Читающая вода

8

В конце декабря 1904 года на Путиловском заводе уволили нескольких рабочих — этот ли момент можно считать исходной точкой январских событий?.. Или все началось гораздо раньше, когда Григорий Гапон, преподаватель детского приюта, добровольный миссионер петербургских ночлежек и рабочих кварталов, вдруг вошел в моду среди аристократии?.. Когда начальник охранного отделения Сергей Зубатов привлек его к сотрудничеству в обществе рабочих, находившихся под неусыпной полицейской опекой?.. Когда вспыхнувшая из–за увольнения путиловских рабочих забастовка перекинулась на другие заводы?.. Когда Гапон бросил клич идти всем миром к царю с челобитной?..

Роясь в архивах, читая старые газеты и мемуары, Викентий Петрович вслед за историками пытался разобраться в хитросплетении роковых случайностей, из которых слепился этот запутанный клубок событий. Что же послужило первотолчком, приведшим к январской трагедии, которой, казалось, никто не хотел? Все только и делали, что старались ее избежать. Историю в те дни дергали за ниточки разные люди, чьи личные амбиции часто брали верх над доводами разума, определяя тот или иной поворот событий... Мелкое тщеславие Гапона, на котором умело сыграл революционер Рутенберг. Уязвленное самолюбие самого Рутенберга, которого социал–демократы держали на вторых ролях. Ревность последних к представителям эсдековской центральной группы, ориентировавших Гапона на революцию и желавших перехватить инициативу у социал–демократов. Высокомерие министра юстиции Муравьева, не пожелавшего выслушать Гапона, явившегося к нему с проектом челобитной. Неприязнь председателя комитета министров Витте к писателю Горькому, который от лица петербургской общественности добивался приема, чтобы предостеречь через Витте Государя. Растерянность градоначальника Фулона, постаравшегося спихнуть возникшую проблему на военных... Никто из действующих — или бездействующих — лиц не мог, конечно, себе представить, чем дело кончится, а именно: кровью, трупами — трупами женщин и детей на невском льду и улицах города, которых “хладнокровно резали офицеры”, как писали радостно всполошившиеся за границей руководители РСДРП в своих прокламациях.

История делалась где–то там, в Швейцарии, по подложному паспорту, но прописывало ее искусство. История создавалась своими и для своих же, это грандиозная мистификация, замешанная на страстях человеческих, подлоге, провокации, подмене одного понятия другим; в ней есть своя красота непреложности, различимая лишь с очень большой высоты — с высоты каменной кладки Тамерлана, с высоты горы черепов Верещагина, с высоты той мусорной кучи, якобы нанесенной самим временем, а на самом деле родившейся из отходов чужой промышленности (“Капитал”), свозимых на родину из–за границ Российской империи. История пишется победителями. В упряжке Истории катится искусство, и катится красиво, как барин, промотавший наследство на цыганок, — отечественная словесность с отточенными, как бритва, перьями, архитектура с глыбами мрамора для будущего поголовья вождей, музыка с “туркменской сюитой”, с “золотыми колосьями”... Кинодеятели будут снимать эту охотно позирующую им историю, пятясь своими объективами задом наперед. Что же касается профессиональных лицедеев МХАТа, то как–то один из них, приглашенный Викентием Петровичем на роль филера, дал образец актерского поведения в новых исторических условиях. “Викентий Петрович, чтобы войти в образ, мне необходимо увидеть настоящего филера”, — на голубом глазу пророкотал артист. “Ступайте на заседание партсъезда в Большой театр, там их полный зал сидит”, — не сдержавшись, рявкнул Викентий Петрович, с удовольствием наблюдая за тем, как лицо маститого мхатовца из поросячье–розового делается серым. Он думал о том, что всеобщему лицедейству можно противопоставить лишь еще более изощренное лицедейство, а исторической провокации — провокацию эстетическую, за которую, в сущности, и ратовал Станкевич, а не за чистое искусство. Но и закадровый смех сквозь слезы нам не поможет: ничто так не истощает нацию, как сарказм, от которого в последние годы своей жизни пытался откреститься великий Нос.

...Листья еще не облетели с деревьев, как вдруг повалил снег.

Викентий Петрович шел по улице в полусотне шагов от меня, направляясь на свидание со мною. Случайно заметив его в гуще толпы, я устремилась за ним следом, не делая пока попыток к сближению, лишь наблюдая со стороны за его высокой, легко узнаваемой фигурой, за тем, как он спокойно и величаво несет себя, свое лицо и стать. У каждой нашей встречи был свой сюжет, торопить который не следовало, привязанный к заранее обусловленной точке городского ландшафта, заряженной токами истории и культуры, мы встречались всегда под знаком чего–либо возвышенного, например, в тени андреевского Гоголя или квадриги Большого...

К поверхности его зонта прилепился мокрый кленовый лист. Эта шафрановая заплатка на его черных ризах казалась мне знаком нашей общности, паролем, который дарила эта осень, чтобы соединить наши судьбы, так далеко отстоящие друг от друга. Никто другой в этом городе не смог бы предъявить ему более веских свидетельств своих полномочий! Никто другой не стал бы вот так украдкой пробираться за ним следом — сквозь этот октябрьский ветер, взметающий споры туч, сквозящий то дождем, то снегом. Никому, кроме меня, не был нужен тот океан реальности, который пенился в кубке его черепа!.. те фантастические картины, которые он так торопился запечатлеть на бумаге и пленке или которые, согласно слухам, осели драгоценным осадком на дне промывочной машины!.. Я — единственная, кто готов был силой своего воображения облечь плотью эту взвесь, эту серебристую пыльцу, легкий пепел прошлого, до сих пор стучащий ему в сердце. Так почему бы ему не отписать развеянный в поле прах в мою пользу, не сделать меня душеприказчицей зарытых в землю сокровищ! Ему ли не знать, как часто люди принимают за реальность лишь ее физическое выражение, имеющее вид, вкус, запах и цвет, а ту голубую тень, которую она отбрасывает за пределы видимого, никак не берут в расчет. Чего бояться Викентию Петровичу в наше тихое, как подводное царство, время, когда даже стукачи справляют свои обязанности с прохладцей, понимая, что их сведения служат лишь делу карьерных амбиций вышестоящего начальства.

Задумчиво и строго Викентий Петрович нес свою тайну. Даже складки его черного плаща не раздувались от ветра и зонт не сносило в сторону. Может, у бегущих навстречу ему прохожих тоже имелись свои тайны, но они сквозили в толпе, легко маневрируя зонтами и секретами, известными наперечет, как сюжеты мелодрам, обходя величавую фигуру Викентия Петровича, как обходил его поваливший хлопьями снег. Кленовый лист наконец снесло с его зонта.

Мы шли по Тверскому к Никитским воротам.

Тут я заметила, что в походке Викентия Петровича появилось что–то новое, как будто он каким–то неуловимым образом вдруг избавился от своей величавой тайны и обрел молодую свободу движений: теперь он то ускорял шаг, устремляясь вперед, то замедлял его, крадучись, словно охотник. Я приостановилась — и вовремя: он вдруг резко подался в сторону и встал за дерево. Проследив за его взглядом, я все поняла...

Впереди шла женщина в вельветовом темно–сиреневом пальто с капюшоном, в серебристо–белых высоких сапогах. Над нею плыл сиреневый зонт, который она держала небрежно, чуть наискось, точно защищаясь им от солнца... Женщина эта не была похожа на прочих прохожих. Такие женщины не бывают простыми прохожими, о чем свидетельствовали взгляды встречных мужчин. Она двигалась вперед легким прогулочным шагом, вращая над собой зонтик, ей не досаждал снег, сквозь который, втянув головы в плечи, пробирались остальные прохожие. Полы ее широкого пальто развевались, ветер был ей в радость, и серебристая сумочка на тонком ремешке, переброшенная через плечо, летела за нею... Она вдыхала в себя праздничный воздух нечаянной зимы, подставляла ладонь в белой лайковой перчатке под летящий наискось снег, который вдруг изменил свою прежнюю форму и вес, сделался из влажного сухим, редким, легким. Ее движения и зонт, играющий со снегом, были пронизаны светом, и Викентий Петрович, как мастер светотени, не мог не заметить это молодое, задорное существо. Чтбо ей был снег, чтбо все грядущие зимы, предназначенные старикам в пыжиковых шапках, что все стихии мира, что силы притяжения земли, всасывающей в себя прошлогоднюю листву!.. Темнело. В воздухе роились, перешептывались сумерки. Маленький моторчик в ее груди восторженно раскручивал невесомое лето с рокотом волны и шуршанием гальки, его неиссякающие силы преодолевали всеобщую инерцию угасания и возвращали листья на деревья.

Плащ Викентия Петровича развевался, как капюшон удода в период брачных игр. С зонтом наперевес он несся по следу чужой молодости, вдыхая аромат ее духов. Хоть он и знал — это было скорбное знание! — чего стоят ее шелковые тайны и туманы, как легко и небрежно развеивает их трезвое время, но сиреневый полет этой бабочки сквозь холодную осень в который раз затмил его ум, и он, подражая мельканию ее крыльев, наставив на женщину острие зонта, весь облепленный снегом, ослепленный им, слепой, слепой, забыв обо всем, несся за нею... Я почувствовала легкий укол ревности.

Вот женщина приостановилась у киоска “Союзпечать”. Возможно, красочный портрет Смоктуновского на обложке иллюстрированного журнала “Экран” привлек ее внимание. Возможно, Смоктуновский был похож на человека, написавшего ей письмо до востребования. Вот Викентий Петрович встал за ее спиной; меж их зонтами оставался зазор величиной с ладонь. В руке его оказался большой кленовый лист, который он протянул отразившейся в стекле женщине. Она обернулась, засмеялась, взяла лист, весело глянула на Викентия Петровича. Черное медленно перешло в сиреневое, зонты слились в одну крышу, под которой началась галантная беседа, очевидно, доставлявшая удовольствие не только Викентию Петровичу. Я увидела, как она стянула с руки лайковую перчатку и протянула ее ладонью кверху. На безымянном пальце сверкнуло тяжелое кольцо. Викентий Петрович склонился над ее рукой... Облаком в лазури растаяло черное в сиреневом, и эту счастливую пару со всех сторон обступила ночь, ночь.

Спустя несколько дней я ехала в автобусе в подмосковный поселок Белые Столбы. Именно там располагается главное хранилище художественных кинолент. Несколько дней назад я позвонила туда и заказала ранний фильм Викентия Петровича, носящий название “Кровавое воскресенье”. Мне назначили время просмотра. Вообще–то эту ленту я уже видела. Всякий человек, имеющий отношение к кино, обязан изучать ее как учебное пособие, как систему сделанных когда–то открытий... Съемки панорамные, съемки движущимся аппаратом, внефокусовые съемки, перебивки, монтировки, пропуски, композиционное устройство кадра, массовка, послушная режиссеру, как трава ветру, отчетливый рисунок отдельного эпизода, неожиданно крупные планы, наплывы, затемнения... И все это имеет отношение к художеству, а не к памяти. Память хранится в Красногорске. У нее тот же температурный режим, что и у воображения, но она не делает приписок к действительности, ни художественных, ни идеологических. Она честна, как вода, отражающая облака. Правда, нашу хронику конвоирует закадровый текст или назойливая музыка, чтобы она шла в ногу с воображением. Но это совпадение ложно. Воображение протекает в раз и навсегда утвержденных красках, ритме и пафосе государственного романтизма. Оно тоже национализировано, прибрано к рукам. Память же как была, так и осталась стихией, и вместо того чтобы запечатлевать значительное, объявляет значительным то, что запечатлевает, особенно если отключить звук... И все мы, не только так называемые специалисты по светозвукоизображению, обречены на разрыв между воображением и памятью, между Белыми Столбами и Красногорском, словно между душой и телом...

Пройдя по дорожке сквозь полуоблетевшую березовую рощу, кой–где еще горящую старинным золотом медного подсвечника, до блеска начищенного кислым хлебом, я оказалась перед зданием архива и потянула на себя ручку входной двери, вступая во владения, вокруг которых залегло, как тать, как засадный полк в березняке, само время, дожидающееся своей минуты, но пока бессильное что–либо поделать с этими километрами стрекочущего целлулоида, навевающего человеку сон золотой...

К назначенному часу я была на месте. Вскоре уже сидела в просмотровом зале на пять посадочных мест, в котором вместо окна — экран, и поджидала своего механика. Заказанную мной ленту привезли на двухколесной тележке с длинной ручкой. На таких тележках еще возят бидоны с молоком на молочных фермах. В коробках, уложенных на круглое днище, кольцами свилось время — легкое, точно закатанные в папирус предания фараонов, правивших между двумя полными затмениями солнца. Два колеса радиусом в человеческую ладонь — они легко прикатили мне жизнь, еще не ставшую пылью и культурным слоем, почти тождественную той тяжести, которую ощущали на своих плечах наши недалекие предки. Она лишь слегка утоптана, погребена под слоем серебра и цинка, немного изменилась в цвете и форме, но гнет ее — тот же. Под ней, как порода, лежит тот же смысл. Ее овевает та же греза. Над нею бродят упакованные в тучи дожди, благодаря которым все так же полны наши житницы. Мне привезли солнце давно минувших дней. Сколько весит солнце? Заодно выкатили и прочие светила небесные, туманности, кометы и космическую пыль...

...На этой тележке мне привезли гранитные набережные Невы. Одетые в лохмотья, черные, потные, с припорошенными угольной пылью лицами пристанские крючники переносят короба с углем, удерживая их своими крюками. Возле барж снуют воры или, как их здесь называют, “пираты”, тащат все, что плохо лежит, — кирпичи, бревна... Пристань, оклеенная красочными рекламами страхового общества “Россия”: русская красавица в пышном сарафане. Под плакатом с дородной красавицей пробирается худенькая Настя, волоча на веревке выловленное из реки бревно. Ее муж Иван подставляет спину под огромный куль с солью...

...А вот императорская яхта “Полярная звезда”. Она готовится к навигации. На ней — капитан в треуголке и морском мундире, похожий на адмирала. Матросы надраивают до блеска черный с золотой полосой корпус, моют швабрами палубу, загружают трюмы ящиками со снедью и напитками...

...Мы видим Ивана, обложенного под рубашкой стопками свежеотпечатанных прокламаций. В дверь подпольной типографии ломятся жандармы, наборщик пытается вытолкнуть Ивана на улицу через слуховое окошко, мечется вокруг гектографа... Комната запачкана типографской краской, в ведрах — черная вода для промывки шрифта, на полу кипы чистой бумаги, в которую со всего размаха ударяет жандармский сапог, кучи бумажных обрезков взлетают в воздух... В сундуке жандармы находят аккуратно сложенный в пачки стершийся косой шрифт...

...Вот роскошно убранный будуар Нарышкиной. На кушетке в расслабленной позе лежит статс–дама ее величества. Крадущейся поступью, похожий на молодого Гоголя, но в рясе, с прилизанными лампадным маслом волосами, входит Григорий Гапон. Дама всполошенно приподымается и просит у него благословения...

...А вот — “Иордань”. Высшее духовенство идет к Неве, чтобы отслужить молебен с водосвятием. На лед выходит царская семья. Архиерей торжественно погружает массивный золотой крест в невскую воду...

...Не успела прорубь затянуться ледяной коркой, на невский лед высыпала толпа. Ведомая Гапоном, она накатывает на Зимний дворец из–за Нарвской заставы.

В толпе мы видим Настю в бедном пальтишке, закутанную в клетчатый платок. Она улыбается солдатам, взявшим ружья на изготовку, лепит снежок, замахивается, чтобы бросить его в солдат... Они открывают огонь. Крупный план: лицо Насти, падающей на лед с окровавленным снежком в руке... Общий план (снято с крыши Зимнего): люди падают, падают, падают на лед...

Под этот невский лед ушла целая эпоха, утянутая на дно своим чугунным весом. А искусство невесомо, все тяжести жизни ему нипочем. Но время, утратившее свой реальный вес, берет реванш в краске. Ветхая художественная лента по прошествии лет кажется хроникой, во всем равняется с хроникой, во всем спорит с хроникой, отнимая у нее добрую часть лавров в отображении действительности (будь то штурм революционной арки Зимнего или психическая атака каппелевского полка “интеллигентов”), отснятая на вконец изношенной аппаратуре, с трудом справляющаяся с засъемкой важных событий... Фотография потемнела в “Воскресенье”, как бы почернела. Отдельные игровые куски кажутся условными. С течением времени все больше проявляется стробоскопический эффект — слияние изображений. Теперь исторические события интерпретирует закон энтропии, а не идеология. То и дело “прет зерно”, на ленте видны следы слипания пленки, которую промывают водой в барабане проявочной машины кинолаборанты в перчатках (они быстро становятся черными), она вся в царапинах... Толпа массовки, заснятая Викентием Петровичем, похожа на кишение масс “человека с киноаппаратом” Дзиги Вертова. Эпизод “Будуар Нарышкиной” как будто отснят личным оператором царской семьи, когда не было юпитеров. В будуаре так же темно, как в приемной Государя, лица, события проступают из белых пятен благодаря химическому колдовству. И там и здесь герои дергаются, подпрыгивают как заведенные, будто внутри их встроен пружинный механический завод. Искусство обрамляет историю. Хроника то и дело цитируется в игровом кино. Красногорск огромными кусками перетекает в Белые Столбы. Но и история в свою очередь начинает корректировать культуру, как сорняк, подбирается к аккуратным грядкам искусства, и, когда моряки “Броненосца „Потемкин”” побратаются с матросами царского флота и солдатами гвардейских полков и этот эпизод будет спасен от небытия реставратором Эсфирью Шуб, наступит новое время.

Эта текущая река образов хранит под собою глубины совсем иного свойства, чем те, которые подразумевал взгляд зрителя 1925 года. Чем больше проходит времени, тем больше образуется пустот под нею. Сменяющие друг друга кадры, простираясь в наше будущее, по сути, остаются неподвижны, в них не происходит никаких перемен, они останутся окрашены атмосферой двадцать пятого года, даже если мир начнет гибнуть в войнах и землетрясениях. Жизнь, из которой камера выбрала все пригодное для создания произведения киноискусства, откатывается все дальше от нас, меркнет, ее вбирает в себя океан прошлого, в котором то, что было до нашего появления на свет, становится одинаково далеким, будь то выстрел в Сараеве или поджог Рима Нероном. Таким образом, две вечности изнутри разрывают кадр, между ними ширится пропасть, и наше восприятие может заполнить ее лишь при условии совпадения актуальной эмоции того времени, о котором рассказывается в ленте, с эмоциональным настроем сегодняшнего дня... Так, например, заезженную копию “Чапаева” привозили в одних повозках с боекомплектом на самые тяжелые участки фронтов Великой Отечественной для поднятия боевого духа солдат. Командиры дивизий и полков воевали между собой за обладание копией “Чапая”.

Но в наши инерционные, тяжелые на подъем времена старые фильмы навевают грусть. Между камерой, охватившей реку мимотекущей жизни вместе с параллельным ей потоком инсценировки, и нашим зрением застряла соринка, которая лишает взгляд непосредственности... Это — зерно времени. И как ни выворачивай глаз, оно топорщится, покалывает веко. Восприятие наше расплывается, как инверсионный след самолета. Даже отснятое “рапидом”, с помощью приема, называемого “время крупным планом”, отчего на экране люди и предметы начинают двигаться плавно, величаво, как в невесомости, оно меркнет и проваливается в неподвижность, словно дом, под которым размыло фундамент...

...Мы видим каплю дождя, взбухающую на оконном стекле старинного особняка под Курском. Она растет, округляется, ширится, затопляет экран, как воды всемирного потопа. Она проходит сквозь подземные реки и времена невидимкой и снова поблескивает на остром листочке донника... а того дома под Курском давно нет, его разбомбили немцы зимой сорок третьего. Но смерть, заволакивающая визуальный мир, бессильна перед этой светотенью на куске целлулоида...

...Вот вагоновожатый конки — это хроникальные кадры.

Фигура его насыщена давно наступившей смертью, как морские воды йодом, и именно этим она интересна. В правой руке его вожжи, левая лежит на ручном тормозе. Тело вагоновожатого покоится на нашей сетчатке, как жемчужина в мертвой раковине. Вагоновожатый сто лет тому назад покинул образ, запечатленный на ней, сошел с очертаний собственной фигуры, как с тени, обрисованной мелом. Но несмотря на это его победоносное шествие в наш зрачок продолжается. Подобно фараонам, приготовившим в своих гробницах место для утвари, которой они пользовались при жизни, вагоновожатый вовлекает в круг своего бессмертия то, чем пользовался: медный колокол, в который он ударяет с помощью специальной трубки, керосиновый фонарь, тускло освещающий вагон, плашкоутный мост у Зимнего дворца, подле которого к вагону прицепляли еще две лошади с кучером, чтобы облегчить подъем... Эта жизнь, запечатленная на частицах галоидного серебра, доходит до нас, как свет погибшей звезды. Сравнение избитое, но вечное. Точкой отсчета культуры является наша меланхолия, по–своему интерпретирующая факт подъема конки на мост. Ручеек серебристой эмульсии, внутри которого колышется исчезнувшая жизнь, со всех сторон окружают воды небытия, смерть заполняет собою белые пятна человеческих фигур на негативе, как пустые изложницы, от них осталась лишь одна чувствительная к свету оболочка. Старые вещи наравне с людьми участвуют в позавчерашней драме, они изумляют нас своею подлинностью: летний дачный душ, устроенный из большого самовара, ширма, за которой никелированная кровать с шарами, покрытая шинелью, веревочный галстук с бомбошками, захватанная руками книжка “Проблемы пола в русской литературе”, портрет Буденного на стене... Вбидение работает на предельных оборотах, прилагая все усилия, чтобы утвердиться в культуре, но это случается не так часто, как бы хотелось.

Мы смотрим старые киноленты с детским любопытством олимпийцев, следящих с заоблачных высот бессмертия за человеческой комедией. Так же, как они, знаем судьбы героев. Мы знаем, что их судьбы раздваиваются. Кино смешивает две позы: “это было” актера и “это было” роли, и в этом главное отличие кино от фотографии, за которой стоит совсем иная феноменология. Одна судьба развивается в рамках сюжета фильма, другая — в пределах жизни актера. Артист, играющий Ивана в двадцать пятом году, “погибшего” на льду Невы в 1905 году в сцене расстрела мирной процессии петербургских рабочих, спустя семнадцать лет действительно погибнет на ладожском льду, защищая блокадный Ленинград... Из будки киномеханика нам в затылок веет небытие, встречный его поток изливается с экрана, и это вызывает еще более щемящее чувство, чем то, на которое было рассчитано движущееся изображение. Таким образом, старое кино достигает своей цели — потрясает наши чувства не одним, так другим способом.

...В один из дней двадцать пятого года, возвращаясь на машине с Ленинградского вокзала домой, Викентий Петрович приметил Анастасию, быстро идущую от Остоженки. Он попросил водителя притормозить. Анастасия подняла голову и, ответив на его радостное приветствие, медленно сказала: “Сегодня скончался патриарх Тихон”. И, отведя протянутую Викентием Петровичем руку (он хотел подсадить ее в машину), прибавила: “Теперь воцарится непроглядная ночь”. Анастасия пошла дальше. Машина тронулась. “Чудачка”, — ласково подумал Викентий Петрович, поглаживая коробки с отснятым в Ленинграде материалом, одновременно вспоминая о ее теле, о том, как робка, нежна, ребячлива она бывала в дни их свиданий...

“Кровавое воскресенье” принесло Викентию Петровичу славу.

Получив признание, он стал примеряться к давней мечте Станкевича о сказках “Тысяча и одна ночь”. Станкевич мечтал снять эту картину как приключение вещей древнего мира, удивительной цивилизации, дивных, далеких предметов, зов которых, как песню сирен, слышал Одиссей и не мог перед ним устоять, какие бы опасности ни сулило ему путешествие. История войн и открытий неизвестных земель представляет собою что–то вроде диффузии материи — когда вещь утратит свои этнографические контуры и обретет универсальный язык, наступит конец мира. Для Станкевича восточный орнамент сказок заключался в одном только перечислении вещей, как для Гомера величественность предприятия Менелая воплотилась в списке кораблей. Вещи обладали бессмертием, не то что люди. Корабль Синдбада то и дело терпит крушение, и всякий раз, вынырнув из морской пучины, герой вплавь добирается до берега, а в конце путешествия купца неизбежно ожидает встреча с его же товаром, в последний момент спасенным из пучины капитаном корабля. Сказитель не делал року никакой поблажки: его слушателям было по–детски жаль и героя, и тюков с его товаром. Последних, быть может, даже больше. Рок довольствовался малым. А корабль сказок вез поистине сказочные сокровища: венец из яхонта и жемчуга, сосуды из халцедона, изумрудный столик пророка Сулеймана, блюда из агата, книгу о свойствах растений и об искусстве составления ядов, псалмы, написанные греческими письменами на золотой бумаге, украшенной драгоценными камнями, зеркало, “круглое и дивное”, в котором можно было увидеть все семь климатов, эликсир, превращающий тысячу драхм серебра в чистое золото, напиток из крови птицы Даху, позволяющий человеку летать над землей, тюрбаны из таких драгоценных и тонких тканей, что через них можно было видеть далекие звезды Читтерея...

