Мандельштам и Пушкин

Откуда извлекает поэт «и музыку и слово» — из какого небытия или сора, из знания или подсознания, из книг или снов? Едва ли не в каждом стихотворении Мандельштама есть отзвук чужого слова, но присутствие Пушкина в его творчестве столь органично, постоянно и повсеместно, что дает повод ставить традиционный вопрос о «пушкинской традиции»^[1].

Однако…

«У Мандельштама нет учителя. Вот о чем стоило бы подумать. Я не знаю в мировой поэзии подобного факта. Мы знаем истоки Пушкина и Блока, но кто укажет, откуда донеслась до нас эта новая божественная гармония, которую называют стихами Осипа Мандельштама!»^[2]

Ахматова знает, что говорит. Ей ли не знать — и по близости к Мандель­штаму, и по свободной ориентации в мировой поэзии, и по собственной причаст­ности к тайнам творчества, наконец. Она знает — и она права: у Мандельштама не было учителя, и Пушкин ему учителем не был. Нельзя вообразить ничего более далекого, чем поэтические миры Мандельштама и Пушкина. А уж о воздействии пушкинского стихового канона на Мандельштама и вообще рассуждать не приходится, в особенности на усложненную поэзию позднего Мандельштама, в которой присутствие Пушкина сгущается и нарастает к концу.

О самой же Ахматовой в отношении к Пушкину, а заодно и вообще о проблеме высказалась категорично Н. Я. Мандельштам: «Сейчас какие-то мудрецы додумались до блестящего открытия, будто Ахматова идет прямым путем от Пушкина. <…> Если бы мы умели анализировать стихи, выяснилось бы, что между Ахматовой и Пушкиным нет ничего общего, кроме бескорыстной любви младшего поэта к старшему. Постановка темы, подход к ней, система метафор, образность, ритм, словарь, отношение к слову у Ахматовой и у Пушкина совершенно разные. Да и вообще-то: разве можно сказать хоть про одного поэта, что он — „пушкинской школы” или „продолжает пушкинскую традицию”. В каком-то смысле все русские поэты вышли из Пушкина, ухватившись за одну ниточку в его поэзии, за одну строчку, за одну интонацию, за что-то одно во всем пушкинском богатстве. Гораздо легче произвести поэта от Пушкина или от царя Соломона, чем найти реальную скромную ниточку, связывающую его с Пушкиным и с другими поэтами, — ниточек всегда много, иначе поэт улетит за облака и никто его не услышит»^[3].

Надежда Мандельштам как будто переводит в план творчества то, что сказал Мандельштам в ранних стихах: «И я слежу — со всем живым / Меня связующие нити» («Мне стало страшно жизнь отжить…», 1910). Эти «связующие нити», переплетаясь во множестве, входят в живую ткань стихов Мандельштама — вот о них и пойдет у нас речь, не о наследовании школы, традиции, поэтической системы, канона, а о новой жизни пушкинского слова, конкретного образа в поэтической ткани художника нового времени.

Мандельштам, говоря о литературном генезисе поэта, употребил и выделил слово «родство» («А. Блок», 1921 — 1922), а родство — это живая кровная связь поверх традиций и школ, и время здесь ничего не значит. У Пушкина, скажем, было такое личное родство с Горацием, особенно в последние годы — понятно, что тут дело не в наследовании традиции, а в интимных отношениях одного поэта с другим. Так было и у Мандельштама с Пушкиным. Если принять простое суждение Иосифа Бродского, что главное в поэзии — уникальность души^[4], то можно говорить об «избирательном сродстве» между такими уникальными душами, будь они сколь угодно далеко разведены в реальном времени и пространстве. Поэзия в каком-то смысле существует вне времени и в едином виртуальном пространстве, где нет права собственности, понятий о своем и чужом, а соответственно не действуют и представления о заимствовании. Из общего арсенала поэтических образов поэт свободно и чаще всего бессознательно берет все, что ему нужно.

Такой взгляд на дело ставит под сомнение главную заботу мандельштамоведения — регистрацию и системное осмысление бесчисленных подтекстов, реминисценций и прямых цитат, плотно спрессованных в стихах Мандельштама. Здесь уж слишком велика вероятность ложных выводов. Известен же такой удивительный случай, когда два поэта, Ахматова и Мандельштам, в одно и то же время на расстоянии друг от друга нашли неправдоподобно близкие образы в стихах на гибель Гумилева:

Страх, во тьме перебирая вещи,
Лунный луч наводит на топор.
За стеною слышен стук зловещий — 
Что там, крысы, призрак или вор?

.......................................

 

Лучше бы на площади зеленой
На помост некрашеный прилечь
И под клики радости и стоны
Красной кровью до конца истечь.

Прижимаю к сердцу крестик гладкий:
Боже, мир душе моей верни!
Запах тленья обморочно сладкий
Веет от прозрачной простыни.

Ахматова написала эти стихи 27 — 28 августа 1921 года в Царском Селе, через неделю после расстрела Гумилева. Мандельштам узнал о трагедии в Тифлисе осенью 1921 года, тогда и появилось, согласно свидетельству Н. Я. Ман­дельштам, стихотворение:

Умывался ночью на дворе — 
Твердь сияла грубыми звездами.
Звездный луч — как соль на топоре,
Стынет бочка с полными краями.

На замок закрыты ворота,
И земля по совести сурова, —

Чище правды свежего холста
Вряд ли где отыщется основа.

Тает в бочке, словно соль, звезда,
И вода студеная чернее,
Чище смерть, соленее беда,
И земля правдивей и страшнее.

 

Стихи, конечно, очень разные, но тем поразительнее буквальное совпадение мотивов: «Лунный луч наводит на топор» — «Звездный луч — как соль на топоре», в других мотивах можно было бы усмотреть полемику и выстроить версию о взаимовлиянии или диалоге двух поэтов, если бы эти стихи были разведены во времени или создавались в ситуации непосредственного общения. Произошло же другое: известие об убийстве дорогого человека вызвало у обоих один и тот же образ топора, сверкнувшего под лучом в ночи, — образ традиционный, отчасти достоевский, и вместе с тем единственный по своей общепонятной выразительности. Этот пример несколько охлаждает пыл при анализе «цитат и реминисценций» у Мандельштама, которые, с одной стороны, могут и вовсе не быть «цитатами и реминисценциями», но и будучи таковыми, могут не нести с собой никакой такой специальной смысловой нагрузки, связанной с источником. Не столь важно, почему Мандельштам заимствовал тот или иной пушкинский образ, — важнее увидеть, что он с этим образом сделал.

«И славен буду я, доколь в подлунном мире / Жив будет хоть один пиит», — утверждая это в своем завещании, Пушкин, видимо, имел в виду не только само существование поэзии, но и определил за поэтом особый дар понимания. Ведь поэт читает поэта не просто как читатель или критик — он воспринимает поэтическое слово своим особым слухом и слышит то, что другим не слышно. Поэт живет и продолжается в поэте — вот с этой стороны нам и интересны пушкинские подтексты у Мандельштама.

В каких-то случаях Мандельштам с легкостью пользуется пушкинским поэтическим языком как своим, включая пушкинские имена вещей в собственный художественный мир. В других случаях он извлекает из пушкинского контекста отдельный образ и совершенно преображает его, подвергая «вторичной семантизации», «вторичной духовной обработке»^[5].

 

Зелёный пух

I

Мне холодно. Прозрачная весна

В зеленый пух Петрополь одевает,

Но, как медуза, невская волна

Мне отвращенье легкое внушает.

По набережной северной реки

Автомобилей мчатся светляки,

Летят стрекозы и жуки стальные,

Мерцают звезд булавки золотые,

Но никакие звезды не убьют

Морской воды тяжелый изумруд.

 

II

В Петрополе прозрачном мы умрем,

Где властвует над нами Прозерпина,

Мы в каждом вздохе смертный воздух пьем,

И каждый час нам смертная година.

Богиня моря, грозная Афина,

Сними могучий каменный шелом.

В Петрополе прозрачном мы умрем, —

Здесь царствуешь не ты, а Прозерпина.

