"Нам нравится ваша версия"

Просто удивительно, как умудрился Дмитрий Быков в очередной раз всех разозлить. И чем? Книгой в рутинной обложке серии ЖЗЛ издательства «Молодая гвардия», знакомой многим далеко не молодым людям с раннего детства. Книга, правда, посвящена Булату Окуджаве, одному из немногих художников советской и постсоветской эпохи, вокруг которого клубится немало мифов. Но все же из предмета культа (а где культ — там и его ниспровергатели) Булат Окуджава, казалось, становится объектом филологических исследований. Я было подумала, еще не начав читать, что появление первой обширной биографии Окуджавы как раз симптом такого остывания мифа. Правда, первые же отклики на книгу Быкова моих надежд не оправдали — столь диаметрально противоположными они оказывались. Особенно это бросается в глаза, когда видишь их соседствующими в блоге «Дмитрий Быков в ЖЖ».

«Мы имеем дело вовсе не с биографией поэта, прозаика и барда Булата Шалвовича Окуджавы, но с неким эстетическим и этическим манифестом», — пишет, например, Александр Юрьев.«На этот раз никто не скажет (как было в случае с биографией Пастернака), что Быков написал книгу не об Окуджаве, а о себе. Она именно об Окуджаве», — почти одновременно заявляет Ян Шенкман.

Открыв же книгу, я лишний раз убедилась, что Быков кто угодно: писатель, публицист, журналист, проповедник, сочинитель провокативных историософ­ских концепций — но только не холодный исследователь.

Так, не успев призвать в предисловии к «водяному перемирию» (трудно не поддержать), он тут же предлагает читателю «дразнилку», загоняя его в одну из двух групп. «Каждый чувствует его [Окуджаву] личной собственно­стью», — пишет Быков, доказывая, что в песнях Окуджавы созданы рамочные конструкции, в которые каждыйможет поместить себя и свою судьбу, вслед­ствие чего этот каждый и уверен, что «Окуджава поет лично для него и о нем». «Каждый — кроме тех, кто с первых звуков его песен и самого имени испытывал к нему необъяснимую, избыточную злобу, подобную той, какую ладан вызывает у чертей».

Пожалуйте делиться: вас в какую записать группу? К чертям? Ах, туда не хотите? Тогда вы должны испытывать чувство сопричастности к хранителям культа Окуджавы.

Понятно, что тут же нашлись люди, которые не захотели ни в одну из этих групп. Лев Данилкин в блоге «Афиши» откликнулся едкой репликой: «…мало что раздражает так, как это вторжение в твое личное простран­ство, несоблюдение дистанций: это навязчивое „мы” — мы, поклонники Окуджавы. У нас у всех есть странные предпочтения — и, да, почему бы не рассказать о них, но с такой безапелляционностью?! Ему не приходит в голову вообще задать вопрос — а почему так много людей никогда не воспринимали Окуджаву всерьез?»

Что до меня, то я Окуджаву воспринимала как раз всерьез с первого дня знакомства с его стихами. Смешно вспомнить, но первая в жизни статья была написана мною, зеленой студенткой-второкурсницей филологического факультета МГУ, о только что вышедшем сборнике стихов Окуджавы «Острова» (1959) — для… факультетской стенгазеты. Называлась неуклюже, а по нынешним временам и двусмысленно: «Много голубого у Окуджавы». Но тогда слово «голубой» было лишено дополнительных коннотаций. И я, не опасаясь усмешек, старательно рассуждала о символике цвета в поэзии Окуджавы, где троллейбус — синий, шарик — голубой, глаза женщины — то синий океан, то синие маяки, где крылья надежды расцветают над бруствером васильками, где шторы — синие, снег — синий, голуби — голубые, где цыганки тор­гуют веселой синькой, и все же людям «не хватает синего-синего, как матери сына, как каравая сытного». Статья была ученической, студенческой работой начинающего филолога. Тут были приплетены и «Синий цвет» Бараташвили (в пастернаковском переводе, разумеется, чтобы порассуждать о «синеве иных начал»), и синее небо Грузии, и синий шар Земли, каким он видится из космоса, и стихия воды, и троллейбус высокопарно уподоблялся спасательному судну, подбирающему уцелевших в кораблекрушении. Но в той ученической статье (с большим удовольствием прочла я у Быкова замечание, что о семантике голубого цвета в лирике Окуджавы можно написать целую диссертацию) было что-то и угадано, а главное — стихи Окуджавы мнились мне достойными филологического анализа.

