Традиция без слов. Медленное в русской музыке

Три вводные констатации

Традиция у нас — жупел в квадрате. Свободомыслящая интеллигенция прозревает в ней тоталитаризм — излюбленного идола-врага, без борьбы с которым ей не хватает социальной идентичности. А охранители-патриоты помогают оппонентам в рекогносцировке: защищают традицию с людоедской агрессивностью. Вокруг традиции идет война мифов — респектабельно-маниакального и истерически-дремучего.

2. Выдающийся филолог и историк, один из последних учеников Гегеля Иоганн Густав Дройзен полагал, что “только музыка непосредственно выражает истину времени”, тогда как все остальные свидетельства эпохи — результат толкований, автоматически притягиваемых словами к историческим фактам^[1].

3. Музыку делают не только звуки, но и паузы. Существует закон значимого отсутствия.

 

Немузыкальность нашей исторической памяти

и столбняк самоидентификации

Историческая память избирательна. Образ истории всегда ангажирован: сознательно исповедуемыми и бессознательно принятыми ценностями или же прагматически проталкиваемыми оценками^[2]. Они предшествуют отбору и истолкованию фактов^[3].

Художественное прошлое в нынешнем массовом сознании представлено еще более фрагментарно, чем политическая история. Что не удивительно, если сравнить эфирное время и газетные площади, уделяемые политике-экономике, с одной стороны, и культуре — с другой. Но и тот исторический образ искусства, который лепится профессионалами, дальше от полноты фактов, чем профессионально же очерчиваемая история государств.

Различия обусловлены характером материала. Если факты политической истории — вещь более или менее определенная (даже когда это “деза”, используемая в информационной войне), то каждый факт истории художественной представляет собой множество с размытыми границами^[4]. Область художественно-исторических фактов включает в себя всю “остальную” историю, в том числе и политическую (ср. современное продюсирование с использованием далеких от искусства манков, как-то: походы артистов в гости к президентам, приурочивание концертных программ к визитам зарубежных политических деятелей и т. п.).

Никакой историк искусства не способен учесть все, что имеет отношение к его предмету, поскольку к его предмету имеет отношение все. Учитывает же он то, на что настроила его профессиональная школа и социальная мифология (или жажда альтернативы этим настройкам).

Та или иная конфигурация пустот (как и “густот”) в картине художественной истории сама становится историческим фактом. Не стоит относиться к пробелам истории как к прискорбному дефекту познания, ведь они — часть исторической реальности. Важно задуматься, что именно (и почему) оказалось в зоне умолчания и о чем молчат эти “белые дыры”. Ведь если история искусства парадоксально включает в себя всю историю, то в лакунах малой (художественной) памяти могут обнаружиться большие смыслы.

Музыка — одно из зияний в отечественном литературоцентричном сознании, занятом поисками национальной идеи. Не с периферийностью ли музыки в публично предъявляемой ментальности, включая и научно-культуроведческую^[5], связана долгоиграющая бесплодность этих поисков? В самом деле: Россия — такая герменевтическая тема, которая неустанно дискутируется, хотя новых истолкований не появляется (с малосущественными вариациями воспроизводятся известные с XIX века клише). Столбняк самоидентификации можно в конце концов понять как идентификационный признак: наша определенность в том, что мы не можем себя определить. Соответственно также в том, почему не можем.

“Умом Россию не понять” — максима, чьи многократные повторения в разных контекстах сделали ее медиатором между болтливой иронией и мистикой несказ'анного, — все же не утратила статуса информации к размышлению.

“Умом не понять” не означает, что понимание невозможно. Формулирующему рассудку всегда предшествует коллективный пред-рассудок — самопонимание той или иной культуры. Понимание культуры “со стороны” (в том числе и со стороны ее рефлектирующего носителя) есть осознание и формализация самопонимания культуры.

Язык самопонимания культуры может быть разным. В западной традиции, например, он риторико-логико-юридический^[6]. Его отличия от языка рефлектирующего ума (того, которым “Россию не понять”) не требуют преодоления переводческой пропасти.

Мы — страна “быстрых разумом Невтонов”. Пусть “собственных”, но “Невтонов” — носителей западной рациональности. В эпоху эгалитарного образования Невтоны нередко получаются скороспелыми, бессистемно-поверхностно усваивающими то, что иноязычные учителя копили веками. Быстрота их разума проявляется в стремлении одним махом перескочить в рациональное долженствование через любые пред-рассудки, в том числе и воплощенные в образе жизни многих поколений. Не случайно именно у нас привилась идея прыжка через исторические эпохи. Результаты ускоренных модернизаций иррациональными киксами ложатся поперек блистательных планов. А это означает, что реформируется придуманное. “Быстрый разум” изобретает не только планы перестроек, но и перестраиваемую реальность. Сама по себе она словно не существует, поскольку ее язык невнятен. Какие-то темные идиомы. И темпоральность другая: “Тише едешь...”

Наша непосредственная самотождественность выражается в категориях, далеких от риторико-логико-юридических установок западной культуры. Самопонимание, на которое надо бы ориентироваться в видах понимания России умом, вряд ли плодотворно искать в текстах теоретического склада. Стоит обратиться к внетеоретичным источникам.

Один из них — русская музыка. Ее, кстати, в России издавна исследуют меньше, чем западную^[7]: тоже симптом “быстроты разума”, перепрыгивающего через собственную обусловленность. Музыка не может быть не причастна к дорассудочному пониманию. Хотя бы потому, что ее логика и вообще внепонятийна, а в отечественной традиции реализует себя еще и в таких звуковременных конструкциях, которые разительно отличаются от аналитичных структур, господствующих в западной композиции.

В музыкальных памятниках, где такие отличия сгущены, следует искать ключей к нашему самоопределению. Чтобы указать их, не требуется даже анализа партитур. Как правило, именно эти памятники так или иначе отодвинуты на обочину внимания.

“Быстрый разум” уже в прошлом столетии отодвигал от себя в первую голову “медленное” — стили и произведения, конфигурированные веками, что были до них, а не предчувствуемым и программируемым будущим. В опусах, повернутых к прошлому, музыкальное время течет иначе, чем в футурологически-проективных. Где нет звуковых событий, поражающих слух непривычностью, там не нужно торопиться фиксировать услышанное в памяти и спешить отстраиваться от него, чтобы связать в единый образ моменты сочинения: психологическая скорость процесса невысока. Традиционалистская музыка “медленна” не только во внешнем историческом измерении, но и во внутреннем художественном.

Однако “тише едешь, дальше будешь”...

 

Начало русской музыкальной классики. Неопознанная реставрация

“Тихо ехал” М. И. Глинка (1804 — 1857). А оказался далеко. Настолько, что его музыка нам еще предстоит, ее с нами по-настоящему еще не было.

С наследием Глинки (позволю себе сравнить несопоставимое во всех отношениях, кроме внеоценочно-типологического) произошло то, что случилось с застойным СССР, когда было объявлено “ускорение”: утрата самого “ускоряемого”.

Композитор, возможно, остался бы в тени плодовитых и успешных современников К. А. Кавоса и А. Н. Верстовского, если бы не харизматический энтузиазм М. А. Балакирева, положившего жизнь на то, чтобы сделать Глинку знаменем национальной композиторской школы и тем самым придать задним числом в сознании публики историческую “скорость” его наследию.

Глинкинский проект Балакирева удался. Национальная школа возникла — в очертаниях, совпадающих со структурой наследия Глинки (историческая и сказочная оперы; увертюры на народные песенные темы; “чужая” музыкальная этнография — от испанской до арабской...). Все это чуть ли не надиктовал Балакирев (и его друг критик В. В. Стасов, автор первой документированной биографии Глинки, 1857) А. П. Бородину, М. П. Мусоргскому, Н. А. Римскому-Корсакову, ими же привлеченным к композиторству вообще и к строительству национальной школы в частности.

Школа появилась, но положенный в ее основание и тем возвеличенный Глинка в каком-то смысле исчез.

Что делать с “официозным” шедевром — “Жизнью за царя”, — просвещенная публика не знала уже в 1870-х. “Борис Годунов” Мусоргского был значительно понятнее: все-таки мальчики кровавые в глазах. Еще понятнее в исторической перспективе “Золотой петушок” Римского-Корсакова: царь признается в любви на мотив “Чижика-пыжика” — чем не передача “Куклы”?.. Фонограммы и даже нотного издания “Жизни за царя” в аутентичном виде не было весь ХХ век, нет и по сю пору. Только четыре года (1989 — 1993) опера шла в Большом театре в полном виде, на аутентичный текст и под авторским названием. Потом — снова “Иван Сусанин”, снова покореженная партитура...

Да и вторую оперу Глинки скорее терпят, чем любят; пятно премьерного провала не выведено с блистательной, праздничной, роскошно-остроумной партитуры до сих пор. Постановщики сокращают “Руслана и Людмилу” кто в лес, кто по дрова — длинно, мол, и чуть ли не скучно. Скоро под видом “Руслана и Людмилы” будут ставить дайджест из каватины Фарлафа и марша Черномора...

Симфонического Глинку на моей не такой уж короткой профессиональной памяти живьем практически не играли, записей не издавали. Лишь недавно В. И. Федосеев записал компакт-диск с “Камаринской” и испанскими увертюрами. Романсы Глинки исполняются много реже, чем даже романсы Варламова, Булахова или Гурилева, не говоря уж о вокальной лирике Чайковского и Рахманинова...

Глинку не “затоптали в грязь”, но превратили в формально почитаемый объект — родоначальника национальной музыки и “поэтому” автора гимна постсоветской России. Впрочем, о новом гимне не затухает какой-то вяло-бессмысленный спор. Как будто аристократу, напрашивавшемуся звучать на постсоветских церемониях, сделали громадное одолжение и теперь сожалеют о великодушной опрометчивости...

Так разрушается “медленное”, когда его “ускоряют”. Отстроив от Глинки национальный музыкальный прогресс, перевернули историческую оптику. Глинка не закладывал основ — он их реконструировал; не проектировал будущее, а собирал забытое.

Обратимся к многотерпеливой “Жизни за царя”.

