Читая Достоевского

Касаткина Татьяна Александровна — филолог, философ, доктор филологических наук. Автор фундаментальных исследований о творчестве Ф. М. Достоевского. Постоянный автор «Нового мира». Живет в Москве.

ТАТЬЯНА КАСАТКИНА

_*

НОВЫЕ СЛОВА ВЕЩЕЙ

Элемент художественного текста Ф. М. Достоевского. Концепт, цитата, эпиграф

_{«Бедные люди» и «злые дети»}

Несмотря на то что традиционное литературоведение до сих пор склонно скорее противопоставлять тип творчества Пушкина и Достоевского (хотя много уже раздается голосов, разделяющих и прямо противоположное мнение), можно смело утверждать, что именно в области творческого метода Достоевский наследовал Пушкину, причем он оказался одним из очень немногих.

Область их фундаментального совпадения — отношение к слову, которое я бы определила как смиренное; это как бы заведомое признание того, что слово умнее их, отсутствие всяких притязаний на обладание словом — обладание, которое предполагает возможность диктовать слову смысл, нагружать его смыслом по прихоти пользователя — или ограничивать его смысл, как бы полагая, что слово можно использовать в узкоконтекстуальном значении — и что при этом вся полнота смысла, присущая слову, не будет вторгаться в локальный замысел автора.

Одним из путей уяснения типа отношения к слову в творчестве Достоевского и Пушкина является анализ использования ими чужих «концептов», «авторизованных» слов, воспринимающихся в некоторый момент культурного развития почти как непосредственная цитата, во всяком случае — как прямая аллюзия.

Слово вдруг оказывается жестко ограничено в своем смысле некоторым заданным контекстом — и это ограничение зачастую с удовольствием поддерживается «пользователями», создавая своего рода язык для посвященных.

Пушкин и Достоевский — в частной жизни вполне склонные к подобным операциям с языком — в своем творчестве всегда оказывались теми, кто взрывал такие концепты, вновь выходя из их уютной ограниченности на широкий и рискованный простор слова. Нужно оговориться, однако, что слово зачастую становится «авторизованным» вовсе не по воле того автора, которому данный концепт приписывается.

В такого рода «концепт» превращается название повести Н. Карамзина «Бедная Лиза»; повести, неоднократно «переписанной» и Пушкиным и Достоевским.

Пушкин создает два произведения в цикле «Повестей Белкина», причем карамзинский «концепт» (чье содержание примерно можно описать как «крестьянка Лиза, вынужденная заботиться о хлебе насущном, и — главное — бедная девушка, соблазненная и оставленная возлюбленным») делится между ними: в «Станционном смотрителе» помещается первая его часть — «бедная», а в «Барышне-крестьянке» вторая — «Лиза».

В «Станционном смотрителе» эпитет «бедный» также раздваивается: появляются «бедный смотритель» и «бедная Дуня».

Причем если смотрителя рассказчик называет «бедным», будучи знаком с его историей, то Дуню «бедной» он именует вслед за смотрителем, прибавляющим этот эпитет к ее имени на основании общего представления об обыкновенном конце подобных историй, аккумулированного в повести Карамзина.

Истинная история Дуни, заключенная в рассказе мальчика Ваньки о проезжей «барыне» в «карете в шесть лошадей, с тремя маленькими барчатами, и с кормилицей, и с черной моською», звучит как сокрушительная полемика с этим априорным эпитетом: «прекрасная барыня», «добрая барыня», «славная барыня». Эпитет «бедный» — причем в том же (и в то же время — гораздо более широком) смысле — «забытый, покинутый», переадресуется Самсону Вырину.

Пушкин выводит слово за пределы узкого контекста «страстной любви», применяя его к любви родительской.

В «Барышне-крестьянке» «Бедная Лиза» переписывается как своего рода маскарад, где барышня Лиза Муромская (фамилия — отсылка к «Станционному смотрителю», где в первых строках сообщается, что станционных смотрителей почитают равными «муромским разбойникам») играет поселянку Акулину, дочь кузнеца, смуглую красавицу.

При этом известно, что на самом деле дочь кузнеца Акулина — толстая рябая девка (здесь — насмешка Пушкина над утонченной чувствительностью неграмотной бедной поселянки Карамзина).

«Акулина» заставляет Алексея Берестова, пренебрегши довольно выгодной женитьбой на барышне — а именно ради выгодной женитьбы была оставлена «бедная Лиза», — прийти сватать крестьянку. При этом Лиза оказывается сама в роли своей соперницы, и к тому же Пушкин продолжает игру с именами: Лиза теперь барышня, которой пренебрегают ради крестьянки Акулины — при смене социального статуса она оказывается в том же жизненном положении, что и карамзинская Лиза.

В этом переписывании заключено чрезвычайно много интересного (если учесть к тому же, что имя «Лиза» — чуть ли не самое распространенное в мире романов Достоевского), но нас сейчас прежде всего интересует судьба слова «бедный» в творчестве Ф. М. Достоевского, начиная с его первого произведения — «Бедные люди», и объединение им в общем смысловом поле, задаваемом притчей о блудном сыне, двух потрясающих «концептов» русской литературы: своего — «бедные люди» — и пушкинского — «злые дети».

Называя свое первое произведение «Бедные люди», Достоевский вполне сознательно включал себя в традицию рефлексии над Карамзиным, а вовсе не в школу социальной критики, к которой он был по недоразумению отнесен Белинским.

Именно поэтому в основу романа кладется история обесчещенной и покинутой девушки.

Было замечено, что название романа, в сущности, тавтологично, ибо, согласно тому смыслу слова, который возвращается Достоевским, все люди — бедные. В романе подчеркнуто, что речь идет не только и не столько о материальной недостаточности (хотя и о ней тоже).

Интересно, что утверждение о том, что все люди бедные, связано с литературными сюжетами романа.

Пушкин, в представлении Макара Девушкина, в «Станционном смотрителе» являет общую для всех возможность беды, потери, утраты самого близкого существа, то есть у него люди бедные — в смысле забытые, покинутые.

Говоря о бедном Самсоне Вырине, Девушкин заключает: «Дело-то оно общее, маточка, и над вами и надо мной может случиться. И граф, что на Невском или на набережной живет, и он будет то же самое, так только казаться будет другим, потому что у них все по-своему, по высшему тону, но и он будет то же самое, все может случиться, и со мною то же самое может случиться» (1, 59)^[1].

При этом Достоевским в «Бедных людях» переписывается концовка «Станционного смотрителя»: история «бедной Вари» завершается законным браком с соблазнившим ее господином Быковым, и именно в этот момент не только с Девушкиным случается — как он себе напророчил — то же, что с Самсоном Выриным, но и Варя оказывается по-настоящему покинутой всеми, к кому привязано было ее сердце — и кто появился рядом с ней именно в тот момент, когда она стала «бедной Варей» в смысле карамзинского «концепта».

Гоголь, чья «Шинель» повергает прочитавшего ее Макара в бездну отчаяния, в «Бедных людях» являет общую для всех возможность бедности в смысле духовной скудости.

Об этом говорится в связанном с «Шинелью» многими нитями размышлении Девушкина о «сапогах»: «Там в каком-нибудь дымном углу, в конуре сырой какой-нибудь, которая, по нужде, за квартиру считается, мастеровой какой-нибудь от сна пробудился; а во сне-то ему, примерно говоря, всю ночь сапоги снились, что вчера он подрезал нечаянно, как будто именно такая дрянь и должна человеку сниться! Ну да ведь он мастеровой, он сапожник: ему простительно все об одном предмете своем думать. У него там дети пищат и жена голодная; и не одни сапожники встают иногда так, родная моя. Это бы и ничего, и писать бы об этом не стоило, но вот какое выходит тут обстоятельство, маточка; тут же, в этом же доме, этажом выше или ниже, в позлащенных палатах, и богатейшему лицу все те же сапоги, может быть, ночью снились, то есть на другой манер сапоги, фасона другого, но все-таки сапоги; ибо в смысле-то, здесь мною подразумеваемом, маточка, все мы, родная моя, выходим немного сапожники. И это бы все ничего, но только то дурно, что нет никого подле этого богатейшего лица, нет человека, который бы шепнул ему на ухо, что „полно, дескать, о таком думать, о себе одном думать, для себя одного жить, ты, дескать, не сапожник, у тебя дети здоровы и жена есть не просит; оглянись кругом, не увидишь ли для забот своих предмета более благородного, чем свои сапоги!”» (1, 88 — 89).

Эта духовная скудость, описанная как «любовь», сосредоточенная на присваиваемом объекте, — то есть как эгоизм, станет у Достоевского основой для сложного взаимодействия слов «бедный» и «злой».

Я думаю, Достоевский был буквально ранен пушкинским «злые дети».

Во всяком случае, с этим «концептом» «Медного всадника» он не расставался с первого своего романа до последнего, что может вызвать даже удивление на фоне общего знания о том, что дети в художественном мире Достоевского — величайшая ценность, не подверженная девальвации; на фоне общеизвестного и общеупотребимого (может быть, и без достаточной рефлексии над его смыслом) «концепта» самого Достоевского: «слезинка ребенка».