Сквозь алмазные россыпи всей этой экзотики отчетливо проступали контуры совершенного мира. Викентий Петрович мечтал снять хотя бы один, самый короткий сюжет — историю таинственного дворца андалузского города Лабтайта, к воротам которого каждый новый властитель привешивал новый замок, чтобы никто не смог туда проникнуть, в результате чего к моменту прихода к власти “человека не из царского рода” на воротах дворца висело двадцать четыре замка... Вельможи царства, желая удержать нового властелина от срывания замков, готовы были пожертвовать всеми своими сокровищами, но царь не послушал их, открыл ворота и вошел во дворец, нашел в нем книгу, в конце которой содержалось пророчество о том, что, когда господарь, отворивший ворота заклятого замка, дочитает ее до конца, страну захватит племя арабов... Не успел царь как следует вникнуть в смысл зловещих слов, как над головой у него просвистела арабская сабля. Царь ощутил запах собственной крови, но глаза его еще были полны книгой, куда бы он ни обращал свой гаснущий взор, он видел слова, окружавшие его, как всадники, опоясанные мечами, славное войско латинских букв совершало поход от края и до края неба, сквозь причудливую их вязь проступали события прошлого и настоящего — войны, землетрясения, пожары, моровые язвы, истребление христиан при Диоклетиане, блистательный двор Креза в городе Сардесе, победа Марка Антония и Цезаря Октавиана при Филиппах, разрушенная сарацинами Смирна, битва Антиоха при Магнезии, развалины великих городов, ставших пристанищем для шакалов, волков и лисиц. Буквы, как рыбари, тащили дырявый невод Истории, и вот — словами исписаны вся земля и все небо, каждое тающее на глазах облако, всякое дерево, золотые перстни, египетские гробницы, каминные трубы, голландские кружева, прозрачный воздух, нужно только составить смету и снять на пленку все то, что таится под крышкой слов, но кому сегодня понадобится такое кино?..

 

9

Растравив свое воображение картинами арабской сказки, Викентий Петрович как–то сел за стол и в две недели написал сценарий “Бориса Годунова”...

За эти две недели он ни разу не удосужился раскрыть исторические книги Карамзина, Соловьева, Ключевского или имеющегося у него под рукой Костомарова. Он не выстраивал никаких лесов вокруг здания будущего фильма, целиком положившись на свою память (в юности он ознакомился со всеми этими капитальными трудами) и интуицию.

Это должен был быть звуковой фильм. Странность заключалась в том, что Викентий Петрович начал писать свой сценарий в предощущении звука; он мало что знал о первых звуковых разработках в кино, ведущихся в Москве и Ленинграде, но, быть может, именно в тот день, когда он принялся за раскадровку фильма на бумаге (каждый рисунок был величиной со спичечный коробок), артист Соболевский на крохотной сцене, заваленной ящиками, микрофонными подставками, юпитерами и прочей техникой, сопровождавшей первую пробную синхронную съемку, пропел на экране арию Ленского... Викентий Петрович делал рисунки, не заглядывая в книги по истории костюма и аксессуаров XVII века, но рука его уверенно набрасывала миниатюрные фигурки, одетые в кафтаны, ферязи, терлики, армяки, шапки, опояски, опашни, епанчи, колпаки, зипуны, шубы, сафьяновые чулки, шитые золотом и шелками, башмаки, чеботы, в атласные платья с канителью... Музыкантов с цимбалами и сурнами в руках, боярышень с узорными покрывалами, слуг, несущих серебряные рукомойники, лохани и братины, воинов с булатными мечами...

Специально для Анастасии он нарисовал Сандомирский замок — высокий деревянный палац с гонтовой крышей, множеством слуховых окон и вышек с золочеными маковками, с главным входом под фронтонами на колоннах, украшенным пуком перьев — гербом Мнишков, запомнившимся ему с детства по чудесно иллюстрированной драме Пушкина. Дом с анфиладой нарядно убранных комнат с разрисованными потолками, резными створками дверей, блистающих позолотой, с разноцветными стеклами окон, занавешенных золототкаными с широкой бахромой занавесками, с коврами, устилавшими полы. Нарисовал и блистательный польский пир за огромными столами, поставленными буквой твердо, множеством блюд с жареными чижами, коноплянками, жаворонками, пропитанными шафраном, с сахарным макетом Кремля, в котором будет царствовать польская панна.

Особенно его вдохновляли несколько картинок — запев с раскачиваемым колоколом, внутри которого Викентий Петрович неизвестно каким образом намеревался поместить камеру, чтобы снять вместе с колокольным звоном всю округу (колокол раскачивается, прихватывая линию горизонта), крестный ход, двинувшийся навстречу Борису в Новодевичий монастырь, который он хотел снять медленно подымающейся к небу камерой, и комету, пронзившую небо в 1604 году, о которой астролог, выписанный Борисом из Лифляндии, сказал, что эта звезда остерегает государя против чужеземных гостей... Словом, большая часть фильма с колоссальными массовыми сценами лежала в ящике письменного стола Викентия Петровича; оставалось только дождаться появления звука (и он появился!), выпросить денег на картину и снять ее.

Анастасия смотреть первый фильм Викентия Петровича не пошла.

“Нынче каждое воскресенье — кровавое, — неприязненно сказала она. — Понедельники и вторники тоже... Вы вскрываете раки с мощами святых и фотографируете это свое деяние. Как у вас только руки не отсохли...”

“Это не я снимал, а Дзига Вертов”, — немного обиженно возразил Викентий Петрович.

“Какая разница, — ответствовала Анастасия, — не желаю я смотреть никаких ваших картин. Ваше искусство размножается в минусовых, запредельных температурах, даже за пределами здравого смысла, я уж не говорю о нравственных понятиях”.

Викентий Петрович вздохнул, пожал плечами: очень может быть. “Но позвольте вам заметить, Анастасия, что очень скоро композиторы напишут для вас оперы, востребованные временем. Вам придется красиво озвучивать революционерок”.

“Никогда! Я скорее льда наглотаюсь!”

“Придется, — с видимым удовольствием настаивал Викентий Петрович, — наша партия доберется и до музыки, вряд ли вам удастся отсидеться в теплой компании Монтеверди и Римского–Корсакова. Специальная команда просмотрит репертуар Большого театра и вынесет вердикт, что он не соответствует духу времени, и тогда возьмут за шкирку Шостаковича, которого я помню мальчонкой–тапером в кинотеатре на Невском, а поэты–либреттисты сами набегут. Они создадут нечто глубоко современное, вам поручат партию Надежды Константиновны или Софьи Перовской... Да нет, я просто слышу, как вы с петлей на шее поете сцену прощания Софьи с Желябовым... — осторожно поглаживая пальцем ее нежное золотое горло, продолжал он. — Или на ваших чудных низких нотах произносите: „Воло–одя! Написал ли ты товарищу Троцкому–у...” А и в самом деле, что плохого в такой опере, ведь и „Боже, царя храни” когда–то было написано на злобу дня. Сам Глинка не гнушался. И вы запоете, а мне потом скажете, что вам очень понравился музыкальный материал...”

“Скорее я соглашусь сниматься в вашем чертовом историческом фильме, — возразила Анастасия и тут же, не в силах скрыть своего любопытства, спросила: — Как продвигается ваша работа?.. Вам уже удалось добыть разрешение на съемку?..”

Да, Викентий Петрович однажды съездил с Дзигой Вертовым в Сергиев Посад, чтоб понаблюдать за его работой с натурой...

Одно время ему не давала покоя ширившаяся слава Дзиги.

Дзига и в самом деле слит с камерой — как идущий в атаку красноармеец слит со своей винтовкой...

Он спускается в четвертую лаву Лидиевской шахты Донбасса, входит в клеть, обрушивающуюся камнем вниз, у членов съемочной группы от перегрузок едва не разрываются сердца, дышать все труднее, с боков и сверху хлещет вода, пока они проносятся по штреку... Выходит из строя аппаратура, то и дело не хватает пленки, некоторые члены съемочной группы подхватывают неотвязные насморки и бронхиты — Дзиге все нипочем...

Он снимает изъятие церковных ценностей в Страстном монастыре, насельники которого с отвращением жмутся к стенам, чтобы не стать добычей камеры Дзиги. Их ждут другие камеры, позевывая своей пустотой, переполненной уже ничего не значащими телами. Дзига монтирует кадры изъятия ценностей с раздачей обеда в детском доме... Дети жадно набрасываются на еду, которую якобы приобрели для них на церковные средства. “Каждая жемчужина спасает ребенка”, — объясняет горящая надпись. Дзига изготавливает ее с помощью прорезей на черной упаковочной бумаге, в которой привозят пленку, — фраза заклеивается папиросной бумагой и высвечивается с обратной стороны, буквы на экране испускают лучи, каждая становится источником света... Дзига изобретателен. Он снимает крушение трамвая у Замоскворецкого моста: раненых кладут на носилки, некоторые приподымаются и машут окровавленными руками оператору, надеясь попасть в историю, которую символизирует этот глазок вечности. Дзига снимает карамельный цех кондитерской фабрики Моссельпрома — сладкое на конвейере подается прямо в раскрытый рот зрителя. Он взбирается на самые высокие городские точки, откуда Москва видна как на ладони, его огромной ладони киноволшебника; он ничком ложится на железнодорожные шпалы, распластавшись между ними, чтобы снять несущийся на него паровоз с точки зрения Анны Карениной; он ставит треногу с аппаратом посреди оживленных улиц и площадей, и несущаяся сквозь глазок камеры толпа косит глазом в будущее, расцветающее на частицах серебра, как мичуринские сады; он мчится на пожарной машине, высунувшись из окошка по пояс, чтобы снять другую несущуюся на пожар машину... А вот и сам огонь — страстно пожирающий старое строение, молодой, алый, революционный, монтирующийся с пляской кубанских казаков. Дзига крутит ручку аппарата то в прямом, то в обратном направлении, то медленно, то быстро, перемалывая в ней куски дымящейся действительности. На съемках металлургического завода в Сибири полуослепший от жара и искр Дзига перелетает от аппарата к аппарату через кипящий поток чугуна. Он взбирается на домну, ныряет под домну, снимает сквозь огонь, воду, дым и угольную пыль. У его операторов опалены пламенем брови, брызгами чугуна насквозь прожжена одежда... Он снимает работу взрывников на строительных площадках Днепрогэса: гремят фугасы, вздымается земля, на воздух взлетают деревья с огромными корневищами... Дзига садится в самолет, чтобы снять маневры Красной Армии под Одессой. Украина, Магнитка, Таймыр, Туркменистан, Хакасия, Урал, Волга, Балхаш — бескрайние степи неотснятого материала...

Его картины монтируют одновременно тридцать монтажниц. Трещат деревянные ручки на монтажных столах, раскручивая и закручивая пленку, в руках Дзиги ползет пленочная лента. Дзига, как повелитель гарема, ходит между столиками, распределяя куски. Женщины привыкли склеивать длинные, в несколько метров отрезки пленки и с трудом управляются с мелко нарезанными кинокадрами — иногда длиной всего в пять–шесть кадров. Почти ювелирная работа. Вечером в монтажную придут пожарники, соберут ненужные срезки от монтажа, свалят их в высокие, изнутри обшитые белой материей корзины и куда–то унесут заснятую, но отвергнутую Вертовым часть нашей жизни.

Свою комнату в Козицком переулке Дзига выкрасил густой черной сажей и на черных–пречерных стенах нарисовал белой краской множество часовых циферблатов со стрелками, показывающими разное время. Их маятники находятся в разных положениях — они стремятся раскачать малоподвижное время. Циферблаты обнимают различные часовые пояса, вся наша огромная страна помещается в черную комнату Дзиги. Учащенный пульс времени бьется в его жилах. Он живет сразу в нескольких городах и странах, дрейфует на льдине и пробует ананасы, прославленные его любимым Маяковским как изысканное лакомство для проевших свои капиталы желудков. Дзига дает сеанс одновременной игры сразу на нескольких временных досках.

А когда появится звук, Дзига, страстный поклонник Скрябина, призывавший страну повернуться “задом к музыке”, облечет свой неимоверно разросшийся слух, улавливающий гудок старенького парохода на Оке и скрип перьев в Брест–Литовске, во множество ритмов, о чем свидетельствует музыкальный конспект к “Человеку с киноаппаратом”. Аллегро, марши, частушки, трепаки, стремительное аллегретто, доходящее до престо, дробь ударника на маленьком барабане — все быстрее и быстрее кружится музыка, мелодия становится неразличимой из–за бешеного темпа, она наматывает на себя стремительно сменяющие друг друга кадры... Дзига требует от нее “бодрости”, “веселости”, “умопомрачительной жизнерадостности”. С музыкой, выражающей печаль, философские раздумья, неторопливое размышление о жизни ему не по пути, он рад случаю присутствовать при ее погребении в недра вечного молчания, вот почему Дзига примчался со своей камерой в Сергиев Посад, где ведутся работы по снятию главных лаврских колоколов — шестидесятипятитонного “Царя”, сорокатонного “Карнаухого” и тридцатипятитонного “Бориса Годунова”...

Викентий Петрович приехал в Сергиев Посад посмотреть, как будут снимать “Годунова”. Он и сам собирается снимать “Годунова”. Он думает о неслучайности совпадения этих глаголов — “снимать”, обозначающих разные, казалось бы, действия. Нет, оно не случайно. Киносъемка как разрушение зримого мира или снятие пелены с его образа, который прейдет. Возможно, колокола, накопившие в себе гул трехсотлетней жизни России, снимают нарочно — для того чтобы Дзига мог снять фильм про то, как их снимают. Не поймешь, что тут первично — факт снятия колоколов или опустошительная жажда факта современного искусства, спровоцировавшая снятие колоколов. Вполне может статься, что революция произошла ради того, чтобы удовлетворить потребность народа в молодом искусстве кино.

Да, камера — провокатор. Она родилась из неудовлетворенного зрения, которое видит лишь оболочку события, тогда как оптика проникает в суть. К такому выводу случайно пришел юный Дзига, одетый в кожанку и галифе, заправленные в высокие сапоги, с мотоциклетной кепкой на голове, когда он однажды спрыгнул с края грота в саду перед объективом стоящего на треноге киноаппарата... Оператор быстро–быстро крутил ручку. Дзига чувствовал, что на пленку попадет нечто большее, чем простой прыжок. И пленка не обманула его ожиданий...

Она запечатлела целую гамму переживаний на его лице — нерешительность, страх, отчаяние перед необходимостью прыжка, потому что его ожидали зрители, нарастающую решимость, отвагу, медленный полет в воздухе, при котором он постарался принять такое положение тела, чтобы приземлиться на ноги, вот он коснулся земли, замахал отчаянно руками, пытаясь удержаться на ногах... Камера увеличила это простое событие, придала ему масштаб переживания.

Просматривая пленку, Дзига решил, что и сама история с момента появления камеры станет разворачиваться в направлении камеры, с учетом ее искусства, что действительность только и ждет того, чтобы подыграть зрителю...

И чуткая русская душа первой в мире ощутила на себе страстный, проникающий насквозь, космический взгляд камеры. Он подействовал на нее сильнее, чем сочетание трех роковых планет — Урана, Марса и Меркурия в одном зодиакальном знаке, — несущее на Землю войны и революции...

...На нас смотрит камера. Ее зрение верховно. Она вбирает всех нас в свой единственный глаз, но зато каждый теперь имеет шанс на личное бессмертие. Поэтому в “Бою под Царицином”, снятым Дзигой Вертовым, хорошо видно, как бойцы стремятся поскорее умереть — они рвутся сквозь свист сабель и картечь к заветному окошку камеры... В “Годовщине революции” тоже видна эта массовая расторопность в погоне за смертью, кони уносят всадников в глазок объектива, и вот уже нет ни коней, ни всадников с шашками наголо, всех поглотила диафрагмированная вечность... В выпусках “Кинонедели”, посвященных положению на фронтах Гражданской, эта самозабвенная игра на камеру сырой, грубой, вооруженной массовки с крестьянскими лицами тоже явлена весомо, грубо, зримо.

Нет, недаром Ленин требовал пленки с такой же настойчивостью, как хлеба и террора. Пленочный голод был для молодой Советской республики пострашнее, чем голодающее Поволжье. За моток в одну–две сотни метров операторы не задумываясь отдавали свои пайки, умирая от истощения. Стрекотание камеры уничтожало страх перед смертью, оно стало одним из фундаментов нового общества.

Разворачиваясь в сторону жизни, как тысячедюймовое орудие, камера решала, как людям жить и как умирать. Узурпировав зрение, она оставила людям руки, чтобы стрелять в других людей, подписывать Брест–Литовский договор и пакт Молотова — Риббентропа, голосовать за смертную казнь врагам народа, и ноги, чтобы месили глину, давили виноград, маршировали в физкультурных колоннах. Она била им в глаза исступленным светом грядущего, как ночная лампа следователя. Она проникала в глубины человеческой психологии и в глубь земли. К ней подтягивался прогресс. Она контролировала недра, направляла увеличительные стекла обсерваторий на небесные светила и микроскопы ученых на материю. Став катализатором в химической реакции, расщепила атом. Из снятых ею лаврских колоколов будут отлиты фигуры вождей, которые Дзига Вертов отлил еще в 1919 году в фильме “Мозг Советской России”, содержащем кинопортреты деятелей Октябрьской революции и членов молодого советского правительства.

...Невидимые точки съемки нанесены на колокола, как точки дислокации войск на военную карту. От визжащих лебедок к ним тянутся тросы. Внутри колоколов, помещенных в специально выстроенные клети, резвится детвора. Возможно, Дзига поведет колокола по совсем другим рельсам, чем те, которые щедро смазывают бараньим салом рабочие, чтобы плавно спустить их на землю...

Дзига полагает, что с помощью камеры он проникает в смысл события. Напрасно он так думает. Камера смотрит сквозь оболочку зрелища. И уже провидит внутри нее зародыш новой жизни, появление другой, более мощной оптики. И Викентий Петрович, человек кинобывалый, видит то, чего не замечает Дзига...

Первым снимали “Царя”. Рабочие спустились с колокольни к лебедкам. “Царь” легко, как паровоз, пошел по рельсам, на которых дымилась подмазка, и с могучим гулом упал на землю — так, что она вздрогнула, как от сейсмического толчка. На второй день настал черед “Карнаухого”. Он долго не поддавался, понапрасну гремели лебедки... Вот тросы натянулись и опали — колокол наконец сдвинулся с места, пошел, пошел вниз и рухнул на “Царя”, распавшись на тяжелые черные осколья. На третий день снимали “Годунова”. Колокол долго артачился, как бык, влекомый на бойню. Но когда он показался на краю площадки, Викентий Петрович увидел то, что, кроме него, кажется, не видел никто... Пока колокол медленно шел по воздуху вниз, глаза толпы, следящие за ним неотрывным взглядом, сначала устремленные к небу, опускались все ниже, ниже, прибиваясь к пыльной земле. Вот в чем пафос события, подумал Викентий Петрович с неожиданной тоской...

Если пустить заснятую киноленту задом наперед, мы получим картину трехсотлетней давности: как отлитые колокола поднимают на колокольню и как толпа следит за ними, возводя глаза к небу... За минувшие триста лет она почти не изменилась в своей старинной физиономии. Дзига снимает лица крупным планом: безбровый парень в самосшитой шапке–ушанке и зипуне, с глуповатой ухмылкой на губах, старуха в накинутом на голову глухом черном плате, молодой уполномоченный с честными глазами книгочея, отчего–то снявший шапку в момент падения “Годунова” на землю, пожилой хмурый цыган в грязной поддевке, растрепанный, тщедушный звонарь, вставший в слякотный снег на колени и приложившийся к осколку, молодая баба в рваном салопе и в калошах, привязанных бечевой к тапочкам, с пустым ведром в руке — бедная, потрепанная, трехсотлетняя толпа, влившаяся в ополчение Самозванца...

Заграница нам не поможет. Она увидит происходящее с нами глазами Дзиги. “Мы объявляем старые киноленты, — писал он, — романсистские, театрализованные и проч. — прогнившими. Не подходите близко! Не трогайте глазами! Опасно для жизни! Заразительно”. Ему поверили. Ромен Роллан, высокий, стройный, с орлиным носом и длинными, как у пианиста, пальцами, и сухопарый, костистый, с надменно поджатыми губами Герберт Уэллс в клубном пиджаке нам не помогут, они видят нашу родину глазами Дзиги Вертова... “Я заставлю зрителя видеть так, как выгоднее всего мне показать то или иное зрительское явление. Глаз подчиняется воле киноаппарата и направляется им на те последовательные моменты действия, какие кратчайшим и наиболее ярким путем приводят кинофазу на вершину или на дно разрешения...”

Пока вся планета погружена в сон, Дзига со своими тридцатью верными ассистентками на монтажном столе осуществляет пересадку слоев сетчатки, так что, проснувшись, мир начинает видеть его глазами. И никого не убеждают ни вопли Троцкого из Мексики, ни самоубийство Раскольникова, ни письма русских писателей, оставшихся в России, ни признания Крестовского на суде, ни неузнаваемо изменившееся лицо Бухарина, ни исчезновение Мейерхольда. Из безразличного глаза камеры истекает на мир равнодушие, болезнь двадцатого века, скорбное бесчувствие, как выразился однажды элегантный, седой как лунь, с кустистыми бровями советский гость Бернард Шоу — правда, по какому–то иному, английскому, поводу.

Оттепель. Мутное серое небо. Солнце подвело Дзигу так, как не подводило его ни в “Шестой части мира”, ни в “Одиннадцатом”. Именно сейчас солнце было бы весьма кстати, но заупрямилось, как актер, исполняющий заглавную роль. Солнце не показывается на съемочной площадке уже третий день. Все равно Дзига доволен. Солнце явится на монтажном столе, чтобы хроника резонировала в поэтический символ новой жизни, вместе с барельефом облака, похожим на голову Баха, вместе с видами обесчещенной Лавры, превращенной в антирелигиозный музей, вместе с мокрыми прутьями берез и прочими объектами, которые заносит в свой реестр небытие, как снег заносит старые кладбища. Дзига не знает, в какой именно фильм он поместит только что отснятые кадры. Он доволен тем, что ни одному мало–мальски интересному событию не удается ускользнуть от его камеры.

 

10

Шло время; театральная публика, по вечерам заполнявшая зрительные залы обеих столиц, постепенно менялась. Это произошло на глазах Викентия Петровича. Днем люди торопливо проносили по улицам свои тела в бесцветных оболочках, в которые их облекло время, — темных косоворотках, жилетах, пиджаках, блузах из “чертовой кожи”, шведских куртках, холщовых рубахах... Но вот в сгустившихся сумерках вспыхивал свет над театральными подъездами, преображавший жителей этого города. Глазастые пчелы, невидимые при дневном свете, жужжащими отрядами слетались к своим ульям, внутри которых (в оркестровой яме) уже трепетно настраивалось искусство. Еще лет семь назад оно, искусство, одетое в старые дореволюционные фраки, осваивало новый репертуар, а в зале сидела шинельная, громыхающая прикладами публика, которая ставила артистов в тупик: она смеялась совсем не там и не тогда, когда полагалось по смыслу постановки, и громко делилась впечатлениями от спектакля.

Но позже на этом затоптанном, убитом Гражданской войной месте проросла знакомая зеленая трава, умная, тонкая, шевелящаяся в ритме спектакля, покорная прежним властителям дум, осуществлявшая синхронный перевод эмоции в эмоцию же, на лету ловившая символы, понимающая толк в гиперболах и сквозном действии. А куда подевались прежние чертополох и полынь, воинственно подбиравшиеся к сцене, где на одной ноге ютилось искусство, куда схлынула толпа диких, свирепых и невежественных детей, разевающих рты на мраморную облицовку фойе и бархатную обивку кресел, было непонятно; может, их скосила коса, пока роса? может, они высохли от утомления на войне, превратившись в солому, и отлетели от парадных подъездов с их торжественными днями, уносимые ветром перемен?..

