офицер считает несоветским человеком. Он знает, что это так. Он живет среди варваров, в настоящий момент он даже ведет вместе с ними войну против еще больших варваров, но он другой. Но ему нужна любовь, какая-то собственная жизнь в этой банке шпрот, катящей по рельсам войны, он не может существовать без своей собственной, персональной утопии, и поэтому он превращает живого, реального, чувствующего и страдающего человека, сандружинницу Веру^[13], в игрушку своих персональных мифов. Добром это не может кончиться, и кончается не добром.

Интересное обстоятельство: как только рассказчик и Вера, после всех комических и печальных эпизодов, неверностей, приступов ревности и т. п. и на фоне злорадных комментариев членов поездной команды, наблюдающих за этим странным спектаклем, наконец-то соединяются в чем-то похожем на гармонию, в действие явным образом впервые врывается война:

«У разъезда было французское, какое-то бретонское название: Турдей, а на соседнем холме стояла разоренная вражеским нашествием русская деревня Каменка. Деревенские собаки, на низких лапах, похожие на лис, подбегали к вагонам подбирать объедки, выкинутые в снег. Мы встали на этом разъезде так прочно, что колеса вагонов покрылись толстой снежной корочкой».

С этого момента начинается постепенное разрушение утопического мира рассказчика, парадоксальным образом не уничтожающее странное ощущение счастья, подымающегося с этих страниц.

«Турдейская Манон Леско» предстает нам сначала как утопия, или, точнее, идиллия (что, конечно, подвид утопии) посреди войны, своего рода бегство от всех ее ужасов. Но это не только индивидуальная утопия Всеволода Петрова. Многим людям того же происхождения — не из интеллигентских семей, а из семей дореволюционного образованного слоя: ученых генералов, «реакционной профессуры», как это называлось у демократически настроенной общественности, юристов и т. д., оказавшихся изгоями в собственной стране, война показалась очистительной волной, которая смоет с Советской России советское и оставит Россию. За это они пошли воевать с немцем, радуясь каждому слову «русский», «Россия» в официальных тостах, а потом и новым-старым званиям и погонам на плечах.

Показалось: вот она — просто Россия: солдат, женщина, земля. Что народ, в сущности, остался таким, каким он был (если судить по ярославским нянькам и книгам графа Толстого), а большевицкий нанос слетел, смылся. Что снова — нет, не снова, а в первый раз! — остались они одни под русским небом: народ и они, культурные русские люди. Больше не стоит между ними «третье сословие» — провинциальные робеспьеры в пледах, породившие язык и стиль советской цивилизации. Кстати, отсюда, из этого чувства, в повести и французский XVIII век — предреволюционный, где есть большие господа и простые люди…

Может быть, именно поэтому от текста Петрова исходит это странное ощущение ровного, неколебимого счастья, никак не соответствующего сути происходящего. Казалось бы, ни время (советское, да еще и война к тому же), ни место (военмедпоезд), ни собственно любовный сюжет, заканчивающийся гибелью «русской Манон», этого не предполагают. Но — враг больше не ты и не твоя семья, а «он». И он — там. Понятно где и почему.

Не Большой Террор, а Большая Война. В сущности, для таких людей, «потомственных врагов», большое облегчение участи. Счастье. Война как зона утопической свободы и восстановления естественного состояния мира — человеческих чувств и отношений.

Разумеется, после войны эта иллюзия была немедленно уничтожена — и как это чаще всего бывает в России, не путем запрета, а путем доведения до абсурда — на скорую руку стали сколачивать «Россию Александра III», и эта Россия, несмотря на погоны и фуражки повсюду и возрождение петушкового стиля в социалистической культуре, никому уже не могла стать родной. Можно было рукой махнуть и забыть. Что они — выжившие из них — и сделали. Но здесь, в повести Петрова, зафиксирован и законсервирован — теперь, думаю, навсегда, потому что повесть эта никуда уже не денется из нашей литературы — воздух проживаемой утопии, воздух счастья.

_{6. Что такое Турдей и где он находится}

Турдей... Для рассказчика это звучит как-то по-французски: Tourdeille... Никто не знает этого названия, нужны были специальные разыскания (в наше время, конечно, незатруднительные), чтобы узнать, что Турдей — небольшая железнодорожная станция в сердце России, в Тульской области.

Эта информация, внешне вполне незначительная, может рассказать многое. Истории «советской Манон» назначено происходить в одной из важнейших для русской литературы областей России. Тульская и Орловская губернии, родина и/или место жизни величайших русских писателей XIX века: Жуковского, Льва Толстого, Тургенева, Фета, Лескова — вплоть до Бориса Зайцева. Здесь у многих из них были поместья, здесь, в губернских городах Туле и Орле, они ходили в школу, иногда служили по чиновничьей части. Здесь происходит действие многих базовых текстов русской литературы — «Записок охотника», значительных фрагментов «Войны и мира», многих рассказов и повестей Лескова... В поздней лирике Фета мы буквально видим, слышим и осязаем природу этой местности. Здешние крестьяне всегда превозносились за чистоту и богатство их языка, что, несомненно, пошло на пользу сочинениям их помещиков. Всеволод Петров одним уже выбором места действия ставит свою новеллу своего рода завершающим звеном (как он, вероятно, сам полагал) в очень длинную цепь. Немаленький замах маленькой повести!

Когда Петров, постепенно отвлекаясь от полемики с Верой Пановой, писал свою «Манон», он, несомненно, вспоминал другой «несоветский» утопический роман, не знать которого не мог. Предпоследнее звено упомянутой цепи. Речь, конечно, идет о «По ту сторону Тулы» Андрея Николева (А. Н. Егунова, 1895 — 1968) (1931, изд-во писателей в Ленинграде; тогда, в начале тридцатых годов, такое еще могло быть опубликовано!). Действие романа Николева происходит, собственно, ни больше ни меньше как в Ясной Поляне, имении Льва Толстого, и построено на схожих принципах редукции и индивидуальной утопии. В один из экземпляров своего романа Николев вписал жанровое обозначение: советская пастораль, что говорит само за себя. Но если николевская утопия была очевидной попыткой с негодными средствами (разумеется, только в этом смысле — в смысле персональной защиты от варварства), была утопией побежденного, оттесненного, то утопия Петрова производит впечатление устойчивое, почти победоносное.

