+8
Линор Горалик*. Подсекай, Петруша. Книга стихов. М., “АРГО-РИСК”; “Книжное обозрение”, 2007, 48 стр. (Книжный проект журнала “Воздух”, вып. 26). (* Внесена Министерством юстиции РФ в реестр иностранных агентов)
Относиться к Линор Горалик* можно по-разному (скажем, многие были шокированы написанным ею совместно с Сергеем Кузнецовым романом “Нет”), но очевидно — в каких бы жанрах она ни работала, от короткой прозы до романа, — все написанное ею абсолютно узнаваемо и несет отпечаток единства, причем не только стилистического, но и смыслового. В каждом тексте (цикле текстов) Горалик* воспроизводится некая порождающая матрица, картина мира, метафизическая схема связей и отношений изображаемой ею реальности. В этом, на первый взгляд, нет ничего особенного, но обычно этот уровень произведения как раз надындивидуален и принадлежит, скажем, направлению или эпохе. Горалик* — самодостаточна и заканчивает там, где другие (например, Воденников) только начинают. Потому сборник ее стихов, написанных в стиле “новой искренности”, интересен не самой техникой так называемого “прямого высказывания” и вытекающей из нее новой сентиментальностью, а ее, этой сентиментальности, обоснованием. Не сюжетом каждого стихотворения, ибо в каждом из них “спрятана” некая история, иногда (что редко) рассказанная, чаще данная лишь намеками или вычитываемая из реплик, а метасюжетом, который — над ними, и порождает их, и объединяет.
Все сюжеты (кажется, без исключения) здесь так или иначе выстраиваются вокруг темы смерти. Собственно, именно эта тема подвержена у Горалик* приличествующему стилю “новой искренности” эпохбе — отшелушиванию отмерших смыслов; именно о человеке перед лицом смерти, о “смертном человеке” — “прямое высказывание” автора. Для того чтобы это стало возможно, смерть, с одной стороны, остраняется, а с другой — предельно обытовляется, помещается в контекст обыденных ситуаций и высказываний:
Там красное в овраге, не смотри.
Оно еще, а мы хотим в четыре,
И в пять, и в шесть — гостей или в кино.
Мы слышали его, когда оно.
Мы слышали — скулило и визжало, кричало:
“Суки, суки, суки, суки!”
Зачем ты смотришь? Я же не смотрю.
У Вонг Кар-Вая женщины в цвету
И у оврага ивы и орешник.
И под ногтями краска от малины,
И голос сорван — видимо, во сне.
…Оно пока что кажется знакомым,
Но дай ему часок-другой.
Или даже смерть показана как персонаж — партнер, сожитель, муж, вернувшийся с работы:
Смерть, возвратившись с кладбища,
не приходит на кухню ужинать,
а прямо в ботинках валится на кровать
и быстро, обессиленно засыпает…
Смерть у Горалик* — в любом случае насильственна и в любом случае предельна, аномальна и неестественна. Человек же, как “смертное” по природе, — постоянно находится на некоторой грани, лишь тонкая перегородка отделяет повседневность от зоны ее прерывания и распада:
Смертное вот несет домой вентилятор купило,
Смертное просто пахало как вот вол не пило еле дотащило,
Смертное по пельменям и еще малому фокус торжественно обещало,
Смертное болит животом пьет маалокс страшно панкреатит рак язва СПИД
сука Господи ну не надо пожалуйста больше не буду
Но картина мира, задуманная Горалик*, создана так, что именно в этих зонах проявляется истинный смысл человека и бытия, именно предельная ненависть и жестокость высвечивают предельную же любовь, на которую способен человек (стихотворение “Каждый месяц я вижу, как…”, где нерождение сына интерпретируется как высшее милосердие, высшая любовь к нему). В этом мире есть категория греха, но нет категории святости, потому что устранена вертикаль “земное — небесное”. То есть небесные силы как раз присутствуют, но как соучастники и управители “этого” везде однородного мира. Христос спускается в метро, а Орфей — поднимается (или наоборот), и они встречаются на эскалаторе, управляемом кем-то с копытом, а Гагарин, летая, видит кого-то в нашивках и ведет с ним какой-то очень простой и понятный разговор, только в конце которого мы догадываемся — Кто это. Миф тоже остраняется — тем, что мифологические ситуации только рассказываются, но не называются, и в этом рассказе буквализуются некие фундаментальные, основные символы и метафоры, как в стихотворении, давшем заглавие сборнику, где “ловцы человеков”, Петр и Андрей, буквально… ловят человеков на удочку. А человекам от этого — страшно. Мир в этих текстах очевидным образом ожидает конца света. Только все в нем смешалось, и материальное уже не отделишь от духовного, Бог — “последыш” в утробе Марии — “копит в темноте жирок и учится ногой по почкам”, а вместо преображения людям, кажется, приготовлена некая тавтология действительности. Такая вот жесткая метафизическая сентиментальность. Без метафизики как таковой.