Но ни тогда, ни позже, когда я хорошо узнала песни Окуджавы и многие из них засели навечно в моей голове, я не помещала в его конструкции себя, никогда не испытывала ощущения, что Окуджава пишет или поет «лично для меня», никогда не отождествляла себя с героем его песен. Не только комиссары в пыльных шлемах, не только солдаты с круглыми затылками и двор с играющей радиолой были конструкциями, в которые мой личный опыт не помещался. Но и синий троллейбус, кружащий по хорошо знакомым мне бульварам, — маршрут, которым я часто пользовалась, — существовал тем не менее в каком-то параллельном мире.

Быков, который много меня моложе, связывает очарование этой песни с очарованием той ночной Москвы, «ныне совершенно исчезнувшей, но тогда поистине сказочной. Ночные прохожие были редкостью, в опустевшем городе совершалось нечто таинственное, почти божественное — вспомним ночной проход героя по Москве из „Заставы Ильича”, когда ему подмигивают светофоры, — пишет Быков. — Ночной город — обещание будущего, но еще и союз тайно бодрствующих, блюдущих его покой: вот милиционеры (они еще не казались тогда страшней бандитов), вот поливальная машина, вот укладывают асфальт… Все вовлечены в братство неспящих, как в пастернаковской „Ночи”; социалистическая Москва, в которой ночной жизни не было, выглядела подлинно мистическим городом. И всегда подспудно казалось, что где-то в этом городе бодрствуют наши спасители, которых днем за суетой не видно; таинст­венные городские ангелы, чьим попущением только и живы мы все».

Написано замечательно, в пандан Окуджаве. Это вообще одна из особенностей книги Быкова: ее пишет не столько филолог и исследователь, сколько поэт и прозаик. Он Окуджаву не столько изучает, сколько пытается в него вчувствоваться, вжиться. Порой кажется, что Быкову для постижения загадки Окуджавы важнее система Станиславского, чем скучный филологический инстру­ментарий.

В результате биограф присваивает взгляд на мир своего героя и начинает комментировать стихи в тональности самого Окуджавы. Это красиво, талант­ливо, артистично; не знаю, кто еще, кроме Быкова, способен это сделать. Читателя заговаривают, завораживают, пока он не проникается верой в слова биографа. Но в науке нет такого инструмента, как вера.

Читая описание ночной Москвы у Быкова, так замечательно соответствующее песне Окуджавы, я уже готова была ему поверить, если б не запротестовал мой жизненный опыт, значительно превышающий быковский. Я-то, в конце концов, ходила по Москве конца пятидесятых — начала шестидесятых, а Быков знает ее по фильмам, стихам и рассказам. И трясясь поздно вечером в полупустом троллейбусе, где часто находилась подгулявшая приблатненная компания, начинающая приставать к одинокой девчонке, я вовсе не чувствовала очарования этой ночной Москвы, зато ощущала страх и беззащитность. Даже центральные улицы были темны и опасны, не говоря о переулках, а уж зловещие дворы и загаженные подъезды с вечно разбитой лампочкой (вспомним окуджавовское: «Надо б лампочку повесить, денег все не соберем») — опасны вдвойне.

Но полное несовпадение собственных ощущений от зловещего, ночного города и его образа у Окуджавы не мешало мне любить песню, покрывающую загадочным флером романтической таинственности даже рутинный троллебусный маршрут, где у меня вытаскивали из сумки кошелек с остатками скудной стипендии, где ко мне приставали, где мне угрожали и где мне хамили — и ни один из пассажиров никогда не пришел на помощь.

Песня — отдельно, а мой жизненный опыт — отдельно. И что же теперь, следуя двухчастной классификации Быкова, — куда мне себя отнести? Куда отнести себя людям, которые никак не входят в число хулителей Окуджавы, но ощущают дистанцию между героем песен и собой? Да и не хотят ее утратить; в конце концов, это дистанция между реальностью и вымыслом — показатель квалификации читателя, слушателя. Только наивный зритель верит слезам прекрасной героини и убивает злодея, лицедействующего на сцене, из настоящего кольта.

Но разделение людей на почитателей Окуджавы, воспринимающих его молитвенно и интимно, и ненавистников все же не главная дразнилка.