В «Бедных людях» именно посредством концепта «злые дети» вводится переписанный сюжет «Медного всадника» — в дневнике Варвары Доброселовой, рассказывающей о своей жизни с матерью на квартире родственницы, Анны Федоровны, после смерти отца и об обучении у студента Покровского: «Сначала я, такая большая девушка, шалила заодно с Сашей, и мы, бывало, по целым часам ломаем головы, как бы раздразнить и вывесть его из терпения. Он ужасно смешно сердился, а нам это было чрезвычайно забавно. (Мне даже и вспоминать это стыдно.) Раз мы раздразнили его чем-то чуть не до слез, и я слышала ясно, как он прошептал: „Злые дети”» (1, 32).

«Злые дети» — когда это произносит страстный любитель Пушкина студент Покровский, неизбежно вспоминается «Медный всадник», фигура «бедного Евгения», пушкинским эпитетом включенного в мир «Бедных людей»: «…питался / В окошко поданным куском. / Одежда ветхая на нем / Рвалась и тлела. Злые дети / Бросали камни вслед ему».

Сюжет «Медного всадника» оригинально обыгрывается Достоевским в романе, но роль «бедного Евгения» отводится вовсе не студенту Покровскому.

«У нас в доме, — вспоминает далее Варенька, — являлся иногда старичок, запачканный, дурно одетый, маленький, седенький, мешковатый, неловкий <…> можно было подумать, что он как будто чего-то стыдится, как будто ему себя самого совестно. <…> можно было, почти не ошибаясь, заключить, что он не в своем уме» (1, 32 — 33).

Это на нем «рвалась ветхая одежда», он принимает подачки от до самозабвения любимого сына — которого он не отец, недаром фамилия его «Покровский», он лишь покрывает грех господина Быкова — и которого зовут «Петенькой».

«Бедный Евгений», усыновивший Петра, который всячески воспитывает своего «папеньку», дарящий ему Собрание сочинений Пушкина и бегущий потом за телегой с его гробом — так же, как прежде бежал от коня Медного всадника: «Извозчик поехал рысью. Старик бежал за ним и громко плакал; плач его дрожал и прерывался от бега. Бедный потерял свою шляпу и не остановился поднять ее. Голова его мокла от дождя; поднимался ветер; изморозь секла и колола лицо. <…> Полы его ветхого сюртука развевались по ветру, как крылья. Из всех карманов торчали книги; в руках его была какая-то огромная книга, за которую он крепко держался» (1, 45). И из его карманов падают наверняка им захваченные — им подаренные Петру — томики Пушкина.

Достоевский сводит в едином пространстве разделенных в «Петербургской повести» героев Пушкина.

У Пушкина они не оказываются лицом к лицу: дети бросают камни вслед, Петр «обращен к нему (Евгению. — Т. К.) спиною»; попытка взглянуть «державцу полумира» в лицо заканчивается проклятием Евгения и его бегством — из-за того, что ему видится обращающееся лицо «кумира» — они так и не встретились взглядами, и опять всадник у него за спиной.

У Достоевского дети слышат о том, что они злые, — и с этого момента начинается их перерождение.

В «Униженных и оскорбленных» «злая девочка» (этот эпитет там принадлежит Нелли и Наташе) — одновременно «бедное дитя».

Наташа бежит из дому, оставляя «бедных стариков» — родителей, для того чтобы заполучить Алешу — совершенного ребенка, которого любит почти материнской любовью, она отдается в жертву, чтобы получить над ним власть, похожую на власть родительскую. После разрыва с Алешей она объясняет: «Видишь, Ваня: ведь я решила, что я его не любила как ровню, так, как обыкновенно женщина любит мужчину. Я любила его как… почти как мать. <…> Он был мой, — продолжала она. — Почти с первой встречи с ним у меня явилось тогда непреодолимое желание, чтоб он был мой, поскорей мой, и чтоб он ни на кого не глядел, никого не знал, кроме меня, одной меня… <…> я именно любила его так, как будто мне все время было отчего-то его жалко… (Здесь появляется совмещение мотивов «покинувший возлюбленный» и «бедное дитя». — Т. К.) Было у меня всегда непреодолимое желание, даже мучение, когда я оставалась одна, о том, чтоб он был ужасно и вечно счастлив» (3, 400).

Она — «бедное дитя», когда покинута (и здесь совмещается образ брошенной возлюбленной и «покинутого родителя»), «жестокое дитя», когда сама покидает родителей (причем это самооценка, Наташа говорит: «Ох, жестокие мы дети, Алеша!» — 3, 202), «злая девочка» — когда предполагает возможность разрыва с родителями, проклятие отца.

Проклятие оказывается возможно только заочно (и заочно Ихменев дважды проклинает свою дочь), лицом к лицу неизбежно примирение: «И ты, и ты, девочка ты злая! И ты могла думать, что я проклял тебя, что я не приму тебя, если б ты пришла!..» (3, 421).

Недаром не прощающий свою дочь, мать Нелли, старик Смит поворачивается к ней спиной и быстро уходит от нее.

Оказывается, что «бедные дети» — это дети, эгоистично устремляющиеся за своей «любовью», и «злые дети» — это дети, не верящие в родительскую любовь и прощение.

В двух романах Достоевского «злые дети» будут бросать камни — но не «вслед», а в лицо: в «Идиоте» и в «Братьях Карамазовых».

С камней «злых детей» начнется «швейцарская идиллия» князя Мышкина и «русское братство» Алеши Карамазова. Камни, кидаемые друг в друга, внезапно оказываются не символом отчуждения, но именно началом преодоления отчуждения, забытости и оставленности человека — в том случае, если находится человек, не берущий в ответ камня и не поворачивающийся к кидающим спиной.

А все люди в «Братьях Карамазовых» оказываются «бедным дитем» из сна Митеньки Карамазова, о котором он будет спрашивать «почему бедно дите?». Все — «дите», — скажет Митя, принимая крест неправого осуждения, — за «дите» и пойду.

«Злые дети», оказывается, — то же самое, что «бедные люди». Люди бедные потому, что дети злые. Люди сами себя делают несчастными, покидая и забывая друг друга.

«Бедные люди» — тавтология потому, что все люди — «злые дети» по отношению к Отцу Небесному.

И здесь раскрывается истинный смысл слова «бедный», определяемого как «забытый, оставленный».

Характерно, что «карающий Бог»^[2] Ветхого Завета показывается Моисею лишь спиною — только так может видеть человек Бога до примирения^[3]. И полное прощение приносит на землю лик Христов. Именно на Него и указывает Нелли, призывая к прощению: «Послезавтра Христос воскрес, все целуются и обнимаются, все мирятся, все вины прощаются… Я ведь знаю…» (3, 383).

И этот смысл заложен еще в «Станционном смотрителе», где на стене комнаты для приезжих висят картинки на сюжет «Блудного сына», традиционно толкуемый в христианстве как история взаимоотношений Бога и отвернувшихся от него людей, захотевших быть как боги и без Бога.

«Блудные дети» — «злые дети» и «бедные люди».

_{Камни в романе «Братья Карамазовы»}

Художественное произведение воздействует на читателя не только и не столько опосредованно (через понимание), но и, главным образом, непосредственно — создавая настроение, то есть буквально настраивая и перестраивая человека, создавая в нем определенное состояние духа и души, акцентируя или элиминируя те или иные ценностные ориентиры, побуждая его к тому или иному поведению, к тем или иным поступкам. Такая настройка осуществляется в большой степени — минуя понимание. Главным инструментом настройки, которым пользуется художественное произведение, является ритм. Нас сейчас будет интересовать тот ритм, который создается в художественном тексте повторяющимися словами-концептами. Текст по-латыни, как все помнят, означает «ткань, сплетение». Авторское слово-концепт проскальзывает, ныряет и выныривает, сквозь нити этой ткани, словно уток^[4], протягивая за собою нить собственного смысла, которую каждым нырком переплетает с нитями иных смыслов, создавая некоторый узор — поскольку нити не просто переплетаются все со всеми, создавая сплошную контекстуальность (термин В. С. Непомнящего), но сближаются с некоторыми нитями особенно, создавая сопряжения смыслов, создавая единое концептуальное ядро, которое может актуализироваться в читающем любым из тех слов-концептов, из сочетания, из пересечения и сплетения нитей которых это ядро складывается.

Прослеживание таких нитей и их переплетений по всему тексту дает возможность практически математической точности понимания того смысла, который закладывается в текст автором и который транслируется текстом путем ритмических повторений слов-концептов непосредственно в подсознание воспринимающего. Но подсознание для такого восприятия смысла мимо сознания должно обладать целым рядом базовых концептов, которые и собирается актуализировать, возбудить автор. То есть подсознание должно обладать способностью войти в резонанс с текстом, с заложенным в нем ритмом. Именно поэтому такое значение для способности восприятия художественных текстов данной культуры приобретает базовый текст данной культуры. При отсутствии знакомства с ним подсознанию нечем ответить на ритмические волны текста, ритм вообще не воспринимается читающим, нить, которую тянет за собой уток, не существует для такого читающего, он видит только появления утка на поверхности текста и воспринимает эти появления вне всякой связи друг с другом. Очевидно, что в этом случае перед читающим нет именно текста: ткани, переплетения, он воспринимает лишь линейную последовательность слов, то есть событийный ряд, разброс деталей и впрямую высказанные смыслы. Впрямую же высказанные смыслы в творчестве Достоевского, как известно, никогда не принадлежат автору. Автор говорит всегда нечто более богатое, чем любой (самый «хороший» и «правильный») смысл, высказанный впрямую.