Три венчания, пронизывающих сюжет (дочери Сусанина и Богдана Собинина; самого Сусанина с вечной славой в терновом венце мученика; наконец, первого Романова на царство)... Тридцатитрехлетний ИСус (так композитор сокращал имя главного героя в рукописной партитуре); его полный тезка приемный сын, который, когда отец принимает мученическую смерть, стучится в ворота монастыря, символизируя воскресение главного героя; троица детей, в эпилоге трижды оплакивающих отца (это скорбное трио, разбитое на три части, упорно выбрасывается в отечественных постановках оперы)...

И еще: немыслимое для оперы — всех ее разновидностей, накопленных за два с лишним века до Глинки, — количество хоров. Почему в русских сценах “Жизни за царя” хоры крестьян и ополченцев присутствуют на виду (и на слуху) у зрителей практически постоянно, еще можно объяснить сюжетными причинами. Но удивительно, что поляки задумывают свою политическую интригу (а дело-то секретное, обычно обсуждаемое несколькими посвященными) тоже хором.

Мало того. Хоровые номера, даже самые бытовые (например, крестьяне идут на работу в лес), написаны в рафинированных полифонических техниках, вроде бы совершенно избыточных, — шли бы себе аккордовыми столбами, чай, не баре...

Откуда эзотеричность хорового письма? Откуда столько хоров? И откуда интерпретация событий 1612 года в духе священной истории? Если искать общий ответ на эти вопросы, то возможен такой: из хорового духовного концерта — высшего жанра русской композиторской музыки в конце ХVII — XVIII веках. Ко времени Глинки он утратил всякую актуальность, так же как стихотворство Симеона Полоцкого рядом с поэзией Дмитриева, Батюшкова и Пушкина. Именно эту ушедшую традицию Глинка реконструировал в “Жизни за царя”. А вместе с ней и то, что роднило русский духовный концерт с его западным источником и аналогом — ораторией, и то, что их различало.

Оратории не бывает без наработанных еще до появления этого концертного жанра “ученых” техник многоголосия, нормы которых сформированы литургической символикой. Оратория хранила в себе традицию музыкально-богословской экзегезы в то время, когда в других крупных жанрах (прежде всего в опере) утверждалась эстетика чувства, чтобы не сказать тела. Оперное бельканто, в частности, выражает раскрепощенную натуральность дыхания, опирающегося на диафрагму; рожденная в опере и вначале только для оперы техника письма, выделяющая солирующую мелодию, а остальные сводящая к ее аккордовому сопровождению, по-своему апологизирует “телесный” голос.

Русский духовный концерт взял из западной оратории многоголосную ученость. А из духовного концерта она перешла в хоровой пласт оперы Глинки. Но и сольный пласт в “Жизни за царя” принадлежит к оперной эстетике лишь отчасти. В партии Сусанина, особенно в его предсмертной арии из сцены в лесу, слышим аллегорические фигуры (например, мотив креста), характерные для немецких пассионов XVII — XVIII веков — разновидности ораторий, исполнявшихся на Страстной неделе. “Чужеродные” мотивы так вросли в интонационную пластику крестьянской протяжной песни, что выделить их на слух, если не знать о них заранее, почти невозможно. Остается лишь впечатление монументальной значительности каждой мелодической фразы. Ее можно истолковать как величие народного характера (что и делается). Однако крестьянская песенная интонация, которая символизирует народность, есть также в партиях Антониды или Вани. Но без кодифицированных в западной ораториальной традиции аллегорических вкраплений она не дает масштаба, который выделяет фигуру главного героя так, как в обратной перспективе иконы выделен герой жития.

Объединив исконное русское и давнее европейское, композитор возродил тип события-знамения (единицы реальной истории, непосредственно являющейся знаком объясняющего историю священного текста). Для XIX века это был вполне архивный ход, напоминающий о том, как относились к истории в 1612 году. И хотя сюжет оперы дает прямое указание, какой тип сознания реконструировал Глинка, оперу поняли как политический официоз. За этим истолкованием (и за советским его продолжением, превратившим “славься, царь” в “славься, народ”) стояло представление о том, что мысль жестко привязана к идеологическому реквизиту текущего времени. В том числе и носители “свободомыслия” не допускали, что свобода мысли может проявляться в измерении, независимом от текущей конъюнктуры.

Опера Глинки осталась непонятой и в другом отношении. Вернемся к ее жанровым прообразам.

Оратории не бывает без оркестра и сольных номеров. А духовный концерт исключает инструментальное и минимизирует сольное звучание. В этом он наследует православной литургии. Хор в духовном концерте — полномочный представитель храма. Ту же роль играет хор и в первой опере Глинки.

Музыка в опере Глинки говорит не столько об обстоятельствах восшествия на российский престол первого Романова или о подвиге старосты деревни Домнино, сколько о той мистерии власти, которая объединяет царя (медиатора между земным и небесным) и крестьянина (чей подвиг воспроизводит ответственность Божьего помазанника за государство), а значит, о нерасторжимой связи между преходящим и вечным и о постоянной возможности преображения посюсторонней реальности. Глинка музыкально засвидетельствовал возможность чуда.

Опера о чуде — такое в истории музыки редчайшая редкость. Вагнеровская “Тристан и Изольда” не в счет — в ее сюжет встроено не чудо, а волшебство. Скорее уж речь должна идти о “Тангейзере”, “Лоэнгрине” или “Парсифале”: там есть чудеса, но сугубо сюжетные. Что же до создания Глинки, то не только его сюжет включает чудесное преображение, но и сама опера есть музыкальная модель чуда. Ведь сугубо светский жанр сумел преобразиться в род музыкальной иконописи.

Синтез церковного и светского в опере Глинки возвращает к каноническому состоянию музыки, когда правила композиции обосновывались надмузыкальными (прежде всего богословскими) аксиомами, в том числе и в светских жанрах (ведь последние в европейской профессиональной традиции производны от церковных). Воспроизводится ситуация, сохранявшаяся на Западе до XVII века. Происходит это в контексте, в котором уже нет внемузыкального обоснования правил: нормы композиторского письма апеллируют друг к другу внутри специфически музыкальных языковых систем^[8]. Еще полвека — и не будет общезначимых правил композиции, размытых эстетикой нового, которая превращает каждое сочинение в opus № 1^[9]. А спустя еще век обнажится противоречие эстетики нового: без фундамента общезначимых правил новизна не прочитывается или вынуждена искать себя за пределами звука^[10]. В конце 1970-х заговорили о “новой простоте”, неотрадиционализме, наконец, о возвращении к канону ^[11]. В 1990-х реконструкция донововременного типа композиции оказалась единственным направлением творчества, в котором находит себя историческое сознание^[12] , прежде связывавшееся с музыкой исключительно через концепт “нового”.

В 1836 году Глинка написал музыку XVII века. И одновременно — 1990-х, а точнее, даже эпохи, которая сейчас только вызревает.

Можно возразить: сказанное касается “Жизни за царя”, а у Глинки есть и другие сочинения. Есть. Например, “Руслан и Людмила” (1842), опера тоже весьма долготерпеливая. Но насколько “Руслан” в действительности далек от “Жизни за царя”? Ровно на то смысловое расстояние, какое существует между Рождеством и святочными праздниками или (инверсированно) между масленицей и Великим постом. “Руслан и Людмила” — то же самое по отношению к “Жизни за царя”, что “Служба кабаку” по отношению к литургическим текстам в средневековой русской словесности.

Несколько деталей. В “Жизни за царя” есть не поющий персонаж. Это “наш боярин Михаил” — первый Романов. И в “Руслане” есть не поющий персонаж — злой волшебник Черномор. В “Руслане” хоров меньше, чем в “Жизни за царя”. Но зато есть герой, который поет хором, к тому же мужским, что, если думать о литургической традиции, особенно показательно. Речь идет о Голове, с которой Руслан встречается на поле, усеянном “мертвыми костями”, сразив которую он добывает волшебный меч — средство против жизнехранительной бороды Черномора, о голове, которая оказывается остатком от великана — брата карлика Черномора. И которая поет хором (недаром: великан), тогда как ее брат-карлик вовсе не поет. При этом аналог не поющего волшебника — царь — в первой опере представлен как раз хоровым маршем. То есть волшебные братья из “Руслана” (не поющий карлик и поющий хором великан) есть травестированно-раздвоенный царь. При этом Руслан, побеждающий обоих волшебных братьев, делается перевернутым аналогом Сусанина, отдающего “жизнь за царя”...

В оперном наследии Глинки воспроизведен давний баланс молитвы и смеха^[13]. “Руслан и Людмила” — своего рода аристократическое скоморошество; тогда как “Жизнь за царя” — государственно-историческая литургия.

Так что и в 1842 году Глинка написал музыку сразу XVII и XXI веков.

От музыки к общественной перспективе. Нежесткое сцепление № 1. Боюсь, что и не будучи Невтоном, впаду в этом разделе (как и в последующих аналогичных) в убыстренную мысль. Просто потому, что, кроме как эскизно, не возьмусь очерчивать материи, по отношению к которым всегда была лишь читателем, но никогда — писателем. Уж слишком это искусительно, а отчасти граничит с самозванством — затрагивать судьбоносные темы, в проповедническом жанре “иного не дано”.

К тому же музыка не может без ощутимых смысловых цезур непосредственно переходить в публичную речь “общего профиля”. Необходима цепь соединяющих звеньев, прописывание которых составило бы еще одну, и не маленькую, статью внутри этой.

Тем не менее совсем коротко: если думать о внемузыкальных параллелях глинкинской перспективной ретроспекции, то речь может идти об осознаваемой сегодня конструктивной роли старого культурно-символического наследия в жизни открытых обществ ХХ века, о внезапно актуальной конструктивности традиции.

Выясняется, что наследие Средних веков — вовсе не музейный реликт, а то именно, что удерживало современные демократии от сползания в хаос^[14]. Недаром даже Джордж Сорос, десятилетиями проповедовавший открытое общество, сегодня впал в ревизионизм — призывает к возрождению нерыночных ценностей, к которым относит прежде всего религиозное мировоззрение^[15].

 

Завершение русской музыкальной классики.

Преждевременный консерватизм

Глинку помнят, хотя и формально. Другого композитора, которому выпало завершить национальную классику, забыли. А делал он примерно то же, только не в опере, а в симфонии.