Есть у Быкова несколько любимых идей, среди них — идея о кругообразном движении русской истории: высказывалась она и в статьях, и в романах. Статьи (в частности, цикл «Философических писем», печатавшихся в «Русском журнале» в 2004 году) показались мне вызывающе провокативными, явно претендующими на лавры нового Чаадаева, и в то же время какими-то непроваренными. Ингредиенты налицо: в кастрюле перемешаны идеи Николая Данилевского, Освальда Шпенглера, Константина Леонтьева, все это приправлено соусом из учения о сансаре, выжатым из дхармических религий. Но увы — несъедобно.

Философические письма, претендующие на лавры нового Чаадаева, однако, не прозвучали столь громко и не привели к тем последствиям для Быкова, что публикация Чаадаевым своих «Философических писем», и были благополучно включены в сборник «Хроники ближайшей войны», выпущенный издатель­ством «Амфора» в 2005 году. Став же основой романа «ЖД», где развивается мысль, что Россия — завоеванная страна, на чьей территории сражаются две оккупационные силы — варяги и хазары, равно чуждые коренному населению, исповедующему идею круга, — экстравагантная провокационная теория превратилась в интересную метафору (проза способна творить подобные чудеса). Я уже писала об этом романе как о значительном явлении современной словесности («Новый мир», 2007, № 2), и за два минувших года он не утратил для меня своей привлекательности, скорее наоборот — я даже думаю, что этот талантливый роман остался недооценен.

В книге о Булате Окуджаве теория цикличности русской истории снова извлечена на свет. Она нужна Быкову и сама по себе, чтобы заключить жизнь Окуджавы в определенную рамку, и чтоб было к чему пришпилить главную мысль: «В русской жизни 1950 — 1990 годов Булату Окуджаве выпало играть ту же роль, которая досталась Блоку».

Собственно, параллель «Блок и Окуджава» не нова, и сам же Быков ссылается на статью Александра Жолковского «Поэтический мир Булата Окуджавы» (насколько я понимаю, речь идет о статье «Рай, замаскированный под двор: заметки о поэтическом мире Булата Окуджавы». Ее легко найти в Сети, например, здесь: <http://www.bards.ru/press>).Но для Жолковского Окуджава — популяризатор достижений «символизма и вообще высокой поэзии», обогативший ими «песенно-поэтическую публицистику современных бардов и менестрелей». Такие параллели в литературоведении обычны. Каждый поэт возникает не на пустом месте, а исследование взаимодействий и влияний — целая наука. Но Быкову в рамках литературоведческой парадигмы тесно, ему важно доказать, что Окуджава не просто разрабатывал темы и мотивы символистов и в особенности Блока, но был «своеобразной реинкарнацией Александра Блока». «Для тех, кому ненавистна мистическая терминология, — добавляет Быков, — скажем, что в репертуарном театре на одну и ту же роль вводятся разные артисты, независимо от их биографии и убеждений. Поскольку пьеса неизменна — людям приходится повторять чужие роли, — согласия никто не спрашивает. Вся русская история с ее воспроизводящимися схемами полна повторяющихся персонажей». А если уж Блок и Окуджава играют одну и ту же роль в одной и той же пьесе — придется расписать одинаковые мизансцены.

В жизни Блока есть событие, обозначающее трагический рубеж жизни: революция, воспринятая им как справедливое возмездие элите и освобождение творческих сил народа. «Сегодня я — гений», — широко известна эта запись в дневнике Блока в день, когда он закончил поэму «Двенадцать». Поэма — творческий акт и отчаянный политический поступок. Рубикон. «После „Двенадцати” многие перестали подавать Блоку руку», — напоминает Быков.

Как же найти в жизни Окуджавы аналогичное деяние? И тут в ход идет подпись Окуджавы под «Письмом сорока двух» — обращением к Ельцину группы литераторов в 1993 году, призывающих решительно подавить мятеж. Вполне ожидаемо, что рецензенты взовьются, как, например, Яков Шустов: «Но вот сравнивать поэму „12” и письмо 42-х — это вообще чисто журналистская прести­дижитация. Последствия для поэтов были глубоко разные, хотя бы потому что Блок с венами и сухожилиями вырвал себя из своей среды, из „образованного класса”, чего нельзя сказать об Окуджаве, действующем сообразно „адату” своего круга».