Федор Сваровский. Все хотят быть роботами. Книга стихов. М., “АРГО-РИСК”; “Книжное обозрение”, 2007, 80 стр. (Книжный проект журнала “Воздух”, вып. 23).
Книга представляет собой собрание поэтических текстов с сильной эпической составляющей, жанр которых можно было бы очень приблизительно определить как “космические баллады”. Причем тексты явно объединяются в цикл и образуют единое повествование о мире будущего. В этой своего рода футуристической “Калевале” роль идеального эпического прошлого выполняет столь же дистанцированное и столь же героическое будущее, мир идеализированных роботов и последних людей. Причем Сваровскому удалось создать весьма любопытную временнбую конфигурацию: требуемый для правильного функционирования эпоса (даже для игры в эпос, каковая, как мне кажется, у Сваровского имеет место) эффект подлинности происходящего достигается у него за счет вторичной мифологизации: мифы, образы и ситуации, знакомые по массовому кино и фантастической литературе (в частности, по так называемым “космическим операм”), пересказываются с иной точки зрения, так, будто речь идет о действительности как таковой. Как если бы триллер или космическая эпопея были реальными событиями, о которых делятся воспоминаниями их бывшие участники, обретающиеся теперь на берегу моря или случайно занесенные в какое-нибудь Южное Чертаново.
Конечно, этот эпос не может быть настоящим. Обе категории — и “эпического”, и “героического” — здесь, скорее, обыгрываются. Героическое противопоставляется бытовому как неподлинному, немаркированному, десакрализованному. Что было бы трюизмом, если бы не было погружено в виртуальную реальность, где само это противопоставление становится объектом игрового конструирования. С другой стороны, поскольку внимание автора направлено на современное сознание, космические войны, показанные “изнутри”, глазами очевидцев, как если бы были реальными, не обошлись без “ремаркизмов”. Ситуация возможной смерти (роботы умирают, хотя и иначе, чем люди) ставит роботов перед решением экзистенциальных проблем. Что тоже выглядит как авторская ирония. Вообще, эта книга улавливает очень значимую для массового сознания в последние несколько лет тенденцию: категории и культурные формы, дискредитированные современной цивилизацией, обретают вновь общезначимый смысл, будучи применены к реальности виртуальной. Так, в фильме “Властелин колец” воспроизводятся основные элементы эпического и национального сознания, и они ощущаются как значимые — при полном отсутствии реального носителя. “Роботы” — в случае Сваровского — это тот материал, который позволяет говорить о подлинно человеческих вещах в ситуации девальвации смыслов.
Игорь Караулов. Продавцы пряностей. Стихи. М., “Ракета”, 2006, 134 стр.
Слово “пряность”, входящее в заглавие, точно описывает метод автора. Собственный вкус пряности не имеет ничего общего с привносимым ею оттенком и равен неуловимому смещению во вкусе приправляемого блюда. Так и реальность в стихах Караулова — на первый взгляд “нормальная” реальность традиционной лирики с ее осенней грустью, воспоминаниями, рассеянным светом, восточными-южными-историческими и т. п. иными мирами. Но ее “вкус” — вовсе не в этой топике, которая — только средство. Он проявляется в моментах легкого и на первый взгляд незаметного смещения: в этой спокойно-элегической реальности появляются непонятные складки, а иногда и дыры, несомненно постакмеистического свойства — проявляющие особость если не метода, то авторской индивидуальной оптики. Вот и в одноименном сборнику стихотворении экзотическая повседневность восточной лавки, пережидающей зиму, вдруг смещается и получает иной смысл в пересечении временнбых плоскостей — застывшего безвременья (оно же вечность) и современности. Потому что вместо того, чтобы сказать, что пряности заворачивают в старые газеты, Караулов говорит — “вчерашние новости скручиваются в кульки”:
Так попадают в краткий свой парадиз
аргументы и факты и прочая лабуда…
Выражение “аргументы и факты” перестает быть стертым и смещает стереотипную реальность, к которой относится, делая ее по-новому ощутимой. Это неожиданное столкновение реальностей, как бы разных измерений, и создает у Караулова лирический сюжет, поскольку герой непременно вынужден ориентироваться между ними или просто подбирать слова, заново называя вещи. Отсюда — удивленная, но вместе с тем и неуверенная интонация карауловских текстов — ведь их герой неожиданно для себя очутился в мире, который должен быть построен по законам житейского и поэтического здравого смысла, а оказался каким-то “не таким”, потому что в нем смешались времена, страны, вещи, слова, фантазия и реальность:
Уже сирень цветет, и сельские деды
с пивной бутылочкой шагают у воды.
