Новая драма: практика свободы

Забалуев Владимир Григорьевич и Зензинов Алексей Борисович — писатели, драматурги, литературные критики. Оба родились в 1961 году в Костроме, окончили историко-педагогический факультет Костромского пединститута и впоследствии продолжили образование: Забалуев — в аспирантуре Института всеобщей истории РАН, Зензинов — во ВГИКе. Прозаические произведения соавторов — «Искушение фотографа», «Направо, налево и сзади» (1995, 2000 соотв.), «По-дорожное. Слово о странствующих» («Новый мир», 2007, № 3) и др. Пьесы публиковались в журналах «Современная драматургия» и «Театр», в драматургических сборниках, ставились в Москве в Театре.doc.

 

Кого только не назначали в официальные вестники новой драмы, но все они звонили в колокола уже постфактум, когда ее мятеж против официальной культуры был в полном разгаре. И сколько споров вызвал проклятый вопрос: «Новая драма или драма нового?»

Проведем инвентаризацию. Есть одноименный фестиваль — раз. Есть тавро, которым критики метят драматургов-режиссеров, — два. Появился и бренд — востребованная (пусть пока достаточно ограниченно) торговая марка — три.

Но должно быть что-то еще? Должен быть платоновский эйдос, стоящий за и над всем. Какой?

 

Две новые драмы: найти десять различий

Я ничего не чувствую, ничего… Я не понимаю, как мне с этим жить, не понимаю… Нет, я не то говорю, не понимаю, как это сказать… Как сказать, чтобы ты меня понял? Это какой-то замкнутый круг… Я слышу слова, я знаю их наизусть… Но ничего не меняется!

Олег Михайлов, «Мои мертвецы».

 

Среди популярных инвектив в адрес российской новой драмы — упрек в плагиате: мол, уже была одна «новая драма» конца XIX века, зачем нам еще одна? «Попадая в контекст большой драматургии, она [новая драма] теряет свое чудо рождения — рождения из ниоткуда, рождения из пыли и грязи уличного двора. А если у нее есть прошлое, а у ее героев существуют не просто предтечи, а персонажи-близнецы (тут и до Гамлета рукой подать), то в чем принципиальная новизна, где пресловутая радикальность?»^[1]

Если выбрать только два этих критерия — новизна и радикальность, то переработчику чужих сюжетов Шекспиру следует решительно отказать в оригинальности, а тихоню Чехова гнать из всех театров. За нежеланием признать в современной новой драме самостоятельного субъекта культурных процессов стоит либо нутряное стремление оградить свою пещеру от очередной неолитической революции — «а ну оставь мой каменный топор», либо корпоративное чувство самодостаточности, свойственное замкнутым популяциям. Боже, огради от чужаков, а промеж себя мы сами поладим.

Европейская «новая драма» Ибсена, Стриндберга, Шоу была при всех оговорках узкодраматургическим, внутрицеховым, чисто театральным явлением. Современная российская новая драма — общекультурный, мультижанровый феномен.

Зародившись в первой половине 90-х годов как партизанская попытка горстки молодых драматургов противостоять все умертвляющему театральному мейнстриму, новая драма превратилась в катализатор обновления и поиска в кинематографе, телевизионных жанрах, литературе, музыке, актуальном искусстве. Выступая на одной из дискуссий на фестивале «Новая драма» в сентябре прошлого года, кинорежиссер Марина Разбежкина признала, что нечувствительность телевизионных сфер к реальности вызвала к жизни такое направление, как «Кинотеатр.doc», во многом базирующееся на новодрамовских принципах.

Есть и полнометражные игровые фильмы, снятые по сценариям братьев Пресняковых и Ивана Вырыпаева («Изображая жертву», «Эйфория», «Лучшее время года»). Есть опыт киносодружества Бориса Хлебникова и Александ­ра Родионова, рожденный из того доверия к жизни, которым отличались тексты Родионова, — хотя бы известная московским зрителям «Война молдаван за картонную коробку», поставленная в Театре.doc. Имена драматургов-новодрамовцев можно увидеть в титрах не одного десятка телевизионных сериалов. Это уже сложившийся, хотя и по-прежнему открытый для новых авторов художественный круг.