Рассмотрим одну из нитей текста романа «Братья Карамазовы», вытягиваемую словом-концептом «камень».

Слово «камень» появляется в тексте сразу и с самого начала «не своим лицом» — оно появляется как человеческое имя или отчество: Петр Александрович Миусов (14, 10), Ефим Петрович Поленов (14, 14), Петр Фомич Калганов (14, 32). То есть с самого начала Достоевский в своем произведении актуализирует главное и богатейшее евангельское значение: камень — человек. Я приведу ключевые для этого значения евангельские цитаты: первая, наиболее очевидная в данном случае: «...ты — Петр, и на сем камне Я создам Церковь Мою, и врата ада не одолеют ее» (Мф. 16: 18); вторая цитата, фиксирующая значение обратимости камня и человека, производимости человека от камня: «Бог может из камней сих воздвигнуть детей Аврааму» (Мф. 3: 9); третья цитата, констатирующая идентичность камня и Бога, камня и человека, свидетельствующая о том, что человек — камень, строительный материал иного, высшего слоя реальности: «Приступая к Нему, камню живому, человеками отверженному, но Богом избранному, драгоценному, и сами, как живые камни, устрояйте из себя дом духовный» (1 Пет. 2: 4 — 5) — здесь нам дано также противоположение: Камень — камни, чрезвычайно важное для всей структуры «Братьев Карамазовых»; пожалуй, можно вообще сказать, что это — базовая цитата для всей совокупности значений слова «камень» и подключенных к нему слов в романе Достоевского; и наконец, четвертая цитата, определяющая камень как новую сущность, сердцевину человека: «...побеждающему дам вкушать сокровенную манну, и дам ему белый камень и на камне написанное новое имя, которого никто не знает, кроме того, кто получает» (Откр. 2: 17).

Второе появление слова «камень» в романе происходит в словосочетании «могильные камни» (14, 33). Могильные камни Евангелия — это камни Лазаря и Иисуса. Мертвое на пути к живому. Косное и твердое на пути к пространству последнего жилища и месту воскресения. Скрывающее — но и одновременно представляющее то, что внутри: к могильному камню мы приходим, чтобы побыть с ушедшим человеком.

С этого момента слово «могила» со своими производными вовлекается в концептуальное ядро слова «камень» и актуализирует его при своем появлении. Посредством этого слова к концептуальному ядру слова «камень» привлекается Иван Карамазов (Митя скажет о нем: «Иван — могила», а Алеша переспросит: «Иван — могила?» — 14, 101, чтобы мы этого момента как-нибудь не пропустили; причем Митя имеет в виду именно закрытость Ивана, невозможность извлечения того, что «завалено в нем камнем»). Интересно, что Федор Павлович тоже вовлекается в область действия концепта «камень» — но посредством приложения к нему в качестве эпитета варианта имени «Петр» — Митя называет его «Пьеро» (15, 99). И вместе со всеми, кто носит это имя в романе, он будет выступать как «камень преткновения», причина падения окружающих. (В тексте есть даже пародийное падение от Петра-камня: Хохлакова изгоняет ухаживающего за ней Ракитина из-за его столкновения с Петром Ильичом Перхотиным.)

Именно в таком виде — как причину падения тех, кто рядом, выводит сам Федор Павлович Петра Александровича Миусова, и это следующее акцентированное в тексте место, связанное с концептом камня: «Правда, вы не мне рассказывали; но вы рассказывали в компании, где и я находился, четвертого года это дело было. Я потому и упомянул, что рассказом сим смешливым вы потрясли мою веру, Петр Александрович. Вы не знали о сем, не ведали, а я воротился домой с потрясенною верой и с тех пор все более и более сотрясаюсь. Да, Петр Александрович, вы великого падения были причиной!» (14, 42).

Здесь два важных момента: потрясенный в вере человек становится, «все более и более сотрясаясь», образом землетрясения, разверзания недр земных и падения (а вернее — летания) камней — этот первично здесь заложенный образ будет чрезвычайно важен в дальнейшем течении текста. Второе — упоминание «великого падения» на этом фоне практически однозначно отсылает в области базового текста к падению денницы (Ис. 14: 11 — 15). Этот базовый текст будет задействован в романе и в связи с тлетворным духом, изошедшим от тела старца Зосимы^[5], сопрягая странным образом жизнь одного отца, плотского (жизнью своей соблазнявшего своих детей — вплоть до восклицания: «Зачем живет такой человек»), со смертью другого, духовного (смертью своей своих детей соблазнившего), но в данном случае нас больше интересует гностическая легенда, связанная с падением денницы и в XIX веке сохранявшаяся и передававшаяся в масонской среде. Поскольку Ивана два раза в ключевых моментах текста его братья называют масоном, эта линия оказывается актуализирована контекстуально. Благодаря такому именованию, кстати, Иван еще очевиднее подтягивается к концептуальному ядру слова «камень», причем в том же значении «закрытости», «косного и твердого на пути к…»: «Брат Иван не Ракитин, он таит идею. Брат Иван сфинкс (еще одно притяжение к концепту «камень» — и опять в том же значении. — Т. К.) и молчит. <…> У Ивана Бога нет. У него идея. Не в моих размерах. Но он молчит. Я думаю, он масон^[6]. Я его спрашивал — молчит. В роднике у него хотел водицы испить — молчит» (15, 32).

Последнее предложение — актуализация еще одного значения камня в христианской традиции: камень, из которого истекает вода живая, причем на полотнах европейских живописцев изображался именно могильный камень, ставший источником^[7], — символ Христа. Но Иван — камень, от которого ждут и не получают воды. Несостоявшийся источник, лишь однажды засочившийся затхлой водой: «Один только раз одно словечко сказал. <…> „Федор Павлович, говорит, папенька наш, был поросенок, но мыслил он правильно”. Вот ведь что отмочил» (15, 32).

Вернемся, однако, от прослеживания ныряний утка, создающего концептуальное ядро слова «камень» (а чтобы восстановить истинный ритм этого концепта в произведении, следовало бы проследить их в прямой последовательности по всему тексту), к гностической легенде о падении денницы. По преданию, из короны Люцифера выпал (или был выбит мечом архангела Михаила) центральный украшавший ее камень — изумруд, из которого впоследствии сделана была чаша Иосифа Аримафейского — чаша Грааля — заключившая в себе кровь Христову^[8]. Символический смысл предания весьма прозрачен: человек — самое прекрасное из творений Господних, захваченных Люцифером в его падении, драгоценный камень, утраченный денницей и ставший вместилищем крови Христовой, подаваемой ему в таинстве причастия. И здесь, как и в послании Петра, человек должен стать из камня — вместилищем, жилищем: чашей или «домом духовным»^[9]. Ввиду дальнейшего необходимо отметить, что форма чаши Грааля, по преданию, воспроизводила форму сердца человеческого, а символ сердца был непосредственно связан с символом пещеры — в том числе и пещеры, ставшей местом Рождества Христова^[10].

Вот как разворачивает этот же сюжет Достоевский.

Главная в романе сцена камней — летающих камней, которые бросают друг в друга дети, убивающие друг друга, — и что это, как не землетрясение, не сотрясение всего мироздания (и не опрокидывание всех впрямую высказанных романных смыслов), — так вот, эта сцена предваряется размышлением Алеши, идущего в дом госпожи Хохлаковой, об отце и Дмитрии: «Алеша больно почувствовал, что за ночь бойцы собрались с новыми силами, а сердце их с наступившим днем опять окаменело» (14, 160). Сразу после этого он видит маленьких бойцов с камнями в руках. Только при пристальном и специальном анализе текста я заметила это, по сути, установочное по отношению к последующей сцене «сердце окаменело» — но уже давно я без всяких, по-видимому, на то оснований невольно воспринимала эту сцену на фоне евангельской цитаты о белых камнях с именами, вручаемых Господом «побеждающим». Человеческое естество подобно камню, и вне притяжения Господа оно становится орудием битвы друг с другом и поражения друг друга. Вне притяжения большого Камня мелкие камни начинают летать, как при землетрясении…

