“Она, должно быть, из Китая”

Поэт Александр Леонтьев — представитель нового литературного поколения, незаметно приходящего на смену пожинающему ныне лавры постсоветскому авангарду и почивающему на лаврах поколению шестидесятников. Именно “незаметно”, я не оговорился. Это поколение, формировавшееся в перестроечную эпоху, оказалось как бы выбитым из литературного контекста, с одной стороны, застав разгар боев за неподцензурное слово в середине — конце 80-х, но едва ли успев в них поучаствовать, и, с другой стороны, будучи по большей части чуждым весьма активной ныне неоавангардистской литклубной молодежи, для которой и те бои, и тем более предшествующий идеологический прессинг — далекая история. И вот несмотря на то что произведения, так сказать, “двадцатипяти-тридцатипятилетних” уже с конца 80-х — начала 90-х стали появляться в центральных изданиях, а со второй половины 90-х представлены в них достаточно широко (так что его можно было бы назвать и “поколением 95-х”), должной оценки данный факт (понимая под ним не набор имен, так или иначе критикой зафиксированный, а то новое и особенное, свойственное именно генерации в целом) не получил, если вообще был всерьез кем-то обсуждаем. Так что можно говорить о поколении, “незамеченном” в целом, каковым у него есть все шансы и остаться несмотря на некоторую известность отдельных его представителей, обычно подверстываемых к их предшественникам. “Незамеченное поколение” — это те, кто застал, хотя бы в школе, и жвачку соцреализма, и запретные плоды сам- и тамиздата, и, наконец, лавину “возвращенной” литературы. Тогда одновременно современным стало все ранее недоступное — от интеллектуальной примитивистской зауми какого-нибудь концептуалиста до тончайших стилистико-психологических изысков “парижской ноты”, прежде всего — в полном объеме весь “серебряный век” и, разумеется, И. Бродский! Естественный ход литературной преемственности оказался нарушен. В этом отличие “неизвестных” и от предшественников, и от генерации новейших молодых, “естественных” последователей постсоветского авангарда, для которых история литературы предстала уже в восстановленной непрерывной целостности. Поколение Леонтьева оказалось прямым наследником всего XX века, с правом выбора себе предшественников по собственному вкусу и разумению, то есть явилось, по существу, после (пост-) авангардным и после (пост-) модернистским.

Очевидно, Леонтьев оказался почти равнодушен к новейшему авангарду, выбрав себе в качестве ориентиров анненскую психологическую утонченность, раннеакмеистическую предметную точность и прозрачность и элегический изощренный синтаксис современной “петербуржской школы”. Все это, при природной импровизационной легкости и внятности слога с установкой на просветленность любого поэтически-созерцаемого объекта, позволило Леонтьеву почти стопроцентно “попасть” в десятку ожиданий нынешних литературных Державиных, наследником которых он себя, по всей видимости, ощущает. Цитата из частного письма, набранная мелким шрифтом на обложке последней книги Леонтьева “Зрение”, ненавязчиво уведомит читателя, знающего по-английски, что молодого поэта успел заметить Бродский. А из предисловия к предыдущей книге, “Сад бабочек”, которое написал А. Кушнер, узнаём, что Александр Леонтьев “являет собой убедительный пример раннего и яркого поэтического становления”, каковым он “посрамляет” представления о позднем (после тридцати) становлении современных поэтов и тем самым возвращает к пушкинской норме, когда уже в тридцать “лета шалунью рифму гонят”.

Но перевернем открытый было на предисловии “Сад бабочек” и начнем рассмотрение книги с начала, то есть с обложки. Книга в ее предметно-смысловом единстве — действительно сад бабочек. Узорчатые створки его ворот, они же причудливого рисунка крылья бабочки, они же разворот обложки, — это половинки известного диптиха Ци Байши “Глицинии и цветы мэйхуа”. Импровизационная легкость и точность кисти великого китайца, иероглифическая связность и цельность рисунка, канонические жанр и темы в свободной трактовке изощренного мастера — пожалуй, Леонтьев подобрал наилучшую изобразительную проекцию своих эстетических устремлений: “Воздухоплаванью, эфироколыханью / Мышей летучих, бабочек ночных, / Скользящих бытия как бы за смертной гранью, / Завидует к листу прижатый стих”.