Как говорит один из идеологов новой драмы Елена Гремина, «вспомним историю искусства — вокруг любого нового начинания возникала особая культурная среда: например, Островский и молодая редакция „Москвитянина”, где были такие критики, как Аполлон Григорьев, художники, музыканты, фольклористы»^[2]. Одно из самых успешных начинаний театра «Практика» — поэти­ческие вечера, выстроенные не как эстрадное представление стихов в исполнении автора, а в форме драматургического действия. Изменившуюся реальность осмысливают философы — в театральных стенах, в которых и пространство, и время условны, как нигде. Новая драма предлагает прежде всего диалог: разного опыта, разных культур, разных моделей существования.

Влияние новой драмы вышло далеко за пределы искусства. К примеру, название сборника социологических исследований «Профессии.doc. Социальные трансформации профессионализма: взгляды снаружи, взгляды изнутри» (под редакцией Елены Ярской-Смирновой, Павла Романова. — М., «Вариант»; ЦСПГИ, 2007) «навеяно московским Театром.doc, работающим в документально-художественном жанре вербатим и ставящим множество пьес о врачах, работниках офиса и прочих с повышенным вниманием к деталям повседневной жизни. Некоторые статьи в сборнике написаны в том же духе, на основании интервью, наблюдений, статистик, анализа документов»^[3].

О подобном интенсивном погружении в жизнь пишут и в «Живом журнале» — одном из самых неисчерпаемых источников пестрых мнений и не­жданных оценок.

«В театр интереснейший ходили — Театр.doc. Там, знаете ли, спектакли с простым посылом, но исключительно современные, об афганцах, врачах, скинхедах, маргиналах. Документальная там драматургия, которая на день сегод­няшний реагирует. Очень нам такого не хватает, ведь театр у нас, ну, кроме плохого, он ведь вне времени. Есть чудные постановки, но все классиков, даже осовремененные, они как-то лишены актуальности, а на дворе-то контемпорари, главный принцип которого: актуальность. Да и театр — это как? Это сейчас, вот прям в эту секунду, ведь после спектакля всё — нет его. Значит, если сегодня об этой минуте не сказать, то уже никогда. А, знаете ли, Шекспир, Чехов, даже Беккет и Ануй — всегда успеется»^[4].

 

Документальность как новый фикшн

Двойник. И только я им скажу, что я в день имею двести долларов, они сразу хором все…

Посетители (все наперебой кричат). Повторите, повторите, повторите, сколько — еще раз!

Двойник. Я раз пять им повторил: ну в день у меня в среднем двести долларов, я имею двести долларов, двести долларов имею в день, я имею в день двести долларов, двести долларов в среднем за день выходит.

А<втор>. Это так сильно действует на людей?

Двойник. Да. То есть им все мои теории… Ленина все равно никто не переплюнет.

Посетительница. И мы знаем, что все его потуги родить на злобу дня — это все мимо.

Двойник. И только я сообщил: двести долларов, это уже Ленин, это уже он зарабатывает, не я, это интересно сразу. И вот с тех пор я понял, что моя роль в общем-то не очень-то сложная — просто сообщать, сколько я имею, и все будут знать, насколько Ленин жив.

Александра Колесникова, «Профессия: Ленин».

 

Попыток обобщения современной культурной истории в школьных учебниках немного. Скажем, в широко обсуждаемом и многими осуждаемом посо­­бии для учителей А. В. Филиппова «Новейшая история России, 1945 — 2006 гг.» из всей театральной истории упоминается один спектакль в табаковскомМХАТе и «новые формы общения со зрителем», «широкое использование приемов документального жанра» в московском Театре.doc.^[5]. Публицист, давний борец со «срамотургией» Илья Смирнов возмущен тем, что «в историю вошли не Петр Фоменко и Кама Гинкас, а полусамодеятельные, якобы „новые формы”, вообще-то описанные еще в „Истории советского театра” 1933 года издания»^[6].

