Чемоданы Тульса Люпера
В смутное, темное время после новогодних каникул в Москве показали “Чемоданы Тульса Люпера” Питера Гринуэя. Все три части. В одном кинотеатре. При полупустом зале… Как же это?! Когда-то на фильмы Гринуэя продвинутый киноманский народ валил валом, сидел на полу, висел на люстрах… Гринуэй — это было “супер”! “Гениальный”, “выдающийся”, “самый смелый”, “самый экстравагантный режиссер современности”, “истинный гуру постмодернизма”!.. И вот мастер завершил, возможно, главный труд своей жизни — тотальный проект, включающий три полнометражных картины, DVD, сериал, книги, выставки, буклеты, VJ-шоу, где видеофрагменты микшируются в режиме онлайн, — и что же? И ничего. Тишина. Создается ощущение, что в процессе создания своей эпопеи режиссер непоправимо разминулся с духом времени. В 2003 году первая часть “Чемоданов” еще вызывала у публики какое-то любопытство и воодушевление, вторая, в 2005-м, — только недоумение, третья, в 2007-м, — абсолютное равнодушие. Эпоха постмодерна канула в Лету, как эпоха пудреных париков и камзолов, а мы даже и не заметили! И только взглянув на гигантское здание, воздвигнутое Гринуэем, на эту амбициозную модель универсума, потерявшую актуальность прежде, чем она оказалась сдана под ключ, — ощущаешь, как все изменилось. Не на уровне идей — их нет. На уровне общего чувства жизни.
Здание, однако, и впрямь масштабное. И коли уж построено, не осмотреть его — грех. Оно чрезвычайно запутано, перегружено деталями, аллюзиями, персонажами, визуальными кунштюками, картинками и надписями, событиями и комментариями, так что с первого раза (то бишь после единственного просмотра) сколько-нибудь полно описать его невозможно. Но попробуем хотя бы в общих чертах.
Итак, предмет изображения в фильме — история: преимущественно европейская, преимущественно XX века. Герой — Тульс Люпер (Джей Джей Филд), человек разнообразных дарований: путешественник, естествоиспытатель, коллекционер, журналист, писатель, художник, кинорежиссер, вечный узник и вечный любовник, который таскается из страны в страну, из тюрьмы в тюрьму со своими девяноста двумя чемоданами.
92 — число не случайное. Это атомное число урана. Гринуэй не устает повторять в интервью, что вся история XX века прошла под знаком урана, то бишь под сенью атомной бомбы. Однако про саму бомбу речи в картине нет. Рискну предположить (а фильм дает основание для самых рискованных предположений), что радиоактивный элемент здесь — метафора метода. Есть, как мы знаем, элементы стабильные, а есть что-то из себя излучающие. И это излучение, проникая в залежи косной материи, заставляет все сущее компоноваться немного по-новому. Вот эта-то страсть к произвольной компоновке, к выстраиванию самых прихотливых логических связей, ассоциаций, коллекций, классификаций и списков и составляет для Гринуэя главную сладость жизни. Это его оружие в борьбе с авторитетными эстетическими, культурными и прочими принципами, его утеха, его “знамя свободы”, его способ почувствовать себя демиургом. Мир есть наше представление о нем. Осмысление мира — всегда систематизация, но она может быть косной, общепринятой, а может — “своей”, вольной, какой угодно… Это типа и есть освобождение из тюрьмы, в которую чуть ли не с рождения загоняет человека социум посредством языка и культуры. Недаром тюрьма и свобода — центральная тема фильма. Недаром мир ловит, а Люпер ускользает, ускользает, набивая при этом свои чемоданы и создавая тем самым свою, персональную классификацию явлений, вещей, предметов и ценностей.
Принципов классификации и всяческих списков в картине — бездна. Но все в основном связаны с числом 92. Есть “92 вещи, важные для понимания мира”, — младенец, зонтик, перчатки, гроб и проч. Эти вещи на экране изображаются схематически и снабжаются надписями, которые в русской версии озвучивает человек с сильным английским акцентом. Есть вещи, значимые лично для Тульса Люпера и упакованные в его 92 чемодана: куски угля, банкноты, монеты, духи, чистое белье, рукописи, отснятые ролики кинопленки, испачканные кровью куски обоев, пишущая машинка, золото, вода и т. д., — тут тоже присутствуют схематичные рисунки и закадровый комментарий, но уже без акцента. Есть список девяноста двух персонажей, точнее, персон, сыгравших свою роль в судьбе Люпера. Но запомнить их всех зритель не в состоянии, имен слишком много, к тому же одну и ту же персону изображают зачастую несколько разных актеров. Есть пронумерованный реестр сюжетов, в изложении которых персонажи продвигаются, как правило, не дальше завязки и которые автор откладывает, видимо, себе на будущее. Есть ряд больших, законченных эпизодов, из коих, собственно, и состоит действие. Их то ли пятнадцать, то ли шестнадцать, и в каждом мы видим очередное узилище, где томится главный герой: погреб в родительском доме в Уэллсе; дом шерифа в Моабской пустыне, штат Юта; сортир на вокзале в Антверпене; замок Во в оккупированной Франции и т. д. Из этих больших эпизодов составлены в свою очередь три части картины: “Часть I. Моабская история”, “Часть II. Из Во к морю”, “Часть III. Из Серка до конца”.