 

Давно замечен в начале этих стихов, написанных весной 1916 года, отзвук пушкинских строк начала седьмой главы «Евгения Онегина» — описания весны^[6]:

 

Еще прозрачные леса
Как будто пухом зеленеют.

 

Пушкинский подтекст поддерживается пушкинским же именованием «Петрополь» («Медный Всадник»), дальше — пушкинским словоупотреблением «северный» в значении «петербургский»^[7] и еще дальше, во втором фрагменте, — пушкинской Прозерпиной (стихотворение «Прозерпина») и реминисценцией из пушкинского «Брожу ли я вдоль улиц шумных…» — «И каждый час нам смертная година» (у Пушкина: «День каждый, каждую годину / Привык я думой провождать, / Грядущей смерти годовщину / Меж их стараясь угадать»)^[8].

Пушкинский образ прозрачного леса (ср. также «Прозрачный лес один чернеет…» из «Зимнего утра») будет в разных вариациях гулять в поэзии Мандельштама^[9], но в стихах о Петрополе доминанта образа — не прозрачность, а «зеленый пух», перенесенный Мандельштамом из оживающего весеннего пушкин­ского леса в залетейский город смерти, в царство Прозерпины. У Пушкина «зеле­ный пух» — лишь одна из множества деталей в столь характерном для него потоке перечислений на исчерпание признаков просыпающейся природы, среди «вешних лучей» и «мутных ручьев», летящих пчел и поющих соловьев. Мандельштам выделяет поразивший его «зеленый пух» в единственный в этом контексте символ нежной беззащитной жизни, побеждаемой смертью в городе смерти. Стихи начинаются «зеленым пухом» прозрачной весны, но деталь эта поглощается смертью, окончательно торжествующей во втором фрагменте: «Мы в каждом вздохе смертный воздух пьем…», «В Петрополе прозрачном мы умрем…». Подключив одной деталью пушкинскую строфу к своему стихотворению, Мандельштам создал ему контрастный фон и тем обострил звучание.

Молодая пушкинская зелень имеет и дальнейшую историю в мандельштамовских текстах. Этот образ открывает статью «Слово и культура» (1921), задает ее эсхатологическую тему:

«Трава на петербургских улицах — первые побеги девственного леса, который покроет место современных городов. Эта яркая, нежная зелень, свежестью своей удивительная, принадлежит новой одухотворенной природе. Воисти­ну Петербург самый передовой город мира. Не мэтрополитеном, не небо­скребом измеряется бег современности — скорость, а веселой травкой, которая пробивается из-под городских камней.

Наша кровь, наша музыка, наша государственность — все это найдет свое продолжение в нежном бытии новой природы-Психеи. В этом царстве духа без человека каждое дерево будет дриадой и каждое явление будет говорить о своей метаморфозе».

«Зеленый пух» превратился в «яркую, нежную зелень», но сохранил связь с пушкинским образом и сохранил привязку к Петрополю-Петербургу, знаменуя теперь торжество новой одухотворенной природы-Психеи после крушения старого мира, за границей смерти. Мандельштам говорит в статье о метаморфозе культуры, государственности, поэзии — такую метаморфозу прошел и пушкинский образ, возведенный в символ «царства духа» после гибели на земле человека.

Мандельштамовское описание опирается на реальность — многие тогда отмечали эту непривычную зелень на улицах полуразрушенного, вымершего города. Замечательный знаток Петербурга Н. П. Анциферов писал в сентябре 1919 года:

«Город принимает новый облик, еще не нашедший отклика в художественном творчестве.

Исчезла суета суетствий.

<...> Зелень делает все большие завоевания. Весною трава покрыла более не защищаемые площади и улицы. Воздух стал удивительно тих и прозрачен. Нет над городом обычной мрачной пелены от гари и копоти. Петербург словно омылся» (книга «Душа Петербурга», 1922)^[10].

Как видим, и Н. П. Анциферов, культуролог глубокий и чуткий, придал новой петербургской зелени особое значение в процессе духовного преображения города. Но в статье Мандельштама «яркая, нежная зелень» — уже совсем метафизика, зерно которой он конгениально усмотрел в пушкинском натуральном описании весенних, прозрачных, зеленеющих пухом лесов.

История этого образа возобновляется у Мандельштама уже в воронежских стихах 1937 года, и с Пушкиным она уже по-другому связана:

Я к губам подношу эту зелень — 
Эту клейкую клятву листов — 
Эту клятвопреступную землю:
Мать подснежников, кленов, дубков.

Погляди, как я крепну и слепну, 
Подчиняясь смиренным корням,
И не слишком ли великолепно
От гремучего парка глазам?

А квакуши, как шарики ртути,
Голосами сцепляются в шар,
И становятся ветками прутья
И молочною выдумкой пар.

«Зелень» здесь — не метафизика, а сама натура, сама торжествующая жизнь — как у Пушкина. И «клейкость» ее тоже, похоже, пушкинская, только восходит она к другому тексту — к незавершенному стихотворению 1828 года «Еще дуют холодные ветры…»:

Скоро ли луга позеленеют,
Скоро ль у кудрявой у березы
Распустятся клейкие листочки,
Зацветет черемуха душиста.

И в этом отрывке, и в первой строфе седьмой главы «Евгения Онегина» есть еще созвучие, которое могло спровоцировать чуткого к фонике Мандельштама на «клейкую клятву листов» — «Из душистой келейки медовой», «Летит из кельи восковой».

В воронежских стихах пушкинская зелень, прошедшая круг превращений вплоть до метафизического символа, возвращается к пушкинской конкрет­ности. И в то же время это образ уже осложненный и обогащенный — воспринятый через Достоевского. В «Братьях Карамазовых», в разговоре Ивана с Алешей, дважды возникают пушкинские «клейкие листочки» — как аргумент к жизни и символ любви к жизни. Иван Алеше: «Пусть я не верю в порядок вещей, но дороги мне клейкие, распускающиеся весной листочки, дорого голубое небо, дорог иной человек <…> дорог иной подвиг человеческий…» А потом Алеша Ивану это возвращает: «А клейкие листочки, а дорогие могилы, а голубое небо, а любимая женщина! Как же жить-то будешь, чем ты любить-то их будешь?»^[11] Вот этот пафос любви к жизни, акцентированный Достоев­ским, и переходит к Мандельштаму вместе с «клейкими листочками», ведь недаром у него: «Я к губам подношу эту зелень» — к губам, с чувственной любовью, как самое дорогое.

А по лирическому сюжету это стихотворение Мандельштама сходно с первыми строфами седьмой главы «Евгения Онегина»: приход весны соотносится с душевным состоянием поэта. И вот тут-то очевиден контраст.

У Пушкина:

Как грустно мне твое явленье,
Весна, весна! пора любви!

...............................

Или мне чуждо наслажденье,
И все, что радует, живит,
Все, что ликует и блестит, 
Наводит скуку и томленье
На душу мертвую давно
И все ей кажется темно?

 

У Мандельштама:

 

Погляди, как я крепну и слепну,
Подчиняясь смиренным корням,
И не слишком ли великолепно
От гремучего парка глазам?

 

Пушкин развертывает пресловутый «параллелизм», если угодно — отрицательный: он подробно исследует отношения человека и наступающей весны, через эту весну открывает душу (строфа II), обобщает личный опыт (стро­фа III), приглашает читателя на природу (строфы IV — V) — и пошло-поехало повествование. Мандельштам в своих трех строфах лаконичен и психологии не касается — тот, кто целовал «клейкую клятву листов», подчиняется «смиренным корням» и как будто становится той самой дриадой, о которой упомянуто в начале «Слова и культуры». Он не сравнивает свое душевное состояние с состоянием природы, как Пушкин, а просто растворяется в «гремучем парке», разделяя его весеннее торжество.

 

Казни

В поэзии Пушкина есть два сходных эпизода. Один — в финале исторической элегии «Андрей Шенье»:

 

И утро веяло в темницу. И поэт

К решетке поднял важны взоры…

Вдруг шум. Пришли, зовут. Они! Надежды нет!

Звучат ключи, замки, запоры.