Тут искусство приосанилось: наступил наконец на его улице долгожданный праздник. В театры вернулись декольтированные дамы и солидные, хорошо одетые мужчины. Большой театр, МХАТ, Театр Мейерхольда, Камерный — Викентий Петрович кочевал за зрелищами, как цыган за кибиткой. Зеркала фойе несли к нему стайки изящных вилисс, не похожих на прежних зрительниц в красных косынках. Движение их рук, которым они поддерживали край длинного платья, спускаясь по мраморной лестнице, было красноречивей зажигательных речей Розы Люксембург и блистательных острот Ларисы Рейснер. А сколько было в их запасе золотых нитей, которыми так легко уловить простодушного мужчину, — кокетливых жестов, интонаций, полувзглядов–полувздохов... Казалось, эти выпорхнувшие из ниоткуда женщины живут в непрерывном танце, разбитом на множество неуловимых па — всем этим каталогом, безудержным водопадом пластики они готовы были обрушиться на сердца мужчин, открытых любви.

Конечно, ему, искусству, приходилось отмазываться от серых и соломенных “Бронепоездами”, “Штормами”, “Разломами”, матросом Швандей, Васькой Окороком, Иваном Козырем и Татьяной Русских, но отмазка осуществлялась бодро и весело, в унисон публике, которая охотилась теперь за так называемой подлинностью переживаний, перекочевавшей из жизни на подмостки, она впитывала ее как губка, как трава благодетельный дождь. Маяковского и Мейерхольда забыли, как старика Фирса. На сцену опять выкатили обшарпанные кареты из “Месяца в деревне”, наскоро подремонтированную парадную лестницу из “Горе уму”. По репертуарным листкам театров России снова, как хвостатая комета, предвестница несчастья, пронесся Чехов, как это было, вспоминали старые театралы, перед обеими русскими революциями, но по какой причине его Иванов теперь пускал пулю в лоб — оставалось все так же неясным. Ясно было, что теперь только театр сделался хранителем реальной жизни и что лишь актеры еще не утратили достоинство движений — например, жестом, которым Качалов касался полей своей шляпы, приветствуя на улице знакомых, любовалась вся Москва.

Среди наперед просчитанного балета зрительских впечатлений Викентий Петрович, простой видеофотограф, заурядный постановщик срепетированной модели бытия, оставался невозмутим. Он не поддавался на обаятельную игру условности — скульптурная поза Алисы Коонен не убеждала его в страданиях Адриенны Лекуврер, говорок Прова Садовского не вызывал сочувствия к матросу Кошкину. Давным–давно наступили времена, когда с исполнителей главных партий в этой стране заживо содрали их роли, как кожу, и это был театр почище того, который демонстрировал поседевший Станиславский в “Докторе Штокмане” или неувядаемая Пашенная в “Любови Яровой”. Прежних исполнителей главных партий сотнями топили на баржах и тысячами расстреливали в оврагах, живьем закапывали в землю и вешали на деревьях, а высвободившиеся роли играли теперь одни и те же лица, выступая причем в различных амплуа. Например, Михаил Кедров, председатель Особого отдела ВЧК, изощренный садист, вызывавший отвращение даже у железного Феликса, был незаурядным пианистом, обладателем великолепного туше, приводившего в восторг самого Ильича. В моду входило множество новых ролей. Амплуа пламенного большевика порой сочеталось с амплуа романтического героя, заступника гонимой интеллигенции, с характерной ролью борца с оппозицией, а позже — сгероической ролью обреченного борца со сталинским произволом. Игра велась в таких масштабах и с привлечением таких реалий, какие не снились старой русской интеллигенции, законсервировавшейся в застольном периоде читки бакунинско–плехановских пьес, чуть позже укатившей, кто мог, как Раневская, в Париж — смотреть другие пьесы.

“...Во время моих гастролей в Париже руководитель тамошней клаки потребовал от меня за вызов после арии две тысячи франков, а после дуэта — тысячу. Я выгнал его взашей...”

Уборная Григория Сборонина утопала в цветах. С потолка свисала маленькая хрустальная люстра, сияющая всеми своими огнями. Сборонин сидел на табурете перед огромным зеркалом в золоченой раме на высоких ножках, “остывая” после спектакля... Рядом с зеркалом, в котором артист мог видеть себя в полный рост, стоял гримировальный столик–трельяж, по бокам освещенный электрическими лампочками.

Викентий Петрович устроился в мягком кресле, обитом золотистым шелком. Ноги его утопали в пушистом ковре. На стене висел — тоже “остывающий” — костюм Митьки Коршунова из “Тихого Дона” Дзержинского, первой советской оперы, закончившейся полчаса назад под грохот аплодисментов и крики публики “браво–бис!”.

Весь этот блеск слепил глаза. Викентий Петрович вспомнил аскетическую уборную Анастасии, которая недавно ушла из театра, уставленную такой же скромной мебелью, что и ученическая уборная балерин.

Григория Сборонина Анастасия недолюбливала, хотя и отдавала ему должное как артисту. Несмотря на то что им приходилось встречаться во многих спектаклях, партнерами они не были. У басов общие сцены бывают, как правило, с тенорами или лирическими сопрано. Анастасия и Сборонин ни одной репликой не соприкасались ни в “Аиде”, ни в “Царской невесте”.

Когда Викентий Петрович объявил ей, что видит царя Бориса в Григории Сборонине, Анастасия неожиданно согласилась с его выбором. “Сколько лет пою, а все не могу сказать с определенностью: помогает ли артисту его сходство с тем образом, который он воплощает на сцене, или напротив... Сборонин похож на Годунова. Он тоже долгое время был вторым или там десятым. Он ждал отъезда Шаляпина за границу, как Борис — смерти царя Ивана. Думаю, ему понятна проблема Годунова, проблема вечно второго... Конечно, она мельче, чем проблема совести, которую поднимал Шаляпин. Но вашему кино, как я догадываюсь, ни к чему такая тема, как больная человеческая совесть, и терзания главного героя по поводу убиенного младенца вряд ли могут вызвать понимание у теперешней публики...”

Сборонин со вздохом стащил с головы парик — буйный чуб Митьки Коршунова шел к его крупному лицу даже больше, чем спутанные черные кудри Владимира Галицкого. Он принялся стирать с лица грим, зачерпывая тряпкой вазелин, разведенный керосином, как привык делать это в театре Зимина. Он еще не вышел из образа Митьки, говорил и жестикулировал, как Митька.

“Я принимаю ваше предложение, более того, принять его — мой долг. Шаляпину предлагали сняться в „Борисе Годунове”, но он, помня свою неудачу с „Псковитянкой”, отказался. Вы видели Шаляпина в фильме Иванова–Гая „Псковитянка”?.. Ему нельзя было сниматься в кино. Он чисто театральный человек, голос его замешан на чувстве публики, как краска на яичном желтке. Игра его неотделима от вокала. Но мне этот опыт отдельной работы актера и певца интересен, в нем есть что–то мистическое... Завтра же познакомьте меня с вашими эскизами. А какую сцену в вашем фильме вы считаете ключевой для современного звучания драмы Пушкина?..”

(Наверное, сцену в соборе Василия Блаженного, эскизы к которой Викентий Петрович как–то показал мне... Царь Борис и толпа нищих, голодных, оборванных и измученных людей. Бесноватых, безногих, слепых. Впереди всех Юродивый в железном колпаке и веригах — грозит Борису рукой с зажатым в ней лаптем... Из каких только подворотен, нор и лазаретов наползла эта горемычная публика, с веселой удалью демонстрировавшая свои увечья? Викентий Петрович охотился за ними по всей Москве и с каждым найденным уродом вел отдельные, уважительные переговоры, по человеку собирая свой паноптикум. Словно полководец, осматривающий войска, он стоял с рупором в руке, а перед ним проходили отряды горбунов, безруких, незрячих, дебилов с плоскими лицами, паралитиков с трясущимися головами, безногих, громыхающих своими тележками... Сколько нужно было пошить чуек, опашней, кафтанов, а затем искусно превратить эту одежду в рванье, чтобы переодеть толпу калек. Костыли, повязки, сучковатые палки, тележки — весь свой реквизит они принесли с собой. И вся эта причудливая толпа прошла перед камерой, как вереница теней Страшного суда, и канула в воду.)

Правители всех времен жаловали оперу. Она соответствовала идеалам государственного устройства, подчиняясь устоявшимся в веках канонам флорентийской камераты. Опера синтезировала в себе театр, поэзию и музыку, постепенно расширяя свои владения благодаря контрастам ритма, темпа, мелодической выразительности, привлечения в оркестр разнообразных инструментов. Она покоилась на кончике дирижерской палочки, как тысяча ангелов на шпиле собора святого Марка, за каждым ее участником пожизненно были закреплены определенные обязанности и роли. Но в российском обществе на рубеже веков шла бурная диффузия ролей — первые скрипки часто водили смычком по воздуху, миманс пытался петь сольные партии, дирижер давал знак духовым, а вступали цимбалы, и общая оркестровая картина России делалась настолько невнятной, что люди, обладавшие маломальским слухом, искали прибежища в опере, где баритон пел баритональные партии, виолончель вступала, когда ей было положено, а арфа играла свои двенадцать тактов в соответствии с партитурой...

Русским царям казалось, что глас народный доносит до них хор. Что бы там ни значилось в протоколах заседаний Южного общества, что бы ни писал в “Колоколе” Герцен, стоило дирижеру взмахнуть своей волшебной палочкой, как хор затягивал: “Славься, славься, наш русский царь!” и “Да здравствует жена премудрая — царица, всем нам мать она...” Николай Первый даже принял участие в создании первой русской оперы, определив к Глинке в качестве либреттиста придворного поэта — немца Розена. Александр Второй принял близко к сердцу “Черевички”, однако, узнав, что Чайковский собирается вывести на сцену царствующую особу из дома Романовых, через цензуру резко воспротивился этому, и находчивый Петр Ильич поручил светлейшему князю Потемкину преподнести кузнецу Вакуле черевички для его капризной Оксаны. Цари всегда настороженно относились к русской музыке с ее особой психологической вибрацией и скрытой оппозиционностью, предпочитая арию герцога “La donna и mobile” всем, вместе взятым, операм русских композиторов, которым позже все–таки удалось протащить на сцену Рюриковичей, Годуновых и Романовых.

Долгое время императорские театры, на сценах которых исполнялась опера, были самым спокойным местом в России. За их стенами происходили бурные события, менявшие физиономию общества, а здесь по–прежнему имитировался излюбленный стиль concitato (взволнованный). Здесь все застыло в уютных архаических формах. Сценическая игра певцов никого не волновала, все внимание постановщиков было сосредоточено на музыкально–вокальном исполнении. Артисты не первой молодости служили на ангажементе, а молодые таланты не могли найти свое место ни в Большом, ни в Мариинском. Все так же на сцене перетаптывались с ноги на ногу премьеры, откровенно скучая в ожидании знака для вступления, пока миманс изображал нужную для действия эмоцию. Все так же в репертуаре преобладала итальянская опера, а в дни официальных торжеств ставилась “Жизнь за царя” с заигранными мелодиями и неряшливыми хорами. Опера изначально содержала в себе такой запас прочности, что в ней все казалось незыблемым, включая оперные штампы, на что горько сетовал Стасов.

Но русская музыка шаг за шагом расшатывала ее изнутри. Она хотела “идти в ногу с историей”, она устремилась навстречу тем своим слушателям, которые сидели “наверху” и покупали в складчину огромный букет роз для любимого артиста. Она вывела на сцену толпу народа, бродяг, нищих, калик перехожих, беглых монахов, варнаков, крепостных крестьян. “Принимаясь за „Золотого петушка”, Додона надеюсь осрамить окончательно...” — писал Римский–Корсаков, и всем просвещенным людям было понятно, какого “Додона” он имеет в виду. Русская музыка отважно теснила “Ломбардцев”, “Разбойников” и “Паяцев”, которые потихоньку сдавали свои рубежи, уступая “Князю Игорю”, “Пиковой даме”, “Снегурочке”. Весна набирала силу в дремучем Берендеевом царстве, и нежная мелодия “La donna и mobile” таяла в глубине кулис, как Снегурка. Сергей Рахманинов писал для Синодального хора “Всенощное бдение”, мечтая добиться единства между мелодиями церковного обихода и западным контрапунктом. В воображении композитора жила идеальная звуковая картина России, в которой голос как подвижная эманация человеческого духа возвышался над стационарной природой оркестра. Между тем Россия все больше делалась похожей на вагнеровскую оперу, мощную завесу которой с трудом “пробивали” голоса...

Как только опускался театральный занавес, скрипки, виолончель и альт деловито отправлялись в Сокольники разыгрывать на открытых подмостках павильонов квартет Танеева... Тенор убирал в кофр свой концертный костюм и, сопровождаемый толпой поклонников, устремлялся в общество любителей русской песни, где с большим подъемом исполнял: “Дуют ветры, ветры буйные...” Баритон накидывал на плечи меховую шубу, сажал набекрень бобровую шапку и уезжал в санях на другой конец города, чтобы на благотворительном концерте в пользу увечных воинов спеть “Титулярного советника”... Сопрано, закутавшись в меховую накидку, уносилось на извозчике к студентам с песней “Сохнет, вянет во поле травушка”. В то время политический подтекст можно было обнаружить даже в меню пристанционного буфета. За тенорами, баритонами и сопрано потихоньку потянулись и басы...

Настоящий густой basso cantante — явление редкое, но не для России начала двадцатого века. Подобно тому, как войнам предшествует демографический сдвиг в пользу младенцев мужского пола, революцию предвозвестило появление множества отличных басов... Михаил Корякин, Федор Шаляпин, Платон Цесевич, Константин Чугунов, Сергей Зимин, Василий Осипов, Григорий Пирогов, Власов, Дидур, Камионский. (Тогда как Европа могла похвастаться только Дельмасом в Руане и Титто Руффо в Париже.) В различных русских труппах на них ставили, как тогда говорили, “боевики”: “Русалку”, “Лакме”, “Севильского цирюльника”, “Бориса Годунова”. Многие из них могли одинаково свободно петь баритональные партии и партии профундового (очень низкого) баса. Большинство басов происходило из народных низов.

Басы стекались в Москву со всей России. Дети крепостных крестьян, бурлаков, ямщиков, каретников, красильщиков, плотников, церковных дьячков, мелких лавочников и даже шарманщиков, бродивших по стране с дрессированной обезьянкой или белой крысой, они шли в Москву с продуктовыми обозами, плыли на пароходах, тряслись на подводах, ехали в тамбурах купейных вагонов, добредали с крестным ходом. Одержимые желанием петь, они направлялись в музыкально–драматическое училище и на вступительных экзаменах исполняли соло какой–нибудь запомнившийся им романс, поскольку им еще не приходилось петь под аккомпанемент, после чего, нарядившись в “спинжак” и “пьедесталы”(брюки), поступали в класс сольного пения к какому–нибудь известному оперному певцу, который учил их “постановке голоса в маску”, “расширению реберного дыхания”, “опоре на диафрагму”, нотной грамоте, сольфеджированию, вокализам и знакомил с классическим оперным репертуаром.

В русской музыке слишком многие заглавные партии принадлежали басам. Природа низких голосов, в противоположность высоким, уже несла в себе черты политической благонадежности, ведь басам приходилось петь на сцене самых высокопоставленных особ, царей, а иногда даже богов. Тенора были больше настроены на западную музыку, сама природа tenore di grazia, воспевавшего на высоких нотах идею жертвенной борьбы, втягивала тенора в революционный гул времени, в шелест прокламаций, ритмичный перестук подпольных типографий, в гам организованных за городом маевок — вослед за великим Орфеем — Собиновым в венке из золотистых листьев, стипендией которого, полученной с сольных благотворительных концертов, воспользовался террорист Каляев.

Шаляпин затянул в императорском театре “Дубинушку”, чем вызвал бурную овацию галерки и негодование в ложах и первых рядах партера. А ведь трудно было отвратить басы от исконного для русского народа почитания власти. Тот же Шаляпин на спектакле “Бориса Годунова” в 1911 году, выйдя в антракте на вызов вместе с хористами, неожиданно для себя опустился на колени перед царской ложей, чего долго не могло ему простить демократическое общество.

В Большой театр Сборонин пришел из провинции. В ту пору право выбора репертуара в первую очередь предоставлялось Шаляпину. Федор Иванович, как мать, утомленная обилием материнских обязанностей, тут же сбросил Сборонину двух своих нелюбимых чад — Руслана и Демона; последний в исполнении Шаляпина даже вызывал нарекания музыковедов — в этой партии всеми признанный певец норовил опустить некоторые высокие для баса ноты, а арию “Не плачь, дитя...” вообще пел на полтона ниже. Сборонин блестяще справился с обеими партиями, и Федор Иванович отдал ему еще и Томского. Но царя Бориса он оставил за собою. Позже он дал возможность Сборонину спеть двух других царей — Салтана и Додона. В этих партиях Сборонин был вынужден приглушить природную тембровую красоту и великолепную кантилену своего баса, шокируя публику тупым, хотя и мощным звучанием голоса, как того требовали обе роли.

После революции Шаляпин пел в Мариинском театре. Он ходил по изменившемуся до неузнаваемости городу в меховой боярской шапке, белоснежной вязаной фуфайке и обшитых кожей белых бурках. Революционные матросы приветствовали его, называя “генералом”. Но он уже был генералом без армии, без прежней публики. “Публика переменилась”, — с горечью говорил Шаляпин. Он пел в Мариинке партию бражника и вертопраха Еремки из “Вражьей силы” Серова для моряков и красноармейцев. В театре было холодно, в партере сидели простуженные люди, пахло яловыми сапогами... У Шаляпина впервые возникло чувство, что настоящий герой — вот он, сидит в зале, кашляет, потягивает махорку, громко смеется, переговаривается с соседом во все горло, ведет себя нагло и беззастенчиво, как Еремка, а он только копирует этого Еремку. После спектакля Шаляпин долго сидел в своей артистической уборной, всматриваясь в отражение страшного, испитого лица бродяги, как будто видел его впервые, а потом принимался медленно снимать грим... Он не представлял, что будет дальше петь для еремок.

А Сборонин приноровился к новой публике. Он пел Додона в театре Зимина, переименованном в “оперу рабочих депутатов”, перед красноармейцами с винтовками и вещевыми мешками, матросами с маузерами в деревянных кобурах и патронными лентами через плечо, во время антракта перекусывавшими хлебом с луком и вовсю дымившими папиросами. Интеллигенция отсиживалась дома. Еще недавно, после Февральской революции, она охотно затягивала в театре “Марсельезу” на французском языке, а теперь не могла перенести обязательного общего пения “Интернационала”, которым начинался каждый спектакль.

Сборонин пел для солдат и матросов и слушал, как кричат из зала: “Эй, актеришки, может, помочь вам свергнуть Додона?” Во время изумительной арии Шемаханской царицы “Все та же дивная прохлада”чей–то голос зло произносил: “Все они такие, цари, им только баб да вина подавай...” Но третий акт заканчивался под шум аплодисментов и одобрительный стук прикладов.

Получить разрешение на съемки “Бориса Годунова” помог надвигающийся пушкинский юбилей, который было решено превратить в общегосударственную тризну по павшему в борьбе с самодержавием автору “Вольности” и “Во глубине сибирских руд”.

Съемки Викентий Петрович решил начать с тех же сцен, что и в свое время Мейерхольд в постановке своего “Бориса”, — с “польского” акта. Для этого надо было полностью переориентировать Анастасию.

“Вы играли на сцене Марину как польскую патриотку, ярого проводника интересов Римско–католической Церкви, — объяснял он ей. — Прошу вас избавить юную пани от этого бравурно–сектантского акцента... Марина и ее возлюбленный — прежде всего отважные, заигравшиеся на фоне исторической неразберихи дети, честолюбивые и волевые, но игра — их стихия. Они вполне управляемые люди. Мариной руководит иезуит Рангони... Когда вы появляетесь у фонтана в сверкании ритмов мазурки и полонеза, предстоящая игра с новоявленным московским царевичем уже греет вас изнутри... Вы его ловко, по–женски, поддразниваете, вы выскальзываете, как змейка, из–под той скульптурной, напыщенной позы, которую заставляет вас принять Рангони, жалите царевича в самое сердце... Ваш план удается. Но только, обнимая Димитрия в сладостном andante es–dur, помните, что и он в свою очередь не так прост, как кажется. Ведите свою игру тоньше, виртуознее, на полутонах...”

Перед началом съемок они чуть было не разругались.

“Я настоятельно просил вас отбросить эту чопорную позу Лукреции, которую вы усвоили на театральных репетициях. Встряхнитесь, Анастасия!” — “Скажите спасибо, что я вообще согласилась на съемки”, — заносчиво огрызалась та. “Да–а? Вы вообразили, что делаете мне одолжение? Это я вам делаю одолжение. Я–то намереваюсь короновать вас, извините, бессмертием...” — “Простите великодушно, но я и без вас уже достаточно бессмертна. Моего участия в спектаклях домогаются мировые знаменитости”. — “А меня домогаются весьма известные актрисы, мечтающие о том, чтобы я снял их, — не оставался в долгу Викентий Петрович. — Так что сбросьте с себя эту пустую величавость, вы не на приеме у архиерея, вы на киносъемках. Я не Агриппина Ваганова в роли феи Карабос, перед которой цепенеют артисты миманса...” — “Мне надоели ваши шуточки... — срывая с головы венец, сердито говорила Анастасия. — Меня ждут в храме”. Но Викентий Петрович крепко вцеплялся одной рукой в стоячий воротник ее белого платья из тафты. “Перестаньте биться в истерике! Я вам не Витольд Иванович!” — “Мне не нравится та Марина, которую вы от меня требуете. По–вашему, она просто хитрая бестия...” — говорила Анастасия, пытаясь вывернуться из–под руки, держащей ее за накрахмаленный ворот. “А по–вашему кто? Иоанна д’Арк? Так это из другой оперы, из Петра Ильича, так что не вздумай мне разводить тут Орлеанскую деву!” — “Не хочу я играть такую Марину...” — “Будешь как миленькая, — гремел Викентий Петрович, — не то я сейчас же порву на тебе платье!” Он встряхивал ее, злобно отдуваясь, — и вдруг умолкал...

Анастасия стояла перед ним потупив глаза. “Все понятно?” — грозно осведомлялся Викентий Петрович, окидывая взглядом притихшую съемочную группу. “Понятно, — вздыхала Анастасия. — Бог тебе судья”. — “То–то, — не слишком уверенно произносил Викентий Петрович. — Тишина в студии, все по местам. Мотор!..”

К началу столетия в русском театре Писемский и Горький возобладали над Сухово–Кобылиным и Чеховым. Сквозь актерскую игру просвечивало голое тело “идеи” и “направления”, похожие на маски дель арте. Все эти позы и выражения пообносились. С такими артистами легко и удобно было снимать первые немые ленты. Актеры этой школы беззастенчиво срезали углы драмы, превращая ее в балет, где каждая поза представляет собою знакомый иероглиф. Кино, как паразитами, кишело этими позами и жестами, снятыми актерами разных стран с единого крючка так называемой экспрессии, в которой зритель нуждался все меньше и меньше.

Станиславский решил, что пора положить конец крупномасштабным постановкам и изгнать демонов экспрессии со сцены, возвратить спектакль к застольному периоду, в котором слово еще не было детерминировано жестом. И он стал готовить актеров в маленькой студии, где не было сцены и рампы, поближе к зрителю. Он заменил громоздкие театральные декорации одной садовой скамейкой. Артисту теперь не за что было ухватиться, кроме слова, и так родилась “игра в глубину”, которая больше всего подходила для игры в молодом кино, где актеру приходилось выдерживать съемку крупным планом, для чего требовалась особая сосредоточенность и чувство меры. Чувство правды, за которое ратовал Станиславский.

Викентий Петрович после некоторого колебания отказался от способа планирования съемки по принципу “перетасованной колоды”, при котором герой картины сначала умирает, а потом знакомится со своей возлюбленной. Этого потребовал от него Сборонин. Он считал, что в опере система Станиславского с “предлагаемыми обстоятельствами”, “особым рисунком и душевной партитурой роли”, “духовной подготовкой”, “телесной свободой” и подчинением “всего физического аппарата воле артиста” ничего не значит. Да и вообще, пренебрежительно махал рукой Сборонин, заслуживает внимания лишь отношение к слову, определяемое Константином Сергеевичем как “работа в глубину”. В этом есть соль. На оперной сцене “работа в глубину” излишняя роскошь, ее попросту не заметит близорукий зритель. Но выработать в себе чувство “публичного одиночества”, думать перед камерой — это интересная задача.

