КНИЖНАЯ ПОЛКА НИКИТЫ ЕЛИСЕЕВА

При жизни быть не книгой, но легко читаемой, короткой, остроумной, парадоксальной статьей, блестящей лекцией и умереть в возрасте Пушкина — вот судьба Сергея Добротворского. Кажется, Трюффо говаривал: “Кино — искусство мальчишек”. В случае Сергея Добротворского надобно добавить: “Кино — искусство ученых мальчишек”. Да, самое обаятельное в его текстах — соединение азартного мальчишества и неподдельной, едва ли не энциклопедической учености. Он любил кино, как любит кино мальчишка; и знал кино, как знает предмет своей науки настоящий ученый. В предисловии к книге, собранной друзьями из газетных и журнальных статей, киноведческих эссе и лекций, Виктор Топоров сравнивает Добротворского с Аверинцевым. Это кажется странным: в самом деле, что общего между ученым-византинистом, филологом с мировым именем, и киноведом-синефилом? Топоров — прав: общее есть. Это общее — неназойливая ученость, позволяющая писать о сложном не просто, но интересно; естественная философичность, позволяющая включать самые разные факты — вестерн, комедию, фильм ужасов, авторское кино, кино андерграунда — не в газетно-журнальную сиюминутность, но в историю человеческой культуры. Вообще-то нельзя писать газетную заметку так, словно пишешь для вечности. Некая доля халтуры необходима в журналистской работе. Это понимал самый гениальный журналист всех времен и народов — Честертон. Добротворский этого понять не мог в силу обстоятельств места и времени, в которых он очутился. Его не успело испортить писание “в стол” без надежды на публикацию. Он не был “молодым и подающим надежды”, он сразу стал — профессионалом.

“Вольф был учителем целого поколения” — так пишет в предисловии Андрей Битов. Учил он прежде всего свободе, даже не свободе, но воле. Сейчас, когда опубликованы его стихи, странные стихи старого поэта, становится понятно, в какой опасной близости от графомании находилась эта тайная свобода, творческая свобода, если угодно. “И кто-то все время мужался, / И челядь ломилась в окно, / И мальчик в Карелии ссался, / Забравшись в чужое кино...” — что это такое, хочу я вас спросить, что сей сон значит? А то и значит, что стихи — не работа, не труд, но отдохновение, вдох и выдох, отказ от любой дисциплины и любого диктата — не более и не менее. Пишутся они для себя и для своих друзей, если же понравятся еще кому-то, спасибо большое. “Бог, пролетая надо мной, / Был с толку сбит моим занятьем, / А именно: я, с женским платьем / Обнявшись, плакал под луной”. Такие стихи — беззащитны, как беззащитна любая откровенность и открытость. Стихи — признание собственной слабости, а не силы, на это надо решиться. “Я не умею у Невы стоять, / Вот так стоять и ничего не делать. / Стоять. Глядеть. Нужна на это смелость, / Наклон души и Божья благодать”.

Елена Гуро была Прекрасной Дамой российского кубофутуризма. Она стала необходимым оксюмороном угловатому, крикогубому “будетлянству”. Впрочем, угловатости хватало и в ней, пишущей или странные верлибры, или стихотворения в прозе, или одностишия. Но это была нежная угловатость болезненной девочки, а не взрывной эпатаж талантливого хулигана. Она умерла в 1913 году накануне “некалендарного, настоящего ХХ века”. “Тишайшая” поэтесса самого громкого литературного течения, она и после смерти остается в тени своих соратников. Зато читатели и почитатели Гуро отличаются постоянством и верностью, как и положено паладинам Прекрасной Дамы. “Избранное” Елены Гуро, по-моему, четвертый сборник поэтессы, напечатанный в России после 1993 года. Его составил и откомментировал петербургский поэт-верлибрист Арсен Мирзаев. Это подходит Елене Генриховне. Ее и должны издавать поэты.