Между тем, если попытаться свести всю новейшую историю отечественного театра к двум самым заметным тенденциям, то их, в полном согласии с пособием Филиппова, можно обозначить так: коммерциализация МХАТа (ныне МХТ) и утверждение жанра verbatim Театром.doc. В промежуток вмещаются и российский музейно-кладбищенский репертуарный театр, и отдельные удачные режиссерские опыты воспроизводства традиционного, и фестивальная практика, открывшая множество новых имен. Но смыслообразующих точек на этом поле всего две, и одна из них задана такой драматургической техникой, как вербатим.

Ключевой вопрос — соотношение реальности и документальности. Возникший еще в XIX веке пиетет к документу как к последнему, наиболее радикальному варианту существования реальности давно неактуален. Все, кто хоть немного имел дело с современной историографией, знают, что документ — это наиболее хитрая и правдоподобная маска, под которой реальность себя скрывает.

Как спрашивал герой Честертона: «Где умный человек прячет камешек?» — «На морском берегу», — был ответ.

Где прячется подлинная правда о прошлом и настоящем? — В архивах и Интернете, открытых и пугающе огромных, в показаниях и свидетельствах, противоречивых и взаимоисключающих.

Достоверность и документальность драматургического материала, собранного в ходе десятков интервью, поэтизируется в процессе отбора и монтажа материала. А хороший автор еще и спроецирует своих героев на плоскость мифа.

Лучшие вербатимные спектакли — это возвращение к античному театру масок. Только теперь, в эпоху безудержного удовлетворения безудержных потребностей, радость узнавания и чудо первооткрытия дают не два античных варианта (трагический и комический), а множество личин, которые мы надеваем на себя в разнообразных жизненных играх. То академик, то герой, то мент, то гастарбайтер, то столичный «манагер», то провинциальная красавица… В те моменты, когда эти маски на мгновение приоткрываются актерами, и начинается новая версия древней мистерии.

 

Эпидемия читок

Евгений. Ты знаешь, Иришка, иногда так трудно свернуть с колеи… Как там у Высоцкого? «Колея ты моя, колея…»

Ирина. Я помогу тебе. Мы же теперь вместе. Я люблю тебя. У нас есть деньги. Шестьдесят тысяч долларов. (В зал.)Я продала квартиру. (Евгению.) Нас ждет в Москве Ренат… Чего ты грустишь? (В зал.) Потом мы достали из корзинки арбуз и съели его. (Евгению.) Смотри, какой необычный сок, как кровь. (Подбегает к столу, стелет покрывало.) Иди ко мне.

Евгений. Отвернись. (Достает из люльки мотоцикла замотанный в тряпку молоток, разворачивает его, подходит к Ирине и бьет ее по голове, потом засыпает соломой и поджигает.)

Ирина (в зал). Он не подумал, что накануне шел дождь, и солома гореть не будет.

Сергей Медведев, «Парикмахерша».

Опыт драматургических фестивалей и конкурсов «Любимовка», «Новая драма», «Майские чтения», «Евразия», «Свободный театр», «Премьера.txt» даже театральных критиков подводит к мысли, что читка — это не полуфабрикатная стадия работы над спектаклем, а самостоятельная форма существования текста. Западноевропейским театром она давно и успешно используется. У нас — пробивается в борьбе, зато и производит неожиданно революционизирующий эффект.

Имея все признаки театра (вербализация и визуализация, отчуждение авто­ра от текста, жизнь продукта как акт коммуникации и т. д.), читка обладает рядом исключительно важных именно сегодня преимуществ. Помимо оперативности, с которой произведению дают сценическую жизнь, это еще и сильный акцент на импровизацию. Авторы читок не имеют возможности (а самые умные — не имеют и желания) навязывать тексту внешнюю трактовку. Как правило, исполнители, работающие в этом формате, не знают, что у них получится в итоге, а нередко они впервые, непосредственно в процессе, видят и саму пьесу. Поэтому идеальная читка похожа на джазовую импровизацию — на основе структурированного текста.

В условиях, когда театральная система в России напоминает разветвленную сеть колумбариев для культурного праха советского большого стиля, когда у немногих режиссеров не только на периферии, но и в Москве возникает желание освоить современные драматургические тексты, читки становятся едва ли не единственным средством быстро и адекватно представить новую драму театральной публике в провинции.Кроме Москвы, Екатеринбурга, Тольятти, Новосибирска, Минска их начали проводить в Иркутске и Кемерове, Нижнем Новгороде и Перми, в Омске, Самаре, Санкт-Петербурге, Улан-Удэ, в Ульяновске, Харькове, Чебоксарах, включили в программу Красноярской ярмарки книжной культуры.