Сделав первые пробы, состоявшие из нескольких крупных планов, Викентий Петрович понял, что не ошибся в выборе главного героя будущего фильма. Лицо Сборонина было исполнено той ложной значительности, которая все больше проступала в общей физиономии эпохи, в лицах политиков и деятелей искусств, приближенных к власти. Черты лица его были красивы. Высокий, просторный лоб с мощными надбровными дугами, нравящийся всем кинорежиссерам волевой подбородок, крупный нос, выразительные глаза. Но застывшее на лице Сборонина плутовато–самодовольное выражение портило его. Возможно, Сборонин понимал, что сейчас казаться как раз и означает быть.

Посмотрев отснятые крупные кадры, Викентий Петрович был удивлен. Камера не заметила двусмысленного мигания ликов знаменитого певца. Никакая игра “в глубину” по системе Станиславского не могла дать такого эффекта. Что бы певец ни мнил о своей гражданской порядочности, ему все–таки не удавалось вместе с гримом Митьки Коршунова смыть со своего заматеревшего в лицедействе лица эти “востребованные самим временем” мелодические обороты, скучные арии, речитативы, всю эту фальшивую музыкальную эпопею со смехотворным текстом. Но частое решето камеры пропустило налет “предлагаемых обстоятельств” на лице Сборонина, оставив его природную красоту, сановную важность любимца публики, которая отнюдь не противоречила образу Годунова.

Перед съемками первой сцены Бориса, которая должна проходить под колокольный звон, Сборонин объявил, что решительно отказывается играть тему “больной совести” Годунова. Викентий Петрович на репетиции и словом не обмолвился на этот счет. Тем не менее Сборонин с запальчивостью сказал: “Что имел в виду Пушкин, когда писал про кровавых мальчиков? Какой мог быть кровавый мальчик в глазах царя Бориса, когда пытошные при нем работали более исправно, чем при Иване Грозном... Никогда не верил в эту больную совесть, даже когда Годунова пел Федор Иванович. Простодушие публики, которая ему внимала, подпитывалось старой культурой. Окровавленный мальчик потому и являлся Борису, что он боялся разоблачения, вот и весь фокус... Здравый смысл подскажет любому человеку, что это правильная трактовка образа Годунова, хоть и не очень романтическая...”

Викентий Петрович неопределенно улыбался, слушая это. Здравый смысл действительно возобладал над всеми природными чувствами людей, все были одержимы желанием выжить любой ценой — в том числе и те, кто играл роли самых виноватых на садовой скамейке Вышинского.

“Хорошо, перейдем к методу последовательной съемки, — решил Викентий Петрович. — Придется подчинить производственный план процессу вызревания роли у главного актера...”

Да сама камера сегодня не захотела бы снимать “больную совесть”... — подумал он про себя. Уж слишком ювелирная работа.

А камера фиксировала человеческие страсти, властолюбие, алчность, зависть, которые подпитывались страхом — чувством, разлитым в обществе в куда более высокой концентрации, страхом, уровень которого поднимался уже всем выше бровей.

— “Ты, отче патриарх, вы все, бояре, обнажена душа моя пред вами...” — окидывая массовку грозным взглядом, пел Григорий Сборонин, а Самозванец, о котором еще и помину не было, жуткий, как эмбрион в колбе, сидел в тесной келье Чудова монастыря и терпеливо ждал своего выхода на сцену.

Иногда, особенно в те дни, когда он еще не представлял себе, как играть ту или иную сцену, он сам начинал “ставить кадр”. Сам таскал световые приборы, разносил дымы, гримировал актеров. Ему вдруг начинало казаться, что съемочная площадка — это место гнездования странных, бесприютных птиц, слетевшихся сюда, туда, где проявляют сны, оторвавшись от своих театральных ролей, семей, прочных стен и крыш, чтобы свить временное гнездо из фанеры, света, цветного тряпья, целлулоида... Каким бы ни было место условного действия, обозначенное в режиссерском сценарии, — сталеплавильный цех или районный клуб, с какими бы потерями ни прошла сквозь идеологическое сито сюжетная интрига, как бы круто ни были замешаны события на плакатной символике и какими бы разорительными для искусства ни казались все попытки подгона реальности под ее же коллективный бред, ветерок иррационального продувал насквозь все эти на живую нитку сметанные построения... Слепая вера в “предлагаемые обстоятельства” вытесняла здравый смысл, чувство иронии, самоконтроля, он уже не задавался вопросом, кто и в какой форме предлагает их, эти самые “обстоятельства”, все это отступало на второй план. Лишь чувство иррационального могло экстраполировать в творческий процесс актеров, костюмы, осветительные приборы, декорации идеальной гостиной, вечную мерзлоту кроватей с панцирными сетками, с которых, как с конвейера, сходят в общество все новые и новые поколения, письменные столы партсекретарей, шахтерские лампы стахановцев, черные тарелки репродукторов (такой же эпохальный тотем зрительного ряда, как пыльная буденовка), из которых извергаются слова, слова, продавленные пафосом до полного опущения смысла. Эти заурядные вещи в поле видоискателя обрастают патетикой, потому что иррациональное льнет ко всему, что стоит в лесах, что рождает эхо, отражается в зеркалах, не имеет быта, прописано в будущем. Этот мир растет в своей сущности по мере убывания формы и содержания, мир, где режиссер, как шаман, танцует по эту сторону камеры, а артисты повторяют его движения по ту, маскарад, в котором все спешат жить, праздник, на который нельзя опоздать, потому что все делается слишком медленно, балаган, в котором могут существовать люди, лишенные стыда. Бесстыдство, с которым они выставляют себя на всеобщее обозрение, является их главной профессиональной чертой; это мир скоморохов, марионеток, ярмарочных комедиантов, которых в прежние времена хоронили только ночью, при свете фонаря “летучая мышь” на окраинах кладбища, где–нибудь за его оградой или свалкой, то есть на кладбище кладбища. Съемочный процесс требовал от актера предельного бесстыдства как высшей формы искренности и доверия, обнажения, совместного дыхания, единого ритма и был исполнен чрезвычайного эротизма, той особой чувственности, при которой материю фильма, как платье голого короля, ткут летучими прикосновениями, общим биением пульса.

Анастасия пыталась сопротивляться этому наплыву чувственности, но Викентий Петрович как опытный любовник вел ее от ласки к ласке, от дубля к дублю, заставляя глубже почувствовать свое тело, свою красоту. Сначала она пыталась руками заслониться от камеры как от слишком яркого света, спрятаться за партнера, уйти в тень, но Викентий Петрович научился настигать ее на неожиданной реакции, нечаянном жесте, изменяя ритм сцены, делая мягче свет; он крался за нею по пятам с аппаратом или застывал на месте, когда чувствовал, что она вдруг вышла из лабиринта наработанных сценических повадок... Он был по эту сторону камеры, а Анастасия — по ту, но они рвались навстречу друг другу, понимая, что могут встретиться только в этом иррациональном любовном поле — “слепом” поле камеры. Он обнимал ее светом, то яростным, то нежным, проникал в складки ее одежды, в структуру волос, в запах кожи, лепил ее тело, придавая ему форму собственной страсти, так что однажды, просматривая с нею отснятые куски, он понял, что Анастасия стала чувствовать движение камеры.

“Неужели это я? — с удивлением говорила она. — Неужели это мое лицо, мое тело?”

“Нет — мое, все мое...” — с гордостью ответил он.

Викентий Петрович сидел за монтажным столом и просматривал отснятые кадры с Анастасией, вращая ручку проекционного аппарата. Зажигал волшебный луч, отворяя дверь в стене в другое пространство. В ушедшее время, возвращая его к жизни по собственной воле и прихоти.

Сосредоточенная тьма монтажной обволакивала его чувством безопасности. Из этой темноты он мог созерцать созданные им миражи, в одиночестве наслаждаться ими. Он смотрел сон, родившийся при ярком свете дня, и придавал ему тот ритмический рисунок, которого требовал от него именно этот момент душевного покоя и одиночества; импровизировал с движением жизни, вторгался в течение времени, зависящее от его могучей руки.

...Двадцать четыре освещенных кадра в секунду. Между ними проскальзывает темнота, синкопа, в которую рушится вся собранная в кадре музыка. Кино существует за счет несовершенства нашего зрения, которое не в состоянии воспринимать межеумочную темноту кадров. Глаз складывает круглые, а не распыленные в дробь числа, но сумма выходит та же. Сновидение протекает перед глазами, как плавная строфа, в ней не разглядеть медленно поспевающие метафоры, они проступают тогда, когда ручка аппарата начинает вращаться со скоростью бегущей за временем стрелки хронометра.

Он может разъять плавный жест руки Анастасии, поправляющей перед зеркалом алмазный венец, на кадры–затоны с такой дотошностью, с какой Микеланджело восстанавливал движения человека, возводя вокруг простертой в сторону руки леса анатомических чертежей. Ей уже не соскользнуть с волшебной резьбы пространства, на которое намотан ее образ... К этому времени Анастасия ушла и из дома, и из театра. Лишила себя сцены, друзей и музыки. Порвала с Викентием Петровичем (бросила, бросила его!), но в таинственной тьме монтажной она запечатлена навеки, ее красота, ее чудная сила льнут к кончикам его пальцев, как пыльца.

Последний раз Викентий Петрович видел ее в храме на Ильинке, где Анастасия пела на клиросе. Проживала она теперь в домике для причта.

Шла всенощная Успения Божией Матери, когда он попал в церковь. Он отыскал глазами Анастасию посреди хора, состоявшего из шести женщин, в белом платочке, — такая же, как все. Из алтаря вышел худой невысокий священник и стал кадить перед иконами. “Благослови, душе моя, Господа...” — затянул хор, в котором голоса Анастасии Викентий Петрович не услышал. Куда девались толпы поклонников, еще недавно рукоплескавших ей? Казалось, они никогда не покинут ее, так и будут следовать за нею с концерта на концерт, из города в город... И вот она стоит в полупустом московском храме, и про нее забыли все, как будто Анастасия умерла. Викентий Петрович хотел подойти поближе к клиросу. Но тут вдруг голос Анастасии как пламень охватил церковь: “Кому возопию, о Владычице? К кому прибегну в горести моей, аще не к Тебе, Царице Небесная? Кто плач мой и воздыхание мое приимет, аще не ты, Пренепорочная, надеждо христиан и прибежище нам грешным?..” Она пела не думая, как в театре, о посыле звука, укрощая собственный голос, но Викентию Петровичу показалось, что никогда еще он не звучал так чисто и ясно, с такою нежной простотою, и он снова, как тогда в Сокольническом парке, вступил в область чудной пустоты, преобразившей звук в свет, он ясно увидел истину: то, что ушло из его жизни, ушло навсегда, осталась горечь и красота воспоминания, растворенная в этом теплом намоленном воздухе храма, красках икон, словах древней молитвы, выпеваемой женским голосом — горьким, вечным, родным, как голос судьбы милосердной... Когда голос Анастасии погас, он, ошеломленный и счастливый, вышел из храма. Он думал о том, что никогда, наверное, больше не увидит ее. Такое под его сердцем вдруг шевельнулось предчувствие.

Он получил от Анастасии больше того, на что может рассчитывать любовник, больше, чем она могла дать своим неверным поклонникам, уже смирившимся с ее необъяснимым исчезновением со сцены. Он свел воедино все ее роли и маски, с помощью которых она заманивала его в свои непрочные, прозрачные сети, в один вечно живой образ. Только свистни, и он тут же восстанет перед Викентием Петровичем, как лист перед травой, отразится на стене, как облако на водной глади.

...Викентий Петрович позволил Марине Мнишек завершить свой жест — протянуть руку от прически к зеркалу — и дал ее лицу, отразившемуся в зеркале, распуститься в счастливой улыбке. Да, как облако на водной глади... Ему и в голову тогда не приходила мысль о воде, притаившейся где–то в такой же, как здесь, непроницаемой тьме, в которую скоро уйдет Анастасия, как железный ключ на дно озера.

В один из дней его одинокой, счастливой работы над монтажным рисунком сцен с Мариной Мнишек позвонили из дирекции киностудии и попросили показать отснятый материал. Было велено привезти все: уже озвученные сцены с Анастасией, смонтированные куски, черновой материал.

На просмотр, проходивший в обстановке спешной секретности, Викентия Петровича не допустили.

 

11

Однажды на исходе дня мы с Викентием Петровичем сели на прогулочный теплоход у Котельнического моста и поплыли по Москва–реке. Мы отправились в путь по самой красивой дороге столицы, глубокой, как все дороги, ведущие на запад солнца. Наш теплоход тянул за собою, как невод, величавую темную волну. Мы смотрели на проплывающие берега, лениво лоснящуюся воду, задумчиво сверяя отражения зданий и деревьев с их оригиналом, потягивая на палубе ледяной крюшон из бокалов.

Викентий Петрович говорил:

“Мнится мне: я свеж и молод, я влюблен, мечты кипят... От зари роскошный холод проникает в сад... Вы знаете, Таня, чем ближе человек к закату, тем нежней и исступленней он внимает рассвету–реставратору, являющему новорожденные краски дня. Но и закат имеет свои достоинства. Воздух делается прозрачней, трезвее, горизонт освещается дивным светом, в котором звучит прощальная нота, все белое становится белоснежным, как наш теплоход, розовое — румяным, желтое — смугло–золотистым, а асфальт набережной, мимо которой мы проплываем, голубеет, как река... На моих глазах в кино пришел звук. Потом цвет, который сначала называли „взбесившимся ландрином”. К сожалению, цвет мне никогда не давался. Я до сих пор боюсь цветной пленки. Колорист из меня не получился, это я вам скажу по секрету. Хотя мне всегда хотелось лишь одного — живописать камерой, как Рембрандт кистью по полотну. (Господи! — подумала в эту минуту я. „Слава Карасев” — снятый в рембрандтовских тонах и красках, как на картинах старых мастеров...) Будь сейчас жив мой учитель Станкевич — как был бы он счастлив цветному кодаку... Кстати, позвольте поинтересоваться: почему вы пропустили две моих лекции?”

“Я была занята в эти дни”.

“Настоятельно советую вам больше этого не делать. Если вы не придете и завтра, вы лишите себя возможности услышать лекцию об актрисах тридцатых годов...”

Впереди просияли купола храма Покрова на Рву, более известного как собор Василия Блаженного; из–за зеленой византийской луковки выглянула перекрученная, как янычарские шальвары, полосатая чалма, за ней спесивая хазарская пирамида, словно шатер в степи, приземистая печенежская маковка, увенчанная крестом, и с многоярусных кокошников скатилось разноцветное язычество, словно сброшенное в реку рукой святого Владимира — крестителя Руси, и вот наконец девять башен храма собрались, как слова в молитву, в линейной перспективе православия.

Мы плыли вдоль державной громады Кремля, освещенной сиянием заходящего солнца. Пассажиры теплохода с чувством щелкали фотоаппаратами.

“Вот она, Россия...” — донеслись до нас слова взволнованного туриста.

“Поднимите ему веки, — сварливо отозвался Викентий Петрович, — подлинно русское зодчество здесь и не ночевало. Оно попросту не дошло до этих мест, заблудилось, как ляхи, ведомые Иваном Сусаниным через костромские леса. Здесь все поражено итальянщиной. Флорентийские ласточки прилетели из–за моря и застыли на Кремлевской стене зубцами–мерлонами... Веронская башня перенеслась по воздуху, как дворец из арабских сказок, и, надстроенная при царе Борисе, стала зваться колокольней Ивана Великого... Пятиглавый Архангельский собор, украшенный пилястрами с коринфскими капителями, возвел венецианец, руководствуясь всеми канонами эпохи Возрождения, а мастер из Болоньи построил грандиозный Успенский собор из белого камня... Собор Василия Блаженного Наполеон называл „мечетью” и намеревался ее взорвать”.

Викентий Петрович рассказывал, как они с Дзигой Вертовым снимали пробуждающуюся Москву с восточной стороны Кремлевской стены — вот с этих наплывающих на нас башен, некогда увенчанных деревянными шатрами, с дозорными на вышках... Он напросился к Дзиге в помощники — посмотреть, как тот будет вести съемку с высоты знаменитой Тимофеевской башни, поставленной на месте ворот, через которые русские полки уходили на Куликово поле, и с Водовзводной, где при царе Алексее Михайловиче установили водоподъемную машину, снабжавшую Кремль водой... В этих стенах старились наши вожди, достигая бессмертия. Старость последнего из них длилась и длилась, как искусственная молодость киноактрисы, все от нее устали, от этой мистической старости, она, как патина на бронзу, как сепия на фотобумагу, легла на нашу эпоху, отбрасывая на все происходящее предзакатный рембрандтовский свет, замешанный, словно на яичном желтке, на технике старых мастеров агитплаката. На этот коричный свет хлынула веселая разноцветная публика — экскурсанты...

Они пробирались к нам из Занзибара, Калахари и Сахары и с горы Фернандо–По по широкой Лимпомпо, спускались с предгорьев Гималаев и Кордильер, шли на верблюдах через Аравийскую пустыню, пересекали на утлых лодочках Берингов пролив, вылетали к нам на самолетах из Орли и Ванкувера, текли караваном с Берега Слоновой Кости, приплывали с берегов Ганга и с далекой земли тамилов, шагали через джунгли, брели сквозь сельву, — варяги, викинги, хазары, янычары, псы–рыцари, воины Аллаха, поклонники Будды, заражая нас своим туристским энтузиазмом, интересуясь культурным наследием нашего прошлого, прожиточный минимум которого был исчерпан семнадцатым мгновением вечности в кремлевских витринах, где выставлены кольчужные доспехи, пищали, бердыши, седла, декорированные золотом, серебром и самоцветными камнями, серебряные кубки и фляги–сулеи Ивана Грозного, шапка Мономаха, шведские пистолеты, шпаги, барабаны, знамена, захваченные Петром под Полтавой, экипажи Анны Иоанновны, коронационные платья русских императриц, царские венцы Романовых, сшитые из аксамитов парадные кафтаны Петра Великого, сабли Кузьмы Минина и Дмитрия Пожарского, искрящиеся бриллианты, излучающие тепло рубины, нежно–оливковые хризолиты, колумбийские изумруды, цейлонские сапфиры, бриллиант “Надир–Шах”, преподнесенный императору Николаю I “во искупление убийства русского посла” А. С. Грибоедова, пытавшегося укрыть в своем посольстве двух бежавших из персидского гарема христианок...

Это на нас, неполномочных наследников всей этой славы и роскоши, смотрел сквозь многоочитую разноязыкую публику, проницая Кремлевскую стену, сквозь покровы, шитые золотой нитью, пелены, воздухба и плащаницы взыскующий глаз Спаса Ярое Око, взирали скорбные очи Владимирской Божией Матери, святых и всехвальных апостолов, иже во святых отца нашего Николая, архиепископа Мирликийского, Чудотворца, святого Иоанна, архиепископа Константинопольского Златоустого, святителей Василия Великого и Григория Богослова; святых равноапостольных Кирилла и Мефодия, великих учителей словенских, святых равноапостольных княгини Ольги и князя Владимира; святых воинов Георгия Победоносца и Димитрия Солунского; сонма великих угодников Божиих, пустынников, постников, затворников, бессребреников, Христа ради юродивых, блаженных, преподобных, страстотерпцев, целителей, новомучеников и исповедников российских — и праведных Богоотец Иоакима и Анны и всех святых.

Мы пронеслись на теплоходе по вечерней столице, как Любовь Орлова в роли простой девушки Тани в длинном открытом автомобиле с крыльями, наблюдая за тем, как живёт–гудёт великий град — тяжело ворочая шестернями курантов, шелестя шинами автомобилей, громыхая троллейбусами, ворожа над осенней листвой дворницкими метлами, ликуя и скорбя.

Я сижу за рабочим столом и занимаюсь своим любимым делом — раскладываю пасьянс из старых пожухлых черно–белых фотографий, вырезок из иллюстрированных журналов, почтовых открыток, переснятых с музейных оригиналов снимков, запечатлевших прославленных актрис нашего прошлого и настоящего.

Начало этой коллекции положила моя бабушка, потом эстафету подхватила мама. Что–то перепало от Викентия Петровича из его обширного архива. Я горжусь своей коллекцией — и как киновед, и как простой любитель актерского искусства. От меня не ускользает то различие, которое существует между театральной актрисой и актрисой кино. Я думаю об этом различии — в чем оно?

Актриса и киноактриса принадлежат разным мирам и оказываются антиподами.

Первая сама создает эпоху.

Революцию 1848 года во Франции вызвали Камилла Корнеля и Федра Расина, сыгранные Рашелью, мастерски читавшей парижанам “Марсельезу”...

Актриса Габриэль Режан, “муза реальности”, познакомившая французскую публику с драматургией Ибсена и Золя, развеяла романтические бредни, в чаду которых почти десятилетие продержали зрителей Маргарита Готье и Орленок Ростана, сыгранные Сарой Бернар...

И вполне возможно, что не химик Кибальчич, а Полина Стрепетова подготовила убийство Александра Второго, сыграв Елизавету в “Горькой судьбине” Писемского. А Мария Ермолова собрала под знамена шиллеровской Св. Иоанны всю свободолюбивую Россию, которая так и не смогла разойтись после спектакля вплоть до самого Великого Октября... И провинция оказала ей большую поддержку в лице Чайки–Комиссаржевской.

Киноактриса — существо зависимое и пассивное, вот почему невозможно говорить всерьез о гениальности той или иной кинодивы, в лучшем случае речь может идти о ее соответствии духу времени. Наши киноактрисы были мистическими женами времени, женами главных выразителей его... Первой супругой Сталина стала Вера Холодная, которая подготовила народ к огромной, превышающей все возможности человеческого сердца любви. Когда умирающая от испанки в Одессе Вера испустила последний вздох, безутешная публика, дни и ночи проводившая под ее окнами на Соборной площади, оставшись сиротой, отправилась искать любви к кому–нибудь еще... Сталин готов уж был принять народную любовь из царственных, заломленных в скорби рук Веры, но к тому времени он был женат на Надежде, которую горячо любил. Поэтому актрисы на роль мистической жены вождя или астрального тела партии в двадцатые годы так и не проявилось.

Протазановские дублерши Веры, волоокие, загадочные, гротесково–томные, как дух Лигейи, с трогательными чистыми проборами, не могли утолить тоски зрителя по Вере. Зритель чувствовал подмену. Он, как Орфей, искал в потустороннем мире кино утраченную Эвридику, но вокруг кружил хоровод китайских теней в виде работниц Бориса Барнета, скромных и усердных, деловых, с минимумом косметики на лицах, просто и невидно одетых женщин, или русских красавиц тружениц с косой вокруг головы Веры Марецкой... А выдернутая наугад из толпы теней Юлия Солнцева казалась женщиной другого мира, Аэлитой, тропическая красота которой, неуместная в наших широтах, рассеялась в фокусе времени. И Александра Хохлова с ее исключительной пластикой тоже, по сути, осталась невостребованной.

Испарения обманутой любви подымались со всех концов огромного зрительного зала нашей родины, просачиваясь сквозь стены домов и покрывая их сырой плесенью; камень источал слезы, и в воздухе висел тоскливый туман, который не мог развеять и отважный летчик Валерий Чкалов своим пропеллером, стригущим речные заволжские дали. Потеряв Надежду, Сталин понял, что властелин державы не смеет выбирать жену по собственному вкусу и что он не может больше противиться любви народной, и Любовь пришла...

Человеческое зрение, обслуживающее драму нашего быта, идеально подошло для кино. Другие виды искусства от массового зрителя уворачивались, претендуя на что–то большее, чем этот поверхностный жвачный взгляд, устремленный на белое полотно. Вот почему кино, вот почему киноактриса стала предметом всеобщей любви. Но отчего именно Любовь?!

После гибели Надежды (у которой, как засвидетельствовала доктор Канель, был череп самоубийцы) Сталин проводит много времени на втором этаже Большого Кремлевского дворца в уютном смотровом зале.

...К полуночи после заседаний Политбюро во дворе Министерства кинематографии начиналась страшная суета. Офицеры “девятки” загружали багажники “ЗИСов” спящими красавицами, упакованными в круглые брезентовые чехлы. Уличные светофоры давали непрерывный зеленый свет, и по этой изумрудной волне машины на бешеной скорости неслись к Кремлю.