Последнее исполнение шедевра Василия Сергеевича Калинникова — Первой симфонии — состоялось в 1960-х (оркестр Московской филармонии под руководством Кирилла Кондрашина). Но и до того она игралась редко. В сознании нескольких поколений меломанов и профессиональных музыкантов симфония, как и все наследие Калинникова, практически отсутствует.

Калинников прожил тридцать пять лет (1866 — 1901). Из них двадцать он пытался реализовать свое музыкальное призвание, шестнадцать изнурительно боролся с нуждой, тринадцать безнадежно болел и всего только пять последних лет жизни смог посвятить композиторскому творчеству^[16]. Первая симфония была сочинена в 1895 году. Она стала не только кульминацией недолгой творческой жизни автора, но и итогом всей национальной классической школы, по отношению к которой композитор, скончавшийся едва покинув ученический класс, не успел занять критическую позицию (хотя сама школа — в лице, например, Римского-Корсакова — к концу 1890-х уже критически переосмысляла себя).

Жизнь музыканта, которому история и биография отвели роль пиететного завершителя традиции, сложилась так, как он предвидел. Поступив в Московскую консерваторию, Калинников писал отцу: “Я ничуть не желаю венков вперед и громкой славы. Я просто желаю быть настоящим артистом и даже желал бы умереть в самой крайней бедности, лишь бы только быть им...” Калинников умер настоящим артистом и в крайней бедности. Но слава, хотя недолгая и отнюдь не выданная вперед, все же была^[17]. Дирижер А. Н. Виноградский писал о Первой симфонии ее автору (1899): “Право, это какая-то триумфальная симфония. Где бы я ее ни играл — всем нравится. А главное, и музыкантам, и толпе. Вот это ее удивительное свойство”.

Что же на рубеже уходящего столетия объединило знатоков и случайных посетителей концертов, вкусы которых уже тогда поляризовались (одни почитали необходимым отметиться в Байрёйте на “Кольце нибелунга”, другие все менее стеснялись шантанных пристрастий)?

Сочинение Калинникова непровокативно: оно предоставляет возможность отдохнуть от любой броскости, будь то сенсационная концепционность/новизна, которая в элитарном сознании в конце 1890-х уже стала пропуском к успеху^[18], или взвинченная страстность/веселость, имитирующая смысловую заполненность жизни на просевшем фундаменте традиционных ценностей.

В симфонии Калинникова этот фундамент естествен и незыблем. Он как будто даже незаметен, поскольку автор не проповедует традицию, а просто пребывает в ней. Отношение к истории не рефлектируется, не выдается за знаковый жест.

“Незнаковость” в большом художественном контексте конца прошлого (а тем более нынешнего) века кажется чем-то провинциальным. Она надолго отодвинула произведение Калинникова на периферию актуального искусства. Однако сегодня, когда средства для агрессивной маркировки актуальности исчерпаны (уже в 1980-е не приходилось сомневаться в том, что музыкальный авангард перестал существовать), отсутствие претензий на “продвинутость” представляется опережающей время позицией.

Но не в гонках прогресса дело. Калинников, человек глубоко верующий и каждый день побеждавший грех уныния в борьбе с подступавшей смертью, творил в настоящем, которое причастно вечности. И получилось тоже настоящее, которое причастно вечности.

Выдающийся музыковед Борис Асафьев в 1930-е назвал симфонию Калинникова “песней жаворонка русского симфонизма”. Спокойная естественность радости в высоком искусстве XVIII века еще имела хождение. В ХIX столетии она превращалась в анахронизм, а в ХХ веке и вовсе исчезла^[19]. Части заменили целое: юмористическая травестия и пародийная перелицовка, лирическое ликование, героический экстаз, легендарно-эпическая торжественность, развеселая пустячность — это ведь не вся радость. И вообще не радость — та, глубокая (но не впадающая в эзотерическую неск'азанность) и живая (но не нажимающая на собственную заразительность), какую неожиданно слышим в симфонии Калинникова.

Откуда же она взялась?

Композитор говорит лексикой Бородина (интонациями из его “Богатырской” симфонии) с просодией Чайковского (имеются в виду его лирико-гимнические кульминации, напряжение которых достигается сменяющими друг друга долгими волнами, устремленными под купол высотного пространства) и в грамматике Моцарта (музыкальная речь на всех масштабных уровнях ясно расчленена на симметричные вопросо-ответные построения). Сочетание было бы эклектичным (Чайковский так же далек от Бородина, как Бородин от Моцарта), если бы не обнаружившийся вдруг общий смысл. Калинников ничего не добавил к фрагментам традиции — только выбрал их. Но выбрал так, что они слились в единый образ, отбросив тянущие в разные стороны исходные смысловые окраски.

“Богатырство” в столкновении с лирической декламацией лишается эпической легендарности. Остается только чувство укорененности в народном прошлом, или — более общо — повседневная прочность самоощущения. Любовный восторг рядом с эпической объективностью расширяется в благодарность бытию, не имеющую лично-биографических привязок. А классицистская прозрачность причинно-следственных связей, накладываясь на национально-“соборную” мелодику и гимническую бескрайность кульминаций, теряет связь с родной ей эстетикой аристократической меры и превращается в обобщенный знак разумности мира.

Объединяя традиции, композитор создает русскую (действительно русскую) симфонию (действительно симфонию).

Симфония долго не прививалась на российской почве. Сочинения получались либо “слишком” русскими и потому не совсем симфониями, либо вполне симфониями и потому русскими больше по месту написания^[20] .

Симфонический процесс состоит в изложении и последующем дроблении двух противоположных тем (их называют главной и побочной; в старых учебниках композиции они иногда характеризуются как “мужская” и “женская”). Темы делятся на мотивы и субмотивы, которые противо- и сопоставляются, чтобы заострить их контраст — довести его до кульминационного конфликта, и выявить сходство — довести его до тождества, обозначающего завершение опуса^[21]. Если пользоваться словесно-интонационными аналогиями, то схема симфонии (и цикла в целом, и его модели — первой части) такова: “Да. — Да? — Нет. — Нет? — Да! Или... — Нет! Или... — Да? — Нет? — Нет-нет-нет! Никогда!!! — А может быть, да? — Да нет... — Н-да... нет, да! Конечно, да! — Никаких „нет”! — Да-да-да! Да!! Да!!!” Симфония подчинена телеологической динамике. Она шагает от начала к концу, не давая слушателю оглядеться по сторонам. Эта тенденция достигает кульминации в симфонии бетховенского склада: в ней время превращается в единственное измерение существования^[22] .

Если витальная модель симфонии — шаг, то мелодика русской крестьянской протяжной песни, как и православного распева, “дышит”. Она живет не дроблением, а суммированием-наращиванием. Исходное интонационное зерно прорастает; к вариантам-продолжениям прибавляются другие варианты, которые имеют свои продолжения. Финальная точка мелодии не задана; цель процесса музыкально не артикулируется — ее просто нет. Если искать речевых ассоциаций в духе предложенных в связи с симфонией, то получится нечто вроде: “Да-а... Да + ой + да-а-а... Да + ой + да + эх + да-а-а...” Музыкальная мысль движется как будто не во времени, а в пространстве. Для нее важно не прибытие из точки А в точку В, а заполняющее пребывание. Она мыслит звуковые “места”, и не мыслит даже, а обживает их.

Калинникову удалось соединить телеологическое время, притом в самой быстрой (поскольку предельно компактной) версии, и обживание пространства, притом долгое, “многовековое”, медленное (в его симфонии имеется, в сущности, одна-единственная тема — все остальные вырастают из ее интонационной рассады, а при малой плотности разнородных интонационных событий музыкальный процесс замедляется). Извлечена эта “быстрая медленность” из глубины собственно “медленного”. Для его незвучащей модели (дыхания) найдено точное звуковое воплощение.

Обратимся к первой части симфонии и оттолкнемся от одной из ключевых точек формы: изложения главной темы.

Тема звучит в унисон, как в “Богатырской” Бородина, а также — как запев русской протяжной песни или как допетровское церковное пение. Структура мелодии также заставляет вспомнить о распевах православной литургии. Если мелодию замедлить и сгладить ритмический рисунок, то проступит модель опевания тона речитации, базовая в знаменном распеве. Такая мелодия не способна к участию в симфоническом дроблении. Однако Калинников помещает между ее фразами лишенные мелодической характерности медленные хроматические ходы. Они поднимаются, как бы имитируя движение вдоха, в то время как мелодические фразы становятся “выдохом” (поют ведь на выдохе). Продолжая “дышать”, как крестьянский или литургический напев, тема обнаруживает в себе расчленяющий контраст, из которого и извлекаются столкновения “нет!” и “да!” в кульминации.

То, что в западной симфонии делается двумя противоположными темами, в опусе Калинникова выполняется одной (состоящей из “выдоха” — присутствия мелодии и “вдоха” — ее озвученного отсутствия). Зато эта одна предстает во множестве вариантов (побочная и другие темы — продолжения-наращивания главной). Чего отнюдь не может позволить себе главная тема западной симфонии: ей ведь надо жестко сохранять собственные очертания, чтобы противостоять побочной теме. У Калинникова экономятся различия, зато единство получается свободным, открытым. В западной симфонии, напротив, различия акцентируются, зато и единство возможно только в одной версии, которая появляется в финале.

Симфония Калинникова, при всей ее “моцартовской” компактности, исповедует разомкнутость. Ее мир (в отличие от западной симфонии, финал которой предзадан началом, а начало обусловлено финалом) открыт. Но открытый композитором простор, вопреки банальной герменевтике русского характера, не есть слепая ширь. Он символически упорядочен, пронизан направленными ценностными энергиями. Динамика волнообразного подъема, которая заставляет вспомнить о кульминациях Чайковского, выстраивает пространство иерархически, собирает его вокруг оси низ-верх. При этом на каждом уровне иерархии идущие от уже описанной “дыхательной” структуры главной темы соответствия подъемов-спадов воссоздают филигранные “моцартовские” симметрии, упорядочивая звуковые “места” по горизонтали. В направлении вверх — национальное; в плоскости “здесь и сейчас” — общеевропейское: такова структура симфонического “простора” у Калинникова.