В знаменитом портрете Кеведо, помещенном на обложке, мне всегда нравились — очки. Дивные “очки-велосипед” с высокой горбатой дужкой. В Испании очки такого рода так именно и называют — “кеведо”, по имени их самого знаменитого “носителя”. Еще он был дуэлянт, “подлинный пронзатель шелковых пуговиц”, за острый язык и острую шпагу неоднократно отправлявшийся в ссылки. Борхес называл его “литератором литераторов”. Официально-научно Кеведо — один из самых ярких представителей золотого века испанской культуры, то бишь XVI — начала XVII столетия, времени, когда начало упадка “империи, в которой никогда не заходило солнце”, мучительно и естественно совпало со взлетом ее литературы. Кеведо часто переводился в нашей стране, но эта маленькая, карманного формата, книжица, снабженная прекрасным предисловием и дельными, в меру подробными комментариями Виктора Андреева, как-то очень идет этому очкарику, дуэлянту, женоненавистнику и мизантропу. Его стихи четырехсотлетней давности вовсе не архаичны. “Остроумие вымерло раньше ума”, но мне пришлись по душе даже не мрачные философические строчки: “В самом себе, как заживо в могиле, / Я не оплотом был себе, а пленом”, но шутливые, ёрнические, неожиданно-детские, к примеру, “Огородная свадьба”: “Дон Редис и Донья Редька — / Не креолы, не цветные, / Вроде там Цветной Капусты, / Но испанцы коренные / Поженились...”

Юрий Анненков принадлежал к той немногочисленной, но яркоталантливой, эксцентричной, бурлескной и трагической группе радикальной художественной интеллигенции, что поддержала большевиков сразу же после Октябрьского переворота. Эта компания была соблазнена одиннадцатым тезисом Маркса о Фейербахе: “Философы лишь объясняли мир, дело же заключается в том, чтобы мир изменить”. К философам, естественно, подверстывались и писатели, и художники, и поэты, и артисты — все те, кто мир раньше не изменяли, но разными способами объясняли. Когда в результате проведения в жизнь одиннадцатого тезиса выяснилось, что прежде объяснявшие мир философы, писатели, художники и т. п. теперь даже этого не делают, радикалы от эстетики, то бишь авангардисты, мягко говоря, расстроились. Кто покончил с собой, кто был убит, кто эмигрировал, кто мимикрировал, погубив свой талант, кто мимикрировал, свой талант сохранив. Юрий Анненков был слишком жизнелюбив, чтобы дать себе погибнуть, слишком порядочен, чтобы мимикрировать, погубив свой талант, но слишком циничен, чтобы мимикрировать, талант свой сохранив. Он — эмигрировал. “Повесть о пустяках” — его расчет с революцией и с собой прежним, не то слишком наивным, не то слишком циничным, служившим этой революции. Название повести — обманка. “Идиот” Достоевского написан о святом, “Хам” Элизы Ожешко — о джентльмене, “Вор” Леонида Леонова — о рыцаре, так и “Повесть о пустяках” написана вовсе не о пустяках, но о гигантской социальной катастрофе и об участии в этой катастрофе русских интеллигентов вообще, Анненкова (выведенного в повести под именем-фамилией Коленька Хохлов) — в частности. Название и иронический тон — бравада; так Пушкин пишет стихотворение о бесах лихим, разудалым хореем.

Впервые “Повесть о пустяках” была издана в Берлине в 1934 году. Нынешнее издание — труд, достойный уважения и упоминания. К сожалению, в комментариях А. А. Данилевского я обнаружил одну неточность. О Володарском там сказано: “...убит эсером Н. Сергеевым”. Это — неверно. На процессе эсеров 1922 года руководитель Боевой группы эсеров Н. Семенов признал, что организовал покушение на Володарского и что теракт совершил рабочий Ф. Козлов, но, поскольку рабочего Ф. Козлова не нашли ни в 1919, ни в 1922 году, а сам Н. Семенов, в отличие от других подсудимых, после процесса отправился не в ссылку, а в санаторий, — позволительно усомниться в существовании террориста Ф. Козлова. Ну и, конечно, обидно читать такое, например, примечание: “Тютюнник — петлюровский атаман, бывший офицер”. И всё? Атаман, в 1924 году вернувшийся на Украину, преподававший в Харьковской школе красных командиров, сыгравший самого себя в фильме “ПКП”, в 1929 году расстрелянный, — о таком человеке такая справочка? Жаль.