Отбор пьес может быть целенаправленным или случайным — это уже не важно. «Бейте всех, Господь узнает своих!» По закону больших чисел среди намеченных к читке пьес неизбежно окажется хотя бы одна, вобравшая в себя все особенности новодрамовского стиля и метода.

В каком-то смысле новодрамовские читки — аналог немецких романтических «Бури и натиска», глоток художественной и человеческой свободы, не предусмотренный стражами старого порядка способ войти в реальность треть­его тысячелетия.

 

А похороны, простите, это тоже бизнес-проект. Шоу. И его надо продавать. Привлекать целевую аудиторию. Вы продаете услугу — зрелище, эмоцию, создаете тусняк. А вам за это платят памятью и скорбью.

 

Леонид Андронов, «Монологи о карме успешности».

 

На фестивале «Новая драма — 2007» нам довелось познакомиться с итальянской слависткой Клаудией. Современной российской драматургией она заинтересовалась случайно, однако новую драму назвала единственным до­стойным интереса образцом российской словесности. «Зачем нам Достоевский? Достоевский нам не нужен!» — переиначила она сакраментальную фразу под дружный и понимающий хохот компании, в которой несколько человек были очевидными поклонниками Федора Михайловича, а еще одна женщина-режиссер ставила спектакль о Достоевском в его музее.

Не нужен автор-фетиш.

Потому что помимо постмодернистской игры в бисер и национальной литературной зацикленности на психотравмах прошлого есть еще реальное познание и преображение мира, а оно нуждается в актуальной литературе.

В начале XXI века нас вновь влечет и провоцирует тема денег, казалось бы основательно, до донышка, исследованная классиками.

В эпоху дефицита и натурального обмена для жителей одной шестой язык денег был утрачен и практически умер. Сегодня, когда объяли эти воды души наши, описывая роль денег, мы пользуемся скорее плохо усвоенным жаргоном, а не полноценным языком.

Внятно говорить о деньгах пытается сегодня лишь театр «Практика». Возможно, отчасти потому, что его руководитель Эдуард Бояков — один из самых успешных театральных продюсеров постсоветского времени, организатор фестивалей «Золотая маска», «Новая драма», «Большая перемена», с опытом работы в нефтяной компании и обширными связями в финансовом мире.

Манифестом этого дискурса стал спектакль по пьесе театрального критика (и далеко не поклонницы новой драмы) Виктории Никифоровой «Скрытые расходы». Точное и тонкое название, отражающее суть нашего нынешнего отношения к всеобщему эквиваленту, режиссер Бояков заменил на лобовое, но оправданное для декларации о намерениях — «Пьеса про деньги».

Драматург и режиссер весьма успешно перевели картину человеческих отношений на язык товарно-денежного обмена. Оказалось, драмой может быть не только Мейерхольдова телефонная книга, но и текст ипотечного соглашения с прилагающимися к нему квитанциями и извещениями, а пьеса про банальное кидалово с покупкой квартиры способна если не бить наотмашь (финал излишне женский и сентиментальный), то вызывать интерес куда больший, чем очередная интерпретация классики.

Вторая, и на сегодня самая удачная, попытка освоить тему — спектакль «Небожители» по пьесе Игоря Симонова в постановке Руслана Маликова. Герои «Небожителей» — телезвезды и акулы капитализма. Благодаря телевидению и глянцу они информационно ближе народу, чем «миллионщики» времен Островского, а бытийственно и онтологически — на сотни парсеков дальше.

Какое время на дворе, такие и страсти. Хорошо написанная пьеса Игоря Симонова (язык его героев безупречно точен, ситуации безукоризненно мотивированы) задевает ум, но не ранит сердце. Есть мощный замах на философию — но к финалу сюжет выруливает в жанр «актуального политического театра». (Само по себе это тоже событие — и критики отметили первый и, пожалуй, единственный удачный опыт такого рода постановки в жанре фикшн в постсоветском театре.) Дистанция, необходимая для искусства, в пьесе присутствует. Возвышения, котурнов, поднимающих до уровня трагедии, — нет.