Егунов, поэт, прозаик, переводчик с древнегреческого, принадлежал в 1930-х годах к ближнему кругу Михаила Кузмина и описывается в петровских воспоминаниях о Кузмине самым восторженным образом: Егунов, полагал Петров, был единственным человеком и единственным поэтом, у которого можно было обнаружить творческое и личное сходство с Кузминым.

В 1960-х годах Егунов, после всех его жизненных перипетий (которые сегодня общеизвестны и не нуждаются в подробном изложении) вернувшийся в Ленинград, стал, как и сам Вс. Петров, одним из центров «передачи культуры». Круг молодых людей — поэтов, историков, литературоведов, художников, собирающих по крохам сведения о «той культуре» и «том времени», — ходивших к Егунову и Петрову (и не только к ним, конечно, — незабвенна в этом смысле роль Якова Друскина, спасшего хармсовский архив и начавшего им осторожно делиться!), как некогда сами Егунов и Петров ходили к Кузмину, частично совпадает.

_{7. Всеволод Петров, кто он был}

Всеволод Николаевич Петров происходил из старинной дворянской фамилии (известной с XV века): на репинском «Заседании Государственного Совета» изображен его дед, Николай Павлович Петров (1836 — 1920), инженер, генерал, член Совета с 1900 года. Отец Петрова, еще один Николай Петров (1876 — 1964), был знаменитым медиком, основателем онкологического института в Петербурге (который и сейчас носит его имя). Люди, знавшие Петрова, вспоминают, что он никогда не забывал всего этого и держался чрезвычайно необычно для времени, в котором судьба определила ему жить: ледяная петербургская вежливость, безупречные манеры, литературный и художественный вкус, сначала изумлявший, а потом восторгавший приходивших к нему молодых людей^[14].

В 1932 году двадцатилетний Петров становится сотрудником Русского музея и учеником Николая Пунина (1888 — 1953), одного из самых значительных русских искусствоведов.

В году 1949-м, в результате критики Пунина и его деятельности (конечно, сказано очень нежно — это была не критика, а канонады ругани во всех основных советских культурно-надзирательных изданиях и на всех соответствующих собраниях и заседаниях), Русский музей вынужден был оставить и Вс. Ник. Петров. В отличие от Пунина, он не был отправлен в лагерь, не был даже арестован. Он только принужден был искать возможности для дальнейшего существования. И стал «вольным литератором», автором монографий и биографий, энциклопедических статей. Можно сказать, что Всеволод Петров завоевал себе вполне комфортную «нишу» в, несомненно, презираемой им советской культуре.

К 1960-м годам он высоко оценен как официальным культурным аппаратом, так и остатками старых культурных элит Ленинграда, а также юными тогда неофициальными писателями (чей круг только нарождался). Среди последних был, например, и Александр Миронов (1948 — 2010), в будущем один из значительнейших русских поэтов конца ХХ века. Происходила интенсивная «передача культуры», обеспечивающая потаенное продолжение русского модернизма 20 — 30-х годов.

От Петрова дошли до нас лишь очень немногие тексты, которые можно было бы отнести к «художественной литературе». Собственно, если не считать нескольких философских миниатюр и блистательно написанных воспоминаний о Кузмине, Ахматовой, Хармсе^[15] (и некоторых ленинградских художниках), к ней относится только «Турдейская Манон Леско». Зато это один из важнейших и содержательнейших текстов русской литературы ХХ века. Можно было бы сказать, что это в известном смысле ключ (один из ключей? может быть и не единственный, но, может быть, и главный!) к загадкам российской истории культуры — ключ, шестьдесят лет пролежавший в ящике письменного стола знаменитого советского искусствоведа Всеволода Николаевича Петрова, но нисколько не проржавевший и совершенно сохранный.

_{Часть вторая}

СОВА И ЗАЯЦ, или ПАВЕЛ ЗАЛЬЦМАН

1. Кто был Павел Зальцман

В январе 1955 года в Ленинград, впервые со времени эвакуации из блокированного города и мучительного переселения в Казахстан, приехал Павел Яковлевич Зальцман (1912 — 1985), одноклассник Всеволода Петрова по 1-й Советской школе.

Зальцман жил в Казахстане как бы на поселении и не имел права выезжать из Алма-Аты как «этнический немец» — его отец, полковник царской армии, художник-любитель и поэт-дилетант, действительно был немец по происхождению, мать — кишиневская еврейка, крестившаяся ради этого брака. Как бы — потому что все-таки он не был высажен в степи с парой лопат, как миллионы поволжских немцев, хотя это постоянно грозило и ему, а работал на «Казахфильме»^[16] художником-постановщиком и даже преподавал историю искусств в местном Художественном училище, Казахском госуниверситете и Казахском педвузе, для чего ему пришлось придумать никогда не бывавшее высшее образование^[17]. На самом деле сразу после школы Зальцман пошел работать на киностудию (тогда еще не «Ленфильм»), где от рабочего-подсобника поднялся до художника-постановщика. В вуз бы его не приняли — для представителей «эксплуататорских классов» существовали многочисленные ограничения — и особенно в смысле высшего образования. Ограничения эти были иногда обходимы — но, конечно, не для всех. Отец Зальцмана, бывший полковник, после восьмилетних скитаний по Югу России осел в Ленинграде скромным бухгалтером, отец же Петрова был знаменитым врачом-онкологом, от него зависели многие, в том числе и высокопоставленные советские люди. Не смею утверждать, но предполагаю, что с этим обстоятельством связаны были и сравнительно мягкие «санкции» против Петрова по делу Пунина — «лишь» изгнание из Русского музея. Для Пунина все это, как известно, закончилось гибелью. Но вернемся в 1955 год.

Зальцман привез с собой дочку Елену, по-домашнему Лотту. Благодаря ее любезности мы можем прочесть его дневниковую запись:

«Уходим с Лоттой <из киностудии>, обедаем и едем к Глебовым. Сперва просмотр „выставки” Владимира Васильевича, затем приезжает специально приглашенный Петров. Мое чтение. Они просят еще, в конце концов — вся тетрадь».

«Глебовы» — это художники Т. Н. Глебова, как и Зальцман, ученица Филонова и участница его МАИ («Мастера аналитического искусства»), и ее муж, В. В. Стерлигов, ученик Малевича.