Но Достоевский тут же предлагает и антитезу. Если главка «Связался со школьниками» начинается окаменевшим сердцем и продолжается летающими отдельными камнями (один из них попадает в грудь Илюше, отчего он и умирает вскоре), то следующая главка — «У Хохлаковых» — начинается «каменным домом»: «Скоро подошел он к дому госпожи Хохлаковой, к дому каменному, собственному, красивому, из лучших домов в нашем городке» (14, 164) — то есть гармонией и единством жилища, сложенного из камней. А продолжается она — Достоевский, как часто, пользуется здесь феерической болтовней Хохлаковой в авторских целях — многократным упоминанием Герценштубе, да еще один раз с эпитетом «вечный»: «<…> этот ужасный и вечный Герценштубе, главное вечный, вечный и вечный!» И в этом сопоставлении впервые становится прозрачно понятной странная фамилия, которой Достоевский наделяет своего героя: Герценштубе значит «комната сердца» (нем.). Сердце может быть камнем, а может — жилищем^[11]. Карен Степанян в одной из своих работ перевел фамилию героя как «горница сердца». И однако, это принципиально не горница (комната под крышей, выше основного жилища) — это, напротив, внутренняя комната, чрево, утроба, недра — именно с этим рядом столь важных для «Братьев Карамазовых» концептов она будет связана. Любить человека и Бога оказывается возможно только в недрах^[12]: в недрах семейства Снегиревых (именно слово «недра» будет употреблять он неоднократно, говоря о своем семействе) или в земных недрах (15, 31), откуда собирается Митя вознести гимн Богу, «у Которого радость». Или в собственных недрах, о чем скажут Алеша и Иван: «Тут не ум, не логика, тут нутром, тут чревом любишь…»; «Слишком понимаю, Иван: нутром и чревом хочется любить — прекрасно ты это сказал...» (14, 210).

Чтобы камень стал домом (или чашей), чтобы сердце стало жилищем, нужно только одно — чтобы там кто-то или Кто-то поселился — или воскрес. Можно сказать и так: в сердце Кто-то воскресает, когда там кто-то поселяется. Так Митя говорит Алеше: «Брат, я в себе в эти два последние месяца нового человека ощутил, воскрес во мне новый человек!» (Новый человек — это, в сущности, перифраз имени Христова: ветхий человек — Адам; новый человек — Христос.) А дальше описывает, как это произошло, как это связано с его изменившейся, новой любовью к Грушеньке: «Прежде меня только изгибы инфернальные томили, а теперь я всю ее душу в свою душу принял и через нее сам человеком стал!» (15, 33). Могильный камень должен раскрыть скрываемые им недра. В этом смысле характерен диалог Ивана и Алеши: «Я хочу в Европу съездить, Алеша, отсюда и поеду; и ведь я знаю, что поеду лишь на кладбище, но на самое, на самое дорогое кладбище, вот что! Дорогие там лежат покойники, каждый камень над ними гласит о такой горячей минувшей жизни, о такой страстной вере в свой подвиг, в свою истину, в свою борьбу и в свою науку, что я, знаю заранее, паду на землю и буду целовать эти камни и плакать над ними, — в то же время убежденный всем сердцем моим, что все это давно уже кладбище, и никак не более» (14, 210). Иван хочет, чтобы камни оставались камнями. Алеша ему отвечает: «— Половина твоего дела сделана, Иван, и приобретена: ты жить любишь. Теперь надо постараться тебе о второй твоей половине, и ты спасен. — Уж ты и спасаешь, да я и не погибал, может быть! А в чем она, вторая твоя половина? — В том, что надо воскресить твоих мертвецов, которые, может быть, никогда и не умирали» (14, 210). Алеша, в сущности, ему говорит: распахни твое закрытое сердце (мы помним: «Иван — могила»), чтобы твоим покойникам было где поселиться, — и навстречу ему распахнутся могилы и выйдут воскресшие.

Но и сам Иван невольно скажет о том же. И здесь нужно вспомнить о специфике использования Достоевским французского языка и о его игре на межъязыковых значениях слов (что для романа «Братья Карамазовы» особенно характерно). Я уже писала о том, что Достоевский использует французский в тех случаях, когда по-русски смысл, который он хочет донести от автора, решительно исчезает из в узком бытовом значении употребленной, проходной фразы героя^[13]. И вот Иван цитирует избитую формулу Вольтера (то, что это до последней степени расхожая цитата, будет подчеркнуто тем, что ее вспомнит Коля Красоткин), да не просто цитирует, но, сказав по-русски, немедленно повторяет по-французски: «…если бы не было Бога, то следовало бы Его выдумать, s’il n’existait pas Dieu il faudrait l’inventer» (14, 213 — 214). Но действительно — как бы мы ни пытались — мы не переведем фразу, сказанную Вольтером так, как Достоевскому нужно, чтобы она прозвучала: выдумать, изобрести — глаголы, которые указывают на выведение чего-то из себя, французский же глагол слишком очевидно разлагается здесь на латинские составляющие in — в и venter — живот, брюхо, чрево, утроба^[14]. «Если Бога не было бы, Его нужно было бы вочревить», вселить в себя — и тем дать быть и Ему и себе.

Потому что не только мелкие камни неприкаянны, летают и ударяют друг друга в отсутствие притяжения «Камня живого, человеками отверженного, но Богом избранного», но и сам Камень в своем отвержении человеками — «сирота», как назовет его Снегирев, пересказывая Алеше историю травли Илюши мальчиками: «А мы с ним, надо вам знать-с, каждый вечер и допрежь того гулять выходили, ровно по тому самому пути, по которому с вами теперь идем, от самой нашей калитки до вон того камня большущего, который вон там на дороге сиротой лежит у плетня и где выгон городской начинается: место пустынное и прекрасное-с» (14, 188). Собрав мальчиков вокруг камня с целью создать нерушимое духовное здание из всех них и открыть жилище сердца в каждом из них, вселив в их сердца Илюшечку и друг друга, Алеша зримо воплощает заповедь апостола Петра: «Приступая к Нему, камню живому, человеками отверженному, но Богом избранному, драгоценному, и сами, как живые камни, устрояйте из себя дом духовный...».

_{«Отцы и учители…»}

Когда Алеша в романе «Братья Карамазовы» (в книге «Русский инок») обращается к старцу Зосиме со словами «отец и учитель» (14, 258), в сознании всякого, внимательно читавшего Евангелие, должен возникнуть один из самых острых и парадоксальных евангельских текстов, который Достоевский, конечно же, не мог пропустить без внимания и отклика: «А вы не называйтесь учителями, ибо один у вас Учитель — Христос, все же вы — братья; и отцом себе не называйте никого на земле, ибо один у вас Отец, Который на небесах; и не называйтесь наставниками, ибо один у вас Наставник — Христос» (Мф. 23: 8 — 10).

Поскольку к этому моменту текста уже достаточно выяснилось, что Зосима, в сущности, заслонил Алеше Христа (Алеша говорит Лизе Хохлаковой о том, что «в Бога-то вот, может быть, и не верует» и — сразу после того — что теперь его «друг уходит, первый в мире человек, землю покидает» — 14, 201^[15]), то данная фоновая цитата работает в том же направлении, подготавливая и объясняя Алешин бунт. Но это отнюдь не решение в романе проблемы одного из самых преткновенных евангельских текстов — это лишь постановка ее. Потому что, в сущности, весь роман посвящен вопросу — кого и когда можно и нужно назвать отцом — вплоть до либерального и новаторского предложения Фетюковича — не называть отцом отца, пока тот не докажет сыну, что достоин так именоваться (см.: 15, 169 — 171). Однако Достоевский даст и решение — причем даст его уже в следующем абзаце. Но прежде, чем перейти к решению Достоевского, посмотрим, какие комментарии на этот текст предлагает христианская культура, в видимом противоречии с цитируемым местом Евангелия узаконившая обращение к священнику — «отец».

Феофилакт, архиепископ Болгарский, в «Благовестнике» так комментирует Мф. 23: 8 — 10: «Христос не запрещает называться учителями, но запрещает страстно желать этого названия, всеми силами стараться о приобретении его, ибо учительское достоинство в собственном смысле принадлежит одному Богу»^[16]. Однако, по смыслу текста, Христос именно запрещает здесь называться учителями. Комментарий же направлен на то, чтобы революционное, радикальное изменение, провозглашаемое Христом, смягчить, смазать, сделать более приемлемым для традиционного ума. В конце концов — свести на нет, что весьма успешно и было проделано. Высказывание Христа неожиданно, страшно (особенно «и отцом не называйте») и способно вызвать метанойю, перемену ума. Комментарий направлен на то, чтобы ум не изменился.

Иоанн Златоуст, комментируя этот текст словами: «Один Бог есть виновник всех и учителей и отцов»^[17], точно определяет, к Кому мы обращаемся со словами «учитель» и «отец» сквозь любого временного носителя этих именований. Не человеку принадлежит наше почтение, но образу Божию в нем, актуализируемому именованиями «отец» и «учитель». Поэтому мы обращаемся со словом «отец» к священнику, который может годиться нам в сыновья или в братья или не вызывать никакого почтения к себе лично. К сожалению, и мирянам и священникам случается забывать об этом обстоятельстве, полагая, что сан и вправду делает самого человека «старшим» и «учителем», из-за чего приходится порой наблюдать почти неприличные сцены, когда весьма пожилые женщины обращаются к годящемуся им во внуки «отцу» на «вы», а он к ним — на «ты».