Дискурс симфонии у Калинникова артикулирует живое дыхание национального мелоса, но и сам из него вырастает. Западное служит выявлению русского, и обратно. Музыкальный простор открыт в геокультурный универсум. Углубишься в свое — освоишь всеобщее.

Остается понять, при каких условиях возможна эта открытая самобытность.

Вернемся к моцартовской симфонической грамматике, неожиданно адекватной в симфонии Калинникова русскому мелодическому чувству. Ее эстетическая мораль: компактность и обозримость целого, четкость внутренних граней, еще не смытых представлениями о том, что искусство должно “исправлять мир”, вести за собой историю по дороге великого замысла. А также щадящее отношение к слушателю, которого музыкальная структура не тащит вперед и вверх, а позволяет самому решить, предаваться ли самозабвенному погружению в звучащее или с аристократической индифферентностью держать дистанцию между собой и произведением.

Композиторам добетховенских поколений было еще свойственно профессиональное здравомыслие. Музыка — только музыка, не более (но и не менее; когда музыка становится больше чем музыкой, она делается менее музыкой). Моцарт был едва ли не последним великим творцом, свободно относившимся к собственному призванию, не ставя его на службу никакой отвлеченной идее (в XIX веке аналогом будет лишь Шуберт, но тот отдал свои силы преимущественно малому жанру — песне, а в малом быть свободным легче, чем в большом). После Бетховена отношение к творчеству стало другим. “Через страдания к радости” (любимый бетховенский девиз): идея героического преодоления во имя великой цели укоренилась в заданных Бетховеном стандартах симфонического развития^[23].

У русских композиторов середины XIX века была своя героическая идея — национальная школа. К 1890-м национальная школа состоялась и отстоялась, за нее не надо было бороться. И Калинников не боролся. Но он отказался и от той концептуальной “идейности”, которую привил симфонизму Бетховен.

Именно отказ от подчинения идее позволил запоздалому русскому моцартианцу объединить западное симфоническое время и русское мелодическое пространство. Симфоническое время, устремленное в будущее, превращено в пространство, которое обжито традицией. Тем самым сказано: будущее может состояться только как “свое иное”, вросшее в конкретный опыт поколений.

От музыки к общественной перспективе. Нежесткое сцепление № 2. Опять по необходимости быстро и коротко.

Музыкальному посланию Калинникова можно найти аналог в политической психологии и среди моделей политического поведения. Речь идет о здравом смысле, который выражается в уважении к данности, будь она своей или чужой. Такой здравый смысл — необходимая аура консервативной политики. Как писал один из первых ее адептов Эдмунд Бёрк, необходимо “улучшать, сохраняя”. В этой максиме живет не какая-то идеология, но система ценностей, которая позволяет недоктринально-гибко использовать в интересах (и в конкретных условиях) своей общности любые полезные и морально оправданные (будь они “старые” или “новые”, экспортируемые или самобытные) социальные и экономические инструменты.

По культурному оформлению консервативного здравомыслия в конце прошлого века уже заставляли тосковать противоборствовавшие системы политических идей, быстро обросшие броским художественным аранжементом. Не с этим ли связан солидарно-благодарный отзыв на симфонию Калинникова разномастной публики конца 1890-х?

Но с этим же связано и последовавшее угасание интереса к этой симфонии. Идеологии в ХХ веке победили. Человека они превратили в борца, а такой человек звучит особенно гордо. По крайней мере ему легко внушают гордость его апологеты-манипуляторы, которые уже на заре массового общества выстроились в мощный и алчный социальный отряд. Нерадостная цена идеологической гордости вполне открылась лишь к концу века — по крайней мере в России.

Теперь симфония Калинникова, возможно, вернется в художественную жизнь^[24]. Ведь консерватизм, кажется, наконец-то вновь востребован. Во всяком случае, у нас появились политики, желающие именоваться консерваторами. Но востребован консерватизм пока что в соответствии с еще не преодоленным молчанием культурной памяти — в качестве обретшей престижность на фоне дискредитированных идеологий, но пустой маркировки.

Пустой, поскольку нет того, что наполняет консерватизм самостоятельным смыслом и отличает его от циничной прагматики: безусловной веры в традиционные ценности; той веры, которая шире как социалистической, так и либеральной доктрин (при том, что обе возникли в качестве вариантов обмирщения христианства), шире и изоляционизма, и глобализма и потому позволяет брать полезное отовсюду и при этом не терять цельности.

Так, как это произошло в симфонии, завершившей русскую национальную классику.

Новый музыкальный язык и национальная идея

Глинка создал “медленные” оперы. Калинников — “медленную” симфонию. Остается вокальная музыка — хоровая и сольная. Здесь самым “медленным” был Георгий Свиридов (1915 — 1998).

Оркестровые произведения Свиридов заканчивал, как правило, очень быстро. Его вдова вспоминала, как, тяготясь необходимостью срочно сдать режиссеру партитуру для кинофильма “Время, вперед!” и боясь пропустить вечерний клев (Георгий Васильевич был страстным любителем рыбалки), композитор завел будильник и едва ли не за час сочинил ту самую финальную часть сюиты, которую (по музыкальным позывным телепрограммы “Время”) знает все население бывшего СССР^[25]. Зато над вокальными сочинениями композитор работал подолгу, десятилетиями. Например, “Песнопения и молитвы” создавались двадцать три года (окончательная редакция датируется 1995 годом). Вокальная поэма “Петербург” на стихи Блока складывалась с 1963 по 1995 год. Четыре хора из “Песен безвременья” (также на тексты Блока) впервые прозвучали в 1981 году, но цикл дополнялся до самой кончины композитора.

И дело не в том, что с оркестром Свиридову было легче, чем с певческими голосами. Легкого-то ведь всегда больше. А в наследии Свиридова оркестровых и инструментальных сочинений всего около десяти, тогда как вокальных, причем масштабных, многочастных, более сорока. Так много (и так кропотливо-медленно) для хора и солирующих голосов не писал ни один из композиторов ХХ века.

Вокальная музыка в свиридовской иерархии жанров занимает верховную позицию. Между тем с середины XIX столетия наиболее полное и чистое воплощение музыки видели в инструментализме вообще и в симфонии в частности (см. примеч. 23). Свиридов вернулся к ситуации, когда инструментальные жанры могли претендовать на значительность лишь в том случае, если претворяли опыт вокальной музыки (как, например, органные мессы XVII — XVIII веков, которые были инструментальными заменителями мессы хоровой).

Различие вокальной и инструментальной музыки сегодня не столь очевидно, чтобы оперировать им без специальных пояснений. Мысль о том, что вокальное/инструментальное составляют базовую оппозицию музыкального искусства, высказана в ХХ веке лишь однажды. Видный немецкий музыковед Пауль Беккер называл инструментальную музыку “механической”, а вокальную “органической” ^[26]. Лишь в пору доминирования вокальных жанров (от начала европейской композиции в XI столетии до появления симфонии в середине XVIII века) возможна подлинная мелодия.

Действительно, настоящие мелодии развертываются независимо от метрического счета времени или смены гармонии. Импульсы для нового витка развития содержатся в предыдущих фазах мелодического движения: например, в незаполненности интервала, требующей компенсации гаммообразным ходом, или в резком подъеме, который необходимо уравновесить спадом, и т. п. Когда музыкальный язык подчиняется — выросшей из необходимости синхронизации оркестровых групп — абстракции такта (удобной и эффективной для построения пропорций, соответствий и симметрий, собирающих форму в обозримое слухом целое), мелодии остается только изображать лидера. На деле же форма движется аккордовыми последованиями, которые являются проекцией тактовой метрики (и поэтому среди них есть “сильные” и “слабые”, закрепляющие за собой функции начала, перехода и конца). Мелодия в музыке Нового времени — декоративный президент (хотя выглядеть может весьма харизматично и вести себя интригующе-непредсказуемо), которым манипулируют “олигархи” — гармоническая тональность и тактовая метрика.

Беккер в своих исторических оценках в целом прав: подлинная мелодия к ХХ веку исчезла; ее нет ни в высокой музыке, ни даже в массовом песенном репертуаре, где ей, казалось бы, самое место. Из всего советского песенного наследия можно назвать только два-три образца, напоминающих о настоящей мелодии (например, “Ой, туманы мои, растуманы” В. Г. Захарова). В большинстве случаев “механический” принцип такта либо более или менее удачно вуалируется обрывками традиционных мелодических стилей (тенденция первой половины века), либо, напротив, обнажается, превращая мелодию в нарезку из кратких попевок, отбивающих доли времени (тенденция последних десятилетий).

Однако из этого правила выпадает феномен Свиридова. Его мелодии не нуждаются в костылях такта и помочах аккордовых прогрессий. Поэтому привычное разделение музыкальной ткани на мелодию/аккомпанемент музыке Свиридова неадекватно, хотя во многих сочинениях мелодия резко выделяется на фактурном фоне. Последний может быть аккордовым, может следовать тактовой метрике, но это мнимые такты и мнимые аккорды, поскольку не они, а мелодия структурирует музыкальное время. “Олигархи” нововременной музыки у Свиридова теряют власть.

В последней части “Маленького триптиха” (1966) оркестровые группы, свободные от изложения мелодической темы, имитируют звон бубенцов. Хотя звон пульсирует равномерно, словно озвучивая сетку тактовых долей, хотя звенящие вертикали сменяют друг друга в режиме тонально-метрической прогрессии, имеются в виду не тактовый метр и не гармония, а только краска, рисующая звуковое пространство (дорогу), в котором движется, чувствует и мыслит мелодия.

