Смысл поверх смысла

Смысл поверх смысла

Феномен артистизма в современном искусстве. Ответственный редактор 
О. А. Кривцун. М., «Индрик», 2008, 520 стр.

 

Трудно описать словами, — признается видавший виды искусствовед, — странность и двусмысленность впечатления от этого зрелища». И в самом деле: картина Матиса Грюневальда «Святой Маврикий и Святой Эразм», написанная в начале XVI века, повествует о вещах несомненно «значительных и великих» — «о славе и власти церкви и веры, о незыблемости и великолепии культа», о его «тайнах и мудрости». «Социально-культурный инстинкт», он же «условный рефлекс», срабатывает автоматически, побуждая склонить голову перед величавыми персонажами картины, «перед их делом и их верой». Подходим ближе… и что же мы видим?!

«Стоит перед нами, — описывает изображение один из авторов сборника Александр Якимович, — святой Эразм в роскошной мантии, а в руках у него палка, обмотанная его же кишками». Это еще в порядке вещей: «по законам иконографии мученики изображаются вместе с атрибутами своего мученичества» — символами своего подвига и незыблемости своей веры. Но дело куда сложнее. «Внутренности так сочно и вкусно написаны, как мало кто умел писать. Это натюрморт из самых лучших в мире. Разве что голландцы и Шарден умели с таким же смаком и так восхитительно написать кусок мяса, окорок, рыбу или иную заманчивую снедь. Ощущение вкусного человечьего мясца неотвратимо возникает, когда мы разглядываем этот натюрморт Грюневальда. Так чудесны эти розовые, сочные парные потро­ха, такая радость смотреть на эти перламутровые блики и теплые сочные колыхания вырванной из тела плоти. Упоительно. Да, но ведь это ужасно. Упоительный кошмар. Что же это такое, как же так можно? Какой скандал».

Это артистизм, да. В одном из чистейших, хрестоматийных своих видов.

Артистизм — это то, что «сверх»: сверх прямого задания произведения искусства, вложенных в него — явных, традиционных, вообще так или иначе предвидимых — смыслов. То, что уводит в сторону, обманывает ожидания. То, что, казалось бы, взрывает произведение искусства как цельность изнутри и без чего, однако, никакой — ни смысловой, ни чувственной — цельности не будет.

Как ни удивительно, наука об искусстве — по крайней мере отечественная — артистизмом до сих пор как следует не занималась, хотя явление старо, как само искусство, а то даже и постарше. И это при том, что наговорено об артистизме предостаточно. «Сегодня, — пишет ответственный редактор сборника Олег Кривцун, — нет понятия в искусствознании, которое употреблялось бы столь часто». В результате, как и следовало ожидать, это понятие, пожалуй, не имеет себе равных по размытости, приближаясь скорее к образу или метафоре. «Дать точное определение артистизму <...> — пишет в своей статье Раиса Кирсанова, — которое бы не уточнялось и не дополнялось аргументацией из различных сфер человеческой деятельности, затруднительно».

Чтобы наконец прояснить понятие и настроить должным образом «исследовательскую оптику», пришлось писать целую книгу — сборник, в котором приняли участие искусствоведы и философы.

Все авторы согласны в том, что артистизм, чем бы он ни был, порождает «смысл поверх смысла» — вносит в художественное содержание «новое измерение». Вернее сказать, они из этого исходят, поскольку эта мысль заявлена в самом 
начале книги, еще до всяких исследований. Поэтому особенности артистизма авторы рассматривают на принципиально разнообразном материале: в классическом и неклассическом искусстве; «в разных художественных течениях и стилях, на материале живописи, литературы, музыки, архитектуры, рекламы, истории костюма» и даже «в особых формах жизнетворчества».

В самом первом приближении артистизм — и в этом тоже все сходятся — это высокоразвитая, виртуозная «художественная техника». Он, однако, вместе с тем и начало, «структурно взаимосвязанное» с глубиной содержания, которому тем не менее, в силу «укоренившихся в науке предрассудков», артистизм традиционно противопоставляется. Он — «триумф вещественности, телесности» художественного образа, выявление и испытание на прочность его формообразующих сил. В европейской, во всяком случае — в русской искусствоведческой традиции он оказался недоосмыслен именно в силу того, что в нем, как «внешнем» (а стало быть, подразумевалось — и «поверхностном»), виделась противоположность столь ценимому «внутреннему», «глубинному» и «глубокому» — попросту говоря, смыслу. Сборник о «феномене артистизма» призван хоть сколько-то восстановить справедливость: речь об артистизме, об игре с формой идет здесь как об особом виде смысловой работы. Несомненно, это — уже на уровне замысла — очень любопытное и, видимо, вполне уникальное интеллектуальное предприятие.