Но я опять забегаю вперед и пытаюсь разглядеть что-то через решетку, тогда как перед входом в сад ждет авторитетный экскурсовод (или, может быть, привратник) с краткой лекцией о бабочках в литературе и месте в ней леонтьевского Сада. Взглянув ему через плечо (ибо кто же начинает читать поэтическую книгу с предисловия?), увидим эпиграф к книге, он же — девиз над входом в Сад и одновременно, благодаря чисто графическому приему, барочная эмблема: перевод из Рильке и оригинал, разделенные вертикальной чертой, образуют перепончатостишные половинки графического мотылька. Вот как звучит (трепещет) русское крылышко:

В рисунке эпиграфа как бы зашифрованы все основные темы (время, смерть, любовь, жизнь, мировая культура) и поэтика книги. Синтаксис вычерчивает сколь угодно длинный маршрут, не теряя логической связи, ускоряясь на каждом зигзаге-анжанбмане, замирая мгновенно на рифмах, словно подражая все тому же беспечному насекомому, готовому в конце невообразимого пути сесть на тот же цветок, с которого и взлетело. Характерно, что это перевод: чужое в поэтике Леонтьева (будь то размер, стиль, интонация, цитата) осознается как одно из крыльев, к нему — симметричное свое, и вот он, полет!

Если продолжить следить за основной линией полета книжки-мотылька, то не только “бабочки — замечательный повод к разговору о душе”, как говорит Кушнер у входа в Сад, но и, наоборот, душа — повод для разговора о бабочках: “Душа, не стоит нам задумываться, — мрак / Нахлынет, обессмысливая жизнь... Я про египтян / Читал — у Розанова, кажется, — они... / Душеподобным бабочкам сродни: / Так гусеница прячется в покров / Хитиновый, — как в саван, в саркофаг — / Умерший фараон... пока его душа / Готовится, крылатая, вспорхнуть”. Точнее сказать, бабочка через аллегорию, метафору, метонимию, ассоциацию, цитату, наконец, — повод поговорить о чем угодно, она, в рамках “Сада бабочек” Леонтьева, — универсальный символ, такой же, как книга у Борхеса, являясь также и книгой (вот этой самой), и стихами в ней, и целым мiром (так — через “и” десятиричное — пишет это слово Леонтьев): “...она / Себя осуществляет, оболочку / Меняя, целый мiр: и явь от сна / Неотделима, перерождена / В крылатую строфу, в живую строчку”. Не сказать, что для старинного сюжета тут найдены какие-то “новые слова” (сравните из предисловия: “...был бы талант, а новые слова найдутся”), но способ зрения — фасеточный в порхающем полете, где все подмеченное, чужое и свое, старое и новое связывается в целое самой целеустремленной непрерывностью движения.

И так же, как полет бабочки, причудливы пути внутри прихотливо спланированного сада-книги. Пять симметрически расположенных частей сборника очерчивают в виртуальном ландшафте тельце (середину) и четыре крылышка. “Штрихи на шелке”, первая часть, — вход в сад. Здесь преимущественно пейзажные элегии, картины осени и зимы: “Туман, затишье, снежная ограда / Деревьев — как бы впавших в забытье”, — традиционно параллельные не слишком веселым переживаниям: “Вертоград — это осень и ветер в саду, / Осыпающийся мой рай. / Я в него как в блистающий сон войду: / Продолжайся, не умирай!” Но не только. Ведь осень по традиции еще и время прозрачной ясности, почти радости: “Причесаны гребнем Ван Гога, / Пестреют лоскутно поля... / Попутна любая дорога, / И жизнелюбива земля...” Это нерегулярная и местами “ботаническая” часть сада: русские “сады нескушные” и “в стекле веницейском увязшие вязы”, пейзажные аллюзии из Ван Гога и Моне и библейские ассоциации. И, разумеется, находим здесь стилизованный китайский “Садик мой, где под звуки циня / Я пою стихи...”, который дал название части. Если тут чего-то и недостает до идеала, то именно настоящего огорода с грядками, про который А. Блок где-то писал, что “такой сад прекраснее красивого парка”.

Первая нерегулярная часть сада плавно переходит в темные аллеи второй. “Жалобы любовников” — полный роман в стихах от первой встречи, любования и утех к охлаждению, непониманию, размолвке, разлуке, ожиданию встречи, безутешным мысленным попыткам объясниться и безнадежным чаяниям понять: “Когда-нибудь мы все узнаем / О смертных маяньях души / За той чертой, обрывом, краем...”