Такова же функция мощной пульсации оркестра в заключительном номере из сюиты “Время, вперед!”. Она создает образ громадного, мощного и ликующего индустриального пространства (цеха, стройки, железной дороги... — страны цехов, строек, железных дорог...). В нем разбросаны мелодические фразы духовых — словно камера выхватывает крупные планы людей, населяющих эту страну большой, героической (но вряд ли бережно определяющей цену человеческой жизни) работы. Интонационный источник мелодических восклицаний — ораторская речь (от нее — резкая, императивная лепка интервальных ходов), но способ развития сугубо мелодический: игра пустотами и заполнениями. Каждая фраза состоит из двух резких подъемов вверх (двенадцать звуков), которые уравновешены только лишь тремя звуками, низводящими с вершины всего-навсего на сексту (а подъем захватывал две октавы). “Конспективного” спуска при столь “подробном” подъеме хватает для эффекта завершенности. Этот парадокс, однако, есть не что иное, как искусный обман слуха. До двойного подъема существует долгий звук, задающий среднюю линию высотного пространства. И спуск заканчивается долгим звуком, который находится в той же зоне середины. Так что и подъем, равный двум, и спад, равный одной четверти, укладываются в логику типичного для мелодии опевания серединной зоны (только артикулировано опевание, в соответствии с сюжетной привязкой музыки, ораторски-размашисто). Вместе с тем контраст развернутого восхождения и минимального нисхождения столь разителен, что гасится (двумя обрамляющими его долгими серединными тонами) не до конца. Остаточный дисбаланс служит импульсом к повторению мелодических фраз^[27]. Вторые два подъема плюс малый спуск служат “ответом” на “вопрос”, заданный первыми. Мелодия движется вперед собственными силами, без оглядки и тем более опоры на смену аккордов или тактовые пропорции.

Примеры из “Маленького триптиха” и сюиты “Время, вперед!” показывают: сосредоточенность на мелодии порождает специфический свиридовский минимализм ^[28]. Одного голоса, в принципе, достаточно, чтобы музыкальная форма (а с нею и художественная мысль) состоялась. До Свиридова так было только в древних и средневековых монодических традициях (если говорить о русском наследии, то в знаменном распеве).

Тут самое время вернуться к суждениям П. Беккера об инструментальной и вокальной музыке. Немецкий музыковед (сам того, видимо, не подозревая) воспроизвел классификацию, характерную для русских средневековых трактатов о музыке. В них выделялось два типологических понятия: “пение” и “играние”. Соотношение между ними мыслилось таким же, как между храмом и ярмарочной площадью, богослужебной книгой и скоморошьими забавами. На эту аналогию провоцировала не только связь пения со словом — верховной культурной инстанцией Средневековья, но также зависимость пения от дыхания — символа жизни и духа.

И сам музыкальный язык средневековых певческих традиций был проекцией слова и дыхания. В знаменном распеве (основном стиле русского богослужебного пения) каждая конкретная мелодия закреплена за определенным текстом или группой текстов, а также привязана к церковному календарю. Мелодии различаются не только составом попевок, но и степенью их развитости, измеряемой количеством тонов, приходящихся на один слог текста, а чем больше тонов приходится на один слог (значит, и на один выдох), тем более интенсивно и дисциплинированно певческое дыхание. Развитые мелодии звучали в церковные праздники. Значительности праздника прямо пропорционально богатство мелодии, а ему — культивированность певческого дыхания.

Слово и дыхание — метамузыкальные основания языка древней и средневековой богослужебной музыки. Язык Свиридова также растет из метамузыкальных корней. Но не столько из слова и дыхания (хотя первое в вокальных жанрах естественным образом определяет направленность композиторской мысли, а второе есть субстанция мелодии), сколько из других символических реалий, до Свиридова вообще не соприкасавшихся с музыкальным языком.

Если формулировать кратко, то музыка Свиридова, во-первых, классична; во-вторых, доклассична, в-третьих, постклассична. В ней собрана вся известная музыкальной истории языковая типология. Собрана под общим знаменателем национальной традиции.

Определением “классический” подразумевается опора оригинального произведения на нормы, которые существуют до опуса и независимо от него. Прекомпозиционных (то есть всеобщих) норм, однако, в музыке ХХ века (подчиненной новационной идее “опуса № 1”) не существует. Свиридову пришлось такие нормы заново создать (его традиционализм, таким образом, продолжил и расширил идею “опуса № 1” — оригинальным “опусом” стала прекомпозиционная основа музыкального языка).

Из чего можно создать всеобщие музыкальные нормы в эпоху отсутствия самой категории музыкальной всеобщности? Только из метамузыкальных “привязок” музыки, как в доклассическую эпоху. Не случайно неоканонисты 1980 — 1990-х воспроизводят старинные техники богослужебной музыки. Свиридов пошел по другому, более понятному широкой публике, но совсем нехоженому пути.

У Свиридова источник прекомпозиционных норм недогматичен. Именно поэтому доклассичность его музыкального языка тождественна постклассичности. И даже заставляет думать о неопознанном авангардизме (выжившем после кончины того авангарда, который сам себя так называл), поскольку речь идет о впервые найденном способе построения музыкального языка. В семантизирующей роли, какую выполняло в Средние века богослужение и богословие, в музыке Свиридова выступает звукоатмосфера традиционной русской культуры — устоявшиеся звуковые символы национальной картины пространства и времени.

Эти символы выделены в популярных романсовых текстах: “Однозвучно гремит колокольчик... Разливается песнь ямщика”. Песнь, которая разливается, подразумевает широкое, даже бескрайнее, и при этом ровное, гомогенное пространство — поле, в облике которого крестьянину предстает “мать-сыра земля”. Колокольчик, который гремит однозвучно, представляет не подверженный изменениям и перемещениям, навечно установленный купол неба. Русские мыслили небо в виде купола^[29], форму небесной сферы повторяет колокол (чьим малым подобием является дорожный колокольчик), а звук колокола гулко расходится из-под купола и клубится под ним, собирая землю под его свод.

Вернемся к песне ямщика. За ней стоят дорога и путник. Дорога связывает дом и даль (предел дали в народной мифологии — “тот свет”), то есть опосредует оппозицию “рождение/смерть”. Находясь в дороге, путник погружен в сгущенное время, в котором непосредственно смыкаются, нейтрализуя свою противоположность, начало и конец^[30].

Романсовые строки, фиксирующие звучащий национальный хронотоп, могут служить кратким описанием того, что мы слышим в уже упоминавшемся финале “Маленького триптиха”. “Колокольчик гремит однозвучно” — эффект, достигаемый чудесами оркестровки. Заставить целый оркестр звенеть бубенцом и сохранить при этом тембровое богатство инструментального хора — значит преобразить (в сокровенном измерении) маленький дорожный колокольчик в громадный колокол, в купол неба... “Песнь разливается” — действительно “разливается”: не просто движется вперед собственными силами, как и другие мелодии Свиридова, а движется без цезур (там, где слух ожидает остановки, появляется, напротив, разбег, подводящий к следующей фразе), как сплошной поток... И звуковая картина дороги возникает. Дорога в “Маленьком триптихе” безначальна и бесконечна: мелодия-песнь предваряется звенящим пульсом и затихает раньше, чем прекращается звон колокольчика, таким образом, маркировки начала и конца размыты... И слушатель чувствует себя путником, который оказался наедине с собой, землей и небом. Мелодия вылеплена, как исповедальная речь. Ее ключевая интонация — повторяемый от разных высотных позиций ход с задержанным верхним звуком и быстрым сбеганием к нижнему устою — моделирует взволнованное высказывание, почти рыдание. Но эта эмфатическая интонация встроена в плавное, сплошное и неспешное развертывание мелодии. А развертывание это создает волнообразный рельеф, вздымая над линией нижних устоев высотные “купола”. Рыдание и простор (который обозначает разливающаясяпеснь), путник, земля и небо “неслиянны и нераздельны”...

Именно на “путнике” (персонифицированном мелодией) сходятся в музыке Свиридова прекомпозиционные нормы и их индивидуация (без которой в классической музыке нет оригинального авторского сочинения).

Если в “Маленьком триптихе” конец и начало “дороги” размыты, то в вокальной поэме на слова Есенина “Отчалившая Русь” (1977) “дорога” имеет конец, который становится новым (выводящим за пределы произведения) началом. “Путник” приходит к преображению. Преображение намечено поэтическим текстом. В стихотворении, выбранном для заключительной части цикла, герой несет, “как сноп овсяный, солнце на руках”. Человек вырастает в подобие мирового древа, которое объединяет поле и солнце. Музыкальным аналогом путника, соединяющего землю и небо, в свиридовской языковой системе может стать синтез песенности и колокольности. И действительно, вокальная линия, которая в начале поэмы держалась узких интервалов и гаммообразных ходов, в финале представляет собой серию широких интервалов, а конкретно — шагов по тонам настройки колоколов. При этом способ ее развертывания остается чисто мелодическим. В партии фортепиано — свое преображение: от мерных звончатых фактур в первых частях цикла к колокольности, которая в финале ритмически артикулирована как взволнованная человеческая речь. Драматургия перекрестного преображения земли в небо и неба в землю, сфокусированного на путнике, заставляет по-новому прочесть смысл “дороги” — медиатора между началом и концом. Конец (“земля как небо — небо как земля”) равен новому началу — началу неразъединенного, неантиномичного бытия.

От музыки к общественной перспективе. Нежесткое сцепление № 3. Есть слова, вросшие в музыку. Например, некрасовские — в “Весенней кантате” (1972) Свиридова: “Ты и убогая, / Ты и обильная, / Ты и могучая, / Ты и бессильная, / Матушка Русь”. Они интонируются повтором одной и той же гимнически-набатной фразы (напоминающей также и аккламации священника). В музыкальном повторе, который и подчеркивает поэтические антитезы, и обнаруживает скрытую синонимию противоположных самооценок, дано такое “вомузыкаливание” слов, которое словно изначально, в самих строках поэта, существовало, только мы этого не слышали.

А есть слова, из музыки вырастающие. С ними труднее. Это как сочинять от той эвристически-загадочной точки, с которой начинает композитор, и дойти — тоже загадочным путем — не только до завершенного произведения, но еще и до его рефлективной интерпретации (которая самого композитора если и интересует, то только потом, когда о его сочинении пишут и говорят). С другой стороны, писать и говорить о музыке, не пытаясь вырастить слова из нее самой, — профанация. Поэтому пробовать все же надо, хотя и без особых упований.

Попытаемся “прорастить” из музыкального языка Свиридова понимание, как возможна наша национальная идея.

Пройдем еще раз по уровням языковой системы композитора. Первый (прекомпозиционный) опирается на традиционную геопоэтику: образ простора, собранного воедино идеально, “сверху”, ценностями веры. Но это только почва (и “почва” самой идеи, и концепт “почвы” в ее содержании).

