После моих 70 лет найдя, наконец, первый досуг от сбора материала для “Красного Колеса”, я стал перечитывать некоторых писателей или отдельные произведения русской литературы XIX и XX веков. И вскоре испытал потребность записывать свои обновившиеся впечатления. Я делал это — для себя, без мысли о печатании. Но видя, вот, как ныне выглаживается память о многих примечательных наших книгах, — я склонился напечатать иные из этих заметок, однако уже ничего не меняя в них.
Заметки эти — вовсе не критические рецензии в принятом смысле, служащие оценке произведения в потребность современному читателю. Каждый такой очерк — это моя попытка войти в душевное соприкосновение с избранным автором, попытаться проникнуть в его замысел, как если б тот предстоял мне самому, — и в мысленной беседе с ним угадать, что он мог ощущать в работе, и оценить, насколько он свою задачу выполнил. (А ещё: зорко примечаю лексику автора и в заключение обычно привожу два-три десятка слов и выражений, которыми он в этой книге отметно расширил наш скудеющий языковой поток.)
Сейчас я предложил редакции “Нового мира” несколько таких очерков. (В дальнейшем, очевидно: о Тынянове, Пантелеймоне Романове, Замятине, Шмелёве, Марке Алданове, Глебе Успенском, Андрее Белом.)
ГОЛЫЙ ГОД. Почему так названо? Вначале думаешь: год — голодный? год — нищий для страны? Оказывается, нет: голый — как обнажение человеческих инстинктов (а затем — и тел).
Но и даже это нарушено композицией: в этот описываемый 1919 год — на 2/5 объёма повести вдвинуто разоблачение старого дворянского быта и вообще старой России (Вступление, гл. 1 и 2). В книге, написанной с задачей предельной новизны — и наблюдений, содержания и художественных приёмов, — как же можно было так поддаться этой настрявшей, надоевшей старизне “освободительной идеологии”? Ничего не поделаешь, время — клонит головы авторов, очень не каждый устаивает против этого нагнутия . Слишком затянуто это присловье: разоблачение бар и традиционного российского быта.
Это — уже разваливает композицию. А потом оказывается, что автор и не задаётся ею, единой. Общего сюжета почти нет, только пунктиром, а — чередуются отдельные яркие эпизоды, соединённые повторами, повторами фраз и даже фрагментов, музыкой этих повторов и картинами природы (тоже сплошь повторными, нарочито). Такая отдельность глав и подглавок, как если б и вообще не задумано единого повествования. (Замятин писал: повести Пильняка можно разрезбть на куски как дождевого червя, и каждый кусок поползёт своей дорогой.)
Но несмотря на эту фрагментарность, несплошность повествования — оно сохраняет несомненную ёмкость смысла и значительное богатство содержания, так что — эксперимент несомненно удачный. (Ахнешь: и как же за 20 лет наша проза ушла от Чехова!.. — но ведь поправимо же?) Пильняку казалось, что описатьэтого и нельзя иначе? Написал он — уже в 1920, по свежему следу (ещё и не миновавшей) эпохи — живые впечатления. А всего-то — в свои 26 лет, хорошо.
РАЗОБЛАЧИТЕЛЬСТВО СТАРОГО.
Ордынин-город — вполне зубоскальное (интеллигентски традиционное) изображение дореволюционной российской провинции — паноптикум уродств. Насмешливое обобщение её ещё со времён Николая I, повторение всяческих басен, даже и архитектура — “холуйская”. (Впрочем, разок мелькает и “красота пятивековых церквей”.) Неустанное перебалтывание прошлого — конечно, развратного, конечно, предельно уродливого: усвоен разоблачительный заказ эпохи (и тем сразу создаётся пьедестал для революционеров и большевиков). А война 1914 года? — “собирали людей, учили их ремеслу убивать”, и — всё о ней. (О гражданской войне — такого, конечно, не вымолвить, особенно с красной стороны.)