Замысел и исполнение, скажем сразу, получились здесь вещами довольно разными. Выводы о том, что же все-таки такое артистизм независимо от области 
своего осуществления, здесь скорее намечены, нежели сформулированы со сколько-нибудь окончательной четкостью. Эти выводы приходится собирать из рассыпанных по всему сборнику формулировок, чаще эссеистически-образных, чем строго логически выстроенных. Во многих статьях, — например, в очень интересных рабо­тах Екатерины Бобринской о футуристическом гриме, Валентины Крючковой — о живописи Никола де Сталя, соединившего в своей работе беспредметность и фигуративность, Натальи Маньковской — о жесте и «жестуальности»^[4] в искусстве, Владимира Стрелкова — о викторианском нонсенсе, в весьма нетривиальном тексте Валерия Савчука о перформансе, — говорятся глубокие и неожиданные вещи о соответствующей области искусства. Тем не менее само понятие артистизма про­­­ясняется довольно мало — часто оно оказывается по отношению к теме статьи явно внешним, соединенным с ним будто впопыхах. Книге, кажется, очень не хватает заключительной синтезирующей части, которая закрепляла бы итоги проделанной работы и ставила бы задачи дальнейшим исследованиям. Исследовательская оптика здесь не столько настраивается на артистизм как таковой, сколько оказывается перед возможностью быть опробованной на новых объектах (в этом смысле в сборнике очень любопытны исследования рекламы и того же перформанса).

Что мы узнаем в целом об артистизме — такого, к чему подходили бы, сходясь на этом, с разных сторон разные авторы?

Самые общие его черты, которые мы здесь обнаружим, — это легкость, виртуоз­ность, игровое начало^[5], «делающие абсолютно незаметной обязательную выучку»^[6]. Это, пишет Олег Кривцун, «способ творчества, культивирующий игровое начало, неожиданность, парадокс, эмоциональную вспышку, сбивающий привычную инерцию восприятия»: как бы самоценная игра эстетических мускулов, в значительной мере независимая от сообщаемых произведением искусства смыслов. «Хорошо проработанная вещь, — полагал американский художник-импрессионист Джеймс Уистлер, — должна <…> казаться созданной за один прием и без усилий». «В подлинном артистизме, — соглашается с Уистлером пишущая о нем Ольга Дубова, — усилия скрыты, только знаток может понять серьезную основу, лежащую в технике „алла прима”^[7]».

Но — посвящать целую книгу легкости, хоть бы и виртуозной, хоть бы и в разных областях жизни? Нет, что-то здесь не то, чего-то здесь не хватает.

И действительно: при ближайшем рассмотрении артистизм обнаруживает в себе все более глубокие свойства.

Некоторые авторы (О. Кривцун, М. Петров) полагают, что артистизм — это еще и (пожалуй, прежде всего) определенный тип «переживания мира» (М. Петров), «тип мироощущения» (О. Кривцун), «чувство жизни» (О. Кривцун). А В. Арсланов усматривает в нем даже своего рода этическую позицию: «…источник артистизма, искусства как такового — непреднамеренный пафос истины, умеряемый пониманием малости всех человеческих дел, „комедии”, которую играет человек перед лицом вечности».

Самое интересное об артистизме говорят, пожалуй, А. Якимович и О. Дубова. Общая их мысль состоит в том, что, во-первых, артистизм представляет собой явление исторически изменчивое^[8], а во-вторых — что артистизм в его новоевропейском варианте знаменовал собой, среди прочего, отход несловесных искусств (и с ними — культуры в целом) от литературоцентризма, а самой литературы — от «идеецентризма». И главное: он сам стал путем этого отхода. Дубова пишет об этом в той мере, в какой это существенно для понимания эстетической позиции Уистлера, настаивавшего на самоценности художественной формы, восставшего в своих бессюжетных работах, где «важность живописной аранжировки преобладала над личной важностью темы», «против нарративной, повествовательной живо­писи», и вошедшего в этом смысле в конфликт со многими своими современниками, в первую очередь — с жестко осудившим его Джоном Рескином. В рассуждениях Дубовой видно, что «особое внимание» Уистлера к линии, «воплощающей щегольство точного и элегантного абриса и одновременно рисующей реальную форму», — это культурно значимый акт, распределяющий ценности: в нем «есть и итог предшест­вующего развития традиционной изобразительной культуры, и предвосхищение нового стилистического движения — модерна».