Простора и веры нет без “путника” и его “дороги”, а они в каждом сочинении Свиридова неповторимы, уникальны (это уже высшие языковые слои, на которых прекомпозиционные нормы индивидуируются).

Здесь сосредоточено самое сложное.

В вокальной поэме на слова А. Блока “Петербург” (окончательная редакция — 1995) первая кульминация — трагический романс “Я пригвожден к трактирной стойке”. Его мелодия все время возвращается к одной и той же каденции: “путник” не “идет”, он и в самом деле “пригвожден” к безысходно- страшной остановке. Только голос его страдает и стремится вырваться (и задерживает высшую точку мелодии перед тем, как упасть на дно все той же каденции). А заключительная кульминация — “Богоматерь в городе” — сплошной “путь”, бесконечный, поскольку каждая мелодическая фраза и весь номер в целом заканчиваются осторожно-вопрошающими мелодическими фигурами — фигурами надежды и ожидания.

Все дороги открыты. И все тупики тоже.

“Ты и могучая, / Ты и бессильная”... Ты и свобода нравственного поступка, ты и анархическая воля... И Гринев, и Пугачев...

В отличие от других идентификационных идей (например, “американской мечты” или шариатского государства), наше самопонимание, как его представляет музыкальный язык Свиридова, не предписывает поведенческие стандарты. Его стержень — свобода выбора себя. Каждый “путник” сам выбирает свою “дорогу” между небом и землей, началом и концом. Единственное, что здесь надперсонально, — перечисленные координаты, по отношению к которым “дорога” обретает направление. Впрочем, надперсональность земли — неба — начала — конца — это надперсональность метафизики (а не экономики, как в “американской мечте”, и не жесткого регламента бытового поведения, как в фундаменталистских религиозно-идентификационных системах).

У Свиридова русская национальная идея персоналистична. Она означает трагически-тяжкую и радостно-светлую принадлежность к общине носителей свободы. Противоречия в определении здесь нет. Ведь слово “свобода” не такое уж однозначное: корни его питаются смыслами и из общинно-родового ряда, и из ряда “персона”, “личность”^[31].

Диалектика свободы, заложенная в наше самопонимание, объясняет недостаточность теоретического отстраивания русской национальной идеи от надличностных концептов, будь то государство (оно в русском сознании становится мотивом идентификации только в связке с “простором-единством-верой”, но не как функция — правовой механизм или театр политических интриг), “историческая миссия народа”, а тем более взращенный агитпропом странный монстр, который объединял коммунистический провиденциализм с уступкой притягательности западного потребительского рая: “дальнейший рост благосостояния советских людей”. И она же мешает завоевать в национальном сознании ведущие позиции образу деловито-успешного индивида, начинающего карьеру посудомойщиком и достигающего статуса мирового воротилы.

Когда сегодняшние охранители сводят национальное самоопределение к плохо различаемым соборности-тоталитарности, когда сегодняшние модернизаторы противопоставляют этот ложный образ либерализму, демократии, правам человека, то эта борьба ведется “мимо” реального самоопределения нашей культуры. А оно равно далеко и от поглощающего индивидуальность коллективизма, и от отождествления личной свободы с предпринимательской инициативой и потребительским выбором.

Впрочем, сквозь эту меру постоянно мерцает ее оборотничество — безмерность. С одной стороны — беззаветный порыв “на миру и смерть красна”, а с другой стороны — ухарский девиз “волюшки”: “что хочу, то и ворочу”. Но это — лишь экстремально заостренное (и потому азбучно упрощенное) выражение все той же общинно-персоналистической диалектики свободы.

Тонкость национальной идеи подразумевает ее упрощенные прочтения. И об этой взаимосвязи тоже говорит музыкальный язык Свиридова: песенный (что может быть понятнее?), но устроенный совершенно небывало, как ни один из музыкальных языков ХХ, да и других веков. Надо слышать второе сквозь первое. И лишь тогда не только мы воспримем нашу музыку, но и наша музыка вос-примет нас. А вместе с нею нас воспримет и наша собственная национальная идея.

Теперь — совсем уж “быстро” и неизбежно огрубленно.

Медленное в русской музыке опередило глобальный прогресс. Сегодня все яснее, насколько перспективна традиция, которую реконструировали русские композиторы (а реконструировали они не только “свое”, но и западное культурное прошлое).

От охлократии современные общества спасает лишь память об иерархии, о безусловном достоинстве высшего, воплощавшемся во взаимосвязи истории священной и мирской. От тупиков идеологической одномерности человека и государство способна оградить консервативная политика. Кроваво-безысходным цивилизационным конфликтам, в которых сталкиваются индивидуализм и коллективизм, противостоит метафизика свободы, вписывающая возможность личного выбора в фундаментальные онтологически-символические координаты — предельно широкие, но вместе с тем в любой культуре окрашенные национальной поэтикой пространства-времени...

Между прочим, в 1990-е “быстрой” музыки уже никто не сочиняет, и не только в России. Композиторы ищут “медленное”.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

^[1]Droysen J. G. Historik. 3. Aufl. M ь nchen, 1958, S. 96, 422.

^[2] В таких почтенных проектах, как “Современная история” Евгения Киселева на НТВ, из-под аналитической респектабельности, случается, торчат конъюнктурные ориентиры. Например, фильм “Афганский капкан” смотрелся как метафора событий в Чечне — той их трактовки, которую телеканал формировал, когда работал на ослабление популярности В. В. Путина.

^[3]Зависимость от системы ценностей может проявляться и в равнодушии к прошлому (нелепо удивляться, когда современные студенты затрудняются сказать, что произошло в России в феврале 1917 года: поколение, настроенное на “живи настоящим!”, мало интересуется тем, что было даже десять лет назад), и в том или ином расположении пустот в событийной сетке прошлого. В нашей сегодняшней картине истории, как ее показывают, например, многочисленные телепрограммы, “дыры” другие, чем в советскую эпоху, когда представления об истории формировал идеологический отдел ЦК. Главная лакуна нынешнего исторического сознания приходится на представление об истории как процессе. События и приметы времени свалены в кучу. Получается нечто вроде кунсткамеры: рядоположность всякой всячины, надерганной из разных лет. Напротив, в советском историческом сознании представление о процессе (которое задавалось учением о смене общественно-исторических формаций) имело преимущество перед конкретными фактами. Их можно было игнорировать или искажать в угоду телеологической поступи эпох по направлению к коммунизму.

^[4]Очевидно, что фактом истории искусства является художественное произведение. Но произведение не всегда представлено текстом. Оно может существовать и в бестекстовом виде, как в фольклорных словесности или музыке. В этом случае исследователю приходится реконструировать инвариант на материале целой культуры или даже нескольких культур (вспомним исследования В. Я. Проппа о структуре сказок).

К художественно-историческим фактам принадлежат обстоятельства прихода (или неприхода) произведения к публике, включая такую реальность, как количество музеев, театров или концертных залов в определенных культурных центрах, а также другие коммуникативные каналы, связывающие произведение и аудиторию. Таким образом, история искусства вбирает в себя историю городов, социальных институтов, техники...

^[5] Музыка пребывает на периферии даже серьезных трудов о русской культуре. Например, в “Очерках по истории русской культуры ХIХ века” Б. Ф. Егорова и в томе “Из истории русской культуры. ХIХ век” (М., “Языки русской культуры”, 1996), в котором наряду с “Очерками” перепечатаны отдельные статьи как самого Б. Ф. Егорова, так и других авторитетных исследователей, есть подробнейшие сведения об орденах, знаках отличия и медалях, о жалованье на государственной службе, не говоря уже о литературной жизни и о споре западников и славянофилов. На фоне доскональности и осмысленности прочей информации выделяется своей поверхностностью раздел “Музыкальная жизнь”, внесенный в издание как будто только для формальной полноты картины. Трюизмы вроде сопоставления Глинки с Пушкиным, а Даргомыжского с Гоголем (второе — явная натяжка, дань литературоцентричным клише: есть “литературная пара”, должна быть такая же музыкальная) дополняются уж чем-то совсем безответственным. Характеристика, например, Римского-Корсакова сводится к “сказочности” его опер (об исторических операх вроде “Псковитянки” забыто) и к большей “женственности” (?) его музыки в сравнении с некими “современниками” вообще.

^[6] См.: Аверинцев С. С. Древнегреческая поэтика и мировая литература. В кн.: “Поэтика древнегреческой литературы”. М., 1981.

^[7] Этому примечанию грозит непомерный объем. Ограничусь несколькими симметричными фактами. Первое в мировом музыкознании фундаментальное исследование о Моцарте было создано нижегородским помещиком и скрипачом-любителем А. Д. Улыбышевым (издано по-французски в Москве в 1843 году). В ХХ веке в России вышло еще десять объемистых книг о Моцарте. Первое исследование о Глинке, которого нередко называют русским Моцартом, датируется 1911 годом, и это не монография, а небольшой очерк в многотомном труде (Финдейзен Н. Ф. Музыкальная старина. Сборник статей и материалов для истории музыки в России. Выпуски 1 — 6. СПб., 1903 — 1911). Впоследствии Глинка удостоился шести развернутых публикаций (последняя датируется 1987 годом, в то время как последний труд о Моцарте вышел по-русски в 1993 году). Другая группа симметричных фактов. У нас о крупнейшем нашем композиторе Сергее Танееве (1856 — 1915) в ХХ веке вышли только три монографии, а о творчестве “не нашего” Рихарда Штрауса (1864 — 1949), сопоставимого с Танеевым по месту в традиции, российские ученые выпустили четыре труда. Тем временем в Японии, где Общество С. И. Танеева существует уже более тридцати лет (в России такого общества нет), статьи и книги о Танееве выпускаются едва ли не ежегодно.

^[8] Если вплоть до начала XVIII века в теоретических трактатах изложение правил композиции начиналось с положений о мировой гармонии, с математических формул движения планет и с теологических истолкований числовых значений музыкальных интервалов, то в XIX веке типичным стало такое начало инструкций для композиторов: “Мы начинаем с простейшего, а именно с гаммы” (см.: Marx A. B. Die Lehre von der musikalischen Komposition. Bd. 1. Lpz., 1856, S. 12).

