Театральные впечатления Павла Руднева

Один из лидеров современной режиссуры, Юрий Бутусов развивается циклами.

Он начинал с изучения природы безумия и артистизма, тождества между этими понятиями. Таковыми были герои пьесы Сэмюэля Беккета “В ожидании Годо” — русскими дурачками-клоунами, бессмысленными, но озорничающими в своем блаженном ничегонеделании. Таковым, талантливым прохиндеем, паразитом-тираном, паразитом — властелином душ, был безумец Сторож в пьесе Гарольда Пинтера. Таковым — талантливым психопатом — был Калигула в пьесе Камю.

Переехавший из Петербурга в Москву Юрий Бутусов начал свой большой шекспировский цикл, продолжив изучение природы харизматичных безумцев, но добавив к этой теме проблему власти, архетип безумца-клоуна на троне. Во всех четырех спектаклях в Москве (“Макбетт” по пьесе Эжена Ионеско, “Ричард III” и “Король Лир” в “Сатириконе”, а также “Гамлет” в МХТ им. Чехова) Бутусов тщательно разрабатывал тему безумия власти. До той степени тщательности, когда спектакли уже стало трудно различить между собой.

В “Короле Лире” произошел эффект именно этого сплошного узнавания спектакля. Все уже было, и все уже случилось ранее: “Король Лир” Юрия Бутусова не обрадовал и, более того, расстроил. Четвертый шекспировский спектакль (если учитывать и “Макбетта”, пьесу Ионеско, построенную на игре с шекспировским мифом) внутри карьеры режиссера не продвинул его вперед. Уверившись в правоте своей темы, Бутусов ставит все одно и то же, в различных вариациях: тему карнавального, “праздничного” безумия любой власти.

Возможно, современный театр совсем перестал разбираться в общественном. Возможно, современный театральный язык после Евгения Гришковца и Ивана Вырыпаева разучился говорить не от своего лица. Возможно, стиль политического театра перестал быть объективированным. Но этот “Король Лир” ставит скорее мировоззренческие, чем эстетические вопросы. “Что ему Гекуба?” Когда смотришь уже четвертый спектакль, где художник ужасается красоте порока и безумию власти, хочется спросить, а какое, собственно, отношение эта публицистическая проблема имеет к художнику и к нам, сидящем в зрительном зале. Сколько можно изумляться чужим порокам, чужим страстям, разыгрывать их? Когда уже будет высказывание о себе, личностное заявление, в котором зритель найдет кусочек и своей боли? Невозможно ведь все время о президенте думать. О себе самом хочется. Театр сегодня интимный, сумеречный, беспафосный.

Бутусову особенно удался “Ричард III” с сильнейшим Константином Райкиным в главной роли (спектакль описан в июльской книжке “Нового мира” за 2005 год). Теперь в этом “Лире”, также с Райкиным в главной роли, отличить собственно “лировское” от “ричардовского” — помимо деталей сюжета — стало совершенно невозможно. Да, Бутусову это удается очень хорошо — под какую-нибудь “пьяцолловскую” грустно-веселую, похоронно-свадебную музычку актеры весело играют в цирковое представление с кровавым контекстом. Убивают веселенько, бодренько, циничненько. Глумятся, нивелируют ценность человеческой жизни, наслаждаются сладострастно своей властью. Есть чувство усталости от этой веселухи. Да, власть безумна, да, жертвы нужны власти как сырье для своего величия, да, ничего не жалко, и они все там кровью заливаются и ее пьют. Во власти. Это понятно. А о себе когда будет? А обо мне? Кому фигу показываем?

“Король Лир” — пьеса о потерях. И если монолог короля над умершей Корделией, которая, как бы в воображении безумного Лира, то привстает, то падает, интересен, то финал с этим же утроенным эффектом вовсе нелеп. Когда Лир своих трех умерших девочек сажает на стульчики перед тремя пианино и они все время заваливаются на бок, как мертвые, а Лир только и делает, что мечется между тремя и все подымает их, подымает… Конечно, мы можем предположить, что безумный мозг Лира тоскует по всем трем дочкам и что горюет Лир потому, что наделил властью людей, не способных с этой властью справиться, но где же тут справедливость и возмездие, если всех одинаково оплакивать? Значит, Лир так ничего и не понял? Нельзя принять и такого финала, где “плохие” дочери в черном платье, а “хорошая” в белом. Это как в финале советского сериала про деревню “Вечный зов”: плохие кулаки — фото на черном фоне, борцы за социальную справедливость — на фоне красного зарева.

Константин Райкин в сцене бури начинает снова (как и в “Ричарде”) работать на территории Владимира Высоцкого. На полусогнутых, с широко расставленными руками, которые сжимаются — до следов ногтей на ладони — в кулаки, глаза блестят, зубы блестят — и весь сгруппировался в напор, стал словом. И все слова на оскале, ощерившись. И вот уже кажется, сейчас Райкин будет левую щеку закусывать, чтобы уж точно как Высоцкий. Лир, увы, сделан на самоповторах — особенно в сцене безумия: все эти типичные райкинские выкаченные глаза, быстрые движения губ, игра руками, полузвуки из гортани.