Возвращаться в Ленинград Зальцман впоследствии не захотел (такая возможность была: его вторая жена, И. Н. Переселенкова, с которой он познакомился в тот же приезд, перебралась к нему в Алма-Ату, но сохранила ленинградскую прописку). Город стал ему чужим, в подвальной квартире на Загородном, где умерли в блокаду его отец и мать, жили чужие люди. Позже, в 60-х годах, у него стала быстро складываться карьера в Алма-Ате, что на «Ленфильме» и в ЛОСХе представлялось вещью маловероятной — достаточно было взглянуть на нищенскую петергофскую жизнь Стерлигова и Глебовой. Но наезды в Ленинград продолжались. Вот что пишет Елена Павловна Зальцман о визите к Петрову в году предположительно уже 1967-м. Поскольку пишет она прекрасно, не пересказываю, а цитирую (разумеется, с разрешения автора) ее письмо:

«...Я тогда уже преподавала историю искусств где только можно, рьяно готовясь к лекциям по всевозможным курсам. В частности я пользовалась и ЈИсторией русского искусства”, издание которой оборвалось на какое-то время на девятом томе (Суриков), и было заявлено, что под редакцией В. Н. Петрова ожидается десятый том, посвященный концу XIX — нач. XX века. Это было событие. В программах этот период значился так: ЈМутная волна декаданса, захлестнувшая русскую культуру”. Но ведь значился! И я, по разрозненным журналам („Аполлон” и „Золотое руно”), взяв папу за жабры, разумеется, написала курс (на часов 6-8) по „Миру искусства”, надеясь, что вот-вот смогу его расширить по 10-му тому. Однако вышел 11 том — ленинский план монументальной пропаганды. А я, пользуясь провинциальной безнаказанностью, читала что знала и как могла. И вот я попала к Петрову с переплетенными листочками и трепетно исправленными орфографическими ошибками. До этого папа ничего о Петрове не рассказывал, а мама упоминала о нем: „Осколки разбитого вдребезги”. Судя по количеству звонков на двери, это была густо населенная коммунальная квартира, огромная, видимо. Папа сказал, что когда-то вся принадлежала В. Н. Его комната представляла собой узкий коридор с каким-то огромной высоты потолком, думаю, метра четыре, с выступающим куском ампирной лепнины. Потом я таких перегородок видела много в ленинградских домах. Мебель была тоже ампирная — диванчики, маленький круглый столик, было много фарфора: Гарднер, Севр, вероятно. Он налил чай в изящные чашечки с очень маленькими неудобными ручками, и я тут же свою перевернула. Но мне предстояла еще одна волна стыда, когда я в полной мере ощутила себя девочкой из алма-атинской гостиницы „Дом Советов”. Разумеется, я совершенно не помню, о чем они говорили, так как готовила свой вопрос. Я сказала, что написала про „Мир искусства” и не захочет ли Вс. Ник. посмотреть. Он взял папочку, полистал, даже на чем-то задержался и спросил, какова цель моей работы. И я бойко ответила, что хочу написать диссертацию. Лицо у В. Н. стало вежливо-ироничным, и он что-то сказал, вроде что цель тривиальна. Впрочем сказал еще, что тезисы о плоскостности и условности формы, вытекающие из театральности и ретроспективизма, правильные, и дальше они с папой об этом говорили. А я провалилась в отхлань стыда за свой прагматизм. А ведь тогда я еще не знала, что должна представлять собой советская диссертация по истории искусств, как и того, что В. Н. Петров был одним из немногих, кто не замарал себя заигрыванием с псевдонаучными правилами „защиты”. Впрочем, через десять лет я все же написала свою работу по анализу, но времена были уже полегче в плане идеологического прессинга.

Я запомнила В. Н. вот таким: небольшого роста, бледный, даже с желтизной, очень хрупкий, изящный, в чем-то сером^[18].

Вот и все, но все мои воспоминания вот такие, очень субъективные, знала бы я тогда, что нужно внимательнее смотреть по сторонам и слушать. О том, что В. Н. и писатель, я узнала из Вашего журнала^[19] и прочла „Турдейскую Манон”, И подумала, как непохожи были эти одноклассники друг на друга. У Петрова такая прозрачная чистая проза, такой незамутненный родник, правда в обрамлении примитива и грязи теплушки, но все же хрустально чистый. И никакой бомбе его не разрушить. А у папы мир разорванный и разломанный, с летящими с бешеной скоростью осколками, уничтожающими все живое, разрывающими и плоть человека и плоть мироздания. Такие контрасты. Вот уж где точно „осколки разбитого вдребезги”».

«Дружили ли Петров и Зальцман в школе?» — спросил я. — «...Я думаю, что в школе такие „мажоры”, как мой папенька и его друг Борис Карпович, которые над всеми издевались, были в другой компании, чем утонченный дворянин Петров. Но общий дух школы удивителен...» — ответила Елена Павловна.

2. Осколки разбитого вдребезги

Осколки разбитого вдребезги — это очень точно сказано, и перенос с одного на другого тоже точный: оба они были осколки разбитого вдребезги. Но разные осколки. И очень может быть, что только рассмотренные вместе они создают полную картину: что было разбито и что из осколков удалось, хотя бы отчасти, использовать в дальнейшем.

Напомним, что в России, по крайней мере начиная с последней трети XIX века, было две «интеллигенции», а не одна. Собственно интеллигенция — «сутулые в пледах», борцы за прогресс и лучшее будущее, благородные личности — и «культурный слой», плод экономического подъема, начавшегося после реформ Александра II («бывали хуже времена, но не было подлей», — возмущался Н. А. Некрасов, бессознательно (?) понимая, что прежние, «феодально-крепостнические» времена были для него, в сущности, лучше — можно было сеять разумное-вечное, проигрывать деревни в Английском клубе и вполне прилично зарабатывать на тиражах и статусе «Современника»).

Отчетливо этот слой служилой и хорошо оплачиваемой «другой интеллигенции» проявляется в царствование Александра III, и именно второе-третье поколения этого слоя — дети и внуки поминавшейся уже «реакционной профессуры», высокопоставленных юристов, штатских и военных генералов по инженерному и научному ведомству, богатых и полупросвещенных фабрикантов, но вовсе не непременно «из дворян» или «из купцов», а хотя бы и из «кухаркиных детей», как Сологуб, — все эти Брюсовы, Блоки, Белые, Ивановы создали русский литературный модернизм, или, если угодно, Серебряный век.