У князей Ордыниных тот прежний разоблачённый быт — как будто продолжается и после революции: ни дом не отобран? ни добро? Впрочем, добро старинного рода “грабленое, должно быть?”, да и сегодня: гниющая одежда в сырой кладовой. Соответственно тому и семейка: княгиня — насквозь сатирично подана, она и нелепа, и неграмотна, и скрупулёзно скупа, от неё — “смрадный запах нечистого жирного человеческого тела”, говорит басом, и ещё раз: из её спальни “пахнет несвежим человеческим телом”. И на самом доме — “каинова печать”, и внутри дом тёмен и переполнен нелепой, громоздкой, ненужной мебелью. А князь ещё и днём создаёт себе ночь, закрывает гардины — и аскетически изматывает себя за прошлые грехи и преступления; и всё это — в полубезумном экстазе. — При том группируются три сына — увы, эта группа очень отдаёт тремя братьями Карамазовыми, например — бунт Бориса против родителей и вообще против всего, сцена с отцом — прямо из Достоевского. Только всё это выламывание и самообзоры душ, извержение сентенций и поиски святой истины (Глеб, — “Борис и Глеб” — неслучайный подбор имён) и юродивость (Егор, ему с чего-то хочется играть на рояле “Интернационал” — и тут же прямая сноска на Верховенского) — как-то уже не впечатляют на фоне размахнувшейся революции. Да в них и нет морального поиска, они нанизаны всё для той же цели разоблачения старого. И в довершение — наследственный сифилис в семье, и Борис — конечно же, товарищ прокурора — кончает с собой. Три брата — ярки (хотя и дерзко так строить после Достоевского), но затем ещё и несколько маловыразительных сестёр — это уже занудно: одна — морфинистка, истеричка, прожжённая жизнь, другая (Наталья) гордо уходит в революцию: “Дом [родительский] всё равно умрёт, он умер. А я должна жить и работать” — и сходится с красным расстрельщиком Архипом (неясно, куда дела прежде имевшегося ребёнка). “Я слишком много училась, чтобы быть самкой романтического самца”. И до чего же это всё не ново...
Так — семья расправляется сама с собой (непонятно, почему большевики за два года никого из них не арестовали?).
Ещё отдельно от семьи — брат князя Кирилл Ордынин, бывший кавалергард, теперь архиепископ, он же именуется “попик” (можно думать: этот сюжет перехвачен от Пильняка Ильфом-Петровым). Почему-то не изгнанный большевиками из монастырской кельи, всё пишет летопись — и ниспровергательно трактует революцию. А сам он рисуется так: “Лицо попика просалено замшей, в серых волосиках, глазки смотрят из бороды хитро и остро, из бороды торчит единственный пожелтевший клык, и голый череп как крышка у гроба... Хитренький...”
РЕВОЛЮЦИЯ воспринимается автором романтически-захваченно, безоглядно захваченно. “Не майская ли гроза революция наша? не мартовские ли воды, снесшие коросту двух столетий?” И, разрываясь в выборе наиподходящего образа: “Революция пришла белыми мятелями и майскими грозами”. — “В России сейчас сказка. Революцию творит народ; революция началась как сказка. Разве не сказочен голод и не сказочна смерть? Разве не сказочно умирают города?” (чех Баудек). — Ну, конечно: революция — “творчество всегда разрушает”. Это — “народный просёлочный Бунт”; и будто не со столицы началась революция, а “на окраинах разгоралось новое холодное багряное возрождение” — и опять же: мотив о гибели старого мира. Эту теорию, кроме самого автора, наиболее настойчиво повторяет архиепископ Сильвестр: “Леший за дело взялся, крепкий, работящий. Кожаные куртки. С топорами. С дубинами. Мужик”. — И иконописный Глеб Ордынин, сам рисующий Богоматерь, вторит дяде: “Сейчас же после первых дней революции Россия бытом, нравом, городами — пошла в семнадцатый век”. “В России не было радости, а теперь она есть”. “Бунт народный — к власти пришли и свою правду творят — подлинно русские подлинно русскую. И это благо!” И с сожалением: “Интеллигенция русская не пошла за Октябрём”. И антипод его, брат, гневный Борис, в укор отцу: “А над землёй, пока вы спасаетесь, люди справедливость свою строят, без бога, бога к чертям свинячьим послали, старую ветошку!..” “Народ рылу свою покажет, показал, — бунт!” (знахарь Егорка). А Сильвестр и дальше: “Власть свою взяли, государство строить своё начали, — выстроят. Так выстроят, чтобы друг другу не мешать, не стеснять”; “а православное христианство вместе с царями пришло, с чужой властью... Мощи вскрывали — солома?.. Жило православие тысячу лет, а погибнет, а погибнет — ихи-хи-хи! — лет в двадцать, в чистую, как попы перемрут”, “будет, поврали!”. — И, в подтверждение, устами народными: “Нет никакого интернациёнала, а есть народная русская революция, бунт — и больше ничего. По образу Степана Тимофеевича”. “А правда и радость всё-таки восторжествують! Не могёт как иначе”. В другом месте вывод: “Народ без истории, — ибо где история русского народа?”