Второй части Сада симметрична четвертая, также любовная. Здесь Сад выходит к морю, где под звук “морского прибоя” ведут стихотворный диалог Алкей и Сапфо. Стилизация античная перекрестно соответствует китайской из первой части. Но здесь это как бы парковая скульптурная композиция, только что реставрированная и свежевыкрашенная, без каких-либо обломков, отбитых носов и черных ран, увы, чуть ли не типовое литье: “Речь твоя пьянит — словно сердце хмелем / Ты увил мне... Слаще Вакхова поцелуя...” — однако милая и, в общем, к месту.

“Зеркало” — третья, центральная, часть, которую действительно можно назвать “тельцем” бабочки, поскольку здесь лирическое “я”, искавшее на крылышках свои отражения в любви, природе и запредельном уповании, обращено в первую очередь к самому себе, точнее, к отличению себя от отражений в предельно близких зеркалах как интимно-личного плана (“Кто тут форма и кто тут слепок? / Неужели Создатель слеп?! ... Совпасть / Невозможно: стена — сквозная...”), так и культурно-значимого (подразумевающего самонаблюдение и саморефлексию автора по поводу себя как пишущего). Просмотр мировой культуры, где и Мисима с его “Золотым Храмом”, и Георгий Иванов (которого “как человека — вряд ли я пойму”), и Дебюсси, и Рембрандт с Вермеером, и “много-много другого”, завершается ни много ни мало своим собственным “Exegi...”: “Не гипс, не мрамор, не гранит, а только эти звуки любы... О строфы нежности, обид и счастья, знающего стыд. / Пойми: я — памятник себе... И тот, кто снизойдет ко мне, — быть может, с Ним соединится, / Мои привязанности, лица любимые в блаженном сне / Вдруг различив: на мутном дне зеркал... И тем, а вовсе не тропой народной я любезен буду / Ему...” Увы, реминисценций и скрытых цитат у Леонтьева бывает столько, что тут можно предположить своеобразный комплекс Мидаса: к чему ни притронется — все кажется золотом, то есть “своим”. К примеру, в другом из зеркал, “В эти дни — помещиком Шеншиным / Я хотел бы стать...”, — эмоциональный, но все же пересказ в двадцати с лишним строчках хрестоматийных фактов биографии Фета лишь в конце блеснет пронзительным: “На вопрос „кто умер? тот самый Фет?” / Чей-то жаркий шепот — „Шеншин, Шеншин””.

Но в таком подходе к предмету есть и другая сторона. Леонтьев — отчетливый традиционалист, даже интонационно он почти целиком вписывается в сектор “питерской школы”, задаваемый векторами “Бродский — Кушнер”, однако это — сходство наследуемой формы. Собственно, на ровном и привычном фоне легче всего заметить отличие: “Зренье что-нибудь побледней / Ищет: белую, например, / Штукатурку, с трещинами на ней...” При такой установке, насколько интересен узор, этими трещинками образуемый, зависит от масштаба личности и силы воображения пишущего, но иногда коэффициент фона оказывается слишком высок. Тем не менее Леонтьеву порой удаются замысловатые фигуры фантазии, возникающие буквально из ничего — например, путем метаморфоз, в духе картин Дали:

Это стихотворение из последней части книги, парной и симметричной части начальной, но если там — поиск идеального сада: “Райского сада видна ограда / Только при жизни. И ад потом”, — то здесь, как кажется, происходит его обретение в небольшой поэме, одноименной всему ансамблю, — “Сад бабочек” (кстати, отсылающей к блоковскому “соловьиному”), являющей собой самый сокровенный и дальний его уголок и итог пути: “Да будет многоярусным их сад, / И флот их — многопарусным, — какому / Мiр многогрустный, я надеюсь, рад...” На такой ноте заканчивается книга, но Надежда пришла чуть раньше, в пятой (центральной!) главке поэмы символ отозвался на пристальное вглядывание (“Я думаю, у бабочки внутри / Находится — как в коконе — другая, / А в той — еще одна...”). Сад из природного и культурного измерений приоткрыл потайную калитку в иное.