Большевистский переворот был антропологической победой одной интеллигенции над другой. «Культурный слой» (вообще говоря, численно уже немаленький), обеспечивавший в российском модернизационном проекте постепенное нарастание цивилизационной составляющей, был вытеснен за границу, уничтожен, в том числе и физически, и на его место — вследствие практической необходимости — была в срочном порядке воспитана «рабоче-крестьянская интеллигенция» (в том числе и сначала по преимуществу из привыкших учиться и, соответственно, быстро обучаемых детей еврейской бедноты), потомками которой в том или ином поколении (первом, втором или третьем) являются большинство советских и постсоветских интеллигентов, включая сюда, конечно, и автора этих строк.

Остатки культурного слоя доживали, мимикрируя (а то и действительно мутируя) или укрываясь в локальных утопиях — пока было можно, коллективных (кружки, семейные кланы, бытовые обряды и пр.), а к концу 30-х годов — в утопиях личных и тайных. Однако же «разбитое вдребезги» — это не «до революции», хотя Роза Залмановна Магид, первая жена Зальцмана, учившаяся в той же самой 1-й Советской школе, несомненно, имела в виду именно старую разрушенную... — культуру? цивилизацию? Скорее цивилизацию. Эту цивилизацию Петров, не говоря уже о Зальцмане, сыне провинциального чудака-военного (оба 1912 г. р.), мог знать только по осторожным рассказам семейно-дружеского круга, по домашнему воспитанию — скорее как образ, чем как точное ощущение, с каким себя определенно идентифицируешь. Этот образ он проявленно нес, в том числе и в своем поведении, в манере держаться, о чем уже говорилось. Но то было скорее внешнее проявление внутреннего несогласия.

Было, однако, явление, к которому — хотя и к очень разным его слоям — оба одноклассника принадлежали лично, были им до известной степени внутренне воспитаны. Это явление — ленинградская литературно-художественная среда 20-х — начала 30-х годов, не просто среда, а скорее локальная культура, не воспроизведение (невозможное в социокультурных обстоятельствах) «старой культуры», культуры русского модерна, а совершенно новый по структурам, отношениям и творческим результатам феномен, которого мы уже касались в первой части нашего «почти повествования», — ленинградская полу- и неофициальная культура 20 — 30-х годов, «разбитая вдребезги» в середине 30-х. Структуры ее, взаимоотношения основных участников, установки и результаты требуют, конечно, подробного изучения, но уже можно сказать, что эта культура возникла как «правая» (в эстетическом и чуть-чуть политическом смысле), т. е. «модернистская», т. е. сконцентрированная вокруг символистского и акмеистского наследства и переживших его «мэтров» (в первую очередь это круг Кузмина, ученики Гумилева, Ахматова и ее узкий круг^[20]). С постепенным вытеснением из официальной культурной жизни «авангардистов», т. е. эстетически и очень даже сильно политически «левых», с постепенным наступлением по всем фронтам интеллигентского культур-мещанства, к культуре этой стали постепенно присоединяться извергаемые «революцией» представители «революционного искусства» — такова, например, эволюция обэриутов. Таким образом образовалась своего рода эстетически двусоставная локальная культура, элементы которой постепенно проникали друг в друга: достаточно сравнить поздние, «экспрессионистские», прекрасно-неясные стихи Кузмина с его «прекрасной ясностью» или раннюю «левую заумь» Введенского и Хармса с их позднейшей «правой бессмыслицей».

Другими словами, все это с точки зрения побеждающей и к середине 30-х годов победившей нормативной культуры был «формализм» — правый или левый. Или даже «право-левый». Или «лево-правый».

В отличие от фантомов сталинской юстиции (лево-правый уклон, право-левая оппозиция), право-левый и лево-правый формализм фикцией не являлся. Если Вс. Ник. Петров с его подчеркнутой утонченностью, завсегдатайством у Кузмина — но: «последний друг» Хармса и любимый ученик Пунина, ставшего из мирискуснического критика членом партии и рупором революционного авангарда (и состоявшего с Анной Ахматовой в своего рода эмблематическом лево-правом супружестве) — очевидно «право-левый», то филоновец (с 1929 года) Зальцман, написавший километр заумных стихов^[21], человек из «ленинградских трущоб», так выразительно описанных в «Щенках», без корней и без истории, дольшей, чем одно-два поколения^[22], — и поэт, и прозаик, и художник — «лево-правый». О стихах его мы говорили отдельно и подробно, чтобы себя не повторять, отсылаю к соответствующей статье^[23]. Пора поговорить и о прозе. Эта проза, в ее лучших проявлениях, имеет огромное значение для ретроспективной истории русской литературы.

_{3. Более чем реальные сны, более чем сновидческая реальность}

Выпущенная в 2012 году и ставшая событием книга прозы Зальцмана^[24] содержит некоторое количество рассказов, маленькую сатирическую повесть «Memento» и — самое важное! — роман «Щенки», писавшийся с 1932 по 1952 год. Незадолго до смерти Зальцман вернулся к рукописи. Слава богу — он ничего не попортил непоправимо (что само по себе бывает), но нельзя сказать, что роман закончен и имеет окончательную или почти окончательную рукопись. Счастьем иметь опубликованный текст мы обязаны каторжной, вероятно, работе Алексея Зусмановича (мужа Е. П. Зальцман), Ильи Кукуя и Петра Казарновского по расшифровке и сложению зальцмановских черновиков.

Рассказы особого впечатления не производят — по большей части это маленькие фантасмагории в тех или иных историко-культурных кулисах. Во многих случаях автор отмечает, что увидел тот или иной рассказ во сне, и это и есть их основная проблема — сновидения, как правило, очень плохо переводятся в литературу, у них есть собственная логика, с художественной малосовместимая. Вроде бы все хорошо, и страшно, и красиво, но в какой-то момент ты понимаешь, что это чужой сон, а не твой собственный. Большая литература создает твои сны, а не пересказывает сны авторов.

Повесть хорошая, в традициях сатирической повести 20-х годов (хотя бы и того же Зощенко — не по интонации, но на уровне строения и по принципу иронического дистанцирования рассказчика от персонажей, что, конечно, не исключает эмпатии), но с совсем иной степенью свободы в показе реалий советской жизни — автор ведь не собирался ее печатать. Тем более, что изображаемая действительность — будни и люди уже тыловой Москвы военного времени.