Сидя в мягком кресле с подлокотниками и потягивая вино, Сталин подавал знак к открытию царских смотрин. Главный министр его двора, министр кинематографии Большаков, стоя в проекционной, клал руку на плечо своему верному киномеханику, застывшему над аппаратом “Симплекс”, и широкобедрые боярышни, намагниченные этим прикосновением, так и не пробудившись от сна, как королевишна из сказки “Огниво”, появлялись на подиуме... Они проходили одна за другой, с гладко зачесанными головками, с короткими мальчишескими стрижками, верные жены, соратницы своих шкафообразных мужей, партийки в красных косынках, работницы фабрик, скромные учительницы, отчаянные террористки, наглые нэпманши, горячие революционерки, чем–то похожие на погибшую Надежду, порывистые, доверчивые, горячо мечтающие о будущем, держащиеся в тени своих друзей и мужей... Но никто из них не мог развеять скорби Сталина по Надежде, не пожелавшей сделаться хозяйкой этой славной страны, — гордой, непостижимой Надежде. Все, кого ему показывали, не стоили ее мизинца, несмотря на внешнее сходство. Они проходили перед ним смеющиеся, плачущие, сдержанные, распущенные, похожие на Мэри Пикфорд или Нату Вачнадзе, и непонятно было, каким образом гримеры достигают этого сходства. Быть может, они экспериментировали с лицами актрис, как химик Ипатьев с химическими элементами под очень большим давлением... Быть может, к подбородкам актрис они подвешивали колосники, чтобы добиться удлиненного, как у Наты, овала лица, выщипывали своим подопечным брови, вставляли в ноздри горячие тампоны, убирали уши с помощью гумоса, вырывали коренные зубы до образования впадин на щеках, искали подходящие рты с помощью шаблонов с номерами сексапила, разглаживали лбы компрессами из тысячелистника и мелиссы, выворачивали веки и удлиняли ресницы, купали женщин в кипящем молоке, и те, глядя на себя в зеркало, постепенно утрачивали прежние понятия о жизни и собственной личности, теряли память и чувства, уходили в каждый новый дубль как в новую реальность, и легче было пройти верблюду сквозь Игольные Уши в Иерусалиме, чем этим актрисам просочиться обратно в свой прежний мирок через крохотный глаз объектива, из которого давно вылетела птичка и стремительно умчалась в небеса...

По щелчку его пальцев любая из них готова была пройтись перед ним в лезгинке или исполнить танец живота, он хорошо понимал это. Вжав голову в плечи, Сталин уходил с середины сеанса, неслышно ступая ногами в мягких сапогах по полу, застланному серым солдатским сукном. Он продолжал носить траур по Надежде. Затевая всеобщую партийную чистку или собирая съезд стахановцев, он носил траур по ней. Попросил Бухарина обменяться с ним квартирами в Кремле, потому что не мог находиться в той, где у раскрытых дверей спальни увидел в тот день на ковре маленький “вальтер”, унесший ее жизнь. Заставив “съезд победителей” безостановочно аплодировать себе, он пытался громом оваций заглушить слова ее предсмертного письма, в котором она обличала мужа как главного врага народа. Он смотрел в лицо этому народу, и оно выражало нетерпеливую любовь, народ требовал, чтобы он женился несмотря на то, что у него было двое собственных детей от Надежды и две девочки от Веры Холодной. Он решил, что выберет в жены женщину, которая не станет рожать. Она должна оставаться бездетной. Женщины кино были исключительно послушны, не то что поэтессы–монашки или оперные дивы, которых народ тоже знал, правда, не в такой степени, как киноактрис. Те могли неправильно истолковать щелчок его пальцев, услышать в нем нечто оскорбительное для себя, хотя что оскорбительного в трубном зове оленя, ищущего свою половину... Актрисы кино заводились с полуоборота, они не могли уже жить вне волшебного дворца павильона, а их существование в нем зависело от него. Он не стал бы забирать их оттуда, ведь ему нужно было не тело, а личико, гостеприимная улыбка хозяйки, которая умеет принимать дорогого гостя — народ. Раз уж так случилось, что Надя ушла навеки, пусть ее место займет другая, с белыми тоже зубами, с улыбкой, согревающей весь мир, жаждущий любви. Пусть она делает, что хочет, только не рожает, и улыбается, впрочем, иногда может поплакать ради того, чтобы потом улыбнуться еще шире, улыбкой от Карпат до Курил, от Кушки до Баренцева. Пусть только так улыбается — и просит у него чего хочет!.. Пусть ему сделают ее на кинофабрике, соберут по частям, именно такую женщину — блондинку, потому что брюнетки скрывают у себя на груди, как камень, предсмертное письмо... — да! пусть еще в монтажной, насквозь пропахшей карамелью, поскольку ленты склеивают грушевой эссенцией, обратят самое пристальное внимание на череп, чтоб он был абсолютно правильной формы.

...И добрый доктор наш Гаспар собрал ему это чудо! Расстаравшись, Гаспар перевыполнил план — белокурая бестия умела петь и танцевать. Улыбка ее была так широка, что в ней на три четверти исчез “съезд победителей”, добряга Бухарин и многие другие... Она как ведьма пролетела перед ним на помеле под искрящуюся музыку Дунаевского, и он вдруг очнулся в темном просмотровом зале и щелкнул пальцами: СТОП!..

Не успел этот звук растаять в воздухе, как Большаков уже дрожащими пальцами набирал номер квартиры бровастого Григория Александрова, за которым она была замужем. А Любовь пела: “Сердце мое...”, положив белую руку на то место, где и в самом деле бьется человеческое сердце. Она, как Жизель, вставшая из могилы, затанцевала насмерть Мартемьяна Рютина, Радека–Пятакова, Каменева–Зиновьева, Маркса–Энгельса... Она разворачивала грозную пушку в сторону далекой Америки, угнетающей своих негров, и зависала над землею на цирковой трапеции... Она смело вскакивала на спину белой лошади и уносилась туда, где стоял оркестр, окутанный трепетом скрипок, и снова появлялась на сцене, одетая в рыбацкие сети, с птичьим гнездом на голове, отважная, сияющая, победительница Любовь, не то что томная Вера или порывистая Надежда. Она могла вызывать дождь и затворять небеса. Она заслонила собою знаменитого Утесова, праведного Столярова, талантливого Оленева, великого Черкасова, — у ее мистического супруга не должно было быть соперников, ее партнерши кружились вокруг нее как волчки, одна Фаина Раневская отважилась на сольную партию в опере “Весна”, где преобладали хоры, потому ее так мало и снимали. Корреспонденцию на имя Любови почтальоны таскали мешками, и Александров в свободную минутку зачитывал ей наиболее забавные письма, присланные молодыми стахановцами или холостыми командирами приамурских застав. В актовых залах университетов студенты голосовали против своих профессоров, потому что те прогуливали мистические сеансы с ее участием. Лидия Русланова, осмелившаяся соперничать с нею в народной любви, потопала в своих стареньких неподшитых валенках по этапу...

А она неслась на велосипеде, на ходу сочиняя песенку, плыла на пароходе, мимоходом создавая оркестр, летела на ракете, помахивая рукой звездам, ехала на машине, нахмуренно обдумывая работу над вечным двигателем, все время находясь в движении, — одна за всех, потому что Время стало снимать ее восторженных зрителей замедленной и дискретной съемкой, все застыли, глядя на нее под куполом цирка, жизнь застывала, как северные моря, по которым везли и везли в трюмах пароходов бывших почитателей ее таланта...

У Любови была свита, в окружении которой она появлялась на экранах городов и весей; в число особо приближенных входили две статс–дамы — Марина и Янина, обе очаровательные, белокурые, голубоглазые. Янина с трехлетнего возраста работала в цирке, Марина была отличной пловчихой. Их любили. Когда немцы бомбили Ленинград, зрители, увлеченные приключениями Корзинкиной в исполнении Янины, не пошли в бомбоубежище и досмотрели картину до конца, а с песней Тихона Хренникова о Москве, спетой Мариной, наши бойцы шли в наступление на врага. Лирические переживания их героинь аккумулировали неистощимый героизм Любови, но Янина и Марина не обладали тем высоким даром имитации, который делает искусство доступным для масс. Любовь обходилась минимальной мимикой, и это тоже нравилось зрителю — нравилось то, что он может отыскать ее в “Весне” в том же выражении карамельной озабоченности, в каком оставил ее в “Веселых ребятах”...

Она брала на себя руководство страной, когда Сталин замирал на узком диване Ближней дачи, она подняла в небо его сына Василия и разлучила с женихом его дочь Светлану, любимое дитя всей нашей страны. Из–за Любови Молотов подписал печально известный пакт, а донесения Рихарда Зорге расшифровывались разведкой как “но сурово брови мы насупим, если враг захочет нас сломать...”. Она пела дуэтом с Марикой Рёкк, поскольку их хозяева в то время тоже пели дуэтом. Позже она белоснежными зубами изгрызла трофейную Марику. Шла “Весна”, и красавец Черкасов показывал ей лежащую у ее ног Москву... Она была неутомима, но слишком много улыбалась улыбкой Чеширского кота, отчего в уголках прославленного рта появились морщины. Лучшие врачи–косметологи слетелись к ее улыбке, чтобы обновить и подправить кожу, лучшие протезисты трудились над ее зубами, но старость разливалась по ее лицу, как река, смывая шаткие барьеры и укрепления, и тогда возникло “дело врачей”...

Это было последним актом любви. Сталин угасал на Ближней даче. К нему тоже пришла старость, и он снова поставил на свой письменный стол фотографию незабвенной Надежды. Он разрешил Светлане выйти замуж один раз, второй. Он махнул рукой на Василия, повсюду понастроившего для своей пловчихи Капитолины плавательные бассейны. Он не хотел больше любви, не верил в любовь, перестал смотреть кино и все чаще появлялся в ложе Большого театра к арии Ивана Сусанина “Ты взойди, моя заря”...

Как только просмотровой зал в Кремле опустел, морщинки стали набегать на лицо Любови как волны, пластические операции не помогали, в “Композиторе Глинке” и “Русском сувенире” оператор уже снимал ее направленным светом в лицо. Кино Сталину надоело, и он сказал режиссерам: сократитесь, лучше меньше да лучше, как говаривал один мой старый приятель на берегу Финского залива, каждая картина должна стать шедевром... Число выпускаемых на экран лент сократилось чуть ли не в десять раз. ВГИК по–прежнему готовил режиссеров, которые оставались без работы. Михаил Ромм из сострадания брал молодых ставить сцены боев в “Адмирале Ушакове”. И тут Сталин стал кончаться на Ближней, охрана не могла отыскать в ночной Москве Берию, а без него вызвать врача к одру умирающего было невозможно. Наконец отыскали. Приехали также Маленков, Микоян, Хрущев, увидели искривившееся от предвкушения власти лицо Лаврентия, перемигнулись и решили, что настало время снимать другое кино...

Смерть Сталина, а не время нанесло Любови сокрушительный удар. Ведь это он, он один держал в своих маленьких мягких руках гром аплодисментов, переходящих в овации. Не успела Валечка Истомина, хозяйка Ближней, закрыть ему глаза, как в народе не таясь заговорили о пластических операциях. Прошло какое–то время, и среди людей искусства пронесся слух о докладе, который готовил Никита Сергеевич. Молодые кинорежиссеры оживились. Как только доклад обнародовали, в архивах Госфильмофонда стали проводить одну за другой пластические операции на пленке: специальная комиссия отсматривала фильмы, после чего их везли в монтажную. Сталина вырезали даже из негативов, вырезали даже его портреты, попавшие в кадр. (А попробовали бы они не попасть туда в свое время!..) Давным–давно, еще в двадцать седьмом году, он отдал приказ Эйзенштейну вырезать из “Октября” Троцкого — теперь вырезали его самого, растолковывающего вяло сомневающемуся Ильичу, все–таки воспитанному на двух–трех бетховенских сонатах, как делать революцию...

Тут явилась тоненькая девушка по имени Анастасия, нежным грудным голосом завела песенку о непритязательном девичьем счастье не в широкой стране моей родной, а в рыбацком поселке на берегу моря, под алыми парусами. И народ наш, как один человек, вздрогнул всей грудью и отозвался: “Слышу!..” За Анастасией, с той же песенкой на устах, поплыли пышноволосые красавицы с косящими глазами — Тамара и Татьяна, скуластая Инна, изысканная Зинаида, миниатюрная, со вздернутым носиком Надежда, неукротимая Нонна, скромная Ия, роскошная Элина, прелестная Эльза, строгая Алла, смешливая Наталия — к цветку цветок, сплетай венок, пусть будет красив он и ярок...

 

12

Однажды Зоя прочла нам вслух газетную заметку. В ней говорилось об одном научном исследовании обезьяньей слюны, взятой у животных в момент вычесывания ими друг друга. Ученые выяснили, что, когда люди активно общаются между собой, в их слюне скапливается то же вещество, что и у обезьян, занятых взаимным выкусыванием блох.

После третьего или четвертого посещения нашей комнаты Викентием Петровичем Зоя и Ламара пустились в обсуждение возникшей ситуации. Они копались друг у друга в волосах, чесались, скреблись, как две обезьянки, споря о моем будущем, они вошли в такой раж, что совершенно забыли обо мне. Зоя говорила, что если старик сделает мне предложение, то, с ее точки зрения, это неплохой вариант. Ламара, напротив, считала, что для того, чтобы выйти замуж за старца, нужен особый заряд цинизма, которым я пока не располагаю. “Ты хочешь, чтобы она сдуру связала свою жизнь с Куприяновым?” — спрашивала Зоя. “А ты хочешь, чтобы она через год–другой кормила Викентия Петровича с ложечки манной кашей?” — парировала Ламара. “Да, лучше кормить кашей Викентия Петровича, чем совать рубли на опохмел пьянице Куприянову”. — “На Куприянове свет клином не сошелся!” — “Да с чего вы взяли, что я собираюсь замуж?..” — наконец подала я голос. Соседки мои переглянулись. “Не знаю, о чем ты думаешь, конечно, чужая душа потемки, но если у тебя все же хватит ума довести Викентия Петровича до загса, это будет умнейший поступок в твоей жизни”, — назидательно произнесла Зоя. “Только проследи, чтобы во время церемонии бракосочетания у него изо рта не вылетела вставная челюсть...” — съехидничала Ламара. “Я не собираюсь за него замуж!” — воскликнула я. “Тогда к чему все это!” — удивились они. “Что — это?” Тут блохи замелькали в воздухе, как пыль в солнечном луче. “Она не собирается!.. А зачем ты водишь его за нос? Да так тонко! Так неявно! Тебя и за руку не схватить!” — “Да, зачем ты морочишь старику голову? Он скоро в нашей комнате поселится!”

Я подняла руку, требуя тишины. Они умолкли, ожидая моего веского слова. “Ламара, — сказала я тихо, — как зовут твоего жениха?” — “С чего ты взяла, что у меня есть жених?” — удивилась Ламара. “С ножа”. Я поднесла к ее глазам нож с буквой “З” на рукояти. “Ну и что?” — не поняла Ламара. “Это первая буква его имени?” — “Это цифра три, — сказала Ламара. — Этот нож в нашем доме предназначался для резки овощей...”

Я молча стала стелить свою постель.

“Вот так всегда, — недовольным голосом заметила Зоя, — намечтает про человека Бог весть что...”

Больше мы в этот вечер не разговаривали.

Ночью я долго не могла уснуть. Наконец встала, прикрыла настольную лампу халатом, стараясь никого не потревожить, включила свет и углубилась в работу...

Я думала о своих соседках. Что мне с ними делать. А им — со мною...

Два дня назад я пошла на рынок и на наши общие деньги купила большой пучок разноцветных леденцовых петушков на палочках, забрав весь товар у веселого, бородатого старика с медалью на лацкане потрепанного пиджака. Торжествуя, я принесла леденцовый букет в общежитие. Зоя и Ламара, помолчав, сказали мне, что видят из сложившейся ситуации единственный выход. Они не выпустят меня из комнаты, пока я не съем все свои конфетки... Сами они к этой гадости, отлитой невесть где в грязных формах, и пальцем не притронутся. Напрасно я взывала к их чувству прекрасного, указывая на лубочную окраску петушков, сквозь которые можно смотреть на солнце и видеть, как на нем вырастает трава, напрасно подносила к их носам свежеструганые петушиные палочки, благоухавшие сосной. Девушки заперли дверь, повязали вокруг моей шеи салфетку и вывалили всех петушков в суповую миску, поставленную передо мной...

Не правы они были. На свете так мало осталось простодушных детских вещиц. Ведь мы видим, как с течением времени вокруг нас все ветшает, медленно приходит в упадок, истончается, становится разреженным, зыбким. Даже фасолевый стручок, с помощью которого мы прежде поднимали в небо стаю голубей, перестал свистеть. Сам воздух обветшал, сквозь его дыры просеивался зимой убогий дождик, покрывая сонной алмазной пылью стекла нашего окна, из которого открывался захватывающий вид на шпиль Останкинской телебашни...

По весне я любила мыть окна, распахивая створки и отдирая длинные газетные жгуты, набитые кириллицей, как муравейник. Это был роман с продолжением на соседнем окне. Новости — враждебная человеку стихия, но почему для меня они превращаются в стихи, когда в моих руках оказывается старый обрывок газеты?.. Я разглаживала жеваные листы и пыталась их читать. Я стирала с солнца дождевые потоки и сухие следы морозных цветов, и слова с пожелтевших полос играли множеством таинственных смыслов, у них не было ни начала, ни конца, как у самой жизни, бесконечное сообщение, как солнечный луч, перебегало с окна на окно, в нем отсутствовали сюжетные линии, но слово пребывало в своем первозданном виде — я любила его. Оконные переплеты не открывали мне правду о том, что происходит в мире, они оставляли массу возможностей для иного толкования и развития событий. Из этих газетных жгутов, засеянных буквами, можно было бы составить отличный фолиант медленно изживающих себя лет.

Я люблю перелистывать старую периодику...

Вот передо мной лежит ветхая подшивка “Иллюстрированной газеты” за 1865 год, из которой я узнаю о безвременной кончине в Ницце наследника престола цесаревича Николая Александровича — по свидетельствам современников, очень умного, образованного и отважного юноши, на смертном одре передавшего руку невесты, датской принцессы Дагмары, нареченной в крещении Марией Федоровной, младшему брату — будущему царю Александру III. Не успевает перевезенный прах юного царевича упокоиться в Петропавловском соборе, как история всеми доступными ей способами старается изгладить его образ из памяти России... Я читаю о брошюре, изданной в Париже и написанной явно агентами Бисмарка, в которой осторожно проводится мысль о воссоединении Шлезвига с Пруссией и доказывается, что ни Россия, ни Европа ничего не потеряют от того, что Германия перестанет быть второстепенным государством и объединит свои земли... Я узнаю о премьере в мюнхенском театре новой оперы Рихарда Вагнера “Тристан и Изольда”, о которой неведомый критик неодобрительно отзывается как об океане музыкальных волн, в которых тонет слушатель... Я читаю о прощании Штрауса с русской публикой в Павловске — композитор бросал в толпу ноты своего сочинения “Juristenwalzer”, а она ловила рассыпавшиеся листы и кричала: “Не уезжай, голубчик наш!..” Каким уютом веяло от этих сообщений, поистине они выпорхнули из райского мира.

Я бережно разглаживаю одну стопку газет и принимаюсь за другую, совершая головокружительный прыжок во времени.

Из небытия выплывает пиковый 1949 год, год семидесятилетия Сталина...

Из лекций Викентия Петровича следовало, что этот год явился седьмым годом эпохи “малокартинья”. Семь тощих коров, сожравших стадо толстых. В сорок девятом году было снято всего полтора десятка картин, из них половина — биографические ленты вроде “Константина Заслонова”, “Академика Ивана Павлова”, “Александра Попова”, а также исторические фильмы — “Сталинградская битва” с Алексеем Диким в роли Генералиссимуса, “Падение Берлина”...

В журнальных и газетных вырезках, которые я держала в руках, много говорилось о сталинской улыбке. Она освещала тот год, это была почти голливудская улыбка — Сталин тоже показывал зубы. Эта улыбка, как перевернутый месяц, взошла над страной. “Те, кому выпало счастье слушать выступления товарища Сталина, помнят, какой чудесной лаской светились его глаза, когда он начинал говорить о простых людях, скромных тружениках, творящих великое дело строительства нашей жизни...”, “Незабываемы первые дни заседания Всесоюзного совещания стахановцев. Отечески внимательно слушал их Сталин, подбадривая выступавших дружеской улыбкой...”, “Я взошел на трибуну, и Сталин ободряюще улыбнулся мне...”. Улыбка не сходила с лица Сталина во все годы его правления. Он унаследовал ее от ласкового, лукавого прищура Ильича. От улыбки Ленина, как из уст Брамы, родилось такое божество, как хмурый Феликс, не умевший улыбаться вообще, нежно усмехающийся садист Михаил Кедров, в свободное от допросов время играющий Ильичу на рояле Бетховена, скептически ухмыляющийся Дехтяренко, показывающий гнилые зубы Саенко, кривящий губы сквозь желтые усы Ягода. А Сталин развил и углубил ленинскую улыбку. Он улыбается в воспоминаниях Чуйкова и Жукова, в сочинениях Симонова и Фадеева, он улыбается на портретах художников Шенгелая, Герасимова, Бродского, Решетникова (опять двойка!), Соколова–Скаля, Модорова, Дудника, Малаева, Васильева, Кибрика, Яр–Кравченко, Налбандяна, которому потом, как вещь по наследству, была передана улыбка Брежнева... Правда, улыбку нашего Ильича никто не называет отеческой, и вообще она как–то не привилась к древу магистральных улыбок, зато вместо нее у Леонида Ильича брови, он дирижирует ими не хуже Лео Бернстайна, за него, за Леонида, улыбается вся наша страна широкой улыбкой от Чопа до Курил, и чем все это кончится — пока неизвестно.

Киногерой сценаристки К. Виноградской Филимонов, потерявший память на войне с немцами, вероятно, из–за контузии, пришел в себя через десять лет, то есть из шестнадцатого года шагнул прямо в двадцать шестой. Он увидел вокруг такие перемены, что чуть было вторично не лишился памяти! Но если бы этот Филимонов впал в амнезию в 1964 году, а очнулся в 1974-м, ему показалось бы, что и ночи не прошло, пока он пребывал в дреме. Наше время тихое. Конечно, прошло совещание в Хельсинки. Конечно, одна за другой срываются ракеты с байконурского космодрома, правда, космонавты всем уже чуть поднадоели, как Фидель Кастро, который говорил улыбаясь: “Куба — любовь моя”. Ну, жаль немного Корвалана, сам виноват, мало улыбался генералам. Но вот что волнует — астроном Клайд Толбо, открывший планету Плутон, заявил, что никаких искусственных каналов на Марсе нет, а есть трещины, разломы естественного происхождения. А мы–то всей страной рассчитывали на этот Марс, так как от улыбок наших вождей началось таяние льдов Северного Ледовитого океана, скоро нам придется уносить с Земли ноги, а куда, спрашивается?.. Но пока у нас между октябрьскими и майскими праздниками ничего особого не происходило, на демонстрациях мы носили все тех же петушков на палочках и того же цвета полотнища развевал ветер.

Я отложила старые газеты в сторону и стала думать, что бы я сообщила впавшему в беспамятство Филимонову... Что десятки ирландцев объявили голодовку в знак протеста против политики английского кабинета министров? Что Андрей Вознесенский издал сборник стихов “Выпусти птицу!”? А Андрон Кончаловский, к вящему восторгу публики, показал обнаженную девушку в “Романсе о влюбленных”?..

За окном выл ветер, развевая черное полотнище ночи. Пунктиром красных огней от земли до неба уходила ввысь невидимая телебашня, как чье–то телеграфное сообщение. Дождевые капли детскими глазами из поэмы Некрасова смотрели на меня. Они покоили в себе вогнутое отражение предметов, сглаживая ненужные углы, на которые мы постоянно натыкались в нашей дневной жизни, как слепые.

Общежитие плыло сквозь ночь, горя всеми своими огнями, как океанский лайнер. За стенами было шумно. К ночи студенты, как тараканы, устремлялись на крохи общения, оставшиеся от прежних дружеских пирушек минувших времен. На огромной глыбе ночи, отколовшейся от сна, они куда–то дрейфовали — куда? Мы все смертны, то есть лишены глубины. Смерть подставляет себя то правым боком, то левым, расцветая ядовитым цветком любви, двусмысленной дружбы. Окна наших жилищ затянуты тлением. Оно легче птичьего пера опускается на наши плечи, оно давно сделалось плотью земли, в которой находят мамонтовые кости, нефть и золото. Смерть, как слон в посудной лавке, топчется в тесном пространстве нашей плоти, расплетая жилы, разнимая лимфатические узлы. И не только огонь, вода, веревка, рельсы, пуля были ее орудиями. Она вооружалась всем, что под руку попадалось, — музыкой, стихами, баснями, совещаниями политиков, наукой, астероидами, солнечными затмениями, войной и миром. Что же все это означало?..