Зовут… Постой, постой; день только, день один:

И казней нет, и всем свобода,
И жив великий гражданин
Среди великого народа.

Не слышат. Шествие безмолвно. Ждет палач.
Но дружба смертный путь поэта очарует.
Вот плаха. Он взошел. Он славу именует…

Плачь, муза, плачь!..

 

Другой эпизод — в «Полтаве», ночь Кочубея перед казнью:

Заутра казнь. Но без боязни
Он мыслит об ужасной казни;
О жизни не жалеет он.

................................

……………Но ключ в заржавом
Замке гремит — и, пробужден,
Несчастный думает: вот он!

Кочубей ждет священника, чтобы принять Причастие, но входит к нему Орлик с допросом перед казнью. Дальше — плаха, топор, отрубленные головы Кочубея и Искры.

Эти два эпизода объединяет тема предрассветного ожидания казни, сопровождаемая железным звуком: «Звучат ключи, замки, запоры», «Но ключ в заржавом / Замке гремит». Кроме «Полтавы», «боязни» и «казни» рифмуются у Пушкина в «Стансах»:

В надежде славы и добра
Гляжу вперед я без боязни:
Начало славных дней Петра
Мрачили мятежи и казни.

 

И еще у Пушкина близкий тюремный мотив — в столь же личном, как «Андрей Шенье», стихотворении «Не дай мне Бог сойти с ума…»:

А ночью слышать буду я
Не голос яркий соловья,

Не шум глухой дубров —

А крик товарищей моих,
Да брань смотрителей ночных,

Да визг, да звон оков.

Здесь нет ожидания казни, но есть характерный для неволи звук железа, и главное — тема однозначно перенесена в личный план.

Эту тему и личную ноту в ней, и зловещий железный звук, и рифму «казни — боязни» расслышал у Пушкина Мандельштам. Стихотворение «Змей» (1910) завершается строфой:

И бесполезно, накануне казни,
Видением и пеньем потрясен, 
Я слушаю, как узник, без боязни 
Железа визг и ветра темный стон.

Вся эта строфа — одна большая метафора душевного состояния, герой — не узник, он — «как узник», его «казнь» — это «лезвие тоски», а «железа визг» — метафора «осеннего сумрака», о котором в начале сказано:

Осенний сумрак — ржавое железо
Скрипит, поет и разъедает плоть…

Аранжировка темы — пушкинская, включая рифму, «железа визг» и «ржавчину», но в нее привнесен мотив пения, песни: «Видением и пеньем потрясен». То ли это «поет» «осенний сумрак», то ли это пение, под которое танцует «больной удав», так или иначе — некая песнь перед казнью. Герой сравнивает себя с узником, который казни не боится, но его бесстрашие другой природы, чем у пушкинских Шенье и Кочубея, — просто он не может и не хочет больше жить.

Через двадцать лет эта тема возвращается к Мандельштаму в совсем ином звучании:

Петербург! я еще не хочу умирать:
У тебя телефонов моих номера.

Петербург! У меня еще есть адреса,
По которым найду мертвецов голоса.

Я на лестнице черной живу, и в висок
Ударяет мне вырванный с мясом звонок,

И всю ночь напролет жду гостей дорогих,
Шевеля кандалами цепочек дверных.

(«Ленинград», 1930)

 

«Я еще не хочу умирать», конечно, напоминает о пушкинском «Но не хочу, о други, умирать» («Элегия»), а в конце — ночное ожидание «гостей дорогих», звук железа, похожий на звон кандалов, и уже не отсутствие «боязни», а острый страх ночных звуков, несущих смерть. Пушкинская тюремная тема резко перешла в реальность, собственная прежняя метафора претворилась в жизнь. Характерно, что мотивы эти возникают в финале стихотворения, как и в пушкинском «Андрее Шенье», как и в «Змее»; за зловещими ночными звуками — обрыв в пустоту, смерть.

Что касается звуков, то в «Ленинграде» пушкинский «звон оков» и пушкинский же звук ключа «в заржавом замке» Мандельштам соединяет в метафоре: «Шевеля кандалами цепочек дверных». Комментарий к тюремным звукам находим в «Воспоминаниях» Надежды Яковлевны, относящихся уже к воронежской жизни: «Тюрьма прочно жила в нашем сознании. <…> Да и люди, не испытавшие тюремных камер, тоже не могли избавиться от тюремных ассоциаций. Когда года через полтора в той же гостинице остановился Яхонтов, он сразу заметил, как там лязгают ключи в замках: „Ого!” — сказал он, когда, выйдя из его номера, мы запирали дверь. „Звук не тот”, — успокоил его О. М. Они отлично поняли друг друга»^[12].

Теперь понятно и нам, о каком острожном звуке говорит Мандельштам в стихотворении 1931 года:

 

Колют ресницы. В груди прикипела слеза.
Чую без страху, что будет и будет гроза.
Кто-то чудной меня что-то торопит забыть.
Душно — и все-таки до смерти хочется жить.

С нар приподнявшись на первый раздавшийся звук,
Дико и сонно еще озираясь вокруг,
Так вот бушлатник шершавую песню поет
В час, как полоской заря над острогом встает.

 

Ожидание смерти, предрассветный звук, «шершавая песня». Надежда Мандельштам пояснила, что в этих стихах выражено «отношение О. М. к русским каторжным песням — он считал их едва ли не лучшими, очень любил»^[13]. А точнее сказать, здесь выражено отношение к новой реальности — как и в других стихах марта 1931-го, писавшихся на том же листе:

 

Мне на плечи кидается век-волкодав, 
Но не волк я по крови своей:
Запихай меня лучше, как шапку, в рукав
Жаркой шубы сибирских степей…

Чтоб не видеть ни труса, ни хлипкой грязцы,
Ни кровавых костей в колесе;
Чтоб сияли всю ночь голубые песцы
Мне в своей первобытной красе.

 

Тут развернута альтернатива «смерть или Сибирь» — вечная альтернатива русской истории; она была реализована в судьбах декабристов, ее обдумывал и Пушкин после 1825 года: «И я бы мог как шут висеть…», «Верно вы полагаете меня в Нерчинске». Мандельштам мечтает о Сибири как о сказочной стране с «голубыми песцами», в которой можно скрыться от гибели:

 

Уведи меня в ночь, где течет Енисей
И сосна до звезды достает,
Потому что не волк я по крови своей
И меня только равный убьет.

 

Последняя строка была найдена позже, в 1935 году, когда личные отношения с «равным» вышли на первый план.

При всей конкретности и реальности, тема казней у Мандельштама сохраняет с Пушкиным поэтическую связь. Пример — две строки из стихотворения того же 1931 года «С миром державным я был лишь ребячески связан…»:

 

Чуя грядущие казни, от рева событий мятежных
Я убежал к нереидам на Черное море…

 

Здесь что ни слово — все помнит о Пушкине: и нереиды (у Пушкина: «Среди зеленых волн, лобзающих Тавриду, / На утренней заре я видел Нереиду»), и Черное море, которое всегда у Мандельштама пушкинское, и, главное, — «казни» и «мятежные» в одной строке, опять отсылка к пушкинским «Стансам» («Мрачили мятежи и казни»), да только Пушкин там глядит вперед с надеждой на лучшее, Мандельштам же — «чует грядущие казни» и бежит от них.

Оба пушкинских эпизода с ожиданием казни взяты из жизни историче­ских персон, ставших героями поэзии^[14]. У Мандельштама эта тема — сугубо личная, можно сказать — автобиографическая, и ее метаморфозы отражают его личный путь в отношениях с современностью, с судьбой и даром. В том же 1931 году тема казней прямо увязана с даром:

 

Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма,
За смолу кругового терпенья, за совестный деготь труда.
Как вода в новгородских колодцах должна быть черна и сладима,
Чтобы в ней к Рождеству отразилась семью плавниками звезда.

И за это, отец мой, мой друг и помощник мой грубый,
Я — непризнанный брат, отщепенец в народной семье, — 
Обещаю построить такие дремучие срубы,
Чтобы в них татарва опускала князей на бадье.