Константин Райкин играет безумного кавказского горца — с кавказской шапочкой (хотя похожа и на кипу) на голове, со строптивыми обезьяньими манерами, с руками до колен. Какой-то тиранчик крошечного королевства. Король-орангутанг. Райкин будет особенно интересен, когда выйдет в сцене безумия в семейных трусах. Там вдруг на минуту образ становится захватывающим: превращение безумного Лира в... Ганди, индийского странника-философа, по сути в йога, “махатму”. Там же будут его фокусы с газетой, чудесные сами по себе. Бутусов с Райкиным изображают чистое безумие: потерю ориентации Лир демонстрирует в длительном, завораживающем его самого ритуале — все время газетный лист подбрасывать вверх, следя за его плавным “бабочкиным” полетом.

В спектакле “Сатирикона” самая выгодная партия — у актера Максима Аверина. У его Эдмунда есть свой внутренний путь. От дворовой собачки, запертой в конуре своей униженности (Бутусов именно с униженности Эдмунда начинает спектакль — униженность есть старт для всевозможных исторических перипетий, униженность ублюдка-собаки-пролетария, который “всем отомстит” и мстит по-настоящему) — к ритуальному убийце, к смертоносному бычаре с набеленной, “алебастровой” башкой в финале. Битва двух братьев, Эдмунда и Эдгара, — в красной гамме, в японском стиле борьбы, — на наш взгляд, лучшая сцена спектакля. Здесь хоть как-то оправдывается маска японской куколки, которую нам Бутусов все время предъявляет в качестве задника. В таком финале актер Аверин становится по-настоящему интересен, обнаруживая свою брутальную, воинственную природу. Амплуа маньяка-убийцы, мясника-уродца, душевного квазимодо Аверину явно подходит лучше, чем те роли, которые ему часто навязывают: инфантильных, нежных, вялых героев.

Казалось бы, многое запомнилось, многое — просто хорошо. Но Константин Райкин здесь “собран” из своих известных приемов, до своей высоты, своего первачества в современном театре не дотягивается. Есть плохо организованный, нецельный спектакль с проваленным темпоритмом, местами заваливающийся и совсем уж скучный. Калейдоскоп хитро придуманных сцен. Система образов не сложилась в единую нить. Нагромождено, захламлено. Вот это все совершенно необработанное: пятиметровые доски, щиты ДСП, асфальтовый планшет, три конических светильника, клей, в котором измазывается Эдгар, — как-то брошено на сцене и не освоено, забывается, зачем и кому это нужно. Самоповторы Бутусова досадны. Они сигнализируют об общем кризисе идей и эмоциональности в театре.

Украинский театральный хулиган Андрей Жолдак ярок, вызывающ, пластичен, красив в ряде жестов, но решительно лишен эмоций. Нет взрывов. Нет контакта с актерами. Нет того, что в театре называется чудом — преображения, преобразования. Его спектакли — продуманная механическая игрушка.

Прочитав сквозь чужие рецензии сюжет спектакля (вдова партийного бонзы помещена в санаторий “Золотой колос” для излечения от недуга, связанного с идентификацией себя с царицей Федрой), я надеялся увидеть его в пластике. Оказалось, что эту канву просто механически пересказывает муж Федры доктору клиники. Своими словами. То, что можно сыграть, Жолдак иллюстрирует словами, словно бы тоскуя по внятности. Так и во всем: спектакль — одна сплошная иллюстрация, имитация чувств.

Античный миф переиначен. По Жолдаку выходит, что любовь Ипполита и Федры взаимна, взаимна их эротическая страсть. Евгений Ткачук так и играет: сексуального мачо, рок-фронтмена с чувственным ртом и мускулатурой. Он берет Федру в полон. А между тем миф, пересказанный Еврипидом, Расином и Сенекой, глубже и эмоционально богаче. Ипполит — мальчик. Мальчик, который не умеет любить. Не хочет любить. Стесняется и горит — скорее стыдом, ну или “сыновней” любовью. Ипполит, как писал Иннокентий Анненский, — еще гермафродит, человек третьего пола. Он еще не знает любви. Любовь стареющей женщины обрушивается на него не как отрада, а как смущение, огорчение, как унижение наконец. Его, еще идеалиста в таком возрасте, унижает и устыжает любовная страсть, телесная возбужденность. Он бежит на берег моря от Федры, от ее притязаний, от ее домогательств, не в силах справиться с еще не окрепшими, юношескими чувствами. Жолдак в финале включает монолог Федры перед трупом Ипполита, обращенный к тирану Тезею: “Ты ошибся. Мальчик был чист и светел”. Эти слова никак, решительно никак не соответствуют образу, который Жолдак навязал Ткачуку, — образу смазливого красавчика, женского угодника, мальчика с перчиком, взъерошенной шевелюрой и голым торсом.

Жолдак идет наперекор мифу и предельно упрощает его. Между Ипполитом и Федрой — целая диалектика отторжения и влечения, как у разных полюсов магнита. У Жолдака упрощенный донельзя конфликт исчезает, истаивает. Действие провисает. Никто ни с кем не борется.