Главный конфликт в «Небожителях» сродни внутривидовой борьбе. К при­меру, у богомолов. Наблюдать их место в пищевой цепочке со стороны — и поучительно, и занимательно. Есть свой драматизм, но трудно ожидать сочув­ствия. Особенно если в зрительном зале — живые продукты питания этих богомолов.

Пьеса Владимира Сорокина «Капитал», поставленная в той же «Практике», — третий опыт эстетизации формулы «товар — деньги — товар» и тот случай, когда театр, актуализируя материал, использует прежде всего невербальные способы воздействия. Текст писателя-радикала 90-х годов, написанный специально для «Практики», не изобилуя художественными достоинствами, удачно вписывается в общую линию театра.

«Капитал» — это инопланетный взгляд на вполне земные товарно-денежные отношения. Один из центральных эпизодов — игра «задави ходора»; как в любой игре, правила постигаешь интуитивно.

Ритуал и неизбежность; оставшийся за кадром абсолют — божество прибавочной стоимости — и служители культа неизвестно чего; узнаваемость и странность реплик.

На премьере за спиной у одного из авторов сидели мама с дочкой, там шел свой спектакль. Услышав слово «взбднулось», мама громко возмутилась, дочка зашептала: «Не позорь меня, я тебя больше брать никуда не буду»...

Мистерия высоких технологий нуждается в зрителе, продвинутом не только в условиях кредитования, но и в театральном языке. «Капитал» — это и лицо рыночной экономики, это и ее задница. В отличие от средневекового карнавала, сегодня они не меняются местами, а сосуществуют в одной плоскости и даже взаимозаменяют друг друга.

После «Капитала» критика определила господствующий стиль «Практики» как «смесь новых технологий с каким-то на удивление наивным морализмом»^[7], сама не предполагая, насколько точно попала в цель, если считать «наивное» синонимом устойчивого, внятного и свободного от плюралистических предрассудков.

 

Девушка. А кому это нужно? Звезды?

Парень. Тем, кто там, на другой стороне. Старым людям. Они о нас думают… им иногда грустно за нас.

Девушка. Чего это им грустно?

Парень. Мы не видим того, что они видят. Мы просто бегаем, бегаем… суетимся.

Девушка. А ты — не суетишься?

Парень. Неа. Зачем?

Девушка. Ну как… а что ты вообще хочешь делать?

Парень. Все, что хочешь. Сейчас вены находить. А потом в кино пойду. А потом книжку почитаю. А потом в Сибирь уеду. Насовсем.

Девушка. Зачем?

Парень. Там до звезд ближе.

Юрий Клавдиев, «Медленный меч».

 

Театр без пьесы (визуальный театр) — естественное, прекрасное, актуальное явление современного сценического искусства. Эпоха режиссерского театра, выродившегося в бессмысленное и тотальное самоутверждение за счет классической, как правило, драматургии, закончилась^[8], и на фоне этих затянувшихся судорог обозначились два отчетливых полюса. С одной стороны — театр текста, где главным является слово, а задача постановщиков в идеале — соблюсти, говоря словами Михаила Угарова, «нуль-позицию», то есть все задачи решать, исходя из текста. Театр текста — основа новой драмы, нового кино, новых направлений нон-фикшн в литературе, в каком-то смысле — саундрамы Владимира Панкова, строящейся на взаимодействии слова и музыки. C другой стороны, с некоторым запозданием появился визуальный (невербальный) театр, поднятый на щит фестивалем NET. Это естественная возможность сценического самовыражения без прикрытия текстом, без привязки к какой-либо внешней схеме. В идеале (если речь не идет о чистом шоу как наборе номеров) в таком действии все равно выстраивается драматургия, только не записанная в виде реплик и ремарок. То есть это все равно театр пьесы, но пьесы невербальной.

Как современная драматургия строится на отказе от вульгарно понимаемого Аристотеля, так и современная литература — на отказе от вульгарно понимаемойнарративности. Все ранее наработанные закономерности, техники и приемы — всего лишь строительный материал. Современная словесность (в то­м числе в ее драматургической составляющей) оперирует теми же категориями, что музыка или визуальные жанры.