Все это хорошо и мило, но, на мой вкус, не очень серьезно. «Щенки» же вовсе не милы, но очень и очень серьезны! Чтобы потом к этому не возвращаться, сразу выскажу свое убеждение:

«Щенки» одним своим появлением в зоне нашей видимости изменяют историю русской прозы ХХ века и ее иерархии!

Советская (раннесоветская, но и вечносоветская) реальность приобретает в «Щенках» страшную убедительность сна — но нашего сна, снящегося по ходу чтения. Незаконченность, при всей окончательности, является, судя по всему, основополагающим качеством этого текста — что, между прочим, никак не относится к другой известной нам прозе Павла Зальцмана^[25] и совершенно нетипично для его живописи и графики. Он же был учеником Филонова, проповедовавшего абсолютную точность и законченность, и эта законченность присутствует во всех картинах и графических листах Зальцмана. П. Н. Филонов и сам удивился. Вот отрывок из его дневника 1933 года (приведенный в содержательном послесловии Ильи Кукуя, где, правда, есть вещи, с которыми я никак не могу согласиться, — например, сближение «Щенков» с неудачным и капитулянтским романом Пастернака):

«Зальцман принес свою литературную работу „Щенки”. <...> У Зальцмана удивительно острая наблюдательность и гигантская инициатива, но вещь полудетская, сырая, „первый слой”. Отдельные куски его работы — например, дождь на лужайке у сибирской тайги под Минусинском, где он был на съемке „Анненковщины” с кинорежиссером Берсеневым, — почти удивляют»^[26].

Павлу Николаевичу Филонову, великому художнику и своеобразному мыслителю, но убежденному коммунисту федоровского толка, своего рода Платонову живописи, была совершенно чужда черта, Зальцману, несмотря на все его «мажорство», видимо, прирожденная, — острое ощущение наличия (точнее, отсутствия в окружающей жизни) цивилизационной нормы. Именно это качество зальцмановского текста кажется Филонову «полудетскостью». Это качество могло бы показаться ему и вредным (или даже антисоветским) мещанством, но при хорошем отношении он воспринял его как слабость, неокончательность.

_{4. Неправильная жизнь}

Не только в «Щенках» — в любой зальцмановской прозе, независимо от ее качества, очень сильна и ощутима эта нарушенная, порушенная жизненная норма. Она нигде не декларируется и нигде не демонстрируется, и, может быть, по крайней мере в первой половине жизни, она и для автора была неосознаваема, но из всех его текстов буквально вопит: жизнь не должна быть такая: люди не должны терзать друг друга по малейшему желанию и при малейшей возможности, дома нужно красить, лошадиные яблоки нужно вывозить с проезжей части, поездам следует ходить по расписанию, а солдатам — защищать родину, а не грабить и насиловать ее население... Практически все, что есть в прозе Зальцмана, не должно существовать в жизни! Вот отрывок из рассказа «Лошадь в яблоках» (редакция октября 1944 года, но начат, несомненно, раньше), почти «на расхлоп»:

«...За окном гастронома мясник рубил кости топором. Два куска белой сахарной и пористой, так называемой мозговой, отлетели от прилавка. В это время раздался крик: „Держи, держи!” Один из покупателей на собачьем меху схватил за руку мальчика-шпингалета, который ухватил кость и зажал ее, так что все перепуталось. С визгом и криком „Вор! Вор!” он не выпускал его, и тот тоже. <...> Но в это время мальчик Аркашка укусил его в руку и, блестя каплями крови на губах, выкатился из лавки».

Вот этого всего и не должно быть — ни мясника, ни очереди, ни покупателя на собачьем меху, и ни мальчика-шпингалета!

Именно диктуемые этим «не должно быть» возникают у Зальцмана сцены почти непереносимой жестокости. Вот драка, неважно кого с кем, из первой, сибирской части «Щенков»:

«Неловкий мужик зажал ногу в сапоге выше колена. Проводник отбрыкнулся в зубы. Мужик не выпустил, рванул обеими руками, палка ударила концом в песок; и покатились с насыпи двое, срывая стебли; на ходу, хотя и под пятьдесят, но с широкой костью, вдавил проводнику ребро, внизу навалился и вмял глубоко в траву, выдавив покрывавшую воду, — она влилась в рот, так что после долгого крика только раз булькнуло, — и поднялся с колен один. Сверху еще падают, роя локтями землю, над ними танцуют, крутя палку, пока мужики со стороны не валят камнем по голове. Камнем вышло сильней, чем палкой. Другого освободившийся проводник хватил за шею сзади и гнет назад; голодный, не сопротивляясь, пробует ногами бежать, руками рвется в сторону, но падает на спину; проводник ступил на ухо коленом и, навалившись, душит, вырывает из зубов лоскут шерсти; сверху свалился топор и пробил ему череп; он падает на хрипящего мужика, тот выползает, выплевывая песок, на коленях и тянет, хрустя зубами, за отступающие ноги. На тело садится второе...»

Подобных — и еще более подробных — сцен в «Щенках» много. Конечно, можно сказать, что вся раннесоветская литература о революции и Гражданской войне, точнее, ее «экспрессионистский фланг» — «Россия, кровью умытая» Артема Веселого, отчасти Пильняк, несомненно, страшные «Два мира» Владимира Зазубрина (в сущности, первый роман о Гражданской войне, задавший до известной степени тон всему последующему) — построена на натуралистическом изображении безудержного насилия, а первые два «локуса» зальцмановских «Щенков» — сибирский и приднестровский — несомненно основаны на этой литературе (так же как последняя, ленинградская часть базируется до известной степени на ленинградской «физиологической» прозе 20-х годов — Николай Баршев, Вас. Андреев...). Литературные источники в «Щенках» несомненны, причем, скорее всего, это преимущественно «текущее чтение», актуальная советская проза 20 — 30-х годов, но Зальцман последовательно лишает изображаемое полюсности. Зазубринские крестьяне-сибиряки не менее страшны и жестоки, чем колчаковцы, но они правы. Вообще в прозе 20-х годов, показывающей революцию и Гражданскую войну, всегда очевидно разделение на стороны — грубо говоря, здесь белые, здесь красные, здесь зеленые. И кто-то из них непременно прав, в зависимости, конечно, от личных обстоятельств автора и места публикации текста. В довольно обширной эмигрантской литературе о Гражданской войне полюса, естественно, поменяны местами, правы не те, а другие! — но эти полюса (почти^[27]) всегда существуют. Для простоты можно сравнить первую, «эмигрантскую» редакцию «Хождения по мукам» А. Н. Толстого с их позднейшими, советскими изданиями. Вот всего этого у Зальцмана не найдешь. Нельзя сказать также, что у него все правы или неправ никто. Проблематика правоты/неправоты в «Щенках» просто-напросто снята, точнее, существует в области невидимой нормы. Правота/неправота должна была бы существовать, но в этом мире ее нет и быть не может, что превращает его в мир в отсутствии права, где с каждым может случиться все что угодно.