В общем, такая матрешка или китайская игрушка со вложенными друг в друга шариками слоновой кости — модель бесконечности (точнее — ее иллюзия).
Отдельным списком можно было бы перечислить изобразительные приемы, разнообразящие повествование: рисованные картинки с надписями, фотографии, кадры хроники, цитаты из знаменитых фильмов, фрагменты графических листов и живописных полотен, то разлетающиеся, то собирающиеся, как пазл; полиэкран, буквы, бегущие сверху вниз и поднимающиеся снизу вверх, буквы белые, буквы цветные, буквы печатные и писанные от руки, цифры римские и арабские, то пришпиленные к объекту, то летающие по экрану, как мухи… Тоже своего рода энциклопедия современных мультимедийных примочек.
Короче, каналов информации и принципов организации текста так много, что зритель может не заморачиваясь, спокойно отсеивать лишнее, избрав тот путь восприятия, который для него органичен. Можно любоваться всем этим как произведением современного изобразительного искусства. Можно с упоением разгадывать культурные ребусы. Можно читать, можно считать, можно высматривать на экране звезд (их тут довольно много), а можно просто смотреть как кино с сюжетом. (Гринуэй тут возмутился бы до глубины души; нарративный кинематограф, по его мнению, давно мертв. Но привычки зрителя живы: что еще делать, когда сидишь в темноте, в кинозале? И вообще, если можно все, то почему нельзя это?)
В смысле сюжета наиболее увлекательной выглядит первая часть. Здесь Тульс Люпер — бойкий сорванец, а потом ангелоподобный юноша — сначала играет со сверстниками в Первую мировую войну посреди условной декорации, изображающей английский шахтерский поселок, а потом отправляется в Моабскую пустыню на поиски пропавших городов мормонов. Первый чемодан Люпера с кусками угля, символизирующими вершины, на которые ему предстоит взойти, — самая романтическая и многообещающая его коллекция. Охваченный высокой страстью к собирательству и вуайеризму, с равным воодушевлением рассматривающий горы, реки, людские толпы, вертикально торчащие телеграфные столбы и барышню в ванне (Каролин Даверна), — Люпер из-за этого самого подглядывания за барышней попадает в плен к подыхающим от скуки немецким мормонам, ханжам и фашистам. Они сначала мучают его, выставив обнаженного, с намазанным медом членом на растерзание насекомым, потом пытаются наставить на путь истинный, потом (в лице все той же барышни) используют его “медовый” член по назначению, а в конце отпускают — в благодарность, видимо, за то, что Люпер развеял их смертельную скуку, а может, в надежде, что он еще не раз проделает это в будущем. В общем, сквозь Моабскую пустыню, населенную сонными людоедами, Люпер проходит, как св. Себастьян, как белокурый ангел в ботфортах, как реинкарнация мистера Смита, некогда приведшего мормонов в новую Палестину, как открыватель урана, то есть носитель таинственной эстетической и эротической радиации, пронизывающей толщу тупой жестокости и маразма.
Дальше история повторяется, но уже в декорациях Антверпенского вокзала, где кучка местных обывателей сосредоточенно разыгрывает пьесу то ли Беккета, то ли Кафки. Игра происходит в действительной жизни, обыватели изображают фашистов. Начальник вокзала — местный фюрер, доктор-дантист — его подручный, массовка из недорослей в униформе сосредоточенно марширует под песню “Рейнеке-лис”, а туча машинисток перепечатывает и расшифровывает конфискованные сочинения Люпера с целью найти компромат. Сам Люпер заперт в вокзальном сортире (помещение вполне обширное и комфортное) и, лежа в ванне, невозмутимо принимает визиты самодеятельных фашистских следователей. На помощь им в какой-то момент прибывает компания давешних американских мормонов. Героиня Каролин Даверна все так же соблазнительно крутит попкой, ее тупой жених, ныне муж Перси, — все такой же закомплексованный импотент, по-прежнему склонный унижать ближнего, снимая с него штаны (тут он проделывает это с обывателями прямо на улице в поисках евреев, скрывающихся от власти). Папаша барышни все так же колеблется между фашистскими идеалами и тайной симпатией к Люперу. И хотя повальная готовность людей превратиться в скотов для мизантропа автора несомненна, тут все же есть еще какой-то зазор между лицом и маской, между закомплексованной человечностью и свиным рылом, есть юмор (начальник вокзала, к примеру, под конец предлагает отправить всех доставшего Перси “в русский роман с поездами и супружеской изменой”), есть на экране куча прелестных вещиц, завораживающе снятая плоть, всепроникающий эротизм и, главное, призрак свободы, непредсказуемость, возможность выбора… Иначе говоря, во всем этом еще чувствуется какая-то жизнь, за которой интересно следить.