Первыми, кто оказался готов изменить способ существования, разбив скорлупу добровольной самоизоляции, стали поэты. «Поэтические выборы» в Политехническом и авторские вечера в театре «Практика» — свидетельство того, что из сферы приватно-изящного искусства для избранных, где поэзия находила убежище все 90-е годы прошлого века, наметился выход к публичности. Причем это не возвращение к эстрадно-стадионному общению — едва ли самые известные из современных поэтов соберут сегодня аудиторию, сравнимую с той, что приходила на выступления Вознесенского или Евтушенко. Но дело здесь не в кассовых сборах и не в количестве заполненных мест, а в осознанной необходимости искать новые способы совместного чувствования — поэта и его слушателей.

Этот путь от отчаяния к надежде, это неусмиримое стремление быть услы­шанным:

 

Опять трубить, и гнать, и звякать, 
И, мякоть в кровь поря, — опять 
Рождать рыданье, но не плакать, 
Не умирать, не умирать? —

(Борис Пастернак, «Опять Шопен не ищет выгод…»)

не просто меняет форму осуществления — автор сливается с фоном во имя живого контакта:

 

Ведь для того и дан — оглохшим и ослепшим,
живой и резкий голос — для того,
чтоб мокрым горлом, голосом осевшим —
нас выкликали — всех до одного.

(Дмитрий Воденников, «Уруз (Дикий бык и мальчик-убийца)»)

 

Именно Воденников победил на «поэтических выборах — 2007» в Политехническом — своего роде римейке «избрания короля поэтов» в феврале 1918-го. Он всего на три голоса опередил поэта и драматурга новой драмы Елену Исаеву, в этой версии — королеву поэтов. Режиссировал «выборы» опять-таки Руслан Маликов, известный постановками современных вербатимных (и не только) пьес, а вела вечер Фекла Толстая, с недавних пор постоянный участник фестивальных показов «Любимовки» и «Новой драмы». Вот вам лишнее свидетельство, что театрализация художественной жизни — пожалуй, наиболее отчетливый тренд сегодняшних дней.

Собственно, с этой же мыслью согласен один из авторов журнала «Абзац»:

«В современных условиях протекания литературного процесса все большее значение приобретает публичный образ автора, складывающийся на осно­ве форм литературной деятельности, отличных от создания авторских художественных текстов. К таким формам можно отнести: 1) публичное исполнение автором своих текстов (выступления на литературных вечерах, поэтических фестивалях и пр.); 2) формальную деятельность автора в рамках литературного процесса (участие в литературных группах, поэтических семинарах, публикация теоретических статей и пр.); 3) неформальную деятельность автора в рамках литературного сообщества (налаживание и поддержание дружеских, равно как и враждебных, отношений с другими участниками процесса, участие в литературных скандалах, участие в коллективных (часто навязчиво-публичных) рекреационных мероприятиях, неизбежно сопутствующих любым литературным событиям, самомифологизация, самопиар и т. д.); 4) целенаправленное конструирование медийного образа (аудио- и видеозапись исполнения автором своих текстов, участие в фотосессиях, театральных постановках, перформансах); 5) популяризация в литературной среде не-литературных форм творческой деятельности автора (музыкальное, сценическое, живописное творчество и т. п.)...»^[9].

 

Эта вот злость во мне — на мир, на себя — 

она иногда делается нестерпимой.

Как ты это чувствуешь?

В груди как будто лежит моток колючей

проволоки.

И? И?

Он поворачивается — медленно, медленно.

И только одна мысль:

«Мир пиздец как несправедлив».

К тебе?

Да при чем тут я?

Наталья Мошина, «Пуля».

 

В современной культуре есть немалое количество страт, для участников которых создание публичного образа — не просто способ трансляции своих ценностей, но и требование жанра, объединяющего эту страту. Рэперы — одна из самых радикальных групп, для которых несогласие с миром — моральный выбор, а их скороговорка — боевой клич.