Сейчас, ночью, я, кажется, поняла — что. Смерть видела в этой кромешной неразберихе бытия более сильного противника, с ним на борьбу вооружалась она с нашей помощью, облекаясь, как в броню, в наши страсти, наши слезы, нашу красную, как знамя беспамятства, кровь. Она кого–то боялась, чью–то слышала поступь в звездных россыпях, в алмазах дождя, иначе и быть не могло!.. Кто же, кто отразит наши бессильные слезы, наши ночные кошмары, нашу слабую, как лунный отблеск на бутылочном горлышке у плотины, любовь?.. Чье дыхание разносится по всему миру, шевеля волосы длинной могильной травы, не слышимое нами, но услышанное смертью, чей ум занят высшей математикой, а сердце не ведает азбучных истин?.. Кто, как лесной пожар, как неистовая весна, проносится по объятой ночью земле, и ночной эфир гудит, как пчелиный улей, невообразимой музыкой?..

ЗАТЕМНЕНИЕ.

Расцвет деятельности Викентия Петровича пришелся на те времена, когда тема революции наконец исчерпала себя и основной сюжет народной жизни стал дробиться, как в калейдоскопе, на отдельные историйки колхозного строительства, индустриализации бывших медвежьих углов, поисков всякого рода вредителей, мешающих борьбе за новую жизнь. В это время Викентий Петрович снимал много и часто. Это были игровые фильмы. Одни я видела, другие нет, о чем не жалела, — все они казались сошедшими с одного конвейера и ровно ничем не отличались от фильмов других режиссеров, которых вдруг развелось во множестве. Спрос на сценарную литературу подобного рода был велик, дело оказывалось денежным, почетным, и машина закрутилась... Снимающему кинофильм режиссеру лишь оставалось пробить лимиты на максимальный метраж пленки, уложиться в смету — а главное, освоить два–три ведущих мотива, определявших канон.

Происходило ли действие фильма на Днепровском металлургическом заводе, в цехах Россельмаша, в сибирском совхозе “Светлый путь”, связующим звеном для всех основных мотивов действительности служили декорации райкома партии, где и по ночам горят две керосиновые лампы — “молния” и пятилинейка, а железная печурка с плюющимся чайником на ней уютно постреливает искрами в углу комнаты. В густом табачном дыму, в чаду поставленной на поток бессонницы, среди кип циркуляров и постановлений, расплавляющих реальность в доменных печах Кремля, обитало Слово нового завета партии, и к нему, к Слову, пробирались ходоки по бездорожью из далеких деревень, утопающих в былинной русской грязи, мечтавшие о своем, из народа, председателе. Уж он–то, сердешный, поймет их нужды. За ними шли машинисты депо, заподозрившие начальника станции во вредительстве, топали рабочие военного завода, узнавшие о том, что главный инженер скрыл от партии свое кулацкое происхождение... Гремел ли гром во все свои барабаны и медные тарелки, сверкали ли молнии в небе, как бешеные черти, мела ль шальная метель (силы природы часто солидаризировались с коварством вредителей), окно райкома светилось, как Христово яичко в пасхальный день. Слово было у Первого секретаря. Его заместители иногда оказывались лысоватыми или с прилизанной шевелюрой интриганами, востроносыми, ходившими как–то боком, с косыми ухоженными ручками, но Первый, широкоплечий, с застенчивой мальчишеской улыбкой, добрыми, внимательными глазами, трогательно путающийся в ударениях, зато отлично разбирающийся в людях, всегда был истинным хранителем Слова... Он пригревал беспризорников и отправлял их к Макаренко, он давал путевку в жизнь сельскому пастушонку, он отправлял девчушку с пытливым умом и упорным лобиком в город на учебу, он разрешал семейные ссоры с такой теплотой и юмором, что муж и жена тут же мирились и вместе усаживались за учебники... Слово, рожденное в свете двух керосиновых ламп, было тем светлым аккордом, которым разрешались незатейливые мелодические конфликты тридцатых годов, страстно артикулированные массовкой и озвученные афористическими надписями титров. Но надвигалась новая эпоха — время негромко и веско произнесенного слова. Сталину не довелось кричать с броневика. Он вообще был неважный оратор, говорил тихо, чтобы расслышать его, всей стране пришлось затаить дыхание и перейти на шепот. Появление звука в кино вызвал тихий голос Сталина, а не химия с электрофизикой.

Узнав о появлении в Америке первой звуковой картины, ведущие режиссеры — Эйзенштейн, Пудовкин, Александров — впали в панику: “Звук — обоюдоострое изобретение, и наиболее вероятное его использование пойдет по линии наименьшего сопротивления, то есть по линии удовлетворения любопытства... Первый период сенсации не повредит развитию нового искусства, но страшен период второй, который наступит вместе с увяданием девственности и чистоты первого восприятия новых фактических возможностей, а взамен этого утвердит эпоху автоматического использования его для „высококультурных драм” и прочих „сфотографированных” представлений театрального порядка”. (Тысячу раз они были правы, эти режиссеры, — звук обобрал даже картины такого гения, как Довженко...) Но для Дзиги Вертова, использовавшего репортажные шумы, звук оказался как нельзя кстати — первым синхронным кадром стал заснятый крупным планом верблюд, издавший протяжный вопль в опасливо подставленный ему под морду микрофон; чтобы записать этот вопль, сотрудники профессора Шорина сконструировали для Дзиги звукозаписывающую передвижку с огромным микрофоном фирмы “Рейсс”.

Когда Мейерхольд задумывал поставить “Кармен” под аккомпанемент двадцати гармошек и тридцати пил, он не посягал на условность искусства — просто решил заменить одни инструменты другими. Но звук ставил киноискусство на такую грань реальности, которая была тоньше бритвенного лезвия и почти сливалась с предметным миром. Материализм наращивал обороты, все больше отрываясь от призрачного духа идеального, а власть стала изъясняться с упрямой плотью методом прямого физического воздействия, отвергая всяческую метафизику. Вот в конечном счете к чему привело появление звука в кино, которое повергло за океаном в состояние депрессии великую Полу Негри и сделало ее безработной.

Одновременно со звуком на экране утвердилась правильная речь, соответствующая идеалам граждан идеального государства. Персонажи на экране теперь беседовали таким дистиллированным партийным языком, что немота все больше овладевала зрителем. Он уже не мог понять, иде балакаеть дядько Митяй, а где звучит глагол негасимого окна райкома. А между тем дядькба Митяя (Кузьмича, Ферапонтыча, Щукаря) нарочно выращивали в колбах писательских лабораторий для сохранения живого народного словца. “Сохранить жизнь товарища Соколовой! Я вас прошу сделать все возможное... Жизнь товарища Соколовой нужна партии!”, “У нас еще много работы, товарищи, и мы не имеем никакого права уставать!”, “Я думаю, товарищи, что большевистская бдительность должна быть в крови коммуниста и проявляться в каждом его поступке...”. “Скучно. Почитать бы чего...” — “Насчет любви?..” — “Насчет истории партии...”

Да, зрение мгновенно, а звук требует отсрочки, паузы понимания, что увеличивает инерцию монтажных кусков, но с нею боролось уже любопытство зрителя, захваченного новым аттракционом. То, что он прежде читал с губ, теперь гремело в зрительном зале.

Страстно, проникновенно звучал голос из светящегося райкомовского окна, честно, как древнегреческие хоры, комментируя нашу драму. Теплота этого голоса пропитала воздух тридцатых годов от земли до ноосферы, и на свет этого окна прилетели наивные евразийцы — оно мигом захлопнулось, свет погас и зажегся в подвале Лубянки, окно и подвал оказались двумя сообщающимися сосудами. Викентий Петрович и его коллеги все вовремя и правильно поняли. Они стали набивать павильон под названием “Окно райкома” световой техникой, так что оно горело ярче майского дня, ярче Большой Медведицы и утренней звезды Венеры, оно уже слепило глаза зрителям, как вспышка револьверного выстрела...

Когда в главном просмотровом зале страны заканчивалась демонстрация нового советского фильма, Сталин нажимал кнопку настольной лампы, стоящей на тумбочке рядом с бутылками вина и минеральной водой, и окидывал взглядом соратников...

Этот взгляд ощущался ими как близко поднесенная к лицу свеча, от которой невольно хотелось заслониться ладонью. Но они знали, что каждому сейчас предстоит экзамен на простодушие — эту черту Сталин высоко ценил в людях. И, зажигая свет, он всякий раз надеялся захватить непосредственную реакцию зрителей. Но этим зрителям, как и ему самому, приходилось аккумулировать на себе слишком много взглядов, покрывших их лица непроницаемой пеленой, они насобачились ничем не выдавать своих затейливых чувств, так что проницательный свет сталинской лампы понапрасну тратил на них свои ватты, а то, что во время сеанса Клим осторожно шмыгал носом и сморкался в платок, так это у него был насморк...

Облако простодушия, витавшее в темноте, рассеивалось под напором света, и перед глазами Хозяина одна за другой прорезывались из тьмы физиономии, выражающие сонливую важность. Один Большаков в этом зальчике знал, понравилось кино Самому или нет; ведь он годами натаскивал свой слух в этом кромешном мраке, и едва уловимый шорох, идущий от сталинского кресла, бульканье наливаемой в стакан воды, легкое причмокивание, с которым вождь пригубливал вино, чуть слышное покашливание говорили ему о многом — гораздо больше, чем все последующие газетные рецензии, основанные на этом бульканье, шорохах, покашливании... Со временем и зрение Большакова переключилось на ночное видение, как у летучей мыши: он видел искры раздражения, летящие от хозяйского кресла, и замирал душою или, напротив, распознавал в дыме сталинской трубки теплое облако удовлетворения. Большаков не пренебрегал ни одним движением, ни одной приметой, он научился провидеть в перемене позы вождя последующую судьбу кинорежиссера и его ленты, а по позвякиванию стакана о бутылку определять, далеко ли зашлют несчастного искупать свои ошибки и скоро ли удастся вернуть его обратно в Москву...

Всего этого не знали остальные зрители. Но у них, бывших подпольщиков, была выработана своя защита. Не успевал палец Хозяина лечь на кнопку, как они уже оказывались в подполье и захлопывали за собою забрала, которые Сталин принимал за выражение обезоруживающей тупости, разнящейся лишь в оттенках... Лицо умного Маленкова изображало нервную тупость Маланьи, как его величали товарищи, подневольного пьяницы, больше всех страдающего от ночных пирушек. Физиономия Хрущева запечатлевала самоупоенную недалекость украинского человека. Каганович демонстрировал величавую тупость семита, который, подобно мальчику Ване Гусеву из “Гиперболоида инженера Гарина”, все никак не может прочесть сообщение, начертанное у него на спине и несущее для него угрозу. Микоян демонстрировал тупость вечного репатрианта, загнанного историческими обстоятельствами. Ворошилов высоко поднимал знамя чванливой тупости русского, пережившего и печенегов, и ливонцев, и татаро–монгол, и всяких прочих шведов. И сквозь эти маски проницательному свету сталинской лампы, нет, шалишь, было не пробиться.

“Ну что скажет нам товарищ Ворошилов?” — вздохнув, спрашивал Сталин. Клим, пожевав губами, ответствовал, что уж очень много драк в фильме. Сталин оборачивался к Хрущеву. “По–моему, гарна дивчина эта Олександра”, — что–то подметив в зрачках Хозяина, отвечал Никита. Лазарь отделывался профессиональным замечанием: “Помощник машиниста слишком часто подбрасывает уголь в топку, а поезд едет медленно...” — “Вот–вот, — раздумчиво произносил Сталин, — наш поезд еще едет слишком медленно... И что будем делать?”

Повисала пауза, которую лучшие умы Кремля пропахивали вдоль и поперек вариантами своих ответов. И тогда Сталин сам давал ответ на поставленный вопрос, поражая своей неожиданностью: “А мы не будем торопить его, товарищи, чтобы не произошло катастрофы...”

Товарищи, приняв эту фразу за одобрение фильму, начинали осторожно похваливать отдельные сцены, обращаясь исключительно друг к другу. Но Сталин вдруг обрывал этот разговор по душам: “А почему последнее время героини наших фильмов, э–э... подрядились бросать своих мужей? Все время с ними ссорятся, спорят, разводятся...” — “Верно говорит Иосиф Виссарионович! Если они все побросают своих мужей, кто будет воспитывать наших хлопцев и дивчат?” — отверзал уста Никита. “Наша советская женщина должна научиться совмещать семейную жизнь с общественным трудом”, — подавал голос Вячеслав, жена которого именно так и поступала. После его слов повисала неловкая пауза: всем было известно, что Сталин возненавидел жену Молотова, которая последней разговаривала с Надеждой Аллилуевой перед ее самоубийством. Большаков старался не дышать. “Фильм хороший, — наконец заключал Сталин. — Если товарищи не возражают, можно запускать в прокат”. Товарищи не возражали.

 

13

...Когда маленькому Викентию исполнилось шесть лет, его мать уехала на лечение в Карловы Вары, а вскоре он узнал от отца, что она сбежала с другим мужчиной, итальянцем, и к ним больше не вернется. Отец Викентия, инженер–путеец, человек суровый и немногословный, очень тяжело переживал этот удар судьбы; с тех самых пор в их доме поселилась тоска, скудость угасания, заброшенности, при отце ходили на цыпочках и старались разговаривать вполголоса. Викентий чувствовал, что один только вид его повергает отца в отчаяние, и старался вести себя тише воды, ниже травы. Однажды после какой–то его мелкой провинности отец в порыве ярости стащил скатерть со стола и, швырнув в него салфеткой, громовыми шагами покинул столовую. А с маленьким Викентием впервые случился приступ нервной болезни: ползая по полу на четвереньках, он доскреб сначала ложечкой яйцо, потом сгрыз скорлупу и принялся за деревянную подставку для яйца... Его вытащили из–под стола. Он бился в руках няньки и требовал, чтобы ему дали доесть подставку, потому что он боится, что она переживет его. “Голубчик, — убеждала его добрая нянька, — но тогда тебе придется проглотить салфетку вместе с кольцом, чайник, скатерть...” — “И пусть! И проглочу! Я не хочу, чтоб они остались, а я умер!” — “Ты будешь жить долго, так долго, что переживешь весь этот дом и даже целый город!..”

Викентий подрастал; приступы болезни изредка настигали его. Вдруг им овладевало оцепенение и он замирал, словно околдованный, перед простым комнатным растением — это была цветущая гортензия. Горшок с цветком быстро уносили. Иногда, в гимназии, решая у доски арифметическую задачку, он впадал в забытье, кроша пальцами кусок мела... Учитель, предупрежденный о странностях мальчика, осторожно брал его за плечи, выводил за дверь и предлагал проветриться во дворе.

Викентию мнилось: он меняется гораздо быстрее, чем окружающие его предметы, и чтоб хоть как–то устранить эту несправедливость, потихоньку мстил миру — вырывал страницы из учебников, просверливал дырки в столе, сковыривал в незаметных местах резьбу буфета. Особенно его мучила цепь, продетая сквозь кольца и огораживающая с улицы их дом, которую держали отлитые из чугуна столбы в виде мифических птиц–грифонов. Цепь эта, как и птицы, казалась ему вечной. Застав в двадцатом году отчий дом полуразрушенным, он вспомнил слова няньки и на несколько минут потерял сознание. Через год приступ болезни повторился снова, когда однажды Сергей Эйзенштейн, разжившийся новой обувью, подарил ему привезенные с фронта высокие американские ботинки на толстых подошвах с веревочками вместо шнурков. Викентий Петрович переобулся на глазах довольного Сержа — и вдруг ощутил, что ступни его ног сделались чужими, совсем мертвыми, как у того человека, с которого эти ботинки были сняты. Ноги его подкосились, и он рухнул на землю.

Подобные приступы продолжали настигать его в самые разные моменты жизни. Однажды велел спилить старый дуб, который замечательно играл в кадре, а когда ему стали доказывать, что этого делать не следует, дубу более двух сотен лет и он имеет историческую ценность, Викентий Петрович сам схватил топор и ринулся к дереву, но, не успев нанести ему большого вреда, повис на руках ассистентов.

“...Хороня одного за другим своих близких — сначала отца, потом двух сестер, Станкевича, я дрожал от негодования при мысли о том, что все, на что я ни бросал взгляд, должно меня пережить. Что смерть в скором времени тоже схватит меня в свои объятия, начнет копошиться в моем теле, расплетать мерзлыми узловатыми пальцами ткани, сплетенные недолгой любовью моих родителей, развязывать сухожилия, как веревки, стягивающие такелаж, разнимать суставы пальцев, когда–то державшие карандаш и музыку, разрывать мышцу, как голодная тигрица, выжимать остатки жизни из беспомощного сердца, запускать скользкую лапу под черепную коробку... Даже мои возлюбленные не скрывали своих намерений жить вечно и по–своему были правы, их глупость обещала им блаженство, замену счастия, во всяком случае, я ощущал, что линии их жизней уходят за горизонт моей. Возможно, если б мне довелось воплотить себя в тех образах мыслетворчества, какими бредил Станкевич, моя жизнь сложилась бы иначе...

После похорон Станкевича я перенес чемоданы с пленкой в свою комнатушку, которую снимал у семьи крымских караимов на окраине Ялты, улегся на земляной пол меж чемоданами, положил голову на самый большой из них и заплакал... Я знал, что под этой толстой кожей, в яуфах, переложенных страницами рукописей, хранятся драгоценные россыпи, чистое высокопробное золото, и только от меня зависело, как я распоряжусь наследием учителя и друга. Я знал, что, если отважусь щелкнуть замками чемоданов, комната завертится, как земной шар, подставляя одним боком Южную Америку, а другим — острова Океании, лодку Озириса, мрачную монастырскую тюрьму, где томилась Жанна д’Арк... Так много было там заключено — технических идей, сценарных набросков, лиц, персон, эпох и цивилизаций... Убить хозяина чемоданов, творца целой вселенной, могли только космические силы, воспеванию которых он отдал свою жизнь.

К тому моменту у меня была договоренность с двумя капитанами, большими любителями синематографа, каждого из них я обещал заснять своим киноаппаратом. Один был капитаном греческого углевоза, перевозившего пассажиров. Другой — капитаном черноморского дубка, следующего в Херсон с грузом соленой рыбы. Я загадал тогда: кто из них отправится первым, с тем я и уплыву. Рулетка в духе тех времен, всеобщего помрачения умов. Первым сообщил мне о своем отплытии капитан дубка. Так я оказался в Херсоне. После долгих приключений добрался с чемоданами Станкевича до Киева, где сразу влился в ряды красного агитпропа, спасая себя, пожертвовав пленкой Станкевича на нужды молодой русской революции. А если б тогда, в ялтинские дни девятнадцатого года, первым от причала отправился греческий угольщик?.. От того самого причала, с которого красные будут потом сталкивать связанных пленных офицеров, падавших в море с камнем в ногах, навытяжку, как живые свечи, и долго качавшихся толпами у дна, словно тростник, колеблемый ветром... Смог бы Станкевич вообразить себе это? И снять такую фильму?”

Так говорил Викентий Петрович за столиком кафе “Лира”, куда мы ненадолго заглянули, чтоб укрыться от январской стужи.

Я молча помешивала соломинкой молочный коктейль. Слушала и думала: что же мне делать с этой разящей инверсией в подростковый аутизм, с этим потоком безостановочной жалобы и тоски... Я думала: как же ему помочь в его старости, одиночестве, болезнях, комплексах, какие еще слова сказать, чтобы они могли принести ему хотя бы минутное облегчение. И куда именно мне приладить теперь эти внезапно всплывшие из небытия башмаки великого Эйзена... Я понимала, что все это встраивалось в эпоху, укладывалось в длинную сложную жизнь отдельного человека, пережившего многое, страдающего сейчас от инерции монтажных кусков... Человека, прошедшего, как по лезвию бритвы, между смертью и бесчестием, добросовестного в своем ремесле, не замаравшего рук чужой кровью или доносом, уж это–то я чувствовала за ним, по–своему одолевшего свое время с его нешуточными угрозами, волчьей хваткой.

Эти приступы странной болезни прекратились с началом войны. Душевное равновесие, покинувшее его после того, как был приговорен его лучший фильм, вернулось к нему во время боевых действий, которые он снимал в качестве оператора военной кинохроники. Он снимал горящие танки, пылающие города и села, разбомбленные блиндажи, окопы, вмерзшие в лед тела солдат и мирных жителей. Он снимал днем и научился снимать ночью, предварительно изучив карту предстоящего боя. Снимал с самолетов, забившись в узкое пространство кабины “Ил–4”, заняв место стрелка под плексигласовой полусферой и просунув камеру в пулеметный люк. Снимал из окопа, потом поднимался и шел вместе со всеми в атаку, строча кинокамерой перед собой, вживую снимая чужую смерть, каждую секунду готовый принять свою. Снимал на фоне предгрозового неба медленно движущиеся силуэты тяжелых бомбардировщиков или наступающих немецких танков, перебегая с места на место, меняя точки съемки, на ходу сменяя объективы... Он перестал бояться смерти. Камень, плоть, железо — все оказалось равно смертным. И, конечно, балансируя среди грозивших обрушиться перекрытий разбомбленного дома в пригороде Берлина, ища удобную точку для засъемки последнего немецкого укрепрайона, он думал об Истории...

Он помнил, как в начале двадцатых годов из “битой пленки” делали гребешки — половина страны расчесывалась “Брест–Литовским миром”, “Депутатом Пуришкевичем, выступающим на митинге перед Таврическим дворцом”, “Февральской революцией”, — тогда стране нужен был целлулоид. Позже ей понадобилось серебро, добываемое из “Октябрьских дней в Петрограде”... Золото в те скупые дни, должно быть, извлекали из позолоченных окладов церковных икон, из осеннего листопада. К концу войны нужда в серебре снова возросла: появились промывочные машины, пленку закладывали в раствор красной кровяной соли, в раствор фиксажа, смывая эмульсию, и многие кадры, за которые военные операторы отдавали свои жизни, увидела и прочитала щелочная жидкость, унесла с собою ставшая живой вода.

Флакончик этой живой воды он долгое время носил в нагрудном кармане пиджака. На официальных приемах, когда провозглашали тост за победу, за Сталина, Викентий Петрович извлекал из кармана плоскую склянку сиреневого стекла, оплетенную позолоченной паутинкой, отвинчивал изящную крышечку и цедил несколько капель в свой бокал. Окружающие полагали, что он добавляет в вино какое–то лекарственное средство. Никто так и не узнал, что в загадочной жидкости содержится в гомеопатических дозах снятая перед войной его последняя картина — фильм–опера “Борис Годунов”, который приемная комиссия, ознакомившаяся с фрагментами уже отснятого материала, постановила закрыть, а отснятую кинопленку — смыть.

Викентий Петрович сопровождал в лабораторию свое детище, уложенное в яуфы, через всю Москву. Своими руками внес его в камеру, где стояла промывочная машина, сам заложил в барабан с раствором...

Жидкость на вид казалась невинной, мягкой, уступчивой, как вода, но в ее молекулярных структурах вращались невидимые жернова, способные перемолоть торжественное венчание Бориса на царство под звон московских колоколов, группы духовенства, окольничих, дворян, дьяков, старинные боярские роды Шуйских, Сицких, Черкасских, Бельских, Патрикеевых, Карповых, которые недорезал Иван Грозный, за что потом получил нарекание от Сталина в разговоре с Эйзенштейном... На глазах Викентия Петровича у мирной жидкости вдруг прорезались страшные зубы, которыми она впилась в летописца Пимена, подвизающегося в Чудовом монастыре, в царский терем, где перед портретом умершего жениха безутешно рыдала царевна Ксения, в красавицу Марину в исполнении Анастасии, в хитрого Шуйского, который рассказом о гибели царевича Дмитрия доводит Бориса до галлюцинаций: “Чур, чур, дитя, не я твой лиходей!..” — ей все годилось в пищу, все было на один зуб — что земное, смертное, что небесное, вечное. Каждым своим атомом зрячая жидкость запечатлела прихотливые узоры сменяющихся кадров; теперь она тасовала их, как осеннюю листву, заглатывая ратников на белых с черными пятнами ногайских конях, Челобитный приказ с толпой доносчиков, сеющих смуту, ужасный голод, пришедший на Русскую землю после Успенского поста 1601 года, моровое поветрие, холеру, раздачу царской милостыни в Москве, надрывный плач Юродивого: “Лейтесь, лейтесь, слезы горькие, плачь, плачь, душа православная, скоро враг придет и настанет тьма”... Все это покоилось на поверхности пленки и ничем не было защищено — царские терема, замки польских магнатов, сцена у фонтана, бешеная гульба черни в Кромах — жизнь отделилась от общего ствола бытия, как мясо от кости в кипящем бульоне. Эта жидкость обладала адской глубиной, раз она сумела утопить и историю, и музыку, и любовь.