Слова Христовы указывают нам на один простой и несомненный факт: здесь, на земле, мы все — ученики и братья. «Все — дитё», как сформулирует это Митя Карамазов. Христос своим высказыванием навсегда упраздняет всякую иерархию, в сущности тем самым радикально полагая предел для всех возможных великих инквизиторов. Если, конечно, не пытаться смягчить Его высказывание комментарием. Язычество — источник родовой, посвятительной (инициатической) и социальной иерархии. Христианство — самое последовательное равенство и братство.

Лозунг Великой французской революции «Свобода, равенство и братство» не мог возникнуть ни в какой культуре, кроме христианской, хотя бы по происхождению. Однако последствия его применения были совсем не христианскими. И именно потому, что революцией был отвергнут единственный истинный Отец и Учитель.

Следствием признания того, что на земле нет высших и наставников, нет отцов и учителей, могут быть два разных и даже прямо противоположных пути. Более известный нам путь — путь, впервые последовательно реализованный французской революцией, — путь всеобщего непочтения, «хамства», как назовет это Мережковский. Если нет никого выше меня — значит, все ниже меня: вот способ понимания равенства на этом пути. Ведь если нет Бога — то всякому позволительно занять Его место. И, в отсутствие Бога, всякий ощущает со всей остротой непосредственного опыта, что мир вращается вокруг именно его «я». В романе «Братья Карамазовы» это путь Ракитина (он почти при первом своем появлении провозглашает лозунг Великой французской революции: «Человечество само в себе силу найдет, чтобы жить для добродетели, даже и не веря в бессмертие души! В любви к свободе, к равенству, братству найдет…» (14, 76). Но на то он и «пошляк», как он сам подозревает и выскажет сразу же после декларирования великого революционного принципа… Для других героев, пытающихся отвергнуть Бога: великого инквизитора, Ивана, Смердякова — их попытка становится не путем, а тупиком, выход из которого — только в следовании за Христом (как написал Павел Фокин о великом инквизиторе, выпустившем Христа из тюрьмы). И надо полагать, стены их темниц возведены именно их надменностью и презрением к окружающим, отмеченными в романе в качестве доминант характера для всех троих.

Интересно, что Достоевский показывает, как эти стены возводятся кажущимся освобождением, разрушением личностью всех прежних сдерживающих и структурирующих оснований: «Мало того, — пересказывает черт рассуждения Ивана в поэме „Геологический переворот”, — если даже период этот и никогда не наступит, но так как Бога и бессмертия все-таки нет, то новому человеку позволительно стать человеко-богом, даже хотя бы одному в целом мире, и уж конечно, в новом чине, с легким сердцем перескочить всякую прежнюю нравственную преграду прежнего раба-человека, если оно понадобится. Для бога не существует закона! Где станет бог — там уже место божие! Где стану я, там сейчас же будет первое место… „все дозволено” и шабаш!» (15, 84). Невозможно не заметить, как параллельно видимому «освобождению» человеко-бога в тексте нарастает его уединение, отчуждение, как каждое слово новой «свободы» становится кирпичом в стене, отделяющей его от всех остальных в человечестве… И размышления Ивана, и размышления великого инквизитора доказывают, что составляющие лозунга Великой французской революции — несовместимы, что такая свобода немедленно уничтожает равенство и, тем более, братство. А «равенство» осуществляется великим инквизитором в человечестве путем уничтожения свободы…

Однако следствием признания того, что на земле нет высших и наставников, может быть и другой путь. Так, в классе, откуда ушел или изгнан учитель, начинается кавардак, бедлам и разбой. (Именно так — как взбунтовавшихся детишек, выгнавших из класса учителя, — описывает революционное человечество великий инквизитор — 14, 233.) Но совсем иное — в классе, где учитель присутствует — и все об этом знают, но только никто не знает, как он выглядит. Или вернее — кем Он предстанет на этот раз. Через кого захочет дать урок. Равенство в таких условиях — это путь всеобщего почтения, и способ понимания равенства в этом случае — если нет никого ниже меня, то все выше меня. И именно на этот способ понимания равенства указывает Христос, продолжая разбираемый евангельский текст об отцах и учителях словами: «Больший из вас да будет вам слуга: ибо кто возвышает себя, тот унижен будет, а кто унижает себя, тот возвысится» (Мф. 23: 11 — 12).

Если нет на земле отца и учителя, то в любом мы можем увидеть Отца и Учителя (в черновиках к роману старец говорит: «Вы тут падали предо мной. За что меня это любите? Это Христа любят» — 15, 245). Вот решение, которое дает Достоевский в романе. И старец Зосима, словно отвечая на Алешино «отец и учитель», далее, на протяжении всей беседы в главе «Русский инок», будет обращаться к своим гостям — «отцы и учители». Между тем он для всех присутствующих — старец. То есть, если понимать дело иерархически, — именно «отец и учитель», наделенный огромной «в иных случаях» властью, как специально оговаривает Достоевский в начале романа. В сущности, его обращение звучит так, как если бы учитель вошел в класс и обратился к присутствующим там ученикам: «Отцы и учители!»

Что я не утрирую, не преувеличиваю парадоксальности, с нашей точки зрения, такого обращения, доказывает романная рифма к этим словам старца Зосимы. Я имею в виду обращение капитана Снегирева к своему сыну со словами: «Батюшка, милый батюшка» (15, 190) — поражающее воображение читателя. Вообще же, уделив внимание этому обращению, можно заметить немало таких «обернутых» обращений в романе: например, то, что Федор Павлович относится к Ивану со словами: «Отец ты мой родной» (14, 252), хоть и менее замечается читателем, но принадлежит тому же ряду. Замечательно, что когда Достоевский описывает обращения с подобными словами к лицам, с которыми говорящий не связан родственными узами, — он вводит указания на создание и оборачивание таких уз в текст, непосредственно окружающий обращение. Вот, например: «— Дмитрий Федорович, слушай, батюшка, — начал, обращаясь к Мите, Михаил Макарович, и все взволнованное лицо его выражало горячее отеческое почти сострадание к несчастному…» (14, 418). Не обошлось здесь, конечно, и без госпожи Хохлаковой, дополнительно вскрывшей в этой оборачиваемости обращений идею равенства в том смысле, что любой «старший» может, а в иных случаях и неизбежно должен, обратиться к младшему как к старшему: «…вы меня простите, Алеша, я вам как мать… о нет, нет, напротив, я к вам теперь как к моему отцу… потому что мать тут совсем не идет…» (15, 16)^[18].

Вообще же самое пронзительное впечатление в романе оставляют обращения или именования «папа» по отношению к отцам, которые, с точки зрения либерала Фетюковича, решительно не могли бы претендовать на это «звание». Это Илюшечкино: «Пустите, пустите, это папа мой, папа, простите его» (14, 186) — и «Папочка <...> милый папочка, как он тебя унизил!» (14, 190). И это крик девочки, которую сечет отец: «Папа, папа, папочка, папочка!» (14, 220). В сущности, дети здесь говорят: «Как бы тебя ни унизили, ты все равно мой отец, и ничто этого не изменит» или «Как бы ты ни унизил себя (своей жестокостью и несправедливостью) — ты все равно мой отец, и ничто этого не изменит». И это возможно только потому, что «один Бог есть виновник всех и учителей и отцов».

Я полагаю, что вне контекста разбираемого высказывания Христова невозможно понять другое, гораздо более «популярное», хотя вовсе не более понятое Его высказывание: «...если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное». Но приведем полный текст: «В то время ученики приступили к Иисусу и сказали: кто больше в Царстве Небесном? Иисус, призвав дитя, поставил его посреди них и сказал: истинно говорю вам, если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное; итак, кто умалится, как это дитя, тот и больше в Царстве Небесном» (Мф. 18: 1 — 4). Если не переводить высказывание сразу в привычный морализаторский план, то можно будет наконец заметить, что речь здесь буквально идет о росте: среди учеников стоит ребенок, который ниже всех, и им предлагается умалиться, чтобы стать (почувствовать себя) «как это дитя».

Стоит всерьез подумать — о чем идет речь, когда, для вхождения в Царство Небесное, нам предлагают стать «как дети». То есть — какие качества детей, собственно, обеспечивают им такое вхождение? Опять-таки, привычный ответ — это «детская кротость», «послушание» и т. п. Слыша такие ответы, всегда хочется спросить, как давно отвечающий видел детей. Во всяком случае, по прочтении романа «Братья Карамазовы» уж точно странно говорить об этих качествах как о специфически детских. Есть только одно качество, безусловно присущее всем детям, пока они дети. Это — способность расти. И кроме того, пожалуй, ощущение своего роста как недостаточного еще, знание о том, что будешь расти дальше. Во всяком случае, в романе именно это ощущение подчеркнуто — в случае Коли Красоткина: очень специфического ребенка, желающего быть взрослым и учителем, которому мы, читатели, все прощаем именно потому, что он растущий и меняющийся и очень хотящий расти (и ростом и возрастом): и надо признать, что если бы он был взрослый — это был бы преотвратительный персонаж. Именно поэтому так страшно то, что предполагает сделать с людьми великий инквизитор. Он хочет сделать из них детей, которые не растут (14, 236). Но отсутствие роста — это как раз главное свойство взрослого. То есть великий инквизитор делает из людей не младенцев (тут он лукавит) — он делает из них лилипутов, крошечных уродцев, позволяющих ему на их фоне почувствовать собственное величие.