Что ж, сроки продлены, и в этом году вышел в свет сборник Леонтьева “Зрение”, в котором если не очередной творческий этап, то определенно новая глава пути предыдущего. Книга симметричной пятичастной композицией, где “Бессоннику” отвечает “Беседа”, “Голубиной почте” ответствует “Обратный адрес”, а в середине культурно-исторические “Тени”, повторяет строение “Сада бабочек”, однако если по форме это тоже бабочка, то скорее ночная, с узором неярким и более жесткого рисунка. Прекрасный сад, казалось, вбирающий в себя весь мiр любимых чувств, дум, лиц и книг, — при ставшем уже традиционным замахе на “большой стиль” (от Японии до Италии и т. д.), столь кропотливо созданный и обихоженный, оказался вдруг утерян. Новая книга — по большей части “скорбные” элегии и письма, попытки вновь обрести внутреннее единство утраченного сада-рая. Что был тот сад, как не красивая иллюзия, возникшая из-за того, что в какую-то минуту взгляд развлекся причудливым пилотажем бабочки-однодневки? Теперь же возобладало “зрение” неизбежного финала всякого полета: “Рожденный умереть, что у тебя в душе, / В такой же, как моя, в такой же непохожей? / Что слово — то вранье, что правда — то клише... / Захлопываешь том, сходя с ума под кожей”. Новое видение, стояние “с вечностью наедине” требует известного мужества и сил (как хорошо суммировано у Леонтьева: “Веришь, томишься ли, тайные силы / Копишь на мужество”), поскольку “так страшно смотреть в эту тьму” и так трудно не отвернуться. Впрочем, у того, кто “от последних так устал вопросов”, есть по крайней мере одно средство забыться: “Словами / не скажешь так, как общим тоном строк, / Пьянящим, заводящим нас все дальше — / Туда, где вовсе ты не одинок / И весел, это главное, без фальши!” Но все же неправильно было бы понимать здесь поэзию как забвение. Она — стояние в бытии и вглядывание в его первоистоки, усилие за “ужасом” и “тьмой” не проглядеть что-то важное: “Гибельный час — только ли тесная пропасть могилы? / Мысль — неотзывчивой тьмы пересказ? / Разве всегда мы угрюмы, унылы? / Есть ведь мгновения!.. Спросится с нас”.

Новое “зрение” — это еще и попытка объединить видение “последних вопросов” с желанием “славить жизнь” и “быть живым”. Дабы убедить нас, что обретение радости наступило, в заключительной части книги собраны стихи преимущественно мажорной тональности. Однако в них высока степень стилизованности, условности, и по пронзительности и поэтической убедительности вывода они вряд ли перевешивают “жалобы” из “Бессонника”: “После ничтожно-пустого дня, / С тяжестью пошлой в глухой душе... / Кажется, — если возьмет меня / Смерть, то почти что нашла уже... Был бы я весел, да вышел весь. / Если б не радость минут, когда / Воли — моя и Того, Кто здесь / Дышит, — едины... Прилив стыда!” “Зрение” — еще не обретение нового качества, но, может быть, только к нему переход. “Одна жизнь кончилась, другая не настала, — / Вот так и маюсь между этими двумя... / Зачем — не музыка, но мука идеала / Меня преследует, болезненно прямя?”

Хотя Леонтьев — поэт вполне сложившийся, часто даже кокетничающий своим умением, важно отметить эту цитатную “муку идеала”, за которой, как хочется надеяться, нацеленность на постоянный творческий рост и поиск. Закономерно возникает вопрос — “куда ж нам плыть?”, особенно проблематичный для поэтики с установками на традиционность, принадлежность “школе”, стилизацию и цитатность. Тут опять-таки вспомнишь китайцев. Леонтьев, наверное, как никто другой сейчас, знает, что поэзия сама — одна великолепная цитата, и пишет так, будто русской поэзии не триста лет, а три тысячи, будто уже по многу раз использованы все возможные выигрышные сочетания слов и лишь легкая варьяция интонации отличает хорошего поэта от лучшего, а малейшее приращение смысла указывает на выдающегося. Недаром в его обращении “К стихам” находим признание: “Насколько вы лучше, богаче, бесстрашней меня, / Мудрей, целокупней...”, — предполагается, что говорит через него русская поэзия. Однако ей всего триста, причем круг (точнее, временной отрезок) предпочтений Леонтьева и того уже, отсюда и неровный, часто провисающий полет его бабочки-Музы. Леонтьев — поэт по преимуществу тогда, когда на первом плане стиль, дыхание, совокупность поэтических качеств, “общий тон строк” — все, что уже сейчас у него настолько отточено, что в дальнейшем можно ожидать прогресса разве что только в области пота и опыта.

Если нынешние “околотридцатилетние” не останутся “незамеченным поколением”, заслоненным как предшественниками, так и племенем молодым и незнакомым, то, по очевидной логике событий, их следовало бы счесть не последним поколением XX века, а первым в веке наступающем. Поводов для подобного “оптимизма” немного, но вот, к примеру, — все-таки эти две книжки.