Лишь бы только любили меня эти мерзлые плахи — 
Как прицелясь на смерть городки зашибают в саду, — 
Я за это всю жизнь прохожу хоть в железной рубахе
И для казни петровской в лесу топорище найду.

 

В этих стихах, обращенных скорее всего к народу^[15], объявлен решительный выбор между молчанием, забвением (вспомним пережитую Мандельштамом немоту 1925 — 1930 годов) — и неотвратимой гибелью. Пушкинская тема жертвы поэта, поднятая в «Андрее Шенье», повернута на себя — за сохраненную речь поэт не только готов принять казнь самую лютую, «петровскую», но готов и сам ей содействовать: «И для казни петровской в лесу топорище найду». А «петровскую» — по памяти о литературном происхождении темы, по связи ее с «Полтавой» и пушкинскими «Стансами».

Эти свои строки Мандельштам вспомнил позже, по пути в ссылку: «Грузовик был переполнен рабочими. Один из них — бородатый, в буро-красной рубахе, с топором в руке — своим видом напугал О. М. „Казнь-то будет какая-то петровская”, — шепнул он мне», — рассказывала Надежда Яковлевна^[16]. Топор как орудие дикой политической казни уже раз блеснул в его стихах — в 1921 году, после гибели Гумилева («Умывался ночью на дворе…»).

Так, между бесстрашием и страхом, шел Мандельштам по лезвию этой темы — от «Змея» до стихов на смерть Андрея Белого, в которых «казнь» и «песнь» слиты вместе — и вместе составляют судьбу поэта:

 

Часто пишется казнь, а читается правильно — песнь,
Может быть, простота — уязвимая смертью болезнь?

 

Вскоре после этого и сказал Мандельштам свое знаменитое «Я к смерти готов», имея в виду наверняка смерть насильственную.

Поэтический финал у темы казней — тоже по виду пушкинский, а по сути — антипушкинский. «Стансы» 1937 года, буквально последние известные стихи Мандельштама, написаны на фоне пушкинских «Стансов» и так же знаменуют примирение с властью и властителем. И так же не обходят тему казней, но разница в нравственной позиции, если можно говорить об этом при анализе поэзии, — велика. У Пушкина казни даны через «но», им оправдания нет: «Начало славных дней Петра / Мрачили мятежи и казни. / Но правдой он привлек сердца, / Но нравы укротил наукой…» Пушкин предлагает Николаю I пример Петра как образец самодержавного милосердия — он наставляет монарха, и достаточно дерзко, перейти от периода «мятежей и казней» к созиданию и прощению — «Во всем будь пращуру подобен / <…> И памятью, как он, незлобен». В этом и был не воспринятый возмущенными современниками смысл пушкинских «Стансов» — в побуждении царя к прощению мятежников. У Мандельштама все иначе:

 

Необходимо сердцу биться:
Входить в поля, врастать в леса.
Вот «Правды» первая страница,
Вот с приговором полоса.

Дорога к Сталину — не сказка,
Но только — жизнь без укоризн…

 

«С приговором полоса» принимается как необходимость на пути к Сталину. От зловещих железных звуков пушкинской темы, от рифмы «боязни — казни» из пушкинских «Стансов» и «Полтавы» здесь осталась только фоника, только консонантный отзвук — «жизнь без укоризн». А дальше у Мандельштама — апология вождя и его политики и слитая с этим увлеченность женщиной-«сталинкой», с которой он сейчас разделяет убеждения:

 

О том, как вырвалось однажды:
Я не отдам его! — и с ним,
С тобой, дитя высокой жажды,
И мы его обороним:

Непобедимого, прямого,
С могучим смехом в грозный час,
Находкой выхода прямого
Ошеломляющего нас.

...................................

И материнская забота
Ее понятна мне — о том,
Чтоб ладилась моя работа
И крепла — на борьбу с врагом.

 

Не пушкинская «милость к падшим», а «борьба с врагом» вдруг оказалась призванием поэтической музы. Пафос этот, судя по всему, продержался недол­го, примирение поэта с тираном, для которого «что ни казнь» — «то малина», — не состоялось. Тема догнала Мандельштама через год, ее подлинным финалом стал второй арест по ложному доносу и смерть поэта в пересыльном лагере под Владивостоком.

 

Виноград

Мандельштам, конечно, знал пушкинское стихотворение «Виноград», хотя вряд ли видел исключительной красоты рисунок к нему с тщательно прорисованными прозрачными продолговатыми ягодами. Но тема «винограда» в его поэзии связана с Пушкиным не столько по происхождению, сколько по сложной цепи ассоциаций.

В «Шуме времени», описывая исаковское издание Пушкина, Мандель­штам сравнил стихи в нем с военным строем: «Шрифты располагаются стройно, колонки стихов текут свободно, как солдаты летучими батальонами, и ведут­ их, как полководцы, разумные, четкие годы включительно по тридцать седьмой». Тут не обошлось без — осознанного или нет — влияния вступительных строф пушкинского «Домика в Коломне»:

 

Как весело стихи свои вести
Под цифрами, в порядке, строй за строем,
Не позволять им в сторону брести,
Как войску, в пух рассыпанному боем!
Тут каждый слог замечен и в чести,
Тут каждый стих глядит себе героем.
А стихотворец… с кем же равен он?
Он Тамерлан иль сам Наполеон.

 

С военным строем, только не парадным, а боевым, Мандельштам сравнил в стихах 1917 года ряды виноградных кустов:

 

Я сказал: виноград, как старинная битва, живет,
Где курчавые всадники бьются в кудрявом порядке;
В каменистой Тавриде наука Эллады — и вот
Золотых десятин благородные, ржавые грядки.

                                                   («Золотистого меда струя из бутылки текла…»)

 

«Старинная битва» — читай старинная гравюра^[17], битва, застывшая под резцом гравировщика, остановленное время, мгновение, уловившее в битве строй, порядок и красоту. Виноградные гряды подобны такой «старинной битве» тем, что являют образ идеальной формы — сложной, упорядоченной и гармоничной. Так «летучие батальоны» стихотворных строк оказываются с вино­градными грядами в родстве.

В этом контексте проясняется образ из стихотворения «К немецкой речи» (1932):

 

Чужая речь мне будет оболочкой,
И много прежде, чем я смел родиться,
Я буквой был, был виноградной строчкой,
Я книгой был, которая вам снится.

 

«Виноградная строчка» предваряется в этих стихах темой вина в немецком эпиграфе из Клейста: «Друг! Не упусти (в суете) самое жизнь. / Ибо годы летят / И сок винограда / Недолго еще будет нас горячить!» Это — апелляция к романтической метафоре хмеля поэзии, но для Мандельштама виноград — это не столько хмель поэзии, сколько ее строй и ее живительная свежесть, как сказано в близком по времени стихотворении «Батюшков»:

 

Только стихов виноградное мясо
Мне освежило случайно язык.

 

Так что виноград ассоциируется у Мандельштама и со стихотворной строкой, и с поэзией вообще. К. Ф. Тарановский писал, что «метафора винограда как поэзии была дана намеком уже в „Грифельной оде” (1923), самом сложном стихотворении Мандельштама о творческом процессе: „Плод нарывал. Зрел виноград”»^[18]. В «Грифельной оде» виноград зреет в самом плотном пушкинском контексте, и это органично в той мере, в какой Пушкин представительствует для Мандельштама за всю поэзию вообще. Конкретнее виноград поэзии увязан с Пушкиным в стихотворении 1930 года «Дикая кошка — армянская речь…»:

 

Были мы люди, а стали — людьё,

И суждено — по какому разряду? —

Нам роковое в груди колотье

Да эрзерумская кисть винограду.