В густеющей крови еще не умер Брежнев,
и неизвестный щурится герой;
“я вас любил так искренно, так нежно”
им вспоминается порой.
Когда сирень цветет, когда неспешным ходом
программа школьная сочится из земли,
я буду Господа молить с моим народом,
чтоб в свой черед и липы зацвели,
чтоб грядки ровные покрылись овощами
на летний стол и про запас,
а не бродил бы Вий с огромными хвощами,
растущими из глаз.
(“Окраина”)
Вий кажется непонятным, претендует на некий обэриутский абсурд, но в карауловской поэтике абсурда нет. Вий закономерно продолжает тему “школьной программы”, которая, в свою очередь, реализует воспоминание — стереотип жителей окраины (“я вас любил”). Просто смысл в карауловских текстах зачастую выходит из-под контроля, начинает порождать отдельную реальность, воплощаться не в слова, а в вещи, и развивается сам по себе, что для героя часто оказывается фатальным. Мир у него на глазах из узнаваемого превращается в отчужденный. Стереотипы, стертые образы и нужны для того, чтобы создать этот зыбкий эффект тут же распадающейся узнаваемости. Потому и лирический герой у Караулова — всегда “не включен”, “нездешен”, всегда созерцатель, а иногда и шпион:
Миссия выполнима, но есть проблемы:
Не подключаются проводки и клеммы,
Ствол у винтовки крив, как у той осины,
И прохудились брюки из парусины.
Бледное солнце — волчок со смещенной осью,
Супершпион выходит в чужую осень.
(“Мгновения осени”)
Словом, сборник показывает классическую лирику в процессе метаморфозы, которая все не заканчивается.
Геннадий Калашников. Звукоряд. М., “Эксмо”, 2007, 256 стр.
Это избранное автора за много лет — от 1960-х до 2000-х. Автор выбрал непростой и нехарактерный для актуальной поэзии путь: его стихи ориентированы на традицию русской философской лирики от Баратынского до Тютчева. Отсюда — их созерцательность, пристальное внимание к стихиям и явлениям природы. Но натурфилософский взгляд, присущий избранной Калашниковым традиции, предполагает, что в “созданье” обязательно воплощен “Создатель”, а мир представляет собой “тождество”, зримое воплощение Абсолюта. А в ХХ веке так уже не получится. Иногда, конечно, “тождество” оказывается доступным и зримым — в пластичных, ощутимых вещах действительно явлено желаемое единство, искомая сущность, и метафорой поэзии оказывается не “зеркало”, а “ладонь”, потому что “понять” — значит “коснуться”. И тогда современный мир, окраинная Москва во всех частностях и “прозаических” подробностях полностью укладываются в классическое поэтическое пространство, а бытовая лексика становится частью языка классической поэзии, не разрывая поэтической ткани:
То, что прочел, оно с тобой всегда
И все своим подсвечивает светом.
Редеет облаков в Чертанове гряда,
Так я сказал, и кто помог мне в этом?
Но иногда — мир рассыпается, и герой Калашникова оказывается созерцателем “без места”:
Сплющенный меж мохнатой тьмой и колючим светом ты
всего лишь перепонка колеблемая мембрана и уж конечно не голос
.....................................................................
ты дробишься, множишься и собираешься вновь один и тот же
и каждый раз по-иному
и непонятно как надо (и надо ли) ибо миг и мир (как всегда) уже не таков
Между этими полюсами и располагается, видимо, лирический сюжет поэзии Калашникова: в пестроте явлений не утратить сущности, найти ее знаки, удержать их в сознании…
Аркадий Штыпель. Стихи для голоса. Вторая книга. М., “АРГО-РИСК”, “Книжное обозрение”, 2007, 104 стр. (Книжный проект журнала “Воздух”, вып. 25).