Впервые рэп был представлен в неожиданном для него контексте на фес­тивале «Новая драма — 2005». Сегодня в афише театра «Практика» поэтиче­ские вечера рэперов — обычное дело. Особенно рэперов так называемой «южнорусской школы» — парней из команд, игравших в Ростове-на-Дону. Их «выделяют жесткие тексты, брутальный поток острых метафор, чуть ли не виртуозная игра с рифмой и небрежное отношение к музыкальномупродакшену, — пишет в своем «Живом журнале» юзерchinzzzano. — Суть южногорэпа концентрируется на смысле. Всегда заточенном на социальное, на новую драму. Четкие тексты южан наполнены тотальной ненавистью, энергией миссионерской проповеди, в которой отображается вся злоба по отношению к миру, деконструированному и разбитому крепкими рифмами»^[10].

Южнорусскийрэп использует те же законы драматургии, что и авторы новой драмы. Трехактное развитие конфликта — спрессованное в минуты и секунды. Экспрессия языка, очищенного от всех табу и запретов. Жесткость оценок — страшный суд по законам безумного времени. И конечно, у рэперов и драматургов общий учитель — современный кинематограф Скорсезе и Тарантино, ДэнниБойла и Дэвида Финчера.

Боги монтажа и склейки, тревеллинга и крупных планов.

«Надя» — один из самых известных (и всегда ожидаемых слушателями) текстов поэта-рэпера Олега Груза, работавшего когда-то с ростовской группой «Каста». Можно читать его как стихи, а можно — как записанный в столбик сценарий малобюджетного фильма или одноактную пьесу.

 

Аркадий и Геннадий
Обзавелись какой-то Надей
И уже раз шесть позвонили мне за день.
Я говорю: «Отъебитесь от меня, Бога ради!»,
Повесил трубку и поехал к ним.
Кто-нибудь мне объяснит, 
Какого хрена?
Это ведь два олигофрена — Аркаша и Гена, 
И то, что секса века там точно не будет,
Я тоже знал офигенно…

Герой появляется в квартире друзей: два парня в хлам и танцующая стриптиз на столе Надя. Неловкое движение, Надя падает и вроде как не дышит.

Я говорю, братцы, 
Это по сценарию или импровизация?
Скажите мне, что она щас встанет,
И мы все весело будем смеяться.
— Слышь, вставай, хорош валяться!

................................................

А эта, в натуре, ни жива ни мертва.
То ли убилась на хрен, то ли просто в дровах,
Короче, на жизнь ни намека.
По 150 истока, отойти от шока.
Я ведь пришел тока-тока,
А тут у вас событий стока…

Дальше следует напоминающий «Криминальное чтиво» диалог, опас­ности и подставы, попытки сначала реанимировать Надю, а потом объяснить очухавшейся девице, кто она и какая миссия ей назначена. Действие может повернуть куда угодно: то ли Надю закопают в лесопосадке, то ли трахнут, то ли все дружно продолжат бухать.

Аркаша предложил на посошок,
А Надя мне вслед: Грузик, ты шо,
Куда пошел, я ж, как-никак, живая еще?!

История незатейлива до простодушного бесстыдства, но форма здесь гораздо важнее содержания. Просветлить «житейскую муть» — определение, данное Выготским применительно к материалу бунинской новеллы «Легкое дыхание», — помогает структура текста. Случай сродни тем, о которых рассказывают в криминальных новостях, представлен как цепочка абсурдных действий и неадекватных реакций — принцип, в сущности, универсальный в отношении хоть эпоса, хоть анекдота. Важнее другое: и автор, и его герои, и обстоятельства, собравшие их вместе, столь же неповторимы, сколь и типичны, а бытовой говорок повествователя — лучшее доказательство правдивости происшедшего. Уже первые строки рождают в памяти святое для каждого, кто был когда-то ребенком: «У меня зазвонил телефон…», прыгающий ритм уносит по ступеням советской гражданственной поэзии, серпантин аллитераций доставляет острое удовольствие, и мы совершенно забываем, насколько пакостны и опасны в реальной жизни подобные маргиналы. Очищение стихом и смехом — сродни театральному катарсису — совершилось целомудренно и ненатужно.