^[9] В начале своего творческого пути лидер послевоенного музыкального авангарда Карлхайнц Штокхаузен писал: “Города стерты с лица земли, и можно начать с самого начала, не оглядываясь на руины”. Композитор оказался лицом к лицу с “ничто” и впервые получил возможность проявить творческое всемогущество (см.: Stockhausen K. Texte. Bd. 1. K цln, 1963, S. 48). Проявить в том числе в жанре символического позиционирования: Штокхаузен отказался от нумерации опусов, и вплоть до середины 1980-х каждое его новое сочинение было помечено как № 1. Композитор и в самом деле каждый раз начинал заново, поскольку апробировал все новые техники и их концептуальные обоснования. Однако к 1980-м импульсы новаций истощились, и композитор надолго “завяз” в “номере единственном” — проекте из семи опер под общим названием “Свет”.

^[10] С 1910-х годов разворачивались эксперименты с использованием шума, цвета, света, осязаемых и обоняемых предметов в роли “как если бы музыкальных звуков”. Апофеозом этой тенденции стал масштабный хеппенинг Д. Кейджа “В поисках утраченной тишины” (1979): три поезда, заполненные пассажирами, которые играли на музыкальных инструментах и ловили шумы и радиопередачи на коротких волнах, отправились из Болоньи по трем направлениям — в Поретто, Равенну и Римини. По жизненному пространству расползалось звукошумовое, оно же визуальное, осязаемое и обоняемое, пятно. Музыкой становилось все: поезда, пассажиры, станции, люди на платформах, окружающий ландшафт. Композиция структурировалась паузами, которые совпадали с остановками поездов согласно железнодорожному расписанию (оно, таким образом, тоже превращалось в музыку). После акции Кейджа невозможно придумать, какой еще найти новый “как если бы музыкальный звук”. И никто больше ничего не придумал. Начался откат в сторону музыкального звука в узком смысле и в сторону традиционных форм.

^[11] Очерк неоканонизма впервые (в оппозициональной связи с абсурдистски-смеховыми препарированиями традиции) дан в книге: Чередниченко Т. В. Музыка в истории культуры. Т. 2. М., 1994, стр. 158 и след. Творчество Арво Пярта, Владимира Мартынова, Александра Рабиновича, Валентина Сильвестрова конца 1980-х — 1990-х годов с разной степенью радикализма (наибольшей у Владимира Мартынова) подчиняется идее “opus post” — поставторской композиции, стремящейся не к самовыражению творца, не к оригинальности и новизне, но к общезначимым основаниям и смыслам. Их ищут в архаическом фольклоре и в разнорегиональных традициях гимнографии (включая даже и советскую традицию официальной гражданственной песни: композиция В. Мартынова “Оpus post — opus prenatum” непосредственно монтирует с традициями христианского богослужебного пения и восточных инструментальных импровизаций на каноническую мелодическую модель призрак пионерской песенки, сочиненной композитором в школьные годы). Общее свойство неоканонической музыки — ее “медленность”: отсутствие контрастных звуковых событий, предпочтение повторения и минимального варьирования резким модификациям и сдвигам тематического материала. Так — в “Тихих песнях” В. Сильвестрова (переходящих друг в друга на сплошном пиано монотонных стилизаций бытовых романсов русского XIX века), в “Tabula rasa” А. Пярта (оркестровой литании из двух аккордов, которая крайне постепенным, незаметным нарастанием тембровой плотности знаменует сразу и отсутствие высказывания на “чистой доске”, и его постепенное проявление), в “Войдите!” или в “Танцах Кали-Юги” В. Мартынова (разомкнутых процессах типа А, А, А, А, А 1 , А 1 ,... А 2 ..., где “А” может быть как большим фрагментом докомпозиционно “готовой” музыки — в “Войдите!” это романтическая оркестровая фактура XIX века, — так и мелкой мелодической фигурой, в силу своей элементарности также докомпозиционно-готовой, — в “Танцах Кали-Юги” это пять звуков гаммы).

^[12] Впрочем, историчность в 1980-е перестала быть императивом музыкального творчества. Потребность “быть историками самих себя” (К. Дальхауз), столь сильная у композиторов первой (довоенной) и второй (послевоенной) волн авангарда, сохранилась у немногих, и притом не в перспективной, но в ретроспективной проекции (неоканонизм). Большинство современных композиторов сочиняет, так сказать, вне истории (то есть в рамках неконцептуального традиционализма, вбирающего в себя любые накопленные искусством языковые модели).

^[13]. Сегодня высокая музыка пытается вернуться к канону. Если это станет ведущей тенденцией, то аналоги “Службы кабаку”, производимые весь ХХ век индустриальным способом (и внутренне давно уже каноничные — следующие жестким надындивидуальным нормам), избудут наконец агрессивную рыночную назойливость (при этом, возможно, отнюдь не потеряв в статистике доходов) и встанут на свое традиционное место — место праздника после поста.

^[14]Из летописи российских 1990-х, представленной в двухтомнике М. Соколова, хорошо видно, как хаотизировало российскую действительность недальновидное презрение к реликтам додемократической истории. Журналист подытоживает: “...Россия, кажется, всерьез восприняла демократические ценности, и даже более того — в своем отношении к культурным символам нации сделалась едва ли не самым демократическим государством мира. Монархо-аристократические предрассудки, предполагающие чуждую демократии идею ранга, элитарности и культурной иерархии <...> были ею честно и искренно отринуты даже и на финансовом уровне <...>. Между тем старушка Европа знает, что делает. Предоставляя пропаганду ультрадемократических идей пламенным дармоедам из структур евробюрократии, в реальности она ведет себя так, как будто знает, что подлинный фундамент Европы — те самые монархо-феодальные пережитки, которые дают необходимое всякой нации чувство неизбывной стабильности. Без этого якоря европейские нации в полном объеме познали бы все прелести буйной охлократии” (Соколов М. Поэтические воззрения россиян на историю. Кн. 1. Разыскания. М., 1999, стр. 212).

^[15]См.: Сорос Дж. Кризис мирового капитализма. М., 1999.

^[16]Поступив в Московскую консерваторию (1884) после Орловской духовной семинарии (где его страсть к музыке проявилась в регентстве в хоре воспитанников), сын станового пристава не смог оплачивать уроки теории музыки (необходимые для будущего композитора), но не мог найти и времени для приработка, который пошел бы на оплату ученья. Поэтому через год Калинников перешел в Московское филармоническое училище в класс фагота (что избавляло его от оплаты теоретических занятий). Появилась возможность зарабатывать на учебу и на жизнь, играя в оркестрах и преподавая хоровое пение в школах. Постоянная нужда и переутомление привели к чахотке, которая (после выпускных успехов и одобрения самого П. И. Чайковского) заставила композитора перебраться в Крым. Там начались его полноценные занятия композицией. В крымские пять с небольшим лет Калинников успел написать две симфонии, симфоническую картину “Кедр и пальма”, музыку к драме А. К. Толстого “Царь Борис” и приступил к работе над оперой “В 1812 году”, заказанной ему С. И. Мамонтовым. “Часто меня устрашает, — писал Калинников другу С. Н. Кругликову (1899), — огромность взятой на себя работы. Будь я здоров, другое дело, а теперь, когда приходится не зевать и урывать у болезни буквально всякую мало-мальски сносную минуту, пожалуй, раньше сложишь свои кости, нежели осилишь свой труд. Ну, да к черту пессимизм! Авось и осилю!..” Осилил композитор только пролог к опере, с успехом исполненный в Москве в 1899 году. Кстати сказать, Мамонтов ничего не заплатил композитору; но друзья собрали деньги по подписке и переслали их Калинникову как якобы гонорар от Мамонтова. Вскоре (29 декабря 1900 года по старому стилю) композитор скончался.

^[17]Первая симфония два года не могла пробиться к публике. Друзья Калинникова адресовались и к московским мэтрам (но единовластно правивший музыкальной жизнью Москвы ректор консерватории В. И. Сафонов не мог простить Калинникову перехода в конкурирующее учебное заведение и потому не давал хода симфонии), и к петербургским (но Римский-Корсаков, оказывавший решающее влияние на концертную политику Петербургского отделения Русского музыкального общества, около года не удосуживался заглянуть в присланную ему партитуру, а затем разгромил ее за ошибки переписчика; вновь высланную ему вычищенную партитуру Корсаков уже не захотел просмотреть). К 1897 году исполнителя — дирижера А. Н. Виноградского — удалось найти в Киеве. На концерте Киевского отделения РМО симфония была исполнена с грандиозным успехом. В том же году тот же дирижер показал симфонию в Москве — опять овации. Через два года — премьеры в Берлине, Петербурге и Вене. Публика всюду аплодировала стоя. То же самое — в Париже за полтора месяца до кончины автора.

^[18]Понятие нового шло к эстетической власти со времен Бетховена. Применительно к его творчеству в 1840-х годах впервые заговорили об “историческом значении”. В 1890-е годы сформировалось представление о новом не как индивидуальном, но как об эпохальном качестве — “современном”, а в 1910-х выражение “новая музыка” стало ходовой категорией, указывающей на отличие истинно нового от “просто современного”, которое тогдашние критики уже рассматривали как некий мезальянс с традицией. См. подробный анализ представлений о новом в музыке: Dahlhaus Carl. 19. Jahrhundert heute. — “Musica”, 1970, № 1, S. 11.

^[19]Знаменитую соль-минорную симфонию Моцарта (ныне — безусловный шлягер аудиосборников под удручающими названиями “Лучшее из Моцарта”) сегодня воспринимают в драматическом ключе. “Насколько мне известно, — пишет современный исследователь эмоциональных коннотаций музыки Питер Кайви о главной теме симфонии, — нет никого, кто пытался бы охарактеризовать эти такты как исполненные бодрого настроения” (см.: Kivy P. The Corded Shell. Reflections on Musical Expression. Princeton, 1980, p. 16). Однако в XVIII веке в симфонии Моцарта слышали вполне безоблачное настроение. Традиция дожила до XIX века. В вышедшей в 1840-е годы популярной книге Зигмунда Шпета “Великие симфонии”, где главные темы шедевров читателям предлагалось запомнить при помощи мнемонической подтекстовки, первая тема соль-минорной симфонии снабжена следующими виршами: “И с улыбкой, и с шуткой веселой / Отправляемся мы на прогулку. Напеваем мелодию звонко, / Начиная симфонию эту...” (см.: “Musical Quarterly”, 1982, № 2, р. 289 — 290).