Якимович посвящает целое исследование — один из наиболее ярких текстов сборника — культурообразующей роли артистизма Нового времени. Именно арти­стизм увел-таки европейского человека и от логоцентризма, и от повиновения услов­ностям, и от прежней системы ценностей, и в конечном счете от самой эмпи­рической реальности в том ее виде, в каком ту представляла человеку традицион­ная культура. В XVI веке, пишет Якимович, когда «реализм вышел на оперативный простор», «началась эпоха сопротивления <…> тайная война искусства против культуры». Более того: искусство вышло из нее, кажется, победителем.

Еще одну интересную позицию представляет О. Кривцун. Он — практически отождествляя артистизм с образностью — говорит, по существу, о его «гносеологической», познавательной ценности (тем более что «человеческое познание в принципе метафорично, имеет эстетическую природу»), усматривая в нем родство с «интуитивным, непонятийным познанием мира». Более того, Кривцун обращает внимание одновременно и на разрушительную, проблематичную природу арти­стизма, о чем, кроме него и Якимовича, впрямую не заговаривает, кажется, никто. Он замечает, что «образное мышление повсюду разрушает смысловые матрицы и стандарты, учит сопрягать далеко отстоящие феномены, формирует ощущение полноты и насыщенности жизни, свободы и бесконечных импровизаций в ней человека <…> Подобные свойства артистизма <…> колеблют такие веками кристаллизовавшиеся ценности худо­жественного письма, как гармония, целостность, симметрия, мера». Говорит он и о «непослушности», даже о «„незаконнорожденности” любого артистического жеста — ведь его опознание как раз и возможно только в ситуации взламывания априорных и фундаментальных правил веками устоявшегося художественного этикета».

Если семантика образов произведения искусства, пишет Кривцун, апеллирует к «умению разгадать специальный культурный код», к «владению лексикой „культурно-дрессированного ума”», то с артистизмом сложнее. Вполне возможно, его восприятие — хотя, конечно, тоже требует известной культурной подготовки — более непосредственно. Вся «культурная подготовленность» осуществляется в его восприятии в свернутом виде. Можно даже рискнуть предположить, что он воздействует на человека немного «помимо» культуры, работает скорее с соматикой воспринимающего, чем с усвоенной им системой представлений. Это позволяет, в частности, произведениям искусства восприниматься и за пределами той культуры, в которой они возникли.

Изначально присущее артистизму чувство «самоценности формы», о котором в связи с Уистлером упоминает О. Дубова, постепенно укореняясь в европейском мировосприятии, оказалось способным привести к серьезным трансформациям общекультурной мировоззренческой оптики (и формированию, хочется добавить, оптики «транскультурной»), у которых, в свою очередь, были и художе­ственные последствия. На эту мысль наводит возникновение в ХХ веке такого явления, как «метафизическая» живопись (итальянцы Карло Карра, Джорджо де Кирико, Джорджо Моранди; русские — Дмитрий Краснопевцев, Александр Волков), «скрытому артистизму» которой посвящает свое исследование Евгений Кондратьев. В его работе, к сожалению, об артистизме как таковом не говорится ничего четкого^[9], зато сказано много глубокого об отношениях искусства с прочими видами реальности.

«„Метафизический” натюрморт, — пишет Кондратьев, — обращает символ к собственной материальной составляющей»: делает материальную оболочку символа, служившую прежде средством обозначения, «самодостаточной целостностью». Это, однако, лишь повышает его значимость: увиденный таким образом предмет «выходит из прозрачной и устоявшейся системы корреспонденций и становится непроницаемым, таинственным „зеркалом” бессознательного». Художники «метафизического» направления «стали переконструировать и перетолковывать знакомую систему вещей», воссоздавать «сущность предмета» «через утверждение образа автономности». Они открыли, «что единичный предмет обладает <…> автономным смыслом, существовавшим задолго до придания предмету символического измерения». Они освобождают предмет от условностей, от пронизывающих его — предположительно — «абстрактных сил». У Краснопевцева «мы прочитываем <…> предметное сообщение как сообщение автономное, исходящее от самого материала, минующее условность культурного кода». Предмет сообщает нам о смысле бытия собственным голосом — напрямую.

Так вот: не начался ли путь к такому пониманию вещей от знакомых, как мы видели, еще XVI веку интуиций, согласно которым у виртуозно изображаемого предмета есть и собственная суверенная ценность, независимо от того, в какую систему значений он встроен?

В этом сборнике исследователи вообще говорят много плодотворного чаще всего тогда, когда высказываются не о самом артистизме (здесь часто оказывается трудно пойти далее самых общих, при всей их справедливости, слов^[10]), а как бы о совсем других вещах — хотя с ним и связанных.