 

Почему они нас побеждают? Может, в религии дело? Но и­х религия мало отличается от нашей. Не воруй, не прелюбодействуй, молись чаще… Более того, нашу религию явно придумали более умные люди. Веками проверяли ее друг на друге. За каждую ошибку платили жизнью. И что? Теперь, когда наша религия закончена, как величественное полотно, как произведение искусства — оказалось, что она не работает.

Александр Молчанов, «Дневник шахида».

 

В разные эпохи доминирующим способом литературной самоидентификации становились разные жанры: эпическая поэма — античная драма — римская комедия — мистерия — плутовская новелла — бурлескная поэма — лирическое стихотворение — роман.

Сегодня главным форматом, квинтэссенцией литературы, как это уже было когда-то, на заре европейской словесности, стала драма, причем в ее первоначальном, до-эсхиловском и до-аристотелевском понимании.

Связано это с общим кризисом, который переживает и западный, и, в известной мере, восточный мир, кризисом, охватившим многие сферы, от политики и финансов до искусства и религии. Евроатлантическая иудео-христианская цивилизация утратила внутреннеецелеполагание. Понятие внележащей, объективной истины, взращенное европейской философией, обесценилось и лишилось оплодотворяющего начала.

В афтер-постмодернизме целью поисков названа уже не «истина объектного, но подлинность субъектного». Истина из объекта становится актом — актом коммуникации. Реальность — субъектно-объектным отношением. Текст вообще и литературный текст в частности — процессом взаимодействия целого ряда игроков.

Что может дать утратившему Бога и преисподнюю, перспективу и прошлое, вечный покой и невинные радости современному человеку новая драма с ее театральной («здесь и сейчас») формой существования текста? Ничего — если оценивать ее с позиции автора Екклесиаста: «Видел я все дела, какие делаются под солнцем, и вот, все — суета и томление духа!» (Еккл. 1: 14).

Ничего — и в то же время очень многое. Новая драма — это универсальная модель существования литературы, территория, а лучше сказать — практика свободы для смежных и не только смежных искусств.

На читках, спектаклях, поэтических представлениях и рэперскихтусовках заново осознается и выстраивается матрица ценностей. «Афинские вечера» и «платоновские пиры», как две с лишним тысячи лет тому назад, становятся и заданным внешними обстоятельствами образом жизни, и вместе с тем естественной средой, в которой набирает рост эволюционное древо нашей без­отчетливо чуткой культуры.

 

^[1]Черникова Юлия. Вот вам, Йобст, и Новая драма. — «Утро.ru», 2007, 15 ноября <http://www.utro.ru/articles/2007/11/15/694751.shtml>.

^[2]Гремина Елена. Маленький большой театр. Беседу ведет Марина Шимадина. — «Искусство кино», 2007, № 6, стр. 93.

^[3]Ганиева Алиса. Новое шатание. О перестройке профессий на рынке труда. — «Независимая газета», 2007, 29 ноября.

^[4]http://barbituric-ali.livejournal.com/117648.html

^[5]Филиппов А. В. Новейшая история России. 1945 — 2006 гг. М., «Просвещение», 2007, стр. 473.

^[6] Смирнов Илья. Трещины в логике. Книга для учителя по новейшей истории России <http://www.svobodanews.ru/Article/2007/09/14/20070914130622827.html>.

^[7]Карась Алена. «Капитал» не по Марксу. — «Российская газета», 2007, 25 октября.

^[8]Согласиться с категоричностью этого мнения — право читателя, но мы обращаем его внимание и на высокую оценку как раз современного «режиссерского» театра — «Студии ^[7]Карась Алена. «Капитал» не по Марксу. — «Российская газета», 2007, 25 октября.

^[8]Согласиться с категоричностью этого мнения — право читателя, но мы обращаем его внимание и на высокую оценку как раз современного «режиссерского» театра — «Студии театрального искусства» С. Женовача — в «Художественном дневнике Дмитрия Бавильского» («Новый мир», 2008, № 2). (Примеч. ред.)

^[9]Манаев Георгий. Заметки о звучащей поэзии как составном элементе медийного образа автора в современной русской литературе. — «Абзац», 2007, № 3.

^[10] http://chinzzzano.livejournal.com/211499.html