Природа, голоса, оркестровое сопровождение, старательно отобранный реквизит выпали в чан легким серебристым осадком, пройдя через вращающиеся шестеренки молекул, свирепых, как вечная, медленная земля, перемалывающая тысячелетние цивилизации в тонкий культурный слой.

Возможно, из выпавшего в осадок серебра потом отольют тяжелые монеты, которые кладут на глаза мертвым. Возможно, это будут пролетарские полтинники с молотобойцем на месте орла. Как бы там ни было, Викентий Петрович утаил часть драгоценного осадка от государства, наполнив маленький флакончик, когда–то принадлежавший Анастасии, — из него еще не выветрился аромат духов, — жидкостью, в которой была похоронена лучшая его картина, утоплена, как пленный врангелевский офицер в черноморской пучине... Вода сожрала его искусство, годы надежд, усилий и всю его жизнь, но теперь фокус состоял в том, что он мог свести с нею счеты, цедя по капле ее змеиную душу, сливавшуюся с его собственной. Он каждый раз совершал это действо с торжественной серьезностью каннибала, пожирающего своего врага в ритуальной надежде унаследовать его воинские качества... А вокруг думали — Викентий Петрович принимает лекарство. Кровь разносила это лекарство по всему его телу. В каждой клетке его тела теперь содержался прихотливый монтажный узор “Бориса”, крупные планы, наезды, наплывы... В каждой клетке его тела теперь жила Анастасия, наряженная в алтабасовое платье, унизанное жемчугом и блистающее каменьями, с многоценной короной на голове, с которой по распущенным волосам скатывались нитки жемчуга, поющая дивным голосом: “Нет, не этих песен нужно панне Мнишек, не похвал своей красе от вас ждала я...”

ЗАТЕМНЕНИЕ.

Спустя год после исчезновения Анастасии у Викентия Петровича произошла знаменательная встреча, и, что тоже знаменательно, — случилось это под землей.

В те дни было завершено строительство одной из первых веток метро, по которой разрешили покататься москвичам. Викентий Петрович несколько недель не выходил из дому из–за обострившихся болей в ноге; лежа в постели, он пролистывал один за другим присылаемые ему сценарии и отбрасывал их в угол — все они наводили на него тоску, а между тем он знал, что трудяги авторы сил не жалели на изучение новой жизни, таскались по дальним стройкам, спускались в шахты, плавали на рыболовецких судах.

В то утро Викентий Петрович заставил себя встать с постели, побриться и выйти на свежий воздух. Он увидел, что за время его болезни свежий воздух еще больше завесили кумачом, парусившим на ветру, и ему захотелось укрыться под землею, где, быть может, воздух был более честным и чистым. Он купил билет на Охотном ряду и впервые в своей жизни спустился вниз на эскалаторе. Пахло сырой известкой.

Вдруг по толпе москвичей, ожидавшей на платформе прибытия поезда, волной пронеслось какое–то движение...

С эскалатора скатилась многочисленная охрана в коверкотовых серо–сиреневых гимнастерках и форменных фуражках и стала теснить людей; все подались назад, устремив свои лица к ленте эскалатора.

По нему величаво плыл Сталин, похожий на собственный портрет. Он держал за руку рыжеватую кудрявую девочку в темном, перешитом из взрослого наряда длинном платьице. Высокий Каганович в форменной фуражке с молоточками, предупредительно опустившись на одну ступеньку ниже, давал Сталину какие–то объяснения. За ними плыли большелобый, гривастый Орджоникидзе со своей красавицей женой, еще какие–то члены правительства, представители наркоматов.

И тут Викентий Петрович воочию увидел, что такое любовь народная...

Массовка заорала: “Ура–а–а!..”

Сталин усмехнулся, и отблеск этой усмешки пробежал по бронированным физиономиям настороженной охраны. Стоявшая рядом с Викентием Петровичем пожилая женщина так надрывалась в крике, что у нее взбухли жилы на шее. Люди привставали на цыпочки, поднимали над головами своих детей, срывали кепки, женщины махали платочками. Сталин приподнял свою дочку, и она скованно помахала толпе рукой. Тут подошел переполненный состав. Пассажиры, завидев вождя, высыпали из вагонов на платформу, но охрана быстро оттеснила их к остальной толпе.

Знатные гости вошли в опустевший вагон, и поезд укатил в черную дыру туннеля. Люди продолжали кричать “ура!”, не желая расходиться.

Тут кто–то положил руку на плечо Викентия Петровича, и он приготовился услышать вежливый голос: “А вы почему не кричите „ура”, товарищ?”

Он оглянулся и увидел перед собою Витольда Ивановича.

Немец крепко взял его за руку и потянул сквозь толпу к эскалатору.

На лестнице они неловко обнялись. Оба поседели, постарели. Как только они вышли на улицу, немец разрыдался, уткнувшись лицом Викентию Петровичу в плечо.

“Знаете, ведь Анастасия Владимировна, судя по всему, погибла...”

Викентий Петрович довел его до ближайшего скверика и усадил на скамейку.

“Не может быть! Год назад я видел ее в церкви на Ильинке!”

“Церковь разрушили, — махнул рукой Витольд Иванович, — но до этого взяли всех: ее духовника, иерея, диакона, алтарника, регента хора, кое–кого из мирян... Я ходил узнавать об Анастасии Владимировне, но мне сказали, что ее выслали без права переписки неизвестно куда. Посоветовали отправлять посылки в разные такие места — где ее примут, там, значит, и мучается Анастасия Владимировна. Но посылки возвращаются из всех почтовых ящиков. Боже мой, ее голос! Вы помните, Викентий Петрович?.. Я по ночам просыпаюсь, мне снится, что мы репетируем, только она открывает рот, а звука голоса не слышно... Зачем она сделала это, сама пошла на смерть, ведь ее приглашал Ковент–Гарденский оперный театр в Лондоне! Ее звали в Чикаго, Шаляпин хлопотал! С ней мечтали подписать контракт в Монте–Карло!.. Бруно Вальтер ждал ее приезда!.. Она могла уехать в любую страну мира и тем сохранить свой голос для вечности, ведь сейчас записывают всех подряд, а ее только пару раз записали на радио! Знали бы вы, как я умолял ее не уходить из театра! „Больше не могу петь для них...” — повторяла она. Я в ногах у нее валялся! Слушать не пожелала! „Машенька Максакова не хуже меня споет им Амнерис...” — вот что я услышал тогда от нее. Зимой ее забрали, ночью. В чем она ушла, один Господь знает. Ее ботики остались стоять под вешалкой, и пальто тоже осталось...”

Они помолчали.

“Знаете, — произнес Викентий Петрович, — у Анастасии Владимировны в пении была одна странная черта вроде глухой ноты, не знаю, замечали ли вы... Она отчетливо выпевала каждое слово и по–особенному окрашивала его, но одно слово произносила весьма, весьма бесчувственно, и это слово было...”

“...Счастье, — кивнул немец, и они снова порывисто обнялись. — Да, счастье, — повторил Витольд Иванович, — как же я мог этого не заметить?.. Последнее, что мы разучивали с нею вместе — она тогда еще надеялась, что ей после ухода из театра разрешат концертировать, — была каватина Имоджены из „Пиратов” Беллини „Во сне я видела его в крови...” Как она ее пела! Ах, как пела! А как любила ее публика!..”

Викентий Петрович, приблизив губы к уху немца, прошептал:

“Это тот, которого мы сейчас видели под землей, убил ее. А обожавшая Анастасию Владимировну публика кричала ему: „Ура!” У публики сегодня был праздник”.

 

14

Он поджидал меня на Пушкинской площади.

Стоял спиной к дороге, по которой текла река автомобилей, уткнувшись нахмуренным взглядом в бегущую строку рекламы на крыше “Известий”. Для него эти пригнанные друг к другу сообщения о землетрясении в Парагвае, новой военной операции палестинцев, разгоне неофашистской демонстрации в Бонне означали только одно — тотальное оскудение жизни, просвечивающей сквозь неоновую букву, то, что в какой–то момент механизм его адаптации к миру предметов и волшбе слов пришел в негодность. Еще немного — и штормовой волной новизны его прибьет к пустынному острову, к глухой норе холостяка, в которой он прозябает — то есть страдает бессонницей, не читает и не пишет книг, не смотрит новостных телепрограмм, не приглашает к себе гостей и сам давно ни к кому не ходит. Из перемен и состоит кружево жизни, такое тонкое на просвет. В прежние времена, когда события легко укладывались в его памяти, как пушкинские строки, так называемый прогресс, запечатленный, к примеру, в бегущей строке рекламы, не вызвал бы в нем ничего, кроме любопытства; теперь он чувствовал себя рядом с новой вещью так, как стареющий муж с молодой женой: он дряхлел, а мир обновлялся, наливался яростным соком жизни. Эта строка, бегущая как пламя по фитилю в вечереющем небе, наверное, напомнила ему буквы “ходячей рекламы” времен его детства, о которой он мне рассказывал (еще одна из его заготовок, оставшаяся нереализованной)...

...Это было шествие тихих пожилых людей в коричневых пальто, сюртуках и шинелях с мелкими пуговицами, нанятых на один вечер владельцем синематографа “Аквариум”. Выплывая один за другим из петербургского тумана, эта цепочка пилигримов ордена свв. Кирилла и Мефодия несла, как хоругви, нарисованные на квадратных полотнищах огромные буквы — по букве на человека. Она брела по гниющей от сырости торцовой мостовой мимо пролетавших ей навстречу черных пролеток с карбидными огнями, шарабанов с колесами на дутых шинах, красных с белой полосой трамваев, легковых автомобилей с подъемным верхом и опускающимися окнами, мотоциклов фирмы “Дукс” с пневматическими грушами для подачи сигнала, торчащих на каждом углу газетчиков с кожаными сумками через плечо, рассыльных в темно–малиновых фуражках, мороженщиков, селедочников, точильщиков, скупщиков старья, гимназистов, студентов, курсисток, гувернанток с детьми и модисток с огромными шляпными коробками... Шествие стариков под низким петербургским небом, обложенным тяжелыми тучами цвета солдатской шинели, побывавшей в окопах Ляодуна. Каждый строго придерживался своего места — места своей буквы в слове, а также фразе, чтобы люди, идущие и едущие навстречу им по Невскому, могли прочитать: “Сегодня все идите в электрический театр!” Они действовали в неразрывной связке, сознавая, что лишь крепкая связь составит из букв слово, а из слова сообщение, — если б хоть одна буква случайно поменялась местом с другой, смысл слова был бы нарушен, и это привело бы всю фразу к катастрофе. Лишь смерть могла внести в нее поправку. Она и делала это, когда навстречу ходячей рекламе попадалась похоронная колесница с белым парчовым балдахином... Ее везла шестерка лошадей с султанами на головах, ведомых под уздцы платными горюнами в белых сюртуках, белых брюках и цилиндрах, с факелами в руках. Тогда рекламное шествие замирало, уступая дорогу похоронной процессии. Буквы утрачивали свои позиции, рассыпались словно монеты из кошелька ротозея. Как только похоронная колесница проходила, люди–буквы стягивались в прежнее сообщение, словно железные опилки, к которым поднесли магнит...

Пока мы поднимались по лестнице, а потом раздевались у дубовой стойки гардероба, Викентий Петрович вполголоса объяснял мне, что это за ресторан...

В этот час посетителей было немного.

Когда–то здесь собирались актеры, писатели, режиссеры театра и кино. Крупные военачальники. Видные партийные деятели. Молодые летчики в своей прославленной форме приводили сюда девушек с завитыми кудрями, в пышных платьях с рукавами–буф, с накладными плечами. Они чувствовали себя победителями. Высоко в небе летали они над Гитлером, Сталиным, Муссолини, Черчиллем, дряхлым Рузвельтом. Их самолеты парили над растерзанной Европой, как ангелы мщения. Отбомбившись и израсходовав весь боезапас, они приземлялись на свои аэродромы, а потом гуляли в ресторанах. Они пришли взять у жизни реванш. Они явились, чтобы увести отсюда красавиц актрис, за которыми ухаживали прославленные командармы, расстрелянные перед войной. Актрисы пели под гитару песни военных лет, целовали летчиков напомаженными губами, танцевали на столах... Летчики били посуду, затевали драки с танкистами или, скажем, полковыми разведчиками, разбивали зеркала и статуи, стоящие вдоль мраморной лестницы, похожие на скульптуры живых людей, облитых водою и заледеневших на морозном ветру, — тех, кто погибал в лагерях по обе стороны фронта, пока летчики воевали в небе с врагом.

Когда мы вошли в полупустой зал ресторана, мне сразу бросилась в глаза одна странность. За столиками, стоящими строгими рядами, то там, то здесь сидели одни пожилые люди. Возможно, это были состарившиеся летчики, некогда буянившие в этих стенах, и их подруги, лихо отплясывавшие босиком на столах трофейные танцы, вывезенные из покоренной Европы. Воспоминание о молодости приковало их к этим столикам на долгие годы и уже не отпускало. И когда сюда, стуча каблучками, случайно залетало какое–нибудь юное существо в ярком вечернем платье, оно, сразу поняв свою ошибку, поворачивалось и спешило в другой зал, в ресторан ВТО — модное, бойкое, молодящееся место богемной Москвы, расположенное по соседству. Но Викентий Петрович пригласил меня сюда. Возможно, это входило в его режиссерский замысел, сути которого я, как ни старалась, пока не могла разгадать.

Этот зал, несущий черты сталинского ампира, напоминал декорации к театральным постановкам, созданным специально “под знаменитых стариков”, которые разыгрывали душещипательные истории старческого одиночества или бравурного соединения двух пожилых людей, оставленных всем миром, в том числе и детьми. Подобные спектакли со странной настойчивостью демонстрировали по телевизору. Должно быть, таким образом наши состарившиеся правители напоминали народу о своей старческой немощи и робко, с безнадежным чувством взывали к милосердию. Старый Ростислав Плятт поднимался с кресел с тем же мучительным усилием, что и сильно сдавший Леонид Ильич, с трудом пережевывающий длинные, давно утратившие свежесть фразы. И когда немощного Ростислава жестокие дети разлучали с больной Фаиной, наши старые правители плакали бессильными слезами: они не настолько впали в детство, чтобы не понимать, что драматург скрытно подготавливает их разлуку с их добрым народом, который всегда и во всем их поддерживал — но только не в старости, не в немощи, не в безысходной, тяжелой и продолжительной болезни.

К нам приближался официант.

Если разложить его походку с помощью замедленной съемки (а именно к такого рода фиксации она тяготела) на составляющие движений, многое можно было бы сказать об этом Сергее Ивановиче. Он двигался к нам из глубины веков; на его многоопытном, остром, немолодом лице играл отблеск нэпа, буржуазной трезвости. Он умел составить точные умозаключения о посетителях, с полувзгляда определял ваш социальный статус и уровень взаимоотношения с действительностью. Каждый его жест был строго отмерен и таил в себе мастерство, переходившее в абсолютную внутреннюю свободу мастера жизни. С Викентием Петровичем они были знакомы много лет, и поэтому в почтительном приветствии официанта сквозила прохладная снисходительность. Викентий Петрович все так же бодро протягивал Сергею Ивановичу свою руку, и тот принимал ее без должной поспешности, давно и не без оснований прозревая неблагополучие в позвонках социальной жизни старого знакомого. Представив меня Сергею Ивановичу, мой учитель проговорил:

“Дружище, скажите Тане что–нибудь приятное...”

“Вы не похожи на других”, — тренированно произнес Сергей Иванович, не поддавшись на интимный тон Викентия Петровича. Он не желал оказывать тому услугу своей находчивостью. Я улыбнулась ему, заметив, однако, что это дежурная фраза. Переглянувшись с Викентием Петровичем, официант одобрительно кивнул, но и это был дежурный кивок. Впрочем, на большее я в его глазах и не могла рассчитывать. Возможно, социальная сила во мне была слишком истощена всем ходом новейшей истории. В моем поколении кое у кого уже могли водиться денежки, но не было еще той энергии заблуждения, с какой совершают революции или сколачивают большие состояния.

Сергей Иванович, слегка приобняв нас за плечи, указал на угловой столик рядом со сценой, на которой возвышался рояль. В моих руках оказалось ресторанное меню. Возможно, мое отвращение к ресторанам объяснялось неумением открывать эти карты. Существуют женщины, не позволившие перетереться природной пуповине, связывавшей их с миром вещей, ибо через вещь женщина и крепится к жизни, к сильному полу, через умение носить высокие каблуки, обращаться с кастрюлями, вязальными спицами, углубляться в карту меню с такой отрешенностью на лице, что мужчину поневоле пробирает озноб при виде безгрешности женских интересов. Мужчина хочет нежности и доверия к тому меню, которое он в состоянии предложить женщине. Одним взглядом окинув все мое прошлое с туристическими походами и кострами у реки, ужением рыбы и песнями под гитару, Викентий Петрович взял глянцевую карту и через плечо пробормотал несколько фраз Сергею Ивановичу.

“Итак, сегодня есть повод выпить за мое здоровье. Ибо завтра мне стукнет... ну, не буду вас пугать и говорить, сколько мне стукнет. Догадываюсь, что вам это известно и без меня. Честное слово — я волнуюсь, как школьник: неужели я дотянул до таких лет?.. Признаться, я люблю отмечать дни рождения — и терпеть не могу наши праздники. Эти грандиозные хеопсовы пирамиды, перед величием которых гаснут доменные печи, ракеты откладывают свой старт, а операции переносятся на завтра... В домах разбиваются глиняные копилки, вытрясаются кошельки, в сберкассах очереди... Все мечты о роскоши должны получить свое воплощение. Лифты элитных домов пропитываются запахами деликатесов и пряностей, словно трюмы кораблей Ост–Индийской компании. К Останкино съезжаются лучшие юмористы страны с торчащими, как у удачно поохотившихся котов, хвостами старых шуток в зубах. Воцаряется праздник всеобщего жора, в разверстую глотку мира текут плоды земли. Праздник начинается и заканчивается в желудке, именно здесь устанавливается царство свободы, б–р–р!.. В этом темном мешке, стенки которого, оказывается, живут своей жизнью, неотделимой от нас... Реагируют на все наши поступки и эмоции: краснеют в минуты гнева или стыда, бледнеют от пережитого страха, чувства обиды... Об этом мне недавно поведал один хирург–полостник, милейший человек. Он уверял меня, что подлинное лицо человека похоронено в его желудке. Простая желудочная колика впрямую влияет на наши жизненные установки, и все внутренние миры человека бродят, как газы, не где–нибудь, а в наших кишечных петлях, откладываясь на слизистой, словно годовые кольца на древесном стволе. Как вам это нравится?.. Да, мне очень бы хотелось знать, что происходит у вас внутри. О чем вы думаете? С кем водите дружбу? Чем вообще живет сегодня молодежь?..”

Я стала рассказывать Викентию Петровичу о группе молодых людей, с которыми недавно познакомилась...

Это была секта людей, прилепившихся к популярному актеру театра и кино Иннокентию Смоктуновскому, одержимых одной страстью, в просторечии называемых “смоктунами”. Они посещали все спектакли с участием актера. Сопровождали его в поездках по стране, если театр отправлялся на гастроли, повсюду следуя за своим кумиром. Проводили заседания, на которых делились последними новостями из жизни актера и обменивались самыми свежими фотографиями. Они писали письма Джине Лоллобриджиде, требуя, чтобы она вышла за него замуж. Я опубликовала заметку об их киноклубе, смягчив и приукрасив реалии, чтобы не обижать этих в общем–то славных молодых людей. Грустно было наблюдать за ними...

Некоторое время я находилась под обаянием необычного, шафранного мира одного моего приятеля–буддиста, проживавшего в дальней провинции, но наладившего крепкую связь с Ленинкой и даже с библиотекой Британского музея, откуда ему присылали микрофильмы древних индийских текстов. Работая над созданием своего внутреннего мира, он и тело поставил на службу йоге, научив его завязывать себя в умопомрачительные узлы. Со временем у него отпала нужда в библиотеке, он сам сделался хранилищем книг и истолкователем текстов... Интересно, что даже кожа у него на лице потемнела, как у настоящего брамина.

Сеть различных сект опутала страну. Это было знаком времени. Даже самые обыкновенные люди, не имевшие всепоглощающего занятия, в той или иной степени были одержимы духом сектантства, ибо каждый из них в меру своих сил состоял в оппозиции к нашей действительности. Сквозь портреты Ильичей в кабинетах чиновников просвечивали лики самых экзотичных персонажей: Бухарина, Маркузе, Набокова, хрипуна Высоцкого. Тухманов пропагандировал поэзию Бодлера, голубого Верлена, вагантов. Вокруг его пластинки, отпечатанной для вящего куража на красной и желтой массе, тоже образовались секты. Наше общее небо сдвинулось со своих невидимых хрустальных опор, как будто его сотряс библейский герой, извечный враг филистимлян, и на месте Божьих небес, в неистощимой лазури, каждый нарезал себе шесть соток для личного пользования, засевая ее портретами кумиров рок–музыки, полуслепыми ксерокопиями самиздата (не иметь своего обменного фонда считалось признаком дурного тона), коллекциями бутылочных этикеток, спичечных коробков, азартными играми, кройкой и шитьем, и весь этот севооборот пришелся на самое тихое, медленное время, близкое к точке абсолютного замерзания, полного иссякновения времени, — каких же всходов ожидали мы все по весне?..

“Как там продвигается роман студента Куприянова, который он усердно сочиняет бессонными ночами, пользуясь дарованным мною освобождением от занятий?..” — спросил Викентий Петрович, выслушав меня без тени иронии или нетерпения на тренированном лице.

“У него, как всегда, много планов, но ничего готового...”

“А вы — почему вы не едите? Демонстрируете мне тут полное отсутствие интереса к цыпленку... — возмутился Викентий Петрович, как будто упрекал меня в чем–то большем. — Не верю я людям, лишенным аппетита. Или они не умеют культурно есть в обществе, или принадлежат к вымороченному отряду вегетарианцев. К какой категории едоков прикажете вас отнести?.. Что же касается Куприянова, передайте ему вот что... — Он перегнулся через столик, поманив меня пальцем, и я послушно подалась вперед, вытянув шею. — Хочу сообщить вам одну истину: художник обязан жрать сырое”.

Я чуть не поперхнулась от удивления. Ведь только минуту назад между нами шла речь о том, что все давно уже переварено и съедено. В стране стоял такой духовный голод, что люди бросались на все, на малейшие признаки съестного. У кого имелась пара лишних сапог, те распарывали их и варили бульоны, щедро разливая их в подставляемые плошки, а между тем осадное положение все длилось, как дурной сон, и слухи о близящемся просвете впереди каждый раз оказывались ложными. Да им и не слишком–то хотелось верить, поскольку было не ясно, какого рода перемены ожидают нас впереди. Все вдруг помешались на авангарде двадцатых. Когда начинаешь расспрашивать представителей этого поколения об их молодости, они, словно сговорившись, твердят одно и то же: все вокруг них бурлило и кипело. А мертвых не спрашивают, мертвые все равно что враги, они так и остались стоять по ту сторону кипения и бурления. Те же, кто подбрасывал хворост и приплясывал у разведенного костра, что они могли разглядеть в чаду? Тем не менее я задала Викентию Петровичу несколько заранее заготовленных вопросов и приготовилась выслушать новую сказку.

С его лицом произошел ряд изменений. С Викентием Петровичем такое случалось — иногда он переставал нравиться себе. В его мыслительной картотеке слишком много было заведено карточек на того или же совсем иного человека. Речь его всегда была богата иносказаниями, вторым планом, характеристики отличались парадоксальностью, снисходительным юмором и сарказмом. Многое в его рассказах зависело от настроения минуты или физического самочувствия (колики). Человека с умом и вкусом, каковым он, несомненно, являлся, эта чересполосица и разнобой вызревавших ответов не могли не раздражать, от всего этого его рано или поздно начинало тошнить. Наконец, прокашлявшись, он убрал франтоватый платок в карман и довольно резко произнес:

“Зачем вам знать про З. и к чему гадать — своей смертью умер М. или ему подстроили автокатастрофу? К чему нам с вами П., пускай он и великий композитор?.. Все эти истории давно прошли, осели в бумагах или нигде не осели, кому они теперь по–настоящему интересны? Чему могут научить? Нет, мы с вами сегодня не будем об этом разговаривать. Давайте–ка лучше поговорим о вас... Например, о вашем детстве. Ваше детство прошло не в пионерлагерях, — утвердительно произнес Викентий Петрович. — Мне кажется, что вы проводили лето на даче, где–нибудь на берегу реки...”

“Отчасти и в пионерских лагерях, — ответила я. — Но вы правы, мне нередко приходилось гостить у родных в деревне на Волге. Простой деревенский дом, отнюдь не дача”.