Действительно, является ли подпись под коллективным письмом тем твор­ческим актом, после которого можно записать в дневнике: «Сегодня — 
я гений»? И что такого необычного случилось с Окуджавой после письма, которое подписали все его друзья? Какой-то актер сломал его пластинку? Ну и пусть его. Бездарные перья написали гнусные статьи? Так и раньше писали, еще почище, и возразить было негде.

Удивительнее же всего, что Быков, начиная книгу с правительственного кризиса 1993 года и расстрела Белого дома как рубежного и трагического этапа в жизни Окуджавы, завершает книгу тем же эпизодом, поданным под иным соусом. «Письмо сорока двух» уже не кажется Быкову судьбоносным, ставящим Окуджаву в положение изгоя, он вдруг вспоминает, что, помимо Окуджавы, письмо это подписали люди, чьим репутациям это почти не по­­вредило, — Астафьев, Адамович, Ахмадулина, Бек, академик Лихачев, Гранин, Кушнер, Нагибин; замечает, что «не было в этом письме ничего сверх обычных призывов к запрету откровенно фашистских, националистических и радикальных организаций и СМИ»; вспоминает, что пикетировала минский концерт Окуджавы местная «Память» под названием «Белая Русь», а несколько оскорбительных фраз, выкрикнутых из зала, компенсировало возмущение этого же зала, принявшегося просить прощение за земляков. Правда, Быков продолжает настаивать на слове «травля», что, на мой взгляд, совершенно напрасно. Травля — это когда человек обложен со всех сторон, когда газеты полны ругани и никто возразить не хочет или не смеет. А когда нападки уравновешиваются потоком возмущенных голосов, выступающих в защиту поэта, — это не травля. Это — эксцессы свободы прессы. Ныне сказали бы еще циничней: какая же это травля? Это — пиар.

Не случайно Быков отказывается называть имена «тех мерзавцев», которые кидали в Окуджаву камни отнюдь не за подпись на письме: «Повторять их фамилии и инвективы в биографической книге об Окуджаве — незаслуженная честь, на которую многие из них и рассчитывали, как остроумно заметила Наталья Иванова в статье „Литературный рэкет”». Мне приятно, что Быков вспомнил эту статью, хотя называлась она чуть иначе («Похоже, это рэкет: литературный скандал как способ присвоения чужого капитала»^[1]) и принадлежала не Наталье Ивановой, а вашему покорному слуге. Однако я очень хорошо помню, что была далеко не единственным человеком, кто написал тогда слова в защиту Окуджавы, да и последовавшая вскоре Букеровская премия за роман «Упраздненный театр» и чествование Окуджавы тоже мало походили на элементы травли.

Но ведь тут концы не сходятся с концами, — пожалуй, подумает читатель. Не сходятся. Они вообще у Быкова часто не сходятся. Но глупо думать, что Быкова можно поймать на противоречиях. А еще глупее — что он вздумает их устранять.

Сделаем небольшое отступление. Быков — прекрасный знаток поэзии Окуджавы и тонкий интерпретатор. Но некоторые из его толкований удивляют, а порой и ошеломляют. Скажем, есть у Быкова любопытное замечание, что в «Песенке о Моцарте» помимо очевидно ветхозаветной реминисценции («Но из грехов нашей родины вечной / Не сотворить бы кумира себе») есть еще одна, спрятанная в рефрене: «Не оставляйте стараний, маэстро»: «Милость Твоя, Господи, вовек: дело рук Твоих не оставляй». Из этого делается вывод, что кажущаяся неточной строка «не убирайте ладони со лба» (Галич недоуме­вал: как можно держать ладони на лбу, когда играешь на скрипке) обращена вовсе не к Моцарту, а к Богу. «Это всевышний держит руку на лбу Моцарта, пока тот играет». Толкование изумительное: получается, что в строках «Не оставляйте стараний, маэстро, не убирайте ладони со лба» Окуджава Бога называет «маэстро»? Но сам же Быков рассказывает, что Окуджава на вопрос, как понимать эту строку, ответил: 
«А что тут особенного? Просто человек, когда задумается, прижимает ладонь ко лбу». «Этот ответ, казалось бы, противоречит нашей версии, — резюмирует Быков. — Да и без всякого „казалось бы” противоречит. Но ничего не поделаешь — нам нравится наша версия. И мы не будем никак увязывать ее с этим поздним признанием...»