 

Комментаторы прямо указывают на пушкинское «Путешествие в Арзрум» как адрес последней строки^[19] — между тем виноград там ни разу не упомянут. Все это стихотворение — последование пушкинской поездке на Кавказ (как и другие стихи армянского цикла, как и прозаическое «Путешествие в Армению»), но при этом Мандельштам убрал из окончательного текста прямую цитату из «Путешествия в Арзрум» («Там, где везли на арбе Грибоеда…») и самого Пушкина подменил: «Чудный чиновник без подорожной, / Командированный к тачке острожной», который «Черномора пригубил питье / В кислой корчме на пути к Эрзеруму», ушел в отдельный, примыкающий отрывок («И по-звериному воет людьё…»), а здесь остался совсем уж разведенный с Пушкиным «страшен чиновник — лицо как тюфяк», тоже, впрочем, «командированный — мать твою так! — / Без подорожной в армянские степи». Так что тема декабристов на Кавказе («суждено — по какому разряду?») и Пушкина на Кавказе здесь проходят фоном для неочевидной темы личной — внезапного возрождения поэзии, какое произошло с Мандельштамом после армянской поездки. Последняя строка с виноградом звучит внезапно, эмоционально немотивированно — но событие, в ней заключенное, мотивируется генетической связью в культуре, по этой связи и суждено автору «роковое в груди колотье да эрзерумская кисть винограду» — поэзия.

В армянском цикле виноград поэзии возникал и в стихах, написанных чуть раньше, той же по-пушкински плодотворной для Мандельштама осенью 1930 года (столетие «болдинской осени»!):

 

Ах, ничего я не вижу, и бедное ухо оглохло,

Всех-то цветов мне осталось лишь сурик да хриплая охра.

 

И почему-то мне начало утро армянское сниться,

Думал — возьму посмотрю, как живет в Эривани синица,

...........................................................

Я бестолковую жизнь, как мулла свой коран, замусолил,

Время свое заморозил и крови горячей не пролил.

 

Ах, Эривань, Эривань, ничего мне больше не надо,

Я не хочу твоего замороженного винограда!

 

Потеря зрения и слуха, внезапное обретение нового зрения как будто во сне, не принесенная жертва («крови горячей не пролил»), страх, или сомнение, или оторопь перед вновь обретаемым даром — так преображаются у Мандельштама мотивы пушкинского «Пророка». За текстом — пятилетнее молчание 1925 — 1930 годов, «замороженное время» и «замороженный виноград» — спавшая в анабиозе поэзия, вернувшаяся к нему в Армении. Главное, что проступает в этих стихах поверх армянских красок, — пушкинское понимание прямой зависимости между творческим даром и личной жертвой. Выходит, что «замороженный виноград» поэзии тоже оказывается по сути пушкинским, как и «эрзерумская кисть винограду», на которую поэт осужден «по разряду», по происхождению, по «избирательному сродству» в истории и культуре.

Эта пушкинская привязанность незаимствованного мандельштамовского образа проявляется и в вариантах более далеких. Во втором «Ариосте» (1933, 1935), в потоке пушкинских реминисценций из «Каменного Гостя», «Медного Всадника», «Вакхической песни», встречаем рядом с прямым упоминанием Пушкина образное подобие «виноградной строчки»:

 

На языке цикад пленительная смесь

Из грусти пушкинской и средиземной спеси,

Как плющ назойливый, цепляющийся весь,

Он мужественно врет, с Орландом куролеся.

 

«С Орландом куролесил» не только Ариосто, но и Пушкин, переводивший «Из Ариостова „Orlando Furioso”», и в переведенном им отрывке говорится про плющ-«павилику» при входе в пещеру, а потом в этом отрывке над той же пещерой появляется стихотворная арабская надпись, подобие плюща, — так что «плющ назойливый цепляющийся весь» как образ стихотворной строки в равной мере может быть отнесен к Ариосту и к Пушкину («пленительная смесь / Из грусти пушкинской и средиземной спеси»), и в то же время он в образном родстве с «виноградной строчкой», насколько плющ в родстве с вьющимся виноградом^[20].

Столь же отдаленный вариант образа встречаем в стихотворении 1937 года о Тифлисе («Еще он помнит башмаков износ…»):

 

И букв кудрявых женственная цепь
Хмельна для глаза в оболочке света…

 

Здесь прямая пушкинская ассоциация совсем уж сомнительна, но связь с «виноградной строчкой» сохраняется: вспомним виноградные гряды, подобные старинной гравюре, «где курчавые всадники бьются в кудрявом порядке», — и так вернемся к началу, к боевому порядку поэтических строк в мандельштамовском «Шуме времени» и пушкинском «Домике в Коломне».

 

 

Море

Море не раз появляется в поэзии Мандельштама с цитатами из Пушкина:

 

И море, и Гомер — все движется любовью.

Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит,

И море черное, витийствуя, шумит

И с тяжким грохотом подходит к изголовью.

(«Бессонница. Гомер. Тугие паруса....», 1915)

 

«Все движется любовью» — отсылка к Данте, к финальному стиху «Божественной комедии»: «Любовь, что движет солнце и светила»^[21], — Мандельштам его вспомнит потом в конце статьи «А. Блок» («…от центрального солнца всей системы, будь то любовь, о которой сказал Дант…»). А «море черное», которое «шумит», — из финала «Путешествия Онегина», им обычно завершаются публикации пушкинского романа: «Лишь море Черное шумит…»^[22] Море у Мандельштама «черное» и по названию, и по цвету — оно ночное, как и в пушкинской строфе («Немая ночь. Луна взошла…»). Так что море в этих стихах не только гомеровское — оно освящено не названными именами двух любимых поэтов и через эти имена увязано с темой всевластия любви. Прежде всего это море романтической пушкинской лирики, в основном южной, «шум» его — не только из строфы «Онегина», но и из элегии «Погасло дневное светило…» (где море тоже ночное или, точнее, — вечернее): «Шуми, шуми, послушное ветрило, / Волнуйся подо мной, угрюмый океан…»; и из михайловской уже элегии «К морю»: «Твой грустный шум, твой шум призывный…», «Шуми, взволнуйся непогодой…». В обеих «морских» элегиях у Пушкина «все движется любовью», как и в «морских» строфах первой главы «Евгения Онегина» — «Я помню море пред грозою…» (XXXIII), «Придет ли час моей свободы?» (L). «Когда Пушкин писал о море, он вспоминал о женщине и о любви»^[23].

Еще одна «морская», и вместе с тем эротическая, пушкинская элегия всплывает в связи с темой моря у Мандельштама — «Нереида» («Среди зеленых волн, лобзающих Тавриду, / На утренней заре я видел Нереиду…»); Мандельштам напоминает о ней в стихотворении 1931 года «С миром державным я был лишь ребячески связан…»:

 

Чуя грядущие казни, от рева событий мятежных
Я убежал к нереидам на Черное море…

 

Оказывается, все как у Пушкина: море — это «свободная стихия», а земля — мир насилия, тирании, как в пушкинском «К морю»: «Судьба земли повсюду та же: / Где капля блага, там на страже / Уж просвещенье иль тиран». Все так и осталось, как прежде: «мир державный» с «грядущими казнями» и где-то вдали — Черное море с нереидами, к которому можно было еще убежать. Мандельштам в 1917 — 1933 годах, до ареста, подолгу живал в Крыму, «юг и море были ему почти так же необходимы, как Надя», — писала Ахматова^[24]. А северное, петербургское море Мандельштам как море и не воспринимал — если оно и появляется в стихах, то как петровско-государственная, а значит — тоже пушкинская тема, с ассоциациями из «Медного Всадника» («Адмиралтейство», 1913).

Но реально-географическое Черное море постепенно вытесняется в поэзии Мандельштама морем другим — сказочным и тоже пушкинским. Вытесняется уже в первом «Ариосте» (1933), где появляется «наше черноморье», — рядом с цитатой из сказочного Пролога к «Руслану и Людмиле» («…И мы бывали там. И мы там пили мед…») оно читается почти как «лукоморье», соединяет в себе и сказку, и Черное море из романтической пушкинской лирики:

 

И морю говорит: шуми без всяких дум,
И деве на скале: лежи без покрывала…

 

Здесь опять пушкинское обращение к морю — «шуми», затем — отсылка к пушкинскому тоже «морскому» и таинственно-любовному стихотворению «Буря» («Ты видел деву на скале…», «С ее летучим покрывалом…»), а перед этим Пушкин прямо назван — редчайший в поэзии Мандельштама случай. Но это самое «черноморье» произведено и от имени, дважды примененного Пушкиным в сказочной поэзии, — «карлы» Черномора из сказочно-богатырской поэмы «Руслан и Людмила» и «дядьки Черномора» из «Сказки о царе Салтане». Мандельштам этих героев то ли спутал, то ли соединил в отрывке 1930 года:

 

Чудный чиновник без подорожной,
Командированный к тачке острожной,
Он Черномора пригубил питье
В кислой корчме на пути к Эрзеруму.