Дело здесь не в самой дикости и убогости изображаемой Зальцманом жизни — может быть, у Зазубрина жестокости и дикости с обеих сторон и побольше будет, да и изображены они еще резче, поскольку у него, естественно, полностью отсутствует метафорический/метафизический уровень зальцмановских «волшебных животных» (щенков, гениального зайца, спешащего к любимой, демонической совы), но жестокость «красных партизан» он оправдывает, а «белых» клеймит со всей однозначностью редактора красноармейской газеты. Может быть, блатной нэповский Ленинград изображен в раннесоветской прозе 20-х годов еще и похлеще, но удивительное качество Зальцмана — он нигде и никогда, ни в «Щенках», ни в рассказах не соглашается признать, что так оно есть, потому что так оно есть. Потому-де что «Революция» (обычное объяснение раннесоветской прозы). Это тем более удивительно, что — еще раз напомню! — Зальцман никакой старой жизни не знал, никаких карандашей и сачков для бабочек, никаких вежливых официантов и грубоватых половых. Но его ощущение, что нет, так быть не может, не должно, — никогда ему не изменяло. Почти физически ощущается острая и еще не улегшаяся боль, с которой тремя революциями и мировой войной была сорвана с России тонкая пленка цивилизации. То, что мы видим в «Щенках», — голое, пульсирующее, еще не начавшее подсыхать мясо России. Практически — неверные Фомы и беспрозванные Иваны — мы можем вложить персты в ее раны.

Пожалуй, единственное (но очень существенное!), что объединяет прозу таких непохожих одноклассников^[28], — это отказ от социально-общественных, конкретно-исторических индикаторов. Как в повести Петрова последовательно игнорируются все, по крайней мере внешние, приметы «советского», так и у Зальцмана сняты все однозначные маркировки времени действия. Разумеется, читатель понимает: время — Гражданская война в Прибайкалье/Приднестровье (хотя в Приднестровье это больше напоминает революцию 1905 года), а потом НЭП в Ленинграде, так же, как понимает он, что в война в повести Вс. Петрова не Первая, а Вторая мировая. Но — в Прибайкалье и Приднестровье действуют не красноармейцы, не белогвардейцы, а крестьяне, голодные, т. е. кочующие в поисках пропитания беженцы из районов, охваченных тотальным голодом, и — внимание! как и у Петрова — солдаты. В Ленинграде же мы даже милиционера на улице не встретим, даже лихо проносящихся на чихающих испано-сюизах угрошников в поисках за Ленькой Пантелеевым. Речь идет не об эскапизме как таковом — крушение эскапистской культурной позиции очень наглядно продемонстрировано у Петрова, — речь идет о попытке достижения личной, внутренней, авторской независимости от системы советской культуры и, главное, от советской речи, несущей в себе микробы изменения личности.

Отчасти это напоминает знаменитые рассказы Пу Сунлина (1640 — 1715) о лисах, духах и монахах — действие их происходит в современном автору Китае, завоеванном и полностью подчиненном маньчжурами. Но никаких признаков не то что маньчжурского владычества, а и вообще, кажется, ни одного маньчжура у Пу Сунлина не наблюдается, такой своего рода протест с помощью выведения за скобки. Может быть, у ленинградской неофициальной литературы 70 — 80-х годов так нехорошо было с прозой (в отличие от стихов), что она эту технику не осознала и этой техникой не овладела. (О двух основных прозаических текстах 60-х годов — о «Летчике Тютчеве» Бориса Вахтина и «Одном очень счастливом дне» Олега Григорьева — следует говорить отдельно, но ни Вахтин, ни Григорьев ни формально, ни по сути не принадлежали к неофициальной литературе, возникшей уже в 70-х, после смерти Аронзона и отъезда Бродского.)

Всякая неофициальная культура стремится (или ей следовало бы стремиться) избежать главной ловушки — языка времени. В советской истории таких культур как полностью сформированных, замкнутых и самодостаточных культурных общностей с собственными правилами существования и собственными языками описания и коммуникации было, собственно, только две: ленинградская 20 — 30-х годов, о которой мы много говорим на этих страницах, и ленинградская же 70 — 80-х годов — культура Елены Шварц, Александра Миронова, Виктора Кривулина и многих других. Одно из ее самоназваний — «вторая культура», — общепризнанно неудачное и кем только, включая и автора этих строк, не обруганное за признание «первенства» официальной советской культуры — оказалось вдруг совершенно точным: она и была второй неофициальной культурой по отношению к первой. Только ту надо было еще открыть^[29].

Можно сравнить это с садиком, который весь выморозило, а через некоторое время из перезимовавших корней и семян поперли растения — одичавшие, лишенные культурной дрессировки — но все же живые. И сразу начали цвести и плодоносить — диковато, но ярко. Вырос ли бы когда-нибудь настоящий новый садик, т. е. культивировались ли бы мы, дички, люди «второй культуры», сами? — вопрос праздный, времени на это нам не дали — снова, в конце 80-х, содрали тонкую кожицу с тела России. И может быть, именно потому и содрали, что боялись: а вдруг садик действительно воссоздастся, еще одно поколение, только одно поколение...

_{5. О «Щенках»}

«Щенки» писались долго, с перерывами, и каждый раз автор возвращался к ним с несколько другим языком. И своим другим языком — язык меняется с возрастом, отражая в том числе физиологические изменения. И с другим языком времени, менявшимся в Советской России едва ли не каждые 7 — 10 лет. Но заданная с самого начала могучая энергетика фразы, могучий ветер прозы, наклоняющий любой синтаксис, любую лексику, обеспечили удивительную стилистическую однородность таких разных по материалу кусков. Вот образец этого «прозаического ветра» в начале романа:

«...Путь раскаленной пули из черного дула в закипающий дождь, через взлетевшие песчинки в срезанные стебельки, со свистом над норкой суслика, в дрогнувшую березу, раздробленную кору. Пуля вбита в твердый ствол, обтекающий сок мертвеет каменной коркой.