Старец Зосима, в противовес великому инквизитору, ощущающему себя старшим, высшим и учителем, ощущает себя учеником и младшим. Причем они употребляют одно слово — «младенец», но великий инквизитор — применительно ко всем другим, а старец Зосима — применительно к себе: «Отцы и учители, простите и не сердитесь, что как малый младенец толкую о том, что давно уже знаете и о чем меня же научите стократ искуснее и благолепнее» (14, 266). Надо заметить и еще одно — в романе хорошему учит, как правило, младший старшего: Зосима — таинственного посетителя, Алеша — Митю и Грушеньку, Илюша — своего папу и мальчиков (и Колю, и даже Алешу) и многих романных персонажей, даже от своего старшего брата Зосима научается хорошему лишь после того, как начинает значительно превосходить его годами. Старший же (по возрасту или званию) учит младшего плохому: Смердяков — Илюшу, Иван — Смердякова, Ракитин — Колю Красоткина, Федор Павлович — Ивана и Алешу… Будучи старшим, научить хорошему можно, лишь либо почувствовав себя на равных с обучаемыми^[19] (как Алеша с мальчиками; характерен его ответ Коле: «— Я пришел у вас учиться, Карамазов, — проникновенным и экспансивным голосом заключил Коля. — А я у вас, — улыбнулся Алеша, пожав ему руку» — 14, 484), либо — как старец Зосима, «младенчески» проповедуя «отцам и учителям». И недаром научивший Митю исповеданию в Троице сущего Бога Герценштубе вспомнит о том времени так: «О да, я сам был тогда еще молодой человек… Мне… ну да, мне было тогда сорок пять лет...» (15, 106). Характерно, что духовное руководство над Алешей старец Зосима передает о. Паисию, чье имя по-гречески значит «дитя».

Итак, для того чтобы войти в Царство Небесное — надо быть способным расти. В Царство Небесное врастают. А расти может сын — не отец. Ученик — не учитель. Отец и учитель уже выросли — именно потому, что они выше ученика и сына (если уж не ростом — то возрастом или знанием). А растет тот, кто хочет расти. А хочет расти — опять-таки вспомним Колю Красоткина — тот, кто ниже. Стоит нам перерасти кого-то (или «всех») — и мы уже довольны и удовлетворены. Мы прекращаем расти и — перестаем «быть как дети». И это значит, что Царство Небесное оказывается закрыто для нас. В парадоксальной манере Достоевского и Евангелия то, что хочет внушить нам текст, можно было бы сформулировать так: а вы не называйтесь учителями, отцы и учители!^[20]

_{Онтология семьи в произведениях Ф. М. Достоевского.}

_{«Случайное семейство», «святые воспоминания» и «живая жизнь»}

Центральный публицистический текст Достоевского, в котором рассматривается созданный им самим в романе «Подросток» концепт «случайного семейства», — это «Дневник писателя» за июль — август 1877 года. Этот текст, очевидно, создавался писателем с намерением прояснить некоторые недоумения, которые возникли уже тогда, вскоре после публикации романа о «случайном семействе» — и которые, надо заметить, не исчезли и посейчас.

Первое из этих недоумений — представление о том, что Достоевский оплакивает распавшиеся патриархально-семейные отношения, противопоставляя их «случайному семейству» как утраченный идеал.

Недоумение это, очевидно, возникло вследствие не слишком внимательного чтения знаменитого эпилога «Подростка», написанного от лица героя, но тем не менее все время приписываемого автору. Николай Семенович, первый читатель и рецензент рукописи Аркадия, пишет следующее: «Разъясню сравнением или, так сказать, уподоблением. Если бы я был русским романистом и имел талант, то непременно брал бы героев моих из русского родового дворянства, потому что лишь в одном этом типе культурных русских людей возможен хоть вид красивого порядка и красивого впечатления, столь необходимого в романе для изящного воздействия на читателя. Говоря так, вовсе не шучу, хотя сам я — совершенно не дворянин, что, впрочем, вам и самим известно. Еще Пушкин наметил сюжеты будущих романов своих в „Преданиях русского семейства”, и поверьте, что тут действительно все, что у нас было доселе красивого. По крайней мере тут все, что было у нас хотя сколько-нибудь завершенного. Я не потому говорю, что так уже безусловно согласен с правильностью и правдивостью красоты этой; но тут, например, уже были законченные формы чести и долга, чего, кроме дворянства, нигде на Руси не только нет законченного, но даже нигде и не начато. Я говорю как человек спокойный и ищущий спокойствия.

Там хороша ли эта честь и верен ли долг — это вопрос второй; но важнее для меня именно законченность форм и хоть какой-нибудь да порядок, и уже не предписанный, а самими наконец-то выжитый. Боже, да у нас именно важнее всего хоть какой-нибудь, да свой, наконец, порядок! В том заключалась надежда и, так сказать, отдых: хоть что-нибудь наконец построенное, а не вечная эта ломка, не летающие повсюду щепки, не мусор и сор, из которых вот уже двести лет все ничего не выходит» (13, 453).

Даже человек «спокойный и ищущий спокойствия», каким никогда не был Достоевский, говоря о прежних устойчивых семейных формах, оговаривается, что, может быть, совсем не согласен с «правильностью и правдивостью» их красоты, и совсем не уверен, что выработанная в этих формах честь была хороша и долг — верно понят. Но герою дорог любой порядок просто потому, что он слишком устал от беспорядка, как, следует заметить, и многие из наших нынешних публицистов, сетующих по поводу разрушения устойчивых прежних форм, призывающих к их восстановлению, к движению против течения времени и берущих при этом Достоевского себе в союзники, искренно не сознавая, что в союзники он им вовсе не годится.

Вот что пишет Достоевский от себя: «Но беда в том, что никогда еще не было эпохи в нашей русской жизни, которая столь менее представляла бы данных для предчувствования и предузнания всего загадочного нашего будущего, как теперешняя эпоха. Да и никогда семейство русское не было более расшатано, разложено, более нерассортировано и неоформлено, как теперь. Где вы найдете теперь такие „Детства и отрочества”, которые бы могли быть воссозданы в таком стройном и отчетливом изложении, в каком представил, например, нам свою эпоху и свое семейство граф Лев Толстой, или как в „Войне и мире” его же? Все эти поэмы теперь не более лишь как исторические картины давно прошедшего. О, я вовсе не желаю сказать, что это были такие прекрасные картины, отнюдь я не желаю их повторения в наше время и совсем не про то говорю. Я говорю лишь об их характере, о законченности, точности и определенности их характера — качества, благодаря которым и могло появиться такое ясное и отчетливое изображение эпохи, как в обеих поэмах графа Толстого. Ныне этого нет, нет определенности, нет ясности. Современное русское семейство становится все более и более случайным семейством. Именно случайное семейство — вот определение современной русской семьи. Старый облик свой она как-то вдруг потеряла, как-то внезапно даже, а новый… в силах ли она будет создать себе новый, желанный и удовлетворяющий русское сердце облик?» (25, 173).

Достоевский говорит о законченности и определенности прежних форм — но вовсе не о красоте и истине этих законченных форм и уж тем более не о желании к ним вернуться. Он, напротив, говорит о движении не назад, но вперед, к новому желанному облику, никогда прежде не бывшему облику, и лишь тревожится о том, способно ли окажется семейство обрести этот новый облик.

Надо предположить, что этот новый, желанный и способный удовлетворить русское сердце облик не совсем остался не опознанным великим писателем и так или иначе отразился в его последних произведениях, особенно в романе «Братья Карамазовы», который, что постепенно становится все более очевидно, связан с «Подростком» (и с «Дневником писателя» 1876 — 1877 гг.) не менее крепкими узами как проблематики, так и авторских концептов, нежели «Бесы» связаны с «Идиотом».

Еще два концепта романа «Подросток» появляются в разбираемом здесь крайне важном (по сути, посредующим между «Подростком» и «Братьями Карамазовыми») тексте Достоевского и оказываются взаимосвязанными. Это «святые воспоминания» и «живая жизнь». Роман «Подросток» не дает никаких очевидных оснований для сопряжения этих концептов, «живая жизнь» там в каком-то смысле прямо противостоит любым воспоминаниям, являясь как нечто крайне наглядное и обладающее в первую очередь непосредственным присутствием — по-видимому, антонимом воспоминаний. Впрочем, и в романе «Подросток», и в выпускаемых, в сущности, параллельно работе над романом «Иностранных событиях» Достоевский связывает «живую жизнь» с некоей фундаментальной идеей:

«— Вы любите употреблять слова: „высшая мысль”, „великая мысль”, „скрепляющая идея” и проч., — говорит князь Сокольский, — я бы желал знать, что собственно вы подразумеваете под словом „великая мысль”?