Сборник поэта Аркадия Штыпеля, известного московской литературной тусовке победителя слэмов, состоит из четырех частей — “Поэмы”, “Стихи для голоса”, “Цепные стихи” и “Стихи с комментариями”. В последних двух разделах автор вводит читателя в свою творческую лабораторию. Причем если в предисловии к “цепным стихам” он показывает, исходя из какого формального принципа были написаны тексты, которые впоследствии оказались “довольно связными и даже бесхитростными”, то комментарии он выстраивает несколько иначе: стремясь к объективности, абстрагируясь от собственной интенции, Штыпель анализирует уже имеющийся смысл, разбирает свои стихи как чужие. В этом разборе важно то, что он исходит из лингвистической и лингвопоэтической составляющей стихотворения, показывает как значимые смыслообразующие моменты чистой формы. Если обратиться к текстам, то становится понятно, что именно такой подход является здесь наиболее адекватным.
Стихи Штыпеля — откровенно экспериментальны. Это — опыт с хлебниковским “самовитым словом”. Причем подобный эксперимент — не только способ порождения текста, но и его “метасюжет”. В центре внимания Штыпеля — говорящий человек, погруженный в стихию собственной речи, которая свободна от субъекта (одна из поэм так и называется “Поэма без поэта”) и сама себя проговаривает. Отпущенное на свободу слово то превращается в чистое звучание, сказово “выголашивается”, то опять выплывает в зону значений. Так логос превращается в голос и наоборот (в поэме “Во весь логос”). Тексты Штыпеля — одновременно “темные” (семантически) и “яркие” (образно). Они — то заумь, то загадка. Форма в них настолько напряжена, что читатель предельно активизируется, чтобы стать соучастником текста и придать ему необходимую связность. И автор помогает читателю, наполняя тексты метаописаниями (“как меня читать”), которые, правда, не проясняют смысла и метода, а лишь иронически на него намекают:
плюнешь: графомания
позор вздор
но есть ведь энергия непонимания
узорный молниями зазор
меж полюсами текстуальных
темнот —
разряд
и сонмы сусликов печальных
в стерне свистят
Андрей Левкин. Счастьеловка. М., “Новое литературное обозрение”, 2007, 125 стр.
Странная книжка. В ней все соединяется. И это по ходу чтения становится понятно. Но по ходу того же чтения становится понятно и другое: что с чем соединяется — в случае Левкина не столь уж важно. Книга представляет собой цикл небольших эссе, являющихся чем-то вроде глав в едином авторском рассуждении-монологе, который даже и не монолог, а поток говорящего сознания, а потому и речь в ней идет о состоянии мира в момент этого говорения. Поскольку сознание мыслит на русском языке и носитель его находится в России 2004 года, то эти две вещи — сознание и Россия, — соединяясь, дают нечто уникальное по содержанию и методу. Это что-то вроде энциклопедии России 2000-х, некое описание того, как и чем живем мы все сегодня. Но сделано оно методом, похожим на феноменологическое усматривание. Все эти вещи — политические расклады, повседневные состояния — даны из переживающего их сознания, или, как говорят философы, — “интенционально”.
Левкин описывает некие находящиеся в сознании граждан, не имеющие названия, но отчетливо переживаемые ими конфигурации. И тогда понятно, что там, в этой темной области, все и вправду соединено со всем и запах свежего снега неотличим от политического тренда, а “культурный слой” и/или “родина” — это набор общих разнородных переживаний, из которых второе — утрачено, а первое, напротив, сформировалось к 2004 году. Поскольку культурный слой — “это то, что есть, но никем не замечается. <…> Между культурным слоем и среднестатистическим мозгом связь простая: пока слой не сложился — мозги не синхронизировались, общности не будет”. Левкин же как раз прослеживает тонкие моменты перехода индивидуального переживания во всеобщее, связывающее идентичность индивидуума и общественную идентичность. Что в момент формирования “культурного слоя” наиболее важно. Причем интересно, что поскольку исследование оформлено как поток сознания, то категории его как бы не предзаданы, они рождаются внезапно из самой речи, как и объекты. Мир ведь не рассматривается как реальный, но конструируется как возможный, причем множественно возможный и логически непротиворечивый. Именно в ходе этого процесса не то вызревания, не то конструирования возникает и получает название и та точка, где все соединяется. Это, собственно, счастье. То есть сам трактат становится тем, что обозначено на обложке. Прибором по уловлению счастья. Счастьеловкой.