Одна забита, за ней летит сотня. Кузнечики сложили крылья. Сосновые шишки влипают в глину или бороздят песок. Трава, расходясь, свистит под прямыми дорожками. Суслик зигзагом катится в норку. Разбитый туман ложится и стекает в окопы, и дождь редеет. Солдаты напрасно ищут, скользя в глине. Разбуженная сова улетает в мокрую чащу...».

А вот цитата из «ленинградской части»:

«...После теплого дождя остаются бледные пятна снега. Под высокими домами с черными окнами еще никого нет. Только у забора стоит босая баба с закутанной трехлетней девочкой, у которой на тонкой шее свесилась голова. Еще держится предутренний неподвижный туман, сцепляющий веки; после духоты ночевки, проспав на цементном полу на вокзале, разламывает голову. Ее лихорадит. Она поворачивает острое лицо, ожидая...».

Мы видим, как изменения материала, персонала, повествовательных установок подчиняются этому могучему ритму. Создается однородная фактура текста (ну, или почти однородная), и на основе этой фактуры возникает единая структура романного текста (ну, или почти единая). Текст этот пересказывается или бесконечно долго и подробно, или очень коротко. Мы выберем второй вариант.

«Щенки» начинаются в Прибайкалье, на реке Уде, в местах, зрительно знакомых Зальцману по съемкам «Анненковщины», фильма о Гражданской войне в Сибири (1933, не сохранился). Мы видим войну всех против всех, голод, одичаниe^[30], постоянноe нерассуждающеe насилиe. Причем видим все это по большей части как бы глазами двух щенков, ищущих в этой кровавой каше пропитания и любви. Именно любви, а не хозяина. Солдаты насилуют и грабят, кочевые голодающие воруют и нищенствуют, поезда перестают ходить, пассажиры пытаются добраться до следующей станции на перекладных, и, естественно, это плохо для них кончается... Надо всем парит страшный сова (это мужчина, да еще какой — вожделеющий всех человеческих женщин) — грабит, ворует (пока еще непонятно, зачем сове чемоданы с пассажирским барахлом). Нельзя сказать, что щенки очеловечены, — очеловечение было бы для них падением: они человечнее людей и в награду за это не изменяются, не стареют, не грубеют, проходя по всем частям романа.

Сибирская часть страшна, прекрасна, но сравнительно недолга — вскоре действие переносится в Приднестровье, в места, знакомые Зальцману по детским впечатлениям (Рыбница). Здесь оказываются, без особых объяснений, и щенки, и сова, уже наполовину очеловеченный, способный по желанию менять внешний вид. В приднестровской части происходит разрушение утопии богатства и сытости, данных счастливой природой. И утопии физиологической страсти^[31], т. е. той же природы, разыгрываемой в драматизированных сценках, слегка похожих на маленькие пьесы Хармса.

И в Приднестровье появляются голодные и нищие бродяги, но здесь они сознательно используются перевозчиком Иваном Степановичем, ненавистником и завистником богача Балана, у которого он служит, для разрушения балановского дома и счастья. В целом создается ощущение, что действие этого куска происходит раньше действия части сибирской: начало революционных событий, причем если не пятого года, то 1917-го, между февральской и октябрьской революциями. Просто по атмосфере. Но время для нашего романа не слишком существенно, в отличие от пространства.

Здесь мы встречаем еще одно зальцмановское животное — гениально написанного и быстро погибающего зайца:

«...Заяц летит через пень, срывая землю когтями, и нежно жует губами, прыгая — о жене. „Залечу на страшный двор, проскочу мимо окон в сарай и со сжавшимся сердцем, подбирая зад, но непобедимый голод, впрочем с душой в пятках, однако в нетерпении. Утешаясь в страхах наглостью воровства — для придания отваги и силы жалости — из слабости. Проберусь сквозь кучи сена и утащу для тебя, белая, милая, прелесть моя, и принесу тебе морковки и моченых яблок. Угощу тебя в мягкие губы”.

<...>

Заяц одним прыжком перемахнул пруд. Запачкал белые лапки серой водой, грязной, и дальше летит в счастье на дальний холмик к полю. А зайчиха спит в норе, уткнувшись мордой в живот. В животе у нее неслышно движутся крохотные дети...».

К зальцмановским животным мы еще вернемся. А пока все действие и большинство оставшихся в живых персонажей первых двух частей переносятся в нэповский Ленинград, т. е. как минимум должно пройти лет пять с 1917 — 1918 годов, времени первых двух частей. Бывшие девочки повзрослели и стали несчастными женщинами, бывшие мальчики спились и тоже несчастны. Сова, частично позаимствовавший воплощение у рыбницкого богача Балана, погибшего сидя на толчке (одна из выразительнейших литературных смертей, мне известных), и носящий теперь имя Балабана, сделался совсем человек — хищный послереволюционный человек, как бы парящий над мелкой уголовной сволочью, замышляющей налеты и шантажи. И только щенки остаются щенками, верными паладинами выбранных в первых двух фрагментах «дам сердца». Со щенками все более или менее ясно, на них держится стереоскопия нелинейного повествования и одновременно последняя, не очень, впрочем, сильная надежда — на их упрямстве, на их верности, на их отказе взрослеть. А что же с совой и зайцем, для чего нужны они в этом романе, «что обозначают»?

_{6. Сова и заяц}

Вся (кроме, вероятно, «Мелкого беса») проза русского модернизма зависима от поэзии, что в большинстве случаев является ее родовой слабостью. В некоторых вершинных проявлениях, в «Петербурге» Белого, например, это приводит, наоборот, к необыкновенным достижениям, хотя в среднем символистская проза ужасна. Собственно, и проза Кузмина, не символистская, конечно, но располагающаяся в смежном поле, парадоксальным образом теряет часть яркости за счет того, что в основе ее фактуры лежит не прозаическая фраза, а поэтическая строка, стих.