“Все реки впадают в море, — сказал он. — Моя речка поскромнее — Оредеж... Дачное местечко под названием Сиверская. Мы жили там летом по соседству с министром двора Фредериксом, который, кроме роскошного дома, имел участки земли на другом берегу реки, у ветряной мельницы. Впрочем, мельницу я упомянул напрасно, из пейзажа вашего детства она была уже, конечно, удалена, а жаль... Но гамак у вас хотя бы был?” — с неподдельной тревогой в голосе спросил Викентий Петрович.

Я успокоила его — гамак действительно был.

“Вот видите, — торжествуя, продолжал он. — Это замечательно. Гамак. Этой редкой сетью мы с вами выловили самые радужные впечатления детства. Припомните хорошенько это чувство подвешенности между небом и землей, и вы поймете, что именно гамак способствовал распрямлению вашей личности. Не сходя с места, вы осваивали разом горизонталь и вертикаль... Над двумя деревами, между которыми вы лениво зависли, проходит солнце, но зелень листвы над головой удивительно разнообразит его ход, тень вдохновенно творит на фоне неба узоры, навеянные ветром, которые навсегда отпечатываются в душе человека. Прищурившись от внезапной мысли, вы выпускаете из виду нить повествования лежащей на коленях прекрасной книги Флобера... Вы задумались и потеряли из виду Эмму, спешащую по росистому лугу навстречу Родольфу, а когда вспомните о ней, окажется, что солнце уже заходит за сосны и целый день, ослепительный, населенный птицами, звенящий от пчел, останется в вашей памяти драгоценной закладкой между страницами книги. Припомните звуки рояля, спускающиеся в сад, — это ваша сестра разучивает по нотам песни Мусоргского. Голос ее витает над вами вместе с ароматом резеды... Дни летят, как бесчисленные облака, дни летят, с разбега упираясь в ночи, сон, звезды, которые смотрят на вас из всех щелей черной, вырезанной из более глубокой, чем даже ночное небо, бархатной тьмы кроны дерева. Кажется, не происходит никаких событий, кроме срочного летнего дождя, загоняющего вас на веранду, а между тем каждая секунда времени огромна и безразмерна, как гремящая сухими семенами коробочка мака... Облако за облаком, день за днем, книга за книгой — как золото листвы, вьется золотистая канитель слов, а вы совершаете свое путешествие не сходя с места, покачиваясь на волнах залетающего к вам в сад зюйд–веста или норд–оста... Кстати, я не спросил вас, под какими деревьями вы парили в гамаке?.. Быть не может, чтобы вы упустили их из памяти”.

“Под яблоней и кленом, — словно зачарованная, произнесла я. — Под яблоней и кленом мы однажды сидели с вами, когда вы рассказывали мне о Довженко...”

“Вот видите, — умиротворенно отозвался Викентий Петрович, — говорил я вам, что у нас с вами много общего, больше даже, чем вы думаете... Выпьем”.

Мы чокнулись и пригубили вина. Последние слова насторожили меня.

Отчего я слушала его как околдованная?.. Ведь это были всего лишь слова — слова, которым нет ни дна ни покрышки, слова, сверкнувшие, как карточная колода из рукава фокусника, и растаявшие в воздухе. Неужели они могли отвлечь мой настороженный ум? Неужели победа над здравым смыслом зависела от боевого порядка слов, от их хитрого маневра? Бессильные, беспомощные, устилающие землю разноцветным ковром, как листва, которая сначала тускнеет, а назавтра сливается с почвой?.. Саша Куприянов тоже рассказывает мне сюжеты своих будущих романов, которые пока не написаны и вряд ли будут написаны, потому что сказанное вслух губит то, что должно созревать в тишине, в тайне. Ветерок слов промчался над моей головой, взъерошил волосы, но что мне до этих картинок чужого детства, оставшегося невоплощенным или воплотившимся в нечто... Во что? Подпольную типографию, в которую врывается полиция? Тело девушки со снежком в руке на невском льду? Горящее во тьме окно райкома?.. “Славу Карасева”? Слова промчались и исчезли вдали, как журавлиный клин, они улетели на юг и по весне с тем же протяжным звуком виолончели вернутся на родину, родину слов, восходящих над нашими жилищами, как дым отечества. Это родина говорунов. Это земля людей, насыщающихся словами. Это почва, которую, кажется, засевают пшеницей, но всходит крапива, лебеда, репейник. Мы все, которым дым отечества и сладок и приятен, наверное, должны были бы заткнуться на добрую сотню лет, оставить поле под паром, чтобы оно отдышалось от плевел.

...Он все говорил, говорил, как Шехерезада, длинный язык которой спас ей жизнь; язычок пламени, освещавший его прошлое, бежал по бикфордову шнуру, устремляясь к стоящей за кулисами пороховой бочке, способной разнести в пух и прах мою жизнь, только бы я прежде времени не ощутила запах тления шнура и не растоптала пламя ногой, как окурок. Он пытался продлить свою жизнь, ворочая языком, на кончике которого удерживались очень тяжелые, весомые предметы и величины: столичная прописка, четырехкомнатная квартира в Грузинах, большая старинная библиотека, заложенная, как город, еще прадедом, мебельные гарнитуры красного дерева, вывезенные одной из его жен в сороковом году из бывшего польского, а теперь нашенского города Львова... В те времена энергичная женщина решила свить себе гнездышко в его квартире, она надеялась с помощью увесистых якорей из красного дерева посадить корабль этого Синдбада–морехода на мель. И в жилище Викентия Петровича высадился десант из ярких полотен популярного польского художника Матейко, скупаемых, как и мебель, разбогатевшими нашими гражданами у львовян буквально за бесценок, по объявлению в городской газете. Эта Тамара была в восторге от работ польского академика, в которых рассказывалось о временах, когда боги запросто спускались с Олимпа и, как соседи по коммуналке, вмешивались в жизнь простых смертных. Только письменного стола из карельской березы, огромного, двухтумбового, со многими ящиками, доставшегося Викентию Петровичу от отца, не коснулась рука преобразования. Поле привычки постепенно вобрало в себя и это наследство неведомых поляков, подушки и валики бархатного дивана пропитались его собственными снами, рука привыкла ориентироваться в темном, тенистом, как грот, буфете с гранеными витражами на дверцах, пропахшем ванилью, резные книжные шкафы и гардероб пустили корни в обновленный Тамарой дубовый паркет... Но тут началась война, Викентий Петрович после катастрофы с фильмом из режиссера игрового кино перевоплотился в простого фронтового кинодокументалиста, а эта энергичная женщина, как Валькирия, перенеслась в более удобные и роскошные апартаменты ответственного работника одного из наркоматов. Викентий Петрович был рад исчезновению Тамары. На радостях он бесстрашно оклеил прихожую афишами “Пиковой дамы” Мейерхольда и “Оптимистической трагедии” Таирова, между которыми поместил большое зеркало. Обе афиши, по его замыслу, являлись как бы створками триптиха, и каждый раз, когда Викентий Петрович смотрел на себя в зеркало, его овевало странное чувство, будто к нему с двух сторон припадали опальные художники со своими разгромленными спектаклями и театрами, и его собственное отражение, стиснутое афишами, напоминало старинную фотографию человека, снятого на фоне бутафорских античных колонн или развалин Мессины. В большой солнечной гостиной светились лица молодых красивых актрис, даривших Викентию Петровичу свои фотографии и любовь; многие из них уже постарели, некоторые умерли, но на фотографиях они по–прежнему оставались такими же молодыми и привлекательными...

Согласно прогнозам Зои, я могла бы поселиться в этом доме на правах слушательницы сказок его хозяина и даже внести в него кой–какую свою лепту, например, коробку с нитками и иголками. Но что я буду делать, когда ему наскучит рассказывать мне свои истории и дом снова растает в воздухе, как многочисленные корабли Синдбада, описанные Шехерезадой?.. Куда я перемещусь, став очередным персонажем повествования Викентия Петровича, адресованного новой слушательнице... может, тоже превращусь в облачко пара над чашкой бульона?

Викентий Петрович запустил руку в карман пиджака и извлек на свет Божий небольшой стеклянный флакон, оплетенный тонкой золотой паутинкой. Поставил его на стол и со значением взглянул на меня. Необычная, избыточная архаика формы флакона не оставляла сомнений, что эта вещица явилась из глубины времен, когда не было многого из того, что нас окружало. Как не было и нас самих. Этот флакон, покрытый крохотными царапинами от долгого употребления, казался ритуальным сосудом, одной из тех склянок, в каких первые парфюмеры или алхимики, а может быть, и те и другие вместе, хранили свои снадобья. Именно таким я его себе и представляла. Наконец–то я его увидела. Со слов Викентия Петровича я давно уже знала об этом флаконе, хотя, признаться, слабо верила в его существование. Как и в достоверность всей этой истории, казавшейся мне слишком красочной и литературной, — истории гомеопатического бунта Викентия Петровича против суда неправедного и деспотии всех времен. Бунта художника против инквизиции...

Отвинтив крышку флакона, Викентий Петрович капнул из него себе в бокал, потом протянул руку с флаконом к моему.

“Хотите попробовать? Имейте в виду — вы первая, кому я это предлагаю. Вы знаете, что там внутри...”

Я храбро кивнула — да, знаю, и Викентий Петрович капнул в мой бокал с шампанским раз и другой какой–то мутной серой жидкости, на глазах смешавшейся с вином под действием поднимающихся со стеклянных стенок пузырьков углекислоты.

“Давайте выпьем за искусство...” — приподнятым тоном предложил Викентий Петрович, и я подняла свой бокал.

Чокнувшись, мы выпили. Никакого особенного привкуса или запаха я не почувствовала. Шампанское осталось шампанским. Но осталась ли я, отпив его, прежней?

“Не могли бы вы пропеть мне куплет какой–нибудь песенки из времен вашей юности?..” — попросил вдруг меня Викентий Петрович.

Чуть помедлив, я пропела:

“Прозрачное небо над нами... И чайки летят над волнами... Кричат, что будем вместе мы всегда, точно небо и вода...”

“Прекрасно, — сказал он. — Спасибо. — И безошибочно назвал год моего рождения. — Конечно, нас разделяет целое море музыки, — продолжал он. — Вам ни за что не угадать, какие романсы были популярны в пору моей юности. Они были благородны и наивны. Но механизм мелодической наивности продолжал раскручиваться дальше, мелодии начали вращаться вокруг двух–трех нот, вовлекая поколение за поколением в воронку вариативной пустоты. Что касается того поколения, к которому принадлежите вы, ничем не могу вас порадовать — по моим наблюдениям, оно истощено по всем природным параметрам. Вряд ли удастся создать что–то настоящее. Я имею в виду вас всех”, — точно радуясь высказанному диагнозу, с улыбкой заключил он.

“Кажется, вы сказали, что художник должен есть сырое?”

“Жрать, — с пафосом поправил меня Викентий Петрович, — я сказал: жрать”.

“Жрать так жрать, — согласилась я. — Только откуда ваше поколение брало это самое сырое?.. Вы, извините, тоже жрали то, что было тысячу раз пропеченным и проваренным. Бульон, быть может, получался довольно крепким, как алкогольный напиток, но все равно это была бурда, приготовленная чужими руками. Она, конечно, со временем поменяла свой цвет и запах, но на вкус оставалась все той же бурдой, которую все хлебали. И сетовали лишь на недостаток соли. Или там лаврушки...” — с обидой не за себя — за поколение сказала я, чувствуя, что вино мне все–таки ударило в голову. Или это виноват флакон Викентия Петровича с его зельем?

Он поморщился.

“Ну конечно, вы намекаете на коллективное прозрение пятьдесят шестого года, когда Никита Сергеевич подложил под компас свой знаменитый доклад и стрелка прибора отклонилась в сторону, после чего Москву посетил любопытствующий француз Ив Монтан, а японскую песенку, которую вы мне пропели, затянули на нашенском языке... Тогда все изменили свои вкусы: гнилое сделалось свежим, вареное — сырым. Это только Дмитрий Кабалевский как не любил музыку Игоря Стравинского до двадцатого съезда, так и после ее не переваривал. Не воображайте, что вы пойдете другим путем. Ваши пути–дороги намечены на тех картах, которыми пользовались мы. Вы не сумеете уклониться от красного карандаша ни на полградуса. Что касается вас лично... Даже не знаю, как вам сказать. Надеюсь, вы заметили и оценили, что я ни разу не спросил вас о вашей диссертации... или что вы там пишете в свободное от учебы и любви время? Мне не хотелось бы никого пугать. Мне кажется, я хорошо успел узнать вас, и мне вас жаль. Вам будет очень трудно. Ваше будущее лежит у меня как на ладони...”

Он прищурился и подмигнул мне.

Он давал мне понять. Вот оно. Долго же он шел к этой минуте. Какое последует продолжение, я уже, конечно, знала. Не маленькая.

Я засмеялась, кивнула ему, выбралась из–за стола, покинула зал, подхватила свою куртку из рук гардеробщика и, одеваясь на ходу, выскочила на улицу...

Я шла по аллее Тверского бульвара. По этой прямой как стрела дороге, ведущей от Пушкина к Тимирязеву, от поэзии к реальному знанию. Только что выпал снег. Передо мною как на ладони лежало мое будущее. Ни птичьего следа, ни колючего разбега поземки, только снег, только свет впередсмотрящего солнца. Горизонталь пуста и ясна, но если поднять глаза, воздух наполнится тополиным пухом, осенней листвой, косяками улетающих стай, и зазвучит так, как умеет звучать пространство, когда берешь в руки перо...

СНЯТО.

15

Поселившись на время в квартире уехавшей в Кисловодск тетки, я готовилась к сдаче кандминимума, поставив на проигрыватель пластинку с музыкой Гайдна...

Ветреная весна за окном металась между осенью и зимой, как сам Йозеф некогда метался между капеллой князя Эстергази и блистательной Веной. Ртутный столбик указывал то на ноябрь, то на январь, дни были полны тех же погодных перемен, что и той осенью и зимой, когда мы встречались с Викентием Петровичем. Дня не проходило, чтобы я по тому или иному поводу не вспоминала его. Со времени нашей последней встречи минуло чуть более трех месяцев. Спрятавшись от всех, я готовилась к надвигающимся экзаменам.

Вечерами подолгу смотрела в окно, за которым ветер сталкивал лбом солнце со снегом... Ближе к сумеркам туман заволакивал восточную половину неба, а на западе над горизонтом сияла перламутровым, потусторонним светом полоса, не гаснущая до самой ночи; ночью шел дождь, развевая свои складки до кольцевой дороги, умножая слякоть и непроходимую грязь, царившую вокруг этой окраинной шестнадцатиэтажки, — весеннюю грязь, которую внезапный мороз застигал врасплох, на полуфразе капели, а утром снова сияло безмятежное солнце, голубели тени в истоме. Я слушала “Времена года” в исполнении оркестра под управлением Герберта фон Карояна, а за окном завывали расстроенные скрипки, простуженные альты, только солнечный луч нет–нет да озарял тонкие ветви тополя в моем окне, как английский рожок оркестровую коду.

Времена года сталкивались в каждом весеннем дне, вызывая у меня головную боль. Но тут наконец наступила настоящая весна, в десять дней управилась с остатками снега, выправила неуверенный хор птиц в четвертом часу утра, разбросала почки по веткам, раскрыла повсеместно форточки, и я уже приготовилась мыть окна.

В тот день мне позвонил мой научный руководитель Т. и желчным голосом осведомился, почему это я не пришла проводить Викентия Петровича.

“Куда?..” — не поняла я.

“Туда...” — был ответ.

“Вы ничего не знали?..” — через паузу спросил он.

Нет, я не знала. Мне никто ничего не сообщил. Я вдруг сползла по стене на пол, продолжая прижимать телефонную трубку к уху. Ноги отказывались меня держать — впервые я узнала, как это бывает. Я заговорила иносказаниями и полунамеками, невольно копируя самого Т., его всегда раздражающую манеру уходить в околичности. Когда это произошло?.. Как это случилось?.. Услышав привычные для его слуха интонации, Т. наконец поверил, что я и в самом деле ничего не знала, и принялся рассказывать.

Это произошло десять дней назад; был некролог в “Культуре” и в других печатных органах; информация об этом также прошла в “Новостях”, но сам Т. ее не слышал...

...С начала марта Викентий Петрович маялся приступами гипертонии и какой–то резкой отчетливой тоски; его лекции в училище одна за другой отменялись. В один из дней он вдруг принялся обзванивать своих знакомых, чьи телефоны хранились в его записной книжке, начиная с буквы “А”, вступая в долгие и тягостные разговоры с людьми. Он напоминал им о событиях, происходивших тогда–то и тогда–то при таких–то обстоятельствах, в которых они проявили себя не лучшим образом, называл их паршивцами, иногда сволочами, если человек заслуживал этого, запродавцами, передавал им уничижительные отзывы других лиц, видимо поставив своей целью перессорить всех и вся, так что не на шутку взволнованная общественность, пустившись в пересуды, долго не могла понять, что все это означает... Люди стали побаиваться подходить к телефону, и особенно те из них, кто занимал кой–какие посты, а значит, знал за собою немало всякого такого, за что очень просто можно было и в зубы получить, пускай и в такой вот телефонной форме. От одного маститого старика он потребовал публичного покаяния во всех грехах, совершенных не только им, но и всеми его учениками и учениками его учеников, ибо бездарная подлость плодит такую же подлую изворотливую бездарность, и больше ничего. Почтенной старухе актрисе он гнусавым голосом пропел по телефону плач Юродивого: “Лейтесь, лейтесь, слезы горькие, плачь, плачь, душа православная...”

Последние годы он жил совершенно один в своей большой квартире в Грузинах, увешанной картинами и фотографиями с автографами великих и не очень великих деятелей искусств, обставленной старой красной мебелью, со шкафами и полками, забитыми ветхими книгами, которых давно не касалась ничья рука. Убирала в квартире приходящая домработница, она же покупала продукты и готовила немудреные обеды. Открыв дверь своим ключом, она и обнаружила первой лежащего на полу у телефона Викентия Петровича, — в его откинутой правой руке, как пистолет самоубийцы, была зажата телефонная трубка, передающая вечный “отбой”... Гражданская панихида состоялась неделю назад в помещении Киноцентра, зал был переполнен, много народу присутствовало на церемонии в крематории... Захоронение урны с прахом, согласно воле покойного, выраженной в завещании, состоится завтра на Донском кладбище, сказал Т. и, прежде чем повесить трубку, сообщил мне, что за неделю до смерти Викентий Петрович побывал на кафедре и оставил для меня какой–то пакет.

Это был последний выход Викентия Петровича в свет, до которого он уже не имел сил дотянуться лично, чтобы одарить людей еще одной долей колкостей. Пока весна вела сражение с осенью, он дотошно обзванивал знакомых по составленному им списку, объявлял им свой вердикт и ставил крестики против фамилий, на букве “К” трубка выпала из его слабеющей руки. Надо полагать, люди, чьи фамилии начинались с буквы “Л” и далее, которых он просто не успел обидеть, и внесли на своих плечах гроб с его телом в крематорий, где, наряду с другими выступавшими деятелями, некий известный, не вполне трезвый актер произнес прочувствованную речь, что жизнь недолговечна, но остаются фильмы, книги и другие добрые дела, и пускай, мол, ночь на мягких лапах подбирается ко всем нам, обнимая нас своим саваном, месяц еде–е–т, котенок пла–а–чет...

С утра я успела заехать на кафедру и получила у секретаря пакет, оставленный для меня Викентием Петровичем. Это был упакованный в коробку из–под мужского одеколона уже знакомый мне флакон. Больше в пакете я ничего не нашла, даже простой записки, объясняющей хотя бы, что все это означает. Жест примирения?.. Или прощания?

Тучи все натягивало, погода не располагала. Накрапывать стало, когда я, пробравшись аллеями Донского кладбища, вышла к небольшой группе людей у стены колумбария, среди которых еще издали узнала высокую фигуру Т.

Он держал в руках урну, вмещавшую в себя то, что еще недавно было Викентием Петровичем. Если у Викентия Петровича и оставались недруги, увидев эту кучку жмущихся друг к другу немощных старцев и старушек, они бы умилились душою. На церемонию закладки урны в стену были приглашены лишь самые близкие люди. Когда я приблизилась, все раскрыли зонты, а кладбищенские служители Леты, хоронясь от дождя, поглубже натянули кожаные кепки на бедовые головы.

Я приняла из рук Т. бедный прах, еще не понимая, что обхватили мои руки — человеческую жизнь или человеческую смерть. Для жизни эта вещь с запаянной крышкой была чересчур мала и легка, в мгновение ока ее можно было обежать пальцами, всю простую гамму нашего бытия. Смерть, как пламя, уничтожила ее вес. Человек стал легче, чем в день своего появления на свет. Я держала дни его жизни?.. Время, опаленное огнем?.. Но ведь оно было очень тяжелым! Душу?.. Но кто станет утверждать, что она помещается в грудной клетке, сердце или мозгу человека? Последняя наша музыка проигрывает смерть в плавном ритме adagio sostenuto (очень–очень медленно), но не имеющий ритма огонь срывает плоть с земли единым аккордом, в котором слились все звуки жизни, и если что–то может устоять перед ним, то это ритуал прощания, освященный молитвой, облагораживающий нашу скорбь, дающий ей земную прописку, разменивающий непостижимую громаду смерти, в ногах которой, словно новорожденные дети, копошимся все мы, на вполне понятные мирные вещи — фарфоровую урну, букетик гвоздик, свечку в руке, — эти предметы ничем не отличаются от вещей жизни, хоть и ориентированы на мир иной. У смерти нет ничего своего. И эта стена с дуплами могилок, с симметрично разинувшей рот пустотой — разве не жизнь крепится на ее крутом обрыве, как ласточкино гнездо? разве в позолоченных письменах, которыми она почти сплошь исписана, мы не узнаем кириллицу? Смерть не имеет даже своего алфавита, своей краски, проступающей сквозь лазурь и сиену, своей мелодии, расплавляющей медь и разрывающей легкие барабанов. Нет, здесь ничего не было от смерти, во всем слышалось токование жизни, ее уклончивая речь стекала с раскрытых зонтов, весна лазутчиком пробиралась по земле и по воздуху, захватывая пространство для его скорого райского цветения.

В моих пальцах, держащих урну, пульсировала живая кровь, они ощущали легкое покалывание, идущее от пламенной жизни, заключенной внутри урны, представшей, возможно, в несколько ином химическом убранстве, но в той же полноте моей памяти, по которой еще не промчался языческий огонь. На мраморной доске, прислоненной к подножью стены, было написано его имя — титр немого фильма, во владение которым он вступил далеко не сразу, а лишь после того, как оно сделалось широко известным, полетело по городам и весям, пронеслось сквозь войну и “железный занавес” и вернулось к нему золотыми буквами, выбитыми на мраморе.

Я вспомнила о флаконе — и невольно вздрогнула, в какую–то секунду постигнув все и про его смерть, и про этот флакон...

То, что должно сейчас произойти, было частью железного сценариуса, в который он меня включил незадолго до своей кончины, хладнокровно рассчитав все ходы наперед. Обдумав все заранее, с единственной целью — чтобы я выполнила его завещание, не высказанное вслух. Флакон, да. Его медленные яды проделали во мне свою работу. Так вот какую цель имели наши встречи!.. Он с самого начала втянул меня в свою игру. Он был прав. У настоящего художника всегда не много зрителей. Его единственным настоящим зрителем стала эта вода, потому он так ею и дорожил. Вода в огне не горит. Она способна возрождаться, как та дождевая капля на оконном стекле, снятая с помощью приема “время крупным планом”... Я могла бы поведать старикам, старушкам и трем могильщикам историю воды, таинственно проходящей подземными реками, воздушными путями, сохраняющей на атомарном уровне картину нашего бытия, но траурный митинг окончился, урна остывала в моих руках... — И тут все вдруг медленно расступились передо мною, освобождая мне путь к стене плача, словно перед вдовой...

Я смятенно оглянулась по сторонам. Кто–то должен был взять у меня этот сосуд и поступить с ним так, как это подобает, в соответствии с ритуалом закладки урны. Но все смотрели на меня молча и отрешенно. На помощь мне пришел один из служителей. Он принял у меня из рук урну и водрузил ее на площадку в глубине ниши. Рабочие уже подняли с земли плиту, чтобы закрыть ею урну с прахом.

Я сделала несколько шагов к стене, вынула из сумочки флакон и поставила рядом с урной. Никто не сказал мне ни слова. Никто не поинтересовался, что это за флакон рядом с урной, заполненной прахом кремированного человека. Кроме Т., никто из присутствующих не знал меня, все решили, что я родственница Викентия Петровича, а у родственников есть свое право на причуды.