 

«Чудный чиновник» — конечно же Пушкин, пустившийся без спросу путешествовать в Арзрум (по стопам его и ехал Мандельштам), а вот что за «питье­» Черномора — сказать трудно: то ли это волшебное зелье карлы-невидимки (вместо пушкинской «шапки»), то ли само Черное море как сказочное питье дядьки Черномора, выходящего из «вод морских» со своею дружиною. Так что если вернуться к «черноморью» из «Ариоста» — оно вместе и «лукоморье», и сказочное царство Черномора.

Южное море все дальше отодвигалось для Мандельштама в какую-то ирреальную даль, пока не стало ему совсем недоступно. Уже в ссылке, в апреле — мае 1935 года, написано стихотворение «День стоял о пяти головах…» — по впечатлениям от дороги под конвоем в Чердынь, и в нем рядом с именем Пушкина, как символ той, другой, отнятой жизни, возникает уже не Черное, а «синее море»:

 

На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко!
Чтобы двойка конвойного времени парусами неслась хорошо.
Сухомятная русская сказка, деревянная ложка, ау!
Где вы, трое славных ребят из железных ворот ГПУ?

Чтобы Пушкина чудный товар не пошел по рукам дармоедов,
Грамотеет в шинелях с наганами племя пушкиноведов — 
Молодые любители белозубых стишков.
На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко!

 

К этим стихам есть пояснение Сергея Рудакова, бывшего свидетелем их создания: «…образы безумного пространства, расширяющегося, углубленного и понятого через „синее море” пушкинских сказок, море, по которому страдает материковая, лишенная океана Россия»^[25]. Но все-таки страдает по «синему морю» здесь не «материковая Россия», а лично поэт, увозимый далеко от моря под конвоем нового «племени пушкиноведов», о котором Надежда Мандель­штам рассказала: «В дорогу я захватила томик Пушкина. Оська (конвойный. — И. С.) так прельстился рассказом старого цыгана, что всю дорогу читал его вслух своим равнодушным товарищам. Это их О. М. назвал „племенем пушкиноведов”, „молодыми любителями белозубых стишков”, которые „грамотеют” в шинелях и с наганами…»^[26] Какими дружественными бы ни были отношения между Мандельштамом и его тогдашними конвоирами, нельзя не расслышать в «дармоедах» чужого слова, агитпропа — и «Пушкина чудный товар» не столько объединяет «дармоеда»-поэта с новым «грамотеющим» «племенем», сколько разделяет их. В самих словах о «чудном товаре» есть абсурд — соединение чуда поэзии (ср. «чудный чиновник без подорожной», «чудная власть» — из стихов на смерть Андрея Белого) с глубоко чуждым Мандельштаму понятием. Он вовсе не отдает Пушкина на откуп новому племени. Отсюда такая острая, так пронзительно выраженная тоска по «синему морю» пушкинских сказок, именно синему морю — сказочному. В сказках Пушкина — «О царе Салтане», «О рыбаке и рыбке» — море всегда синее, только раз «почернело синее море» — в конце «Сказки о рыбаке и рыбке». Черное море пушкин­ской романтической лирики «посинело» в его поздней сказочной поэзии — то же произошло и у Мандельштама. «Синее море» в этом стихотворении — это прежде всего отнятая свобода, а с нею и экспроприируемый у «дармоедов» Пушкин, и вообще поэзия, и собственно море, ставшее сказочной мечтой.

Все это переведено с образного на прямой лаконичный язык и отчасти опровергнуто в тогда же написанном четверостишии:

 

Лишив меня морей, разбега и разлета
И дав стопе упор насильственной земли,
Чего добились вы? Блестящего расчета:
Губ шевелящихся отнять вы не могли.

 

Море отнято, а поэзия остается — шевелящиеся губы у Мандельштама озна­чают процесс сочинения стихов^[27]. Земля опять связана с насилием, а море почти уравнено с поэзией как высшая, но отчуждаемая ценность.

В стихах воронежских тетрадей 1935 — 1937 годов тоска по морю дает себя знать в постоянных морских мотивах, и рядом с ними все сильнее звучит тема неба — его не отнять.

 

1935 год

 

В рецензии 1935 года на сборник стихов поэтессы Адалис Мандельштам писал: «Когда я читал книжку Адалис, у меня было ощущение, будто я одновременно нахожусь и в степи, где по жесткой смете „на базе бурого угля” строится новый город, и в Армении на голубых рудниках Арагаца, и на улице Архангельска, где „рабочая ночь” пахнет озоном и северолесом, и в совхозе „Бурное”, где сидят в полумраке на соломенных тюфячках за удивительной беседой о социализме и скрипке Гварнери».

В характерный раскачанный ритм мандельштамовской прозы здесь введен материал и словарь сугубо советский; «рабочая ночь» взято в кавычки как цитата чужого языка, и она совмещена с реминисценцией из пушкинского «Каменного Гостя»: «„рабочая ночь” пахнет озоном и северолесом» — «ночь лимоном / И лавром пахнет…». В северный производственный контекст (с «беседой о социализме») привносится поэтичный образ мадридской южной ночи, разговор о стихах советской поэтессы подсвечивается словами пушкинской Лауры, юной красавицы, певицы, любовницы.

Подобное контрастное совмещение советской реальности с отсылкой к Пушкину есть и в воронежских стихах 1935 года:

 

Наушнички, наушники мои!
Попомню я воронежские ночки:
Недопитого голоса Аи
И в полночь с Красной площади гудочки…

Ну как метро? Молчи, в себе таи,
Не спрашивай, как набухают почки,
И вы, часов кремлевские бои, — 
Язык пространства, сжатого до точки…

 

Реальный комментарий к этим стихам дал К. Ф. Тарановский: «Поэт в полночь слушает радиопередачу известий из Москвы, сопровождаемую боем кремлевских курантов. Кто слушал эту передачу, знает, что сначала доносится шум с Красной площади, затем несколько автомобильных гудков и, наконец, начинается торжественный бой часов. Но поэт слышит и другие голоса — голоса прошлой жизни, которою он не успел насладиться (голоса недопитого знаменитого шампанского, воспетого Пушкиным и Блоком). Вопрос, начинающий вторую строфу, свидетельствует об авторском интересе к современности, к постройке московского метро (вопрос задается с симпатией, о чем свидетельствует интимная интонация частицы („Ну” в этом вопросе)»^[28].

Шампанское Аи воспето Пушкиным многократно, в частности — дважды в «Евгении Онегине», и оба раза — в сравнении и в любовном контексте. К мандельштамовскому стихотворению имеет непосредственное отношение тот фрагмент из «Путешествия Онегина», где Пушкин сравнивает с Аи оперу Россини — звуки льющихся оперных голосов:

 

Но уж темнеет вечер синий,
Пора нам в оперу скорей:
Там упоительный Россини,
Европы баловень — Орфей.
Не внемля критике суровой,
Он вечно тот же, вечно новый,
Он звуки льет — они кипят,
Они текут, они горят,
Как поцелуи молодые,
Все в неге, в пламени любви,
Как зашипевшего Аи
Струя и брызги золотые…
Но господа, позволено ль
С вином равнять do-re-mi-sol?

 

Как ссыльный Пушкин в Одессе упивался звуками Россини, сравнивая их действие с шампанским, так теперь ссыльный Мандельштам в Воронеже упивается звуками радионовостей из Москвы — и так же сравнивает их с пьянящим действием Аи. Пушкинское сравнение органично, мандельштамовская метафора неожиданна, контрастна — но зачем-то она ему нужна!      