Вот это «нам нравится наша версия» и «мы не будем ее увязывать с…» (дополнение можно подставить любое) совершенно замечательно. В этом, в сущности, весь Быков. Его версии могут быть убедительными и невероятными, строго документированными и надуманными. Но о критерий «нам нравится наша версия» разобьются любые контраргументы.

Быков умеет раздразнить. Ему хочется не пригладить, а именно заострить свои парадоксы, не свести концы с концами, а дерзко выставить их наружу, как красную тряпку. В результате на красную тряпку все и бросаются.

В семисотстраничной книге масса фактографического материала: исследованы корни рода и родственные связи (я, например, не знала, что старшая тетка Булата, Ольга Окуджава, была замужем за Галактионом Табидзе, ее арест и гибель были тяжелейшим потрясением для поэта); рассказано о родителях, детстве и первых школьных годах Булата Окуджавы, проведенных в Москве, в сравнении с мифологией, выстроенной самим поэтом в «Упраздненном театре»; о положении советского принца (отец Шалва Окуджава — секретарь горкома партии в Нижнем Тагиле), сменяющемся статусом изгоя, сына врага народа, об арбатском дворовом детстве, о вынужденном бегстве в Тбилиси — после ареста матери в 1939 году, о фронтовых годах, оказавшихся начисто лишенными героизма, об учебе в Тбилисском университете, первой женитьбе, годах учительства в Калужской области, попытках пробиться в печать, первых публикациях. Эта сравнительно мало изученная и потому особенно ценная часть биографии Окуджавы занимает больше половины книги. Систематизирована и другая, более известная часть биографии Окуджавы, рассказаны истории песен, есть интереснейший анализ стихов и прозы.

Но почему-то мало кто обращает внимание на объем и качество проделанной Быковым работы, зато все принимаются спорить с быковскими концепциями. Может, потому что и сам автор куда больше озабочен созданием собственного мифа об Окуджаве, нежели фактографией, как заметил Андрей Немзер, именно по причине невозможности оспорить быковский миф в целом отказавшийся рассуждать о частностях?

Мне, однако, все же не дают покоя некоторые частности. В интервью, посвященном работе над биографией, Быков сказал, что находится в тесном контакте с семьей, и со свойственной ему щедростью и размахом даже записал семью в свои соавторы. Преимущества такой работы очевидны. Но есть 
и одно неудобство: семья порой заинтересована в сокрытии каких-то фактов, и биограф, транслирующий точку зрения семьи, не рискует ли оказаться в конфронтации с истиной?

Представим себе, что Быков писал бы биографию Пастернака «в тесном контакте» с Зинаидой Николаевной, его второй женой, — что бы тогда ему пришлось писать об Ивинской? И в каком свете была бы изображена Евгения Владимировна, которую Пастернак оставил ради Зинаиды Николаевны?

Интересно, что рисунок жизни двух столь непохожих поэтов, как Пастернак и Окуджава, ставших предметом биографических штудий Дмитрия Быкова, во многом совпадает. И Пастернак и Окуджава оставляют первую семью во имя любви к другой женщине, казалось бы, достигают семейного счастья, но «на склоне дней» вновь испытывают сильное любовное чувство и идут ему навстречу, не таясь, хотя и остаются в конечном счете в семье. О роли Ивинской в творчестве и судьбе Пастернака Дмитрий Быков, на мой взгляд, рассказывает беспристрастно, хотя есть и другие мнения: близкий друг семьи Ивинских французский славист Жорж Нива, мягко упрекнувший Евгения Борисовича Пастернака в старании всячески приуменьшить значение Ивинской, находит, что и в «очень хорошей книге Дмитрия Быкова „Борис Пастернак” эта роль недооценена»^[2].

Что же касается роли Натальи Горленко в творчестве Окуджавы — то ее Быков предпочитает проигнорировать. В семисотстраничной биографии позд­ней любви Окуджавы посвящено две страницы, очень странные по тонально­сти. «Уходил ли Окуджава к Наталье Горленко в 1984 году? Читатель извест­ного сорта, вероятно, с некоторым злорадством ждет именно этого эпизода; некоторые ради него и книгу открыли. Нет. Не уходил». Откуда такое странное предположение, что есть читатель, который ждет рассказа о поздней любви Окуджавы непременно «со злорадством»? И во-вторых, откуда такая, извините, «женская» постановка вопроса: уходил — не уходил? Биографу куда интереснее должен быть другой вопрос: отразились ли эти отношения в творчестве поэта или нет? Если нет — так и писать не о чем, действительно, мелкий житейский факт.