Во второй части, “Из Во к морю”, Тульс Люпер уже как муха в янтарь, то есть намертво, влипает в готовые художественные миры, где от него ничего не зависит. Сначала это старинный французский замок, занятый немцами. Там героя то рядят Людовиком XIV, то напяливают на него железную маску, то снимают ее, а какая-то прекрасная барышня, стоя за спинкой кровати, трагическим голосом снова и снова декламирует начало печальной повести: “Жила-была девушка. И она полюбила…” Одним словом, роман, раздерганный, с перемешанными страницами, обильно проиллюстрированный эротическими гравюрами XVII века.
Дальше Люпера выкрадывают и запирают в парижском кинотеатре, где ему приходится мести полы, отрывать билеты и бесконечно смотреть кино. Наигравшись цитатами из знаменитых картин (“Страсти Жанны д’Арк”, “Волшебник из страны Оз” и многое прочее), Гринуэй перемещает Люпера в провинцию. Там он попадает в мир живописи — в дом m-me Монтесье, словно сошедшей с известного полотна Энгра. Приметив в чертах энгровской модели некую незавершенность и легкий налет садизма, режиссер разворачивает свою искусствоведческую гипотезу в целый большой эпизод, где мадам в кринолинах занимается шитьем в изящном салоне, обставленном мебелью XIX века, втыкает иголки в грудь чернокожей служанке, держит любовника — бездарного композитора, подстриженного под Шумана, повелевает мужем, являющим собой изумительную смесь всех пороков, и заканчивает жизнь, получив пулю в лоб — отверстие, наконец-то придавшее завершенность ее прекрасному облику. Люперу тут приходится ходить в женском платье (по законам военного времени в доме нельзя держать слуг-мужчин), учить детишек английскому и позировать артистическим гостям (в зависимости от присущей им откровенности или законопослушности одни изображают Люпера мужчиной, другие — женщиной, а третьи — гермафродитом). Но все это не имеет никакого значения. Герой окончательно сливается с фоном. Мы даже не знаем, он ли украсил красной дырочкой мраморный лоб мадам или это сделала служанка. А может, муж? Не важно. Люпер просто уезжает из этого дома на велосипеде, чтобы в следующем эпизоде вынырнуть из вод Ла-Манша и повторить судьбу Робинзона Крузо.
Полное отсутствие “третьего измерения”, тотальная “искусственность” происходящего во второй части навевает на зрителя изрядную скуку. Но при желании тут еще можно обнаружить слабое подобие причинно-следственных связей: кто? как? зачем? почему?.. В третьей части подобные вопросы автор полностью игнорирует. Как и зачем Тульс Люпер попадает со своего острова в Барселону, затем в Турин, в Будапешт и наконец в советскую зону — одному Богу известно. Вроде рядом нет никаких тюремщиков, никто не держит его в неволе (за исключением советского эпизода, конечно). Люпер скорее пленник архитектуры (в Турине, к примеру, он служит лифтером и возит посетителей под купол собора). И тут возникает некий новый метасюжет. По мере движения героя с запада на восток (или по мере того, как Европа все больше втягивается в тотальное смертоубийство) архитектура, пространственная среда на экране становятся все беднее. Визуальная роскошь уходит, энергия изображения истощается. Сначала Гауди, потом Туринский собор, потом барак в Будапеште и наконец — убогая декорация советской зоны с красно-черным шахматным полом, двумя шлагбаумами и фанерной звездой на заднике.
Если будапештский эпизод с трупами, могильщиками, призраками убитых евреев и злобным фашистским цербером, которому Рауль Валленберг, виновато улыбаясь, скармливает ворованные золотые распятия в надежде выторговать еще одну человеческую жизнь, — пограничье между миром живых и мертвых, то Россия — это какое-то загробное царство, пустыня Тартара, пространство, почти лишенное культурной мифологии.