«Неправильность (по сравнению с традиционными нормами изображения), — пишет, например, Валерий Турчин, исследующий „возможности приема приблизительности в построении новых форм и смыслов”, — воспринималась им (Кандинским. — О. Б.) как творческий принцип, как выражение силы воображения. Она имела функцию преображающую, являлась моментом свободы. Внешняя хаотичность жеста-почерка создавала ощущение тварности и архаичности. Так, словно зритель присутствует при нарождении показанной ему картины».

Получается: артистизм, нашедший себе выражение в этой неправильности, — демиургичен. Именно он, «надсмысловой» слой изображаемого, дает почувствовать изображаемый мир в становлении, словно чудом возникающий из-под пальцев художника-творца.

Любопытные вещи высказывает и Олег Беспалов, рассматривающий «мистериальное начало в современном искусстве» с целью выявить в нем «грани арти­стизма». Тема артистизма как такового проговорена здесь настолько невнятно, что упорно кажется внешней по отношению к настоящим задачам работы. Беспалов ставит артистизм в прямую связь с мистериальным началом, которое понимает как соприкосновение с сакральными, дословесными аспектами бытия— с «некой изначальностью, к которой уходят истоки жизни». Мистериальные действа, согласно автору, — это те, что «выводят человека из пространств понятийных и действенно-волевых структур в мир до-них». В них «довоплотимое позволяет к себе прикоснуться, но без получения какого-либо знания о себе». Именно это происходит, утверждает он, в театре Ежи Гротовского и Анатолия Васильева, для которого «внутренний опыт поиска всегда много важнее, чем завершенный спектакль».

Артистическое в мистерии этого рода, по Беспалову, — это «внутреннее», «без культурного жеста» и в то же время — эмоционально и духовно превосходящее обыденность. «Внутренний артистизм — это поиск дословного (то есть дословесного. — О. Б.) в искусстве, он мистериален, он уходит от символизма». В том, что автор называет именем артистизма, он усматривает — очень похоже на то, как это делает Кондратьев в отношении «метафизической» живописи, — выход за пределы самой культуры к более глубоким основам жизни: «...мистериальный артистизм, — говорит он, — является самопревышением жизни вне культуры. Это „молчащий” артистизм, артистизм без жеста, в широком смысле — жеста в культуре, то есть любого законченного элемента культуры».

Ход мысли очень интересный сам по себе, хотя и способствующий скорее дальнейшему размыванию понятия артистизма, — насыщению его дополнительными значениями сверх тех, которыми оно и так уже изобилует, чем его уточнению и строгой формулировке.

Кстати, ведь и В. Арсланов, развивающий в своем эссе куда более традиционные в целом положения, вдруг пишет неожиданное: с помощью артистизма художник «находит путь к абсолюту, обезопасив его от бунта „презренной материи”». Именно в артистизме, утверждает он, «материальное и конечное делается непобедимым, поднимается до актуального бессмертия». Ого!

Впрочем, еще Ницше, замечает О. Кривцун, обращал внимание на артистизм как на «особого рода „эстетический экзистенциализм”, помогающий человеку прикоснуться к сущностным моментам собственного бытия», а Кьеркегор говорил о нем как о «„вспышке” метафизического в чувственном». «Аффективный дионисийский», по Кривцуну, артистизм, — то, что Лорка называл дуэнде, — позволяет «прикоснуться к сердцевине мироздания», выводя человека «за пределы себя». «Артистическое <…> вспыхивает там, где соприкасается с первичной музыкой бытия», она же — «сокровенный огонь творчества». Это касается даже так называемых «легких» жанров, например оперетты, в которой поется и играется заведомо и по определению о пустяках. «Магнетизм музыки Оффенбаха, Штрауса, Кальмана, Легара — того же ряда. В шедеврах европейской оперетты, — пишет Кривцун, — пьянящий триумф бытия смешивается с ощущением бездны <…>». Интуиции этого рода в западной культуре были высказаны еще в позапрошлом веке. А вот в отечественной культуре они едва артикулированы, и об освоенности их строгой теоретической мыслью говорить вряд ли приходится. Сборник о «феномене артистизма» в целом изменил в этом отношении, увы, не так уж многое, но важно уже то, что соответствующие проблемы были в нем обозначены и, значит, могут претендовать на дальнейшую теоретическую разработку.

Вообще, независимо от того, в какой мере ставили это себе целью участники сборника, книга — уже самим собранным в ней и поставленным перед лицом собст­­венной цельности разнородным материалом — выводит читателя на куда более широкий круг вопросов, чем тот, что был проговорен в ней прямо и развернуто.