Наталия Черных. Светильник. М., “Автохтон”, 2006, 93 стр.
О таких стихах говорить сложно. Их поэтика строится одновременно на утверждении и отталкивании. Ее “положительный” полюс связан с традицией православного вероучения и духовного стиха, а “отрицательный” — с преодолением переусложненности и изощренности актуальной поэзии, которая в этой системе координат рассматривается как соблазн:
Все мои знакомые любят говорить на родном языке,
с неродной присказкой.
Я сама так же говорила несколько лет назад.
Как иностранцы говорят по-русски,
с неродной присказкой.
Чтобы “вместить” иную, абсолютную систему координат, поэзия Черных, зародившаяся в рамках постконцептуалистских поисков, должна была стать безыскусной, обрести простоту непосредственного высказывания. Без эстетской оглядки на раскавычивание или закавычивание, свойственной пресловутой “новой искренности”. Но одновременно и избегая наивной иллюстративной риторики современных “религиозных поэтов”. То есть, по сути, автору пришлось искать принципиально новый жанр, новую манеру, что происходит в современной поэзии всякий раз, когда ее авторы обращаются к религиозной теме. В случае Черных это сочетание обыденно-биографического, изложенного предельно искренне и подробно (как в дневнике или исповеди), и религиозно-канонического, которое пронизывает жизнь лирической героини: в неспешный персональный рассказ встраивается молитва — как часть обыденного языка, как непосредственное обращение к Богу:
Полежаевка, не Ходынка,
снег во времени, снег в пространстве.
На дороге — снега косынка,
сны о земном пространстве.
Соль во времени, даты, даты,
числа не виноваты.
Не Ходынка, а Полежаевка.
Святый Боже и Святый Крепкий.
Пахнет снег, как теплая сайка,
шаг — и после: Святый Бессмертный.
Над пространством: Обетованное,
беспечальное, Несозданное.
В сущности, подобная модель лирического героя как раз типична для актуальной поэзии — частный человек, альтер эго автора, но в рамках жизнетворческого мифа. Однако антропология здесь другая. Вместо чаемого идеального поэта — христианин, вместо утопии “творчества” — “Лествица Иоанна”.
Вячеслав Кулаков. Постфактум. Книга о стихах. М., “Новое литературное обозрение”, 2007, 322 стр.
Если первая книга Кулакова была посвящена концептуализму и до сих пор является одним из основных источников для исследователей русской неподцензурной поэзии, то в этом сборнике он расширяет тему. Его интересует все пространство современной русской поэзии, точнее, те авторы, которые начинали в 70 — 80-е годы и теперь определяют доминанту эстетического процесса. Это прежде всего группа “Московское время”, клуб “Поэзия” и отчасти питерский андеграунд. Поскольку для Кулакова точкой отсчета является концептуализм, то все последующие явления в поэзии осмысливаются им как “постконцептуалистские” либо вырабатывающие параллельные концептуализму методы. Очерки, вошедшие в книгу, можно рассматривать как попытку составить целостную систематическую картину современного этапа развития русской поэзии. Характерно, что эта картина предельно персонифицирована. Каждой тенденции соответствует определенное имя. А тенденцией, рассматриваемой Кулаковым, является способ семантизации, связанный с авторской рецепцией поэтического как такового. Среди этих тенденций — следование некрасовскому завету преодоления “поэзии” ради “стиха”, смещение, трансформация поэтики “серебряного века через преодоление „обэриутского комплекса”” (выражение Кривулина), байтовская “эстетика дилетантизма” и проч.
±1
Дмитрий Липскеров. Осени не будет никогда. М., “АСТ”; “Астрель”, 2007, 313 стр.
Дмитрий Липскеров. Последний сон разума. М., “АСТ”; “Астрель”, 2007, 413 стр.
Дмитрий Липскеров. Леонид обязательно умрет. М., “АСТ”; “Астрель”, 2006, 379 стр.