Россия для Гринуэя означает Восток и символизируется двумя абстракциями, к России, прямо скажем, отношения не имеющими: это шахматы и сказки “Тысячи и одной ночи”. Люперу оставляют жизнь в обмен на обязательство ежедневно играть партию с солдафоном полковником и рассказывать истории его дебелой жене. Две пары актеров, А. Булдаков — Н. Егорова и В. Стеклов — М. Голуб, изображают то по очереди, то одновременно эту супружескую чету — двух недалеких немолодых людей, несущих “собачью” службу возле шлагбаума, а в свободное время похотливо копошащихся среди несвежего белья и овечьих шкур. Из этого темно-пустынного, неприглядного, унылого ада, где от отчаяния и утомления герой уже не в силах отличить пешки от ферзя, Люперу в конце концов удается сбежать вместе с какой-то тоже пленной девицей (А. Гольданская), получив свободу в обмен на рожденного ими ребенка, оставленного в руках страдающей от бездетности советской четы.
В принципе, если вдуматься, во всех эпизодах фильма происходит примерно одно и то же: везде есть тюрьма, надсмотрщики, унижения, насилие, некоторое количество дам, домогающихся Люпера или желающих получить от него ребенка… И есть всякие вещи, которые будят его воображение и, пополняя собой коллекции в чемоданах, дарят ощущение свободы даже в стенах тюрьмы. И пока такие нагруженные культурными смыслами предметы фигурируют на экране, герой так или иначе справляется с хаосом, а кино дарит хотя бы визуальное удовольствие. Когда прекрасных вещей больше не остается, герой совсем падает духом. А вместе с ним как будто и автор, который всю русскую часть снимает словно сквозь зубы, через не могу. Видно, что ни один из объектов, запечатленных камерой, его не воодушевляет, не вдохновляет, не радует… Могу ошибиться, но кажется, из России Тульс Люпер не вывез ни единого чемодана.
Тем самым Гринуэй вольно или невольно разоблачает несостоятельность предложенного им способа бежать из тюрьмы на свободу (в метафизическом, разумеется, смысле). Игра в бирюльки не создает новых смыслов, но лишь эксплуатирует уже существующие, она порождает энтропию, и когда игрушек больше не остается, человек загибается.
Последний эпизод возвращает нас к началу. К игре в войну в условной декорации шахтерского городка. Все так же с криком скачут мальчишки через полутораметровые стены, но одна из них рушится, и закадровый голос сообщает, что Тульс Люпер погиб, оказывается, под обломками стены в десятилетнем возрасте. Значит, мальчика-то и не было! И не было никаких чемоданов, путешествий, тюрем, влюбленных женщин и засушенных в бесконечных гербариях сладких полетов воображения. Все это выдумал приятель Люпера, толстый Марио, трусливый сын итальянца-мороженщика, создавший для собственного прославления и престижа посмертный культ несуществующего героя, которому преданно служат с полдюжины ученых комментаторов (в русской версии они иронично озвучены голосами министра Швыдкого, главного редактора журнала “Искусство кино” Д. Дондурея, телеведущего В. Вульфа и В. Матизена — президента гильдии кинокритиков). Все — ложь, туфта, мистификация. Никакой ценностью прекрасный пленник не обладал, никаких сокровищ в его чемоданах не было, никого он не оплодотворил, и никакого смысла невозможно извлечь из всех тщательно составленных им списков и каталогов. Титаническая постройка завершилась обрушением несущей стены. Гринуэй (быть может, и с некоторым лукавством) подвел итог, нарисовав в конце фильма — ноль, ничего, nihil… Зритель простодушно с ним согласился. Углубляться в эти залежи текста, отыскивать в лабиринтах знаков пищу уму и сердцу, боюсь, сегодня мало кому захочется.
Что же произошло? Постмодернизм был последней интеллектуальной утопией XX века. Лет двадцать назад многим казалось, что с концом “холодной войны” история кончилась, параметры социального устройства заданы раз и навсегда и свободному художнику остается лишь сидеть в этой комфортабельной тюрьме, складывая из обломков былых культур слово “Счастье”. Но непредвиденным образом историческое движение продолжилось. Больше того, смещение геополитических полюсов привело к тому, что мир как сумасшедший несется ныне неизвестно куда и взгляды людей устремлены не назад, а вперед, в будущее, где клубится непроницаемый свинцовый туман. Нет никаких универсальных проектов, нет никаких представлений о том, что будет… И в ситуации неопределенности и смятения человек обречен искать опору в себе ли, в ближнем ли, в Боге (это как у кого получается) — но уж ни в коем случае не в созерцании изысканных безделушек и капризном отказе от производства реальных смыслов в пользу причудливо-алогичных головоломок.
Предрекаемая Гринуэем смерть традиционного кинематографа, где есть сюжет, герой, конфликт, действие, выбор, — не состоялась. А вот его собственная система — увы! — устарела. Когда-нибудь “Чемоданы Тульса Люпера” будут изучать во всех вузах как монументальный памятник ушедшей эпохе. Сегодня же этот недостроенный, обрушившийся музеум прихотливо подобранных артефактов заперт для нас на ключ и поражает воображение только своей громадной ненужностью.