— Право, не знаю, как вам ответить на это, мой милый князь, — тонко усмехнулся Версилов. — Если я признаюсь вам, что и сам не умею ответить, то это будет вернее. Великая мысль — это чаще всего чувство, которое слишком иногда подолгу остается без определения. Знаю только, что это всегда было то, из чего истекала живая жизнь, то есть не умственная и не сочиненная, а, напротив, нескучная и веселая; так что высшая идея, из которой она истекает, решительно необходима, к всеобщей досаде, разумеется» (13, 178).

В «Иностранных событиях» (17 декабря 1873 г.) Достоевский указывает на католическую идею как на то, что давало Франции «живую жизнь в продолжение стольких веков» (21, 234), и затем описывает процесс иссякновения живой жизни и превращения жизни страны в мираж после замены истощившейся католической идеи идеей европейских начал (науки, государства и мечты о справедливости), полностью независимых от религии (21, 234 — 235).

В «Дневнике писателя» за июль — август 1877 года Достоевский записывает: «Что святые воспоминания будут и у нынешних детей, сомнения, конечно, быть не может, иначе прекратилась бы живая жизнь» (25, 172). Тем самым «святые воспоминания» в жизни личности, очевидно, приравниваются к «великой мысли» в жизни наций, мало того, можно, продолжая осмысливать идею автора, заключить, что «великая мысль» нации и возникает из совокупности «святых воспоминаний», составляющих эту нацию личностей.

Именно поэтому Достоевскому так хотелось бы уловить характер этих «святых воспоминаний» нынешнего поколения — это позволило бы определить будущую великую национальную идею. В сущности, попытка такого «уловления» и была совершена в романе «Братья Карамазовы», где Достоевским намечен тот новый желанный облик семейства, который оно должно было найти в себе силы принять, чтобы удовлетворить русское сердце.

Но этот новый облик семейства — тема будущего исследования. А пока, предваряя ее, рассмотрим роман «Братья Карамазовы» с точки зрения того, как там представлен идеальный брак.

_{«Братья Карамазовы» как роман о счастливом браке}

Сказать, что «Братья Карамазовы» — это семейный роман, наверное, банальность. Но высказывание: «Роман „Братья Карамазовы” — это роман о счастливом браке», — возможно, не столь очевидно. Эту неочевидность я бы сравнила с неочевидностью Алексея Федоровича Карамазова в качестве главного героя романа. Да они, пожалуй, и связаны друг с другом напрямую — этот неочевидный герой и эта неочевидная тема произведения…

Известно, что к посвящениям своих произведений Ф. М. Достоевский относился очень серьезно. «Когда посвящаешь, то как будто говоришь публично тому, кому посвящаешь: „Я о Вас думал, когда писал это”», — объясняет он в письме к Софье Ивановой свой отказ посвятить роман «Бесы» другой просившей его об этом племяннице^[21].

Роман «Братья Карамазовы» посвящен Анне Григорьевне Достоевской. А когда Достоевский думал об Анне Григорьевне, он думал прежде всего и по большому счету не об умершем маленьком сыне и уж тем более не о каких-то особенностях поведения и речи, подмеченных у нее и послуживших материалом для романа, — он думал о счастливом браке.

Еще в самом начале этого брака, за границей, уехав в Гомбург для игры на рулетке, он пишет ей почти сразу по отъезде: «Всё думал о тебе и воображал: зачем я мою Аню покинул. Всю тебя вспомнил, до последней складочки твоей души и твоего сердца, за всё это время, с октября месяца начиная, и понял, что такого цельного, ясного, тихого, кроткого, прекрасного, невинного и в меня верующего ангела, как ты, — я и не стою. Как мог я бросить тебя? Зачем я еду? Куда я еду? Мне Бог тебя вручил, чтоб ничего из зачатков и богатств твоей души и твоего сердца не пропало, а напротив, чтоб богато и роскошно взросло и расцвело; дал мне тебя, чтоб я свои грехи огромные тобою искупил, представив тебя Богу развитой, направленной, сохраненной, спасенной от всего, что низко и дух мертвит; а я (хоть эта мысль беспрерывно и прежде мне втихомолку про себя приходила, особенно когда я молился) — а я такими бесхарактерными, сбитыми с толку вещами, как эта глупая теперешняя поездка моя сюда, — самоё тебя могу сбить с толку. Ужас как грустно стало мне вчера»^[22].

Невозможно не заметить, что Достоевский думает о своих задачах в браке в терминах отчасти, так сказать, садоводческих и земледельческих, словно соотнося вручение ему Богом жены с вручением Адаму земли, на которой он был призван стать хозяином и работником. Адам, как известно, «бесхарактерными и сбитыми с толку вещами» (эти определения Достоевского очень годятся для описания грехопадения) довел дело до того, что земля была проклята за него и должна была порождать терние и волчцы. Эта перспектива начинает как кошмар маячить и перед Достоевским. В сущности, он понимает, что вместо того, чтобы представить Богу вверенную ему душу возделанной, «развитой, направленной, сохраненной, спасенной», он может сбить ее с пути, умыкнуть у Господа, «сбить с толку»…

Один из самых навязчивых — и одновременно незаметных на первый взгляд — мотивов в романе «Братья Карамазовы» — мотив умыкания невесты.

Характерно, что все и начинается с того, что Федор Павлович Карамазов оба раза женится увозом, и это в романе подчеркнуто, причем каждый раз невеста не имеет представления, кто такой ее жених и что ее ожидает.

Обе свадьбы Федора Павловича — это ошибка невесты, в результате которой она попадает в сущий ад.

Неоднократно писали об инфернальных коннотациях Мокрого, куда тоже умыкают невесту — Грушеньку. Адские муки переживает Катя, стремящаяся остаться верной бросившему ее жениху и отказывающая тому, кто в нее влюблен. Адские муки выпадают на долю Лизы, чье воображение соблазнено Иваном.

В романном мире с мотивом увоза оказывается тесно сопряжен мотив ошибки невесты, не узнавшей истинного любимого.

Наиболее очевиден этот мотив, конечно, в случае с Грушенькой, уезжающей от Мити в Мокрое к «первому, бесспорному» только для того, чтобы понять, что любит-то она одного лишь Митю.

Этот мотив умыкания невесты заявлен в романе со ссылкой на одно из своих древнейших воплощений: Элевсинские мистерии, присутствующие в тексте непосредственно — отрывком из стихотворения Шиллера «Элевзинский праздник». Начало всех событий в лежащем в основе мистерий мифе — это похищение Коры (Персефоны, Прозерпины) Аидом — увоз, умыкание невесты, которая исчезает с земли и поселяется в Аиде (аду).

Характерно, что Аид — это название и места, и его владыки, что соотносится с одной из центральных идей романа — ад делают адом те, кто там обитает.

Во всех толкованиях мистерий Кора соотносилась с человеческой душой, умыкаемой из своих небесных жилищ, увлекаемой в земное бытие, восхождению откуда и обучали в мистериях. Кора увозится Аидом — обманным женихом, спасается Иакхом — по разным версиям мифа — сыном и/или истинным женихом бессмертной души.

Соединение в одном облике сына и истинного жениха вряд ли может смутить христианина, вдумывавшегося в основы своей религии. Христос — Сын человечества, принесшего ему, как поется в рождественской стихире, «чистую Деву Мати», и одновременно — Жених человечества, ставшего Церковью; Сын и Жених всякой жаждущей спасения и света души.

Характерно, что эпиграф к роману, взятый из Евангелия от Иоанна: «Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, пав в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода» (Ин. 12: 24), — это евангельский текст, в наибольшей степени относящийся и к Элевсинским мистериям, где младенец Иакх — колос, выбившийся из ада — и из чрева Персефоны, возносящийся ввысь, но и душу ее возносящий с собою.

Интересно, с этой точки зрения, то обстоятельство, что жены Федора Павловича, умыкнутые им, все мертвы (в земле) и все оставили сыновей, из них проросших и покинувших адское место родительского дома, причем сходство или производность качеств сыновей по отношению к матерям подчеркнуты.

В свете сказанного неслучайным представляется и то настойчиво отмеченное и странное (потому что как бы ни для чего не пригодившееся в романе) обстоятельство, что Алексей приезжает в родной дом исключительно с целью найти могилу матери.

Но, прежде всего, эпиграф имеет отношение к самому сокровенному брака, к тому, что, собственно, и есть его осуществление. Один из древнейших и вечных образов — сеятель как муж земли, жена — как поле возделываемое. Но одновременно притча о сеятеле в Евангелии в своем толковании переводит разговор в духовный план, и уже душа оказывается землей (плодородной или нет), а Сеятелем оказывается Господь.

Таким образом, мотив брака разворачивается на трех уровнях: муж — жена, человечество — земля, Христос — человечество.

Муж взращивает и возделывает жену, как человечество — землю, как Христос — человечество.