Л. Добычин (тоже вершинное проявление) доводит эту стиховую фактуру в прозе до совершенства, но сама процедура встречается и позже, вплоть до «конца эона». Например, при описании «любовных чувств» Вс. Ник. Петров пользуется в «Манон» своего рода пересказами знаменитых лирических стихотворений XIX века — Тютчева, Фета и пр. С одной стороны, это свидетельствует о недостатке собственного эмоционального опыта повествователя, с другой — это обычный ход для той культуры, к которой Петров принадлежал: выход из первичного, т. е. поэзии, во вторичное, т. е. в прозу. Поэтическая природа прозаической фразы Зальцмана очевидна. Для нашего романа мы можем продемонстрировать не источник, но другой росток из того же источника — одноименное стихотворение 1936 года (роман уже четыре года как пишется!):

Последний свет зари потух.

Шумит тростник. Зажглась звезда.

Ползет змея. Журчит вода.

Проходит ночь. Запел петух.

Ветер треплет красный флаг.

Птицы прыгают в ветвях.

Тихо выросли сады

Из тумана, из воды.

Камни бросились стремглав

Через листья, через травы,

И исчезли, миновав

Рвы, овраги и канавы.

Я им кричу, глотая воду.

Они летят за красный мыс.

Я утомился. Я присяду.

Я весь поник. Мой хвост повис.

В песке растаяла вода.

Трава в воде. Скользит змея.

Синеет дождь. Горит земля.

Передвигаются суда.

                         («Щенки», 1936)

Вторая родовая проблема — уже не всей прозы русского модерна, конечно, но ее отдельных, обочинных составляющих («декадентской» прозы начала ХХ века или раннесоветской «революционной прозы», сохраняющей связи с «бытовым космизмом» предреволюционной эпохи): злоупотребление символическим. Это касается как неудачных сочинений больших мастеров (вроде «Творимой легенды» Федора Сологуба), так и несимволистской «декадентщины» на манер Арцыбашева.

«Щенки» — роман хотя и символистский (или постсимволистский, но с не опровергающим символизм ходом, как, например, орнаментальная проза 20-х годов, а прямо ему наследующим), но не символический. Некоторые персонажи в нем существуют на образно-обобщенном, или, если угодно, мифопоэтическом уровне, что не отрицает известных догадок об их значении, но никак не предполагает исходной заданности этого значения. Снятие уровня вины/правоты (для людей!) — это и есть один из способов отказа от символического уровня. Но зальцмановские «волшебные животные» очевидно что-то значат — для автора и для нас.

Я долго думал: почему именно сова — существо, получившее микроб сознания в результате людских забав с раненым совенком в поезде, ползущем сквозь охваченную Гражданской войной Сибирь, — сделалась главным инфернальным персонажем книги? Бывают ведь животные и даже птицы и страшнее, и мерзостнее? И вдруг догадался: по фонетическому, поэтическому сближению сова для Зальцмана — советское, даже совецкое в его развитии от животной (с окровавленным клювом Гражданской войны) до человекоподобной (в нэпманской шубе) и, быть может, еще более отвратительной формы. Вот ведь действительно, и здесь фонетика — служанка ну, не серафима, конечно, не отражения Божественной Любви, но, скажем, херувима, отражения Божественной Мудрости.

И тут, «фонетическим методом», открывается и смысл зайца, помните? — «Заяц летит через пень, срывая землю когтями, и нежно жует губами...»: заяц — Зальцман. Заяц — не Зальцман, но Зальцман, вероятно, немножко заяц в его суетливой, отчаянной семейности, в его любви к подруге, в животе у которой «неслышно движутся крохотные дети», в его небеззащитной беззащитности. Заяц, частный, отдельный любитель капустки, никак, в сущности, не привязанный к действию, к истории, к стране, к отношениям с людьми, погибает, как ни старается выжить и для себя и для зайчихи и ее «крохотных детей», и это, вероятно, та судьба, которой постоянно боится для себя автор — частный человек между молотом и наковальней, не знающий ни абсолютного благородства щенков, ни абсолютной подлости совы. Погибнуть можно, в сущности, и от того, и от другого — и заяц погибает от того и другого.

_{Заключение}

Итак, общее правило:

средняя модернистская проза первой трети ХХ века хуже средней реалистической прозы того же времени, но вершины ее далеко, т. е. высоко превосходят вершины реалистической литературы от Горького до Шолохова (зрелого Чехова мы, с вашего разрешения, «реалистом» не числим).

Это впрямую касается и «Щенков»!

Значение «Щенков» — не только в высказывании Зальцмана (не утверждаю, что полностью сознательном) о создающихся на его — и наших! — глазах советском человеке и советской цивилизации. Не только в показе ободранной, окровавленной России, постепенно зарастающей диким мясом. Существенна, и, может быть, даже более существенна культурно-историческая сторона: сам факт возникновения прозы (и стихов, кстати) такого языкового и поэтического качества в тех условиях, в которых Зальцман жил, — свидетельство жизнеспособности высокой русской культуры. Это, конечно, касается не только Зальцмана, но и Всеволода Петрова. Это касается и стихов и прозы Андрея Николева, и блокадных стихов Геннадия Гора, и, вероятно, еще чего-то, чего мы пока не знаем. В конечном итоге это касается всего последнего, невидимого поколения русского литературного модернизма.

Не знаю, за какие заслуги открылись нам в 2000-х годах и «Блокада» Гора, и «Турдейская Манон Леско» Вс. Петрова, и (несколько позже) поэт и прозаик Павел Зальцман. Уж ничего такого хорошего мы, кажется, не сделали. Может быть, именно поэтому? Тогда, надо полагать, на подходе еще что-то важное и прекрасное — потому что ничего хорошего мы, похоже, и не собираемся делать. Может быть, два пропавших обэриутских романа всплывут — «Убийцы вы дураки» Александра Введенского и «Похождения Феокрита» Дойвбера Левина, недостаточно оцененного и недостаточно изученного писателя? Может быть, еще что-нибудь, совсем неожиданное, совсем прекрасное?

Вполне возможно, увы, — ведь

чем унылее делается настоящее русской литературы, тем блистательнее становится ее прошлое!

За помощь советом и суждением автор благодарит Е. П. Зальцман, М. Н. Айзенберга, В. А. Бейлиса, Д. М. Закса, И. С. Кукуя, А. В. Скидана и О. Б. Мартынову.