Все очевиднее — современный романист обречен на серийное мышление. Потому как культура устроена по принципу интернет-сайта: не обновляющееся, разовое — отторгается, обезличивается и становится невспоминаемым прошлым. Читатель превращается в коллекционера, для которого книга — лишь повод к ожиданию продолжения. А автор, означивая в первом произведении систему родовых признаков, множит видовые вариации, открывая от романа к роману все новые возможности внутри сочиненного им космоса. С одной стороны, в этом — своеобразное искусство, с другой — очевидное брендостроительство. А к бренду эстетический критерий неприменим. Он может быть либо успешным, либо — нет. Коллекция, составленная из романов Дмитрия Липскерова, демонстрирует функционирование успешного бренда. Читателю предлагается погрузиться в пластичное, гротескно построенное мироздание. Он оказывается словно в пластилиновом мультфильме. Выбирая героев, Липскеров поступает в лучших традициях русской классики периода натуральной школы: они у него люди простые. То есть такие, которые, с одной стороны, принадлежат к социальным низам, а с другой — ничего о себе особенно не знают, ибо рефлексией не наделены. Менты, дворники, алкаши, уголовники, торговцы рыбой, доступные девушки, их ухажеры — словом, всевозможные обыватели с обывательскими мыслишками и мечтами либо преступники, которые нарушают размеренный ход обывательской жизни. Удовольствуйся автор естественной логикой поведения героев — из такого материала у него получился бы славный детективчик… Но эта ниша — занята.
Успех бренду гарантирует сочетание детектива и мифопоэтических элементов. Миф трансформирует детектив, искривляя пространство и время, физическую смерть превращает в духовное перерождение, логику делает бессильной, а раскрытие преступления — невозможным. Миф ведь не знает разницы между рождением и смертью, смертью и оплодотворением. Он-то и придает сконструированной вселенной черты трансформера. Так появляется сложносоставный, уже собственно липскеровский бренд: жестокая сказка о “чудесном сироте”. С элементами мистики, разумеется, и умеренного садизма. С изрядной долей умеренной же интертекстуальности: скажем, история о летающем мальчике, изложенная в “Леониде”, очевидным образом отсылает к “Питеру Пену”. Мифологические существа Липскерова — оборотни, сверхлюди, левитанты — при этом остаются отщепенцами, прозябающими в одиночестве. Им уготована участь сирот, ставших в сказочных сюжетах изгоями именно тогда, когда человечество переосмысливало миф, вытесняя его в подсознание за ненадобностью. Откуда и сказочность, литературоведчески говоря. Словом, историческая поэтика, правильно примененная, может дать капитал не только символический. Бренд, эксплуатирующий самые сокровенные, архетипические зоны человеческого сознания, обречен на успех.
-1
Альманах “День поэзии” и современное поэтическое книгоиздание. Составитель В. К. Солоненко. М., “Вест-Консалтинг”, 2006, 88 стр.
Брошюра посвящена юбилею знаменитого в советское время альманаха. Самое ценное в ней, видимо, — это роспись выходных данных всех альманахов и выборочный указатель рецензий. Кроме того, историку литературы будут любопытны воспоминания участников давних событий, как альманахов, так и собственно поэтических праздников (особенно воспоминания Льва Аннинского — как пристрастного, но вдумчивого очевидца эпохи). Но “аналитическая” часть, как говорится, оставляет желать лучшего. Поскольку отнюдь не все участники сборника — и те, кто вспоминает “День поэзии”, и те, кто анализирует современное поэтическое книгоиздание, — адекватны современной литературной ситуации. Поражают даже не неточности в деталях, а некое общее временнбое смещение: участники сборника предъявляют поэзии и литературному процессу запрос исходя из ценностей примерно двадцатилетней давности. Не то чтобы он был неверен в своей сути, а просто невыполним в силу сложившейся литературно-политической и социокультурной обстановки. Скажем, современных поэтов не очень волнуют судьбы страны, точнее, волнуют, но не в такой форме, как это хотелось бы Николаю Переяслову. Ну так ведь в наше время именно зона частного высказывания наделена смыслом (в отличие от насаждаемого общезначимого). Или вот Анна Кузнецова совершенно верно подмечает, что между книжным бизнесом и литпроцессом при общности объекта (автор — книга — читатель) есть существенная разница: то, что для литпроцесса — цель, для процесса издательского — лишь средство. Но вывод, что книгоиздание “подгребает под себя литературный процесс, выдавая себя за него”, — ригористичен и однобок. Без развитого книгоиздания и полноценное функционирование некоммерческой его части невозможно (ср. ситуацию начала 90-х). И далее в том же духе.