И на каждом уровне есть столь пугающая Достоевского в его собственном браке возможность сбить с пути и толку воспитуемого, стать для него низводящим Аидом, а не возводящим Иакхом; или — для воспитуемого — совершить неверный выбор, возможный даже и в том случае, если муж один и не имеет соперника: пойти за низменными страстями мужа, а не за его высокими стремлениями, выбрать в нем соблазнителя, а не спасителя.

На непосредственно событийном уровне романа мы только и имеем дело что с необходимостью выбора истинного жениха (Груша, Катя, Лиза, даже госпожа Хохлакова, колеблющаяся между Ракитиным и Петром Ильичом Перхотиным; кстати, эта «бестолковая» дама делает правильный выбор гораздо быстрее, чем все остальные невесты романа); на уровне, к которому нас отсылают Элевсинские мистерии, речь идет о союзе человека с землею, когда самая необходимость возделывать землю созидает благородство человека («Чтоб из низости душою / Мог подняться человек, / С древней матерью-землею / Он вступи в союз навек…»); на уровне «Великого инквизитора» и «Каны Галилейской» речь идет о попытке умыкания человечества у его истинного Жениха и о вечном браке, где Христос — Жених.

Причем все эти три уровня в романе существуют неотрывно друг от друга, как единое задание человека.

Неотрывно они существуют уже на уровне введенных Достоевским в исповедь Мити текстов.

«Элевзинский праздник» начинается с сошествия на землю матери «похищенной Прозерпины», ищущей дочь, но об этом больше не будет сказано ни слова, — словно истинной целью схождения в этот ад («Лишь дымятся тел остатки / На кровавых алтарях») явилось устройство человечества — или, точнее, словно потерянная, умыкнутая Аидом дочь и есть это самое человечество. Церера научает человека возделывать землю («Чтоб из низости душою / Мог подняться человек, / С древней матерью-землею / Он вступи в союз навек»), и, как бы в ответ на союз с землею и на первую чистую жертву, являются боги, вступающие в союз с человеком, в знак чего возводится храм, в котором заключается первый брачный союз людей («Сводит с юношей прекрасным / В храме деву красоты»).

«Песнь Радости» (Шиллера — Тютчева) изгоняет из круга, собранного Радостью вокруг Отца, всех, кто не любил невесту или брата «на сей земли». В сущности, получается, что вступить в союз с Богом не может никто, у кого нет опыта союза с человеком и с землей-природой.

Здесь, кстати, ответ, данный Достоевским Леонтьеву еще задолго до вопрошания последнего. Человек не может устремиться к Богу мимо человека и мимо земли-природы, отвергая их и оставляя их на погибель, потому что в этом случае он вынужден будет отойти «из круга прочь с слезами».

Характерно, что для Достоевского принципы, развиваемые в романе, не разнились от жизненных, и его самым большим желанием было купить и оставить в наследство детям землю, чтобы они были гражданами, а не «стрюцкими», потому что «земля благородит».

В романе, как только невеста выбирает правильно или когда она обращается к истинному жениху, неизменно возникает разговор о земле и о работе на земле.

Груша в Мокром, ровно в тот момент, когда союз их с Митей решен окончательно, предлагает ему взять у нее деньги, чтобы отдать Кате: «А мы пойдем с тобою лучше землю пахать. Я землю вот этими руками скрести хочу» (14, 399).

Лиза говорит Алеше, в момент мгновенного возврата к нему, в главе «Бесенок»: «А знаете, я хочу жать, рожь жать. Я за вас выйду, а вы станьте мужиком, настоящим мужиком, у нас жеребеночек, хотите?» (15, 21). Прочитанные здесь В. В. Беляевым поверхностно зашифрованные брачные мотивы: «рожь жать» — «рожать», «мужиком» — «мужиком», «у нас жеребеночек» — «у нас же ребеночек» — только подчеркивают эту слитость в концепции романа брака мужа с женой и брака человека с землей. Словно, выбрав правильно, осуществив человеческий союз, устранив первый уровень раздробленности, ничего иного и сделать нельзя, как попытаться устранить второй — работой на земле, заботой о земле.

Неразрывно соединены все три уровня в главе «Кана Галилейская».

Характерно, что, начиная вслушиваться в чтение, на слове «брак» («Зван же бысть Иисус и ученицы Его на брак» — 14, 326) Алеша вспоминает Грушеньку, поехавшую в Мокрое «на пир», а в следующем абзаце вспоминает Митю, и как раз в связи с его гимном к радости, тем самым тесно связывая «Кану» с пиром в Мокром и с исповедью Мити.

Бедный человеческий брак, который посетил Иисус, когда «не пришел еще час Его», становится прообразом великого и вечного празднества — брака Христа с человечеством, причем, как всякий первообраз, брак Христа с человечеством не устраняет прообраза, и молодые, и премудрый архитриклин остаются на своих местах в видении Алеши, но из скромного гостя превращается Иисус в всевластного и бесконечно милостивого хозяина, «новых гостей ждет, новых беспрерывно зовет и уже на веки веков» (14, 327). Но, увидев брак Христа с человечеством, присутствовавший на этом браке Алеша первым движением по возвращении из видения повергается на землю, обнимает ее, целует, «плача, рыдая и обливая своими слезами», и исступленно клянется «любить ее, любить во веки веков» (14, 328). Очевидно брачный характер Алешиного повержения на землю отметил Геза Хорват. Брак Христа с человечеством «на веки веков» словно оказывается невозможен без, словно непременно предполагает брак человека с землей «во веки веков».

Брак Христа с человечеством не уводит человека от земли, но впервые по-настоящему и накрепко сводит человека с землею.

Восстановленные связи брака в Кане и пира в Мокром позволяют адекватно прочесть и поэму «Великий инквизитор».

Человечество очевидно оказывается там умыкнутой невестой, и недаром воспроизводится картина «Элевзинского праздника»: «дымятся тел остатки на кровавых алтарях» — «в великолепных автодафе сжигали злых еретиков». Христос приходит именно туда, где «затрещали костры» (14, 226), подчеркнет Иван. В черновиках отчетливо выражена причина прихода Христа в поэме: «Это было движение любви: хоть посмотрю на них, хоть пройду между ними, хоть прикоснусь к ним» (15, 232).

Христос — истинный Жених — сходит в ад к умыкнувшему человечество сопернику — и Он так же уважает права соблазненной невесты, как Митя, отправляющийся в Мокрое и желающий лишь «поглядеть на нее, хоть мельком, хоть издали!» (14, 370). Митя явится в Мокрое как лишний на пире, эту свою лишность подчеркнет и Христос еще в «Кане» («не у прииде час Мой»), эту лишность их будут подчеркивать и соперники, желающие избавиться как от Мити («есть иные покои»), так и от Христа («зачем Ты пришел нам мешать»).

Но невеста опомнится — и Димитрий из лишнего станет женихом, как станет Женихом из «уподобившегося гостям» и Христос в Кане — а значит, согласно очевидному параллелизму текстов, и Христос в «Великом инквизиторе».

Именно в пире в Мокром будет воспроизведена наиболее очевидно схема мифа о спасении Персефоны.

Митя-Димитрий (от «Деметра») летит в Мокрое как в ад, тройка бежит страшно, «пожирая пространство», и разговор с ямщиком идет исключительно об аде — и о том, как Христос уже однажды вывел оттуда умыкнутое у Него, соблазненное змеем человечество.

После всех перипетий «узнавания жениха» (а они подробно расписаны в тексте: «Слушай, скажи ты мне, кого я люблю? Я здесь одного человека люблю. Который это человек? вот что скажи ты мне. <…> Вошел давеча один сокол, так сердце и упало во мне. „Дура ты, вот ведь кого ты любишь”, — так сразу и шепнуло сердце. Вошел ты и все осветил» (14, 395 — 396), — причем заметим, как здесь сказочная стилистика сдвигается в иную область, последние слова могут быть сказаны любому спасителю — и в первую очередь Христу во аде), так вот после «узнавания жениха» Грушеньке снится сон, совершенно непонятный, если не учитывать всего, сказанного выше о романе. «Я спала и сон видела: будто я еду, по снегу… колокольчик звенит, а я дремлю. С милым человеком, с тобою еду будто. И далеко-далеко… Обнимала-целовала тебя, прижималась к тебе, холодно будто мне, а снег-то блестит… Знаешь, коли ночью снег блестит, а месяц глядит, и точно я где не на земле…» (14, 399).

С черной земли, горящей кострами ада, из дыры Мокрого, уносит спаситель возлюбленную, Иакх — Персефону. Белый снег, чистота и блеск — но холодно не на земле, и уже во сне Мити произойдет возвращение соединившейся пары на погорелую землю, где потухли костры и пожары, но надо работать на ней, чтобы исцелить и ее, и страждущее на ней человечество, чтобы не было «бедно дите». (Это «дите», это ощущение своей задачи как спасения «дити», которое есть — все человечество («все — дите»), кстати, тоже связывает Митю с Деметрой — буквально «Великой Матерью».)

Достоевский показывает неизбежность обращения к земле, связи человека с землею, ибо при попытке устранить хотя бы один из уровней брака, так тесно связанных между собой в романе, брак перестает быть счастливым, а спаситель превращается в соблазнителя.