^[20]Глинке опыты симфонии (1824, 1834) не удались; сочинения остались в набросках. Зато нам оставлена гениальная “Камаринская” — грандиозные оркестровые вариации на две народных песни, плясовую и протяжную. И последователи Глинки если и писали симфонии, то более или менее мнимые, склоняющиеся к вариационным обработкам национального (не обязательно русского, но обязательно, вслед за испанскими увертюрами Глинки, гео- и этнохарактерного) мелодического материала. Балакирев и Бородин оставили по две симфонии, которые больше напоминают программные увертюры и вариации на песенные темы; Римский-Корсаков — три (впрочем, “Шахерезаду”, если бы не количество частей, можно было бы считать четвертой). Даргомыжский, Мусоргский и плодовитый оперный автор Кюи не написали ни одной симфонии. С композиторами, которые не чувствовали в себе борцов за национально-музыкальную идею, дело обстоит несколько иначе. Ректор Петербургской консерватории Антон Рубинштейн создал шесть симфоний (правда, ни одна из них не смогла соперничать с оперой “Демон”). Танеев — автор четырех симфоний, из которых успех выпал только на долю первой. Скрябин создал три симфонии и несколько симфонических поэм, но его творчество выходит за пределы классического XIX века.

Уникальна роль Чайковского, автора шести симфоний, из которых три последних заняли место в пантеоне оркестровой классики. Если его Первая симфония еще тяготеет к главному оркестровому жанру Глинки и “кучкистов” — к программно-картинной сюите (она имеет авторский заголовок “Зимние грезы”), то в Четвертой, Пятой и Шестой композитор уходит от поэтики пространства, открывая новый для больших жанров русской музыки мир лирической интроспекции, не отстраненной ни исторической дистанцией (как в сусанинских ариях из “Жизни за царя” или в партии Марфы из “Хованщины”), ни условностями сказки (как в ариях глинкинской Людмилы или Снегурочки из оперы Римского-Корсакова).

При этом в симфонию впервые вошла повседневная интонация русского городского романса. В нем элементы крестьянской песни приведены в соответствие со среднеевропейскими стандартами метрики и гармонии и приправлены эмфатической эмоциональностью цыганского исполнительства, что придало его интонации использованную Чайковским пластичность — способность участвовать в том числе и в симфоническом развитии. Романсовая окраска смягчает волевые импульсы симфонического процесса, и типичная после Бетховена (см. ниже) семантика борьбы-преодоления переводится в специфически русский план сомнения-веры как замены активного действия. Тем не менее симфонии Чайковского не дают слушателю сохранить “моцартовскую” (об этом — тоже ниже) дистанцию между собой и сочинением. Коллизии смятенной души в Шестой Чайковского не менее драматичны, чем столкновения на всемирном поле брани, представленные в Пятой или Девятой Бетховена.

^[21]Традиционно сопоставление симфонии с романом (хотя генетически симфония связана с драмой, с театром — с оперной увертюрой). Оно оправдано не только тем, что и роман, и симфония ворвались в классицистскую номенклатуру жанров и разрушили ее, но и сходством драматургии. В романах, например, Джейн Остин (1775 — 1817) предназначенные друг другу главные герои вначале исполнены предубеждений, в середине повествования могут даже вступить в конфликт, но к финалу повествования прозревают, и дело заканчивается браком. Примерно так же ведут себя “мужская” и “женская” темы симфонии.

^[22]Бетховенская симфония стала нормативным ориентиром в учениях о композиции XIX века. Моцарт же (автор множества опер, а не одной, как Бетховен) давал слушателю возможность “оглядеться” — существовать не только во времени, но и в пространстве. Его темы остаются ариозными мелодиями, хотя внутренняя их структура позволяет отдельным мотивам самостоятельно участвовать в развитии музыкальной мысли. И движение времени в моцартовских симфониях “извилисто”, изобилует отступлениями от прямой, ведущей к цели. В момент подготовки кульминации внимание может отвлечь свежий мелодический образ. Создан он обычно из мотивов главной или побочной темы, но звучит как новая картина, открывающаяся взгляду остановившегося путника. Бетховен, тоже мастер строить многое из немногого, не стремился придать метаморфозам ключевых мотивов отвлекающую от цели движения пластическую самоценность. Недаром А. Б. Маркс, автор учебника композиции, по которому с 1850-х годов учились во всех консерваториях Европы, восхищался: у Бетховена “грандиозное целое вырастает из ничтожнейших мотивов”.

^[23]До Бетховена симфонию называли “оперой для оркестра”. После Бетховена (впервые — в рецензии Э.-Т.-А. Гофмана на его Пятую, 1810) заговорили о симфонии как “абсолютной музыке” (то есть “чисто” выражающей как “идею музыки”, так и некий универсальный “абсолют”), а об опере — как компромиссе между музыкальной логикой и литературным сюжетом (см.: Dahlhaus Carl. Die Idee der absoluten Musik. Kassel, 1978, S. 17, 47).

^[24]Совпадение, которое при желании можно считать многозначительным. Когда писался этот текст, на глаза автору попался проспект фонофирмы “Богема-мьюзик”. И в нем значится Первая симфония Калинникова! Удалось выяснить, что диск еще не поступил в продажу и что на нем — архивная (конец 1940-х) запись Н. С. Голованова.

^[25]Раз уж упомянуты устные мемуары Эльзы Густавовны Свиридовой, приведу продолжение истории со знаменитым симфоническим фрагментом. Стареющий Брежнев приказал заменить свиридовскую заставку главной информационной программы СССР. Аргумент был такой: “Слишком тревожная музыка, как будто война вот-вот начнется”. Застойный генсек в любой, даже ликующе-оптимистической, энергии слышал некую социальную угрозу... И не совсем был не прав — не как застойный генсек, а, если так можно сказать, как нечаянно сказавший что-то существенное наивный медиум современности. Было бы чрезмерным сравнивать мощную моторику “Времени, вперед!” с темами “нашествий” из симфоний учителя Свиридова — Шостаковича (хотя это делал, например, В. Непомнящий — см. “Новый мир”, 1991, № 2, стр. 251 — 252), но утопия тотального жизнестроительства (из которого совсем “вынут” рядовой быт) трагически близка к антиутопии котлована...

Зато на волне постсоветских поисков психологической стабильности музыка Свиридова вернулась в программу “Время” и стала символом соединения времен, разъятых 1991 годом. В другом телеконтексте (программа НТВ “Старый телевизор”) карикатура на нее (под возгласы ведущего “Время, назад!” мелодия Свиридова звучит в обращенном движении и в механично-кукольной аранжировке) означает либеральную оценку былого исторического энтузиазма как некоего мусора истории, к которому относиться можно лишь препараторски-равнодушно.

^[26]Bekker P. Organische und mechanische Musik. Berlin und Leipzig, 1928.

^[27] Всякая неясность в музыке разъясняется повторением, но, как говаривал А. Шёнберг, не таким, как “я — идиот, я — идиот, я — идиот”. Урожай идиотских повторений сегодня можно собрать на поле попсы: “Я морячка, ты моряк, / Я рыбачка, ты рыбак”...

^[28]Сюита “Время, вперед!” сочинена в 1965 году. Первое минималистское произведение — “In C” американца Терри Райли — появилось годом раньше. В нем воплощены — только суше и радикальней — “свиридовские” идеи: скупая фактура, сведенная к равномерной пульсации, плюс долгая и постепенно разворачивающаяся мелодическая линия (в “In C” мелодическую линию заменяет серия кратких попевок, в которой последующая едва отличима от предыдущей, но последняя довольно резко отличается от первой, — этот композиционный принцип можно назвать процессом незаметных изменений). У нас Райли впервые исполнили в середине 1970-х. Свиридов вряд ли знал об опытах минималистов не только в пору работы над музыкой к кинофильму, из которой составлена сюита, но и позже. Во всяком случае, в 1990-е в его разговорах о музыке минималисты не занимали никакого места. Впрочем, даже если бы Георгий Васильевич был знаком с минималистской композицией, вряд ли он опознал бы в ней свои собственные открытия. Тут мы имеем дело с омонимией творческих систем. Минималисты исходили из популярной эзотерики, в частности дзэн-буддистского поклонения недеянию и пустоте. Эклектичный шик восточной медитации в американском (европейском) университете закончился пшиком — инициаторы минимализма к 1980-м растворились в плотной толпе сочинителей кино- и прочей коммерческой музыки, отличающейся от откровенной попсы этноэкзотическими фенечками и вкраплениями медитативных импровизаций. Концептуальный нерв новации в любом случае был утрачен. Что же касается Свиридова, то его минимализм произрастает из совершенно других корней — из самоценности мелодии (что позволяет немелодическому пласту фактуры быть предельно разреженным), а также из звукообраза пространства-времени, который определил своеобразие свиридовского музыкального языка (см. ниже).

^[29]“Небо, видимое очами смертного, представляется огромным блестящим куполом, обнимающим собою и воды, и сушу... По народному воззрению, небо — терем Божий, а звезды — очи взирающих оттуда ангелов” (см.: Афанасьев А. Н. Древо жизни. М., 1983, стр. 52 и след.).

^[30] В. Н. Топоров пишет о начале и конце пути: “...они скрепляются именно самим путем и являются его функцией, его внутренним смыслом. Через них путь осуществляет свою установку на роль медиатора: он нейтрализует противопоставления этого и того, своего и чужого, внутреннего и внешнего, близкого и далекого, дома и леса, „культурного” и „природного”, видимого и невидимого, сакрального и профанического” (см.: Топоров В. Н. Пространство и текст. — В сб.: “Текст: семантика и структура”. М., 1983, стр. 260).

^[31] Среди этимологических параллелей русского “свобода” — древнеиндийское sabh a — “собрание”, готтское sibja — “родство”, “родня”; праславянское sveboda и церковнославянское свобъство, собъство — сразу и “личность”, и “свой член рода”.