Олег Ермаков — настоящий медлительный прозаик, долго и много переделывающий свои книги. С самых первых своих афганских рассказов он настойчиво пишет об одном и том же — о противоестественности войны, насилия и унижения, о необходимости и недостижимости счастья и свободы. На фоне нынешней стилистической разухабистости и повсеместного бряцания оружием новый роман Ермакова поражает отважным традиционализмом и бескомпромиссным пацифизмом. В “Свирели Вселенной” дезертирство не уничтожает человеческое в человеке, но очеловечивает окружающий человека мир. “Тут к нему прилетела сова. Он услышал мягкий шум, поднял голову. Она сидела поблизости на ветке и в упор глядела на него. Бесцеремонно, по-хозяйски. Наглядевшись вдоволь, сова принялась озирать лагерь, вещи, палатку; она медленно поворачивала круглую лохматую голову и вперяла взгляд в ту или иную вещь. Вообще совы осторожные птицы, и поведение этой Меньшикова озадачило. Он даже не удержался и что-то сказал ей, когда она воззрилась на него. Сова выслушала”. Человек, способный “поговорить” с совой или... с медведем (есть и такой эпизод в романе), разве не способен действием, бездействием, словом или молчанием “разговорить” армейского хулигана или армейское начальство? Это — одна из самых красивых, человечных и руссоистских книг среди появившихся в последнее время.

Объяснить такого рода вещи и очень трудно, и очень легко. Перечислить и пересказать факты — это одно; несколько другое — объяснение и понимание готовности людей ко злу. Здесь начинается область того естественного лицемерия, без которого немыслима (по-моему) современная культура. Книга составлена из вопросов дочери-подростка, обращенных к матери, историку по образованию. Пафос всех вопросов: “Как могли люди опуститься до такого зверства?” В этом пафосе — некая (как ни страшно это написать) тактическая уловка: коль скоро подросток не может понять готовности уничтожать людей просто за то, что они — другие, то Освенцим и другие человекоубийственные факты ХХ века — катастрофические выбросы истории. Они — уникальны, они — исключения из правил. Однако чем дальше, тем больше удивление перед массовым зверством уходит в прошлое. Современный подросток вполне может понять и ненависть к другому — просто из-за того, что он другой, — и крайние формы проявления этой ненависти. Современность дает достаточно материала для понимания того, как тонок слой человечности в человеке. Поэтому я соглашаюсь с тактикой Аннет Вивьерки: писать о торжестве зла так, словно кто-то изумляется, словно кто-то не может поверить в возможность его будничной, педантичной, обыденной победы.

Говорят, канадцу Максиму Русси — двадцать три года. В аннотации к его роману пишут, что он — круче Сорокина. У российских собственная гордость, но истина дороже. Максим Русси не круче Сорокина, а гаже. Монолог полубезумной пятнадцатилетней нимфоманки, готовящейся покончить с собой, сработан грамотно и безжалостно. Я даже не решусь написать, хорошая это или плохая книга. Она — чудовищная. Ненависть к человеческой плоти, к плотскому в человеке такова, что я начинаю сомневаться в молодости автора. Это писал много поживший жено- и человеконенавистник. Впрочем, всякий талант неизъясним. Талант нелюбви к человеку, видно, тоже способен на многое.

Вот книга, которую не мешает прочесть всякому, кто заинтересуется фобиями и комплексами, из коих может произрасти победа зла. Некий англичанин, ненавистник России, похищает наших людей, вживляет им в мозг микрочипы, отшибает память, зомбирует и превращает в рабов на своем водочном заводе. Катастрофа неминуема: одна часть русского населения сопьется, другая — свихнется и загнется на непосильной работе по производству водочной отравы, но доблестные органы и самоотверженная любовь женщины по имени Маргарита (“тридцать два года, ножка маленькая, подъем изящный, ягодицы тоже безукоризненные, довольно упругие, сорок четвертого размера”) спасают Россию вообще и гениального скрипача в частности от дьявола в образе человека по прозванию “мистер Ричард”.

Мне хватило романа. То есть это никакой не роман. Это — унылая дайджест-пародия на действительно великий политический роман, на “Всю королевскую рать” Р. П. Уоррена, или непомерно разбухший фельетон на заезженную тему: политиков делают их имиджмейкеры. Про это твердят так часто, что уже начинаешь сомневаться в правоте этой аксиомы. Главный герой фельетона — писатель, которого провинциальный имиджмейкер нанимает подзаработать на рекламе политика, пустой куклы, “обезьяны”. Сам по себе политик — ничто. Его делает свита — те, кто пишет за него тексты и вырабатывает линию его поведения. В конце романа главный герой из кукловода превращается в куклу, становится политиком, “обезьяной”, за что и получает тортом в рожу. Но язык! Матушки! “Теперь безотносительно Кати Тетюрин мог Риту хотеть, и это было по-честному”. Чистая скороговорка: “Те... те... ти... тю... ту... те...” Срочно дайте автору — обезьяну!