1935 год стал для Мандельштама переломным — после ареста, в ссылке у него вновь появляется желание вписаться в советскую жизнь. Перелом этот выражен в «Стансах» 1935 года, само пушкинское название которых  уже настраивает на тему примирения с современностью — по аналогии с пушкин­скими «Стансами» 1826 года^[29]. Пушкин тут призван как авторитет, как исторический и поэтический прецедент лояльности, к которой так стремится теперь Мандельштам:

 

Я не хочу средь юношей тепличных
Разменивать последний грош души,
Но, как в колхоз идет единоличник,
Я в мир вхожу — и люди хороши.

Люблю шинель красноармейской складки — 
Длину до пят, рукав простой и гладкий
И волжской туче родственный покрой,
Чтоб, на спине и на груди лопатясь,
Она лежала, на запас не тратясь,
И скатывалась летнею порой.

Проклятый шов, нелепая затея,
Нас разлучили, а теперь — пойми:
Я должен жить, дыша и большевея
И перед смертью хорошея — 
Еще побыть и поиграть с людьми!

 

Своему примирению с советской действительностью Мандельштам ищет художественное оправдание, оно поэту необходимо — только эстетическое примирение для него и возможно. В «Стансах» он находит эстетический критерий в «шинели красноармейской складки», в двух других примерах этот критерий привносится в текст с реминисценциями из Пушкина. Советские реалии подсвечиваются пушкинскими образами, и так происходит безотчетная поэтизация непоэтического — будней архангельских рабочих или новостей из радиоприемника.

В стихах Адалис Мандельштама привлекает то, что он называет «убежденностью поэтического дыхания или выбором того воздуха, которым хочешь дышать». Именно такой выбор и делает теперь Мандельштам (ср. позже в «Стихах о Неизвестном Солдате»: «Я ль без выбора пью это варево<...>?»), и в «Стансах» он говорит о том, что этому выбору мешало:

 

Подумаешь, как в Чердыни-голубе,
Где пахнет Обью и Тобол в раструбе,
В семивершковой я метался кутерьме!
Клевещущих козлов не досмотрел я драки:
Как петушок в прозрачной летней тьме — 
Харчи да харк, да что-нибудь, да враки — 
Стук дятла сбросил с плеч. Прыжок. И я в уме.

 

Тут и собственное полубезумие после ареста, и отголоски клеветы и литературных скандалов вокруг Мандельштама (пощечину Алексею Толстому он дал буквально за неделю до ареста), и тема доносительства — «стук дятла» (Мандельштамы подозревали, что арест был вызван доносом одного литератора^[30]). При этом мотив не досмотренной драки «клевещущих козлов», имеющий конкретное биографическое наполнение, имеет также и неожиданную в таком контексте поэтическую параллель — в пушкинском «Графе Нулине»:

 

Наталья Павловна сначала
Его внимательно читала,
Но скоро как-то развлеклась
Перед окном возникшей дракой
Козла с дворовою собакой
И ею тихо занялась.

 

Может быть, отсюда же прилетел и мандельштамовский «петушок»:

 

Индейки с криком выступали,
Вослед за мокрым петухом…

 

И у Пушкина, и у Мандельштама ряд зоокартинок прерывается внезапным событием:

 

...Вдруг колокольчик зазвенел.

 

У Мандельштама таким событием становится «прыжок», описанный в воспоминаниях Надежды Яковлевны: по приезде в Чердынь, полубезумный, он в больнице выпрыгнул из окна, и это вернуло его в сознание — «Прыжок. И я в уме»^[31].

Пушкинская зарисовка скотного двора носит нарочито сниженный юмористический характер — сознательная или бессознательная отсылка к ней в «Стансах» снимает драматизм с предарестных воспоминаний, облегчает примирение с реальностью. И дальше «Стансы» идут как по накатанному:

 

Я должен жить, дыша и большевея,
Работать речь, не слушаясь — сам-друг, — 
Я слышу в Арктике машин советских стук…

 

Таким образом, Пушкин в 1935 году помогал Мандельштаму определиться в отношениях с современностью.

 

Памятник

      Тема пушкинского «Памятника» — классическая, Мандельштам тоже на эту тему высказался, и не раз. Его «Памятник» рассыпан по нескольким стихотворениям 1935 — 1937 годов — тема начинает звучать после знаменитой фразы, которую услышала от него Ахматова в феврале 1934 года: «Я к смерти готов», после первого ареста и двух попыток самоубийства (в мае — июне 1934 года, на Лубянке и потом в Чердыни). Перейдя за этот рубеж, Мандельштам в двух стихотворениях весны 1935 года говорит о себе оттуда, из послесмертия:

 

Это какая улица?
Улица Мандельштама.
Что за фамилия чортова — 
Как ее ни вывертывай,
Криво звучит, а не прямо.

Мало в нем было линейного,
Нрава он не был лилейного,
И потому эта улица
Или, верней, эта яма
Так и зовется по имени
Этого Мандельштама…

 

Эти стихи о сомнительной посмертной славе — парадоксальная параллель к строчкам пушкинского «Памятника»: «Слух обо мне пройдет по всей Руси великой / И назовет меня всяк сущий в ней язык…» Есть тут и предчувствие собственной могилы — в общей лагерной яме. Более близкая параллель, и уже с прямыми реминисценциями из Пушкина, слышна в другом стихотворении весны 1935 года^[32]:

 

Да, я лежу в земле, губами шевеля,
И то, что я скажу, заучит каждый школьник:
На Красной площади всего круглей земля
И скат ее твердеет добровольный.

На Красной площади земля всего круглей,
И скат ее нечаянно раздольный,
Откидываясь вниз, до рисовых полей, — 
Покуда на земле последний жив невольник.

 

Пространство этого стихотворного памятника — уже не улица-яма, а Красная площадь, переходящая во всемирное пространство освобожденной земли, вплоть «до рисовых полей» Китая^[33] (внешний повод к именно такому расширению, очевидно, — «китайская стена» Кремля). Размах посмертной славы — не меньше пушкинского: у Пушкина — «Доколь в подлунном мире / Жив будет хоть один пиит», у Мандельштама — «Покуда на земле последний жив невольник»; да только суть этой славы в другом. Пушкин говорит собственно о поэзии, о ее победе над смертью, о том, что душа его в лире спасется, и уж потом — о нравственном действии поэтического слова («...что чувства добрые я лирой пробуждал…» и т. д.). Мандельштам прежде всего утверждает на века статус Красной площади как центра мира, как пупа земли^[34] — в этом утверждении и состоит засмертная пророческая сила его слова. В пушкинском «Памятнике» судьба поэзии увязана с посмертной судьбой души, в мандель­штамовском — с социальной геополитикой, с «мировой революцией».

Тему могилы поэта, скрытую в пушкинском «Памятнике», Мандельштам обнажил буквально — «Да, я лежу в земле, губами шевеля…»; у Пушкина «душа в заветной лире» от тела отделяется, и речь идет о ее посмертной жизни в слове, у Мандельштама слово поэта исходит прямо из могилы, а могила-то — как будто на Красной площади, еще один мавзолей! И это пишет ссыльный… От ямы имени Мандельштама до царственной могилы в центре Земли — вот амплитуда возможностей мандельштамовского надгробного монумента. Таким неявным образом Мандельштам подхватывает еще одну тему пушкинского «Памятника» — тему царственного статуса поэзии, вечную колли­зию «Поэт и Царь». Только у Пушкина это вертикальная метафора — «Вознесся выше он главою непокорной / Александрийского столпа» (Александровской колонны на Дворцовой площади Петербурга), а у Мандельштама Красная площадь как метафора надмогильного памятника поэту простирается бесконечно вширь, до горизонта — «до рисовых полей». Но в обоих «Памятниках» упомянуты центральные царские площади — оба поэта словно тягаются по статусу с царями.