Но в том-то и дело, что в 1982 — 1986 годах Окуджава переживает невиданный творческий взлет. Сам же Быков пишет: «С 1982 по 1986 год Окуджава написал полтора десятка новых песен — такой продуктивности не бывало давно». Однако творческий подъем своего героя он связывает с некоторыми таинственными «тектоническими сдвигами» времени, которые ощущал поэт, а не с его «увлечением» (слово, кстати, не из лексикона Окуджавы. «Старались — не дышали, / Любили, как могли… / Кому мы помешали, / Средь жителей земли?» — печально вопрошал поэт в 1984-м. Любили — вот слово из его лексикона).

А с чем связана небывалая мобильность Окуджавы в это же время? Тоже с тектоническими сдвигами? То избегал выступлений и концертов, а если выступал, то читал стихи, петь отказывался, говорил, что песен давно не пишет. 
А тут его как подменили. Сам же Быков упоминает, что Окуджава в эту пору много ездит, а в 1986 году даже принимает участие в долгом всероссийском бардовском путешествии (при скептическом отношении Окуджавы к бардовскому движению, да и к самому слову, зачем ему, мэтру, эта утомительная коллективная поездка?).

Про то, что в этих поездках его сопровождает Наталья Горленко и они вместе выступают, — Быков умалчивает. «Мы с концертами исколесили всю страну: Питер, Сибирь, Харьков, Таллин, Баку, Крым...» — рассказывает Горленко. «Он особенно раскрывался, когда мы уезжали из Москвы. В дороге, в вагонах, в бесконечном мелькании телеграфных столбов... Он даже стихо­творение на эту тему написал: „Все влюбленные склонны к побегу...” Но как только мы приближались к Москве, он становился мрачным, грустнела и я».

Окуджава ни с кем не любил петь вместе. Но на концертах, где он выступал вместе с Горленко, они много пели дуэтом. Я присутствовала на нескольких таких выступлениях. Публика, разумеется, приходила на Окуджаву, и известие о том, что сейчас некая Наталья Горленко будет петь стихи Лорки на испанском языке, да еще на свою собственную музыку, воспринимала прохладно (Наталья Горленко, выпускница МГИМО, испанист по профессии). Но чистый, красивый голос и благородная манера исполнения делали свое дело — публика теплела. Когда же дело доходило до пения дуэтом, зал замирал. «А юный тот гусар, в Наталию влюбленный, / Он все стоит пред ней, коленопреклоненный», — пел Окуджава, и электрическое поле, образовывающееся между двумя исполнителями, становилось видимо каждому зрителю.

Быков убеждает читателя, что злополучное «увлечение» не принесло Окуджаве ничего, кроме горечи и боли, но особого влияния на его творче­ство не имело. Сам Окуджава был на этот счет иного мнения. Вот фрагмент его письма к Наталье Горленко: «Приближается два года с той поры, как мы встретились… Два года мучительных, отчаянных, почти трагических, но столь возвышенных и прекрасных, что у меня нет слов, чтобы выразить свое состояние. Я обнимаю Вас, держу в своих руках… Обнимаю Вас… 
И вижу Ваши глаза, уходящие, прикрытые туманом… И понимаю, что нами руководит Бог. И так — два года! Конечно, Бог. Ибо если бы не Он, все растворилось бы в пошлятине, свойственной нашим современникам. <...> Я горжусь нами обоими и особенно Вами. И я чувствую, что во мне назревают новые силы, чтобы выразить это с помощью бумаги и карандаша».

А вот фрагмент другого письма к Горленко, показывающего уже сам процесс рождения стиха: «В больничной суете выкроил времечко и сочинил стих, который начался с воспоминания, как ты пела романс по моей просьбе, а я в тебя уставился. Вот, оказывается, как бывает, как случайная ситуация отражается в памяти, и там начинается какой-то таинственный процесс, и в результате являются стихи. Мне кажется, что они удались, и я надеюсь, что они явятся началом маленького подъема».