Пушкинскую тему царственности поэта («Ты царь» — из сонета «Поэту») Мандельштам пережил по-своему — «чудная власть» поэзии («Голубые глаза и горячая лобная кость…», 1934) для него определялась тем, что за поэзию убивают^[35]. В 1933 году стихотворением «Мы живем, под собою не чуя страны…» он бросил вызов «кремлевскому горцу», вступил с ним в прямое личное единоборство, а в 1935-м уже из ссылки оформил это одним стихом: «…И меня только равный убьет»^[36]. И не случайно мотивы «Памятника» вновь возникают в оде Сталину 1937 года, в которой иное развитие получают отношения «поэта и царя», и лирический сюжет привязан к Красной площади — «чудной площади» — и мавзолею, на трибуне которого ему видится Сталин («Он свесился с трибуны, как с горы, / В бугры голов»). А развивается сюжет так, что художник, воспев властителя, уступает ему «чудную власть», уходит с царской площади в небытие, уменьшаясь и растворяясь в толпе —  вплоть до умирания:

 

Уходят вдаль людских голов бугры:
Я уменьшаюсь там, меня уж не заметят,
Но в книгах ласковых и в играх детворы
Воскресну я сказать, что солнце светит^[37].

 

Здесь та же логика, что в классических «Памятниках», включая и пушкинский, — я умру, а слово мое будет жить, при этом «солнце» читается в контексте оды не только как символ жизни вообще, но и как «солнце Сталина» — обычная для тех времен риторика. Посмертная слава тоже отдается поэтом ему, великому тезке-«близнецу», такая вот происходит подмена, и в веках звучит уже не имя поэта, как у Пушкина, а имя отца народов:

 

Есть имя славное для сжатых губ чтеца — 
Его мы слышали и мы его застали.

 

Вместо шевелящихся губ поэта здесь «губы чтеца», транслятора славословий, а поэт от себя отказывается полностью — такой парадоксальный получается «Памятник». И в этом отношении ода — путь к написанным вскоре «Стихам о Неизвестном Солдате», в которых реминисценция из пушкинского «Памятника» — «Всяк живущий меня назовет» — мелькнула в процессе работы, но осталась в черновиках^[38], и это понятно: «всяк живущий» назовет другого, чья могила будет в мавзолее на Красной площади, а поэт погибнет как неиз­вестный солдат и ляжет в общей могиле, в лагерной яме, так что из двух вариантов могилы сбудется первый, как сбудется и строчка «И меня только равный убьет».

 

Статью первую см.: Сурат Ирина. Смерть поэта. Мандельштам и Пушкин. — «Новый мир», 2003, № 3.

^[1]Напр.: Мусатов В. В. «Вечные сны, как образчики крови...» Лирика Осипа Мандельштама и пушкинская традиция. — В его кн.: «Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины XX века». М., 1998, стр. 241 — 320.

^[2] Ахматова Анна. Сочинения. В 2-х томах, т. 2. М., 1990, стр. 219.

^[3] Мандельштам Н. Я. Вторая книга. М., 1999, стр. 429 — 430.

^[5] Слова С. Г. Бочарова о преображении пушкинских образов у Достоевского см.: Бочаров С. Г. Сюжеты русской литературы. М., 1999, стр. 217.

^[6] Ronen Omry. An approach to Mandel’љtam. Jerusalem, 1983, p. 130.

^[7] Отмечено Е. А. Тоддесом. См.: Тоддес Е. А. К теме: Мандельштам и Пушкин. — В кн.: «Philologia». Рижский филологический сборник. Вып. 1. Рига, 1994, стр. 96 — 97.

^[8] На этот подтекст указано в статье: Рейнолдс Эндрю. Смерть автора или смерть поэта? Интертекстуальность в стихотворении «Куда мне деться в этом январе?..». — В сб.: «Отдай меня, Воронеж...» Третьи международные Мандельштамовские чтения. Воронеж, 1995, стр. 207.

^[9] См.: Шарапова А. В. «На языке цикад пленительная смесь...» О пушкинском подтексте в стихах О. Мандельштама. — «Мандельштамовские дни в Воронеже». Воронеж, 1994, стр. 88 — 89.

^[10] Анциферов Н. П. Непостижимый город. Л., 1991, стр. 172 — 173 (курсив Н. П. Ан­циферова). На связь этого описания с мандельштамовской статьей указано в кн.: Сегал Дмитрий. Осип Мандельштам. История и поэтика. Часть I. Книга 2. Jerusalem — Berkeley, 1998 («Slavica Hierusolymitana», vol. IX), стр. 521 — 522.

^[11] Пушкинская реминисценция у Достоевского проанализирована С. Г. Бочаровым. См. в его книге «Сюжеты русской литературы» (стр. 208 — 222).

^[12] Мандельштам Н. Я. Воспоминания. М., 1999, стр. 146.

^[13] Цит. по: Мандельштам Осип. Собрание произведений. Стихотворения. М., 1992, стр. 171.

^[14] О казни Андрея Шенье Мандельштам упомянул в «Четвертой прозе» (1930): «Было два брата Шенье: презренный младший весь принадлежит литературе; казненный старший — сам ее казнил».

^[15] Но явно не к Ахматовой, как думала она, — см. комментарий Н. Я. Мандельштам: Мандельштам Осип. Собрание произведений. Стихотворения, стр. 407.

^[16] Мандельштам Н. Я. Воспоминания, стр. 70.

^[17]См.: Битов Андрей. Пятое измерение. На границе времени и пространства. М., 2002, стр. 390.

^[18] Тарановский К. Ф. О поэзии и поэтике. М., 2000, стр. 14. Широкий контекст этих строк воссоздан в книге: Ronen Omry. An approach to Mandel’љtam, p. 148 — 153.

^[19] Мандельштам Осип. Сочинения. В 2-х томах, т. 1. М., 1990, стр. 506 (комментарий П. М. Нерлера).

^[20] Ср.: «Поэт XX века оставляет тайный шифр, — запись о быстролетящем почерке Пушкина: „Плющ назойливый, цепляющийся весь”» (Кузьмина С. Ф. В поисках традиции. Пушкин — Мандельштам — Набоков. Минск, 2000, стр. 118).

^[21] Тоддес Е. А. К теме: Мандельштам и Пушкин. — «Philologia». Рижский филологический сборник. Вып. 1, стр. 95 — 96.

^[22] Тарановский К. Ф. О поэзии и поэтике, стр. 98. Там же — о других реминисценциях в этом стихотворении.

^[23] Фейнберг И. Л. Море в поэзии Пушкина. — В его кн.: «Читая тетради Пушкина». М., 1985, стр. 546.

^[24] Ахматова Анна. Сочинения. В 2-х томах, т. 2. М., 1990, стр. 210.

^[25] Мандельштам Осип. Сочинения. В 2-х томах, т. 1. М., 1990, стр. 542 (комментарий).

^[26] Мандельштам Н. Я. Воспоминания, стр. 63.

^[27] К. Ф. Тарановский писал: «Образ шевелящихся губ у Мандельштама — излюбленная метафора поэтического творчества» (Тарановский Кирилл. О поэзии и поэтике. М., 2000, стр. 192). В том и дело, что не метафора, а буквальное отражение творческого процесса, описанного в воспоминаниях его вдовы (Мандельштам Н. Я. Воспоминания, стр. 214 — 221).

^[28] Тарановский К. Ф. О поэзии и поэтике, стр. 196.

^[29] «О. М. говорил, что „стансы” всегда примирительно настроены», — свидетельствовала вдова поэта (Цит. по: Мандельштам Осип. Собрание произведений. Стихотворения, стр. 448).

^[30] Мандельштам Н. Я. Воспоминания, стр. 105 — 110.

^[31] Там же, стр. 67 — 72.

^[32] Впервые отмечено в кн.: Тарановский К. Ф. О поэзии и поэтике, стр. 191 — 192.

^[33] Там же, стр. 195.

^[34] Там же, стр. 194.

^[35]«...О. М. упорно твердил свое — раз за поэзию убивают, значит, ей воздают должный почет и уважение, значит, ее боятся, значит, она — власть» (Мандельштам Н. Я. Воспоминания, стр. 200).

^[36] Приписано к стихотворению 1931 года «За гремучую доблесть грядущих веков...».

^[37]Параллель с пушкинским «Памятником» отмечена в статье: Месс-Бейер Ирина. Мандельштам и Пушкин: уроки свободы. — «Russian Language Journal», 1999, vol. 53, № 174 — 176, p. 311.

^[38] Отмечено в кн.: Лекманов О. А. Книга об акмеизме и другие работы. Томск, 2000, стр. 552.