Нелишне напомнить и некоторые строки этого пронзительного стихотворения: «Когда б вы не спели тот старый романс, / О чём бы я вспомнил в по­­следний свой час, / Ни сердца, ни голоса вашего не представляя? / Когда б вы не спели тот старый романс, / Я умер бы, так и не зная о вас, / Лишь чёрные даты в тетради души проставляя». Фрагменты писем, приведенные в интервью Натальи Горленко, буквально разлетелись по Сети; основной же корпус писем до сих пор не опубликован — чем не находка для биографа.

Возможно, Быков счел несвоевременным рассказ о любовной драме Окуд­жа­вы, даже если с ней и связан поздний творческий подъем (но тогда уж лучше вообще промолчать).

Хотя не понимаю, как мог Быков, рассуждая о реинкарнации Блока, упустить такую кандидатуру на роль Дельмас: тут тебе и волнующий голос, и испанские параллели, и творческий взрыв, и стилистическое сходство писем Блока — к Дельмас и Окуджавы — к Горленко. Чем это противоречит творимому им окуджавовскому мифу?

Возвращаясь, однако, к самому мифу, попробуем поставить вопрос: а мог ли Быков написать биографию, которая бы всех устроила? Или хотя бы не дразнить гусей? Ну не утверждать, например, что Окуджава — реинкарнация Блока, а с филологической вальяжностью порассуждать о типологическом сходстве поэтов, подчеркнутом даже меланхолическим складом характера, ну, на худой конец, ограничиться тезисом о нише «сентиментального романтика, звуковика, мечтателя и мягкого насмешника, воспевателя обреченных противостояний», которую в разное время занимали Жуковский, Блок, Окуджава: тезис, на мой взгляд, очень интересный и продуктивный.

Мог бы не выводить аристократизм Окуджавы (тонкое и справедливое наблюдение над свойством личности поэта, сообщавшим его поведению определенный рисунок) из принадлежности к главному классу, передовому отряду, к тем, кто чувствует себя творцами будущего, давая повод для ехидного подзаголовка статьи Валерия Шубинского: «Сквозной мотив книги — аристократизм Окуджавы. Источник аристократизма — врожденная принадлежность <…> 
к партноменклатуре»?

Мог бы не подставляться, изобретая афоризм «кто не любит Окуджаву — втайне ненавидит и себя...», ясно же, что заманчиво произвести инверсию и насмешливо написать, как это сделал Андрей Немзер: «Кто так любит Окуд­жаву, что видит в нем реинкарнацию Блока <…> безусловно очень-очень любит себя. Нежного и удивительного, демократичного и аристократичного, несгибаемого и толерантного... Далее по списку. В общем — интересного».

Мог ли в главе, содержащей виртуозный анализ песен Галича, не настаи­вать на том, что «нельзя одновременно любить Окуджаву и Галича», хотя бы из уважения к тем людям, которые вовсе не считают, что России достаточно одного писателя, одного поэта, одного барда и потому они должны выбрать: Толстой или Достоевский, Пушкин или Лермонтов, Цветаева или Ахматова? Ценитель Окуджавы ведь не женится на нем и не дает обет верности.

Мог ли Быков избежать упреков в пристрастном препарировании стихотворений? Ну, например, если ему надо доказать ветхозаветную непримиримость Галича, так он может и передернуть, трактуя знаменитые строки: 
«„А бойтесь единственно только того, кто скажет: ‘Я знаю, как надо‘” прямо противоположно их истинному смыслу: получается, никому больше этого знать нельзя — а ты знаешь? Получается так. И это весьма характерно все для того же иудейского дискурса: несогласие с любыми чужими вертикалями — ради укрепления своей, невидимой, тайной, но оттого не менее прочной». Да нет же, как ни крути — строки в антисталинском стихотворении Галича значат ровно то, что они значат: бойтесь вождей, превращающих вас в стадо, не идите за ними, оставайтесь личностью: «А бояться-то надо только того, / Кто скажет: „Я знаю, как надо!” / Гоните его! Не верьте ему! / Он врет! Он не знает — как надо». Как вычитать в этом финале иудейский дискурс Галича — дескать, это сам поэт знает, как надо? Где это написано?

Разумеется, Быков мог бы все это сделать. И мы бы имели достойную и заурядную научную биографию вместо яркого, увлекательного, пристрастного, раздражающего и захватывающего повествования, побуждающего с ним спорить и соглашаться, опровергать, восхищаться и негодовать.