И на закончание снова от автора: “Россия. Революция. Мятель”. (Образ революции-мятели, очевидно, родился у него одновременно с Блоком?) Черезо всю повесть погодные явления и текут — то перекликаясь с революционными, то и превосходя их. (В слитие с погодой — и легенды старинных мест: гора Увек.)
Итак, основная сквозная мысль о революции: она есть натуральный стихийный бунт русского народа. Но и её — так же, насквозь через повесть, перехлёстывает мысль другая, ещё более важная для автора: сама стихия народа, его земляная (и половая) сила — и гармонируют с революцией, но ещё и сильней и вечней её. “Броситься к первой женщине, быть сильным безмерно и жестоким, и здесь, при людях, насиловать, насиловать, насиловать!” Так что революция — не социальное и историческое явление, а скорей — прорыв человеческих инстинктов. “Теперешние дни — разве не борьба инстинкта?!” — и это не просто проходная мысль, но направление всего истолкования революции, и в это толкование вливаются самые “земляные, нутряные” персонажи — знахарь Егорка, Арина (она — дочь его, потом любовница и жена) и сектанты-конокрады. “Всякая женщина — неиспитая радость”. (В 1923 журнал “На посту” оценил повесть Пильняка так: оклеветал революцию, представил её как “половое помешательство”.)
Ещё отдельным — и характерным, да, — проявлением революции показана нам коммуна анархистов, захватившая дворянское имение. Но, во-первых, здесь хронологический сбой: анархистов большевики разгромили в 1918, исключая пока Украину, и в 1919 году в северо-русском районе такая кучка не могла уже блаженствовать. Во-вторых, ещё от начала 1917 всякий анархистский захват какого-либо ценного здания вёл прежде всего к разграблению его — а здесь: идиллически сохраняемая обстановка поместья и честный, даже надрывный труд анархистов на земле — промах автора? или сознательный скрыв для вымечтанного идеала: “Мечта о правде нищенства, о справедливости... ничего не иметь, от всего отказаться, не иметь своего белья. Пусть в России перестанут ходить поезда, — разве нет красоты в лучине, голоде, болестях?” И — до чего же мирный уголок для лет гражданской войны — где обжиг её и “военного коммунизма”? Мобилизации в Красную армию? “Все испивали покой и радость”. “Бунтовали казаки, украинцы, поляки, — и это казалось неважным” (кстати, и поляки — это уже 1920, приблизительность мазка). Да пуще того, самое серьёзное дело для себя нашли: археологические раскопки... — химера какая-то.
В других местах реальные картины жизни этого тяжкого года — есть, и немало, и к концу повести всё больше. Сперва только — “россказни”, что в каком-то дальнем лесу засели вооружённые дезертиры — да их и в любом ближнем хватало, и самим анархистам туда бы бежать. Но, признаётся: газеты из Москвы “были наполнены горечью и смятением. Не было хлеба, не было железа. Были голод, смерть, ложь, жуть и ужас”. Впрочем, и тут рядом “в степи есть сёла, которые вымерли дотла. Мертвецов никто не хоронит, и среди мрака ночами копошатся собаки и дезертиры” (и вывод: “Русский народ!”). А простой человек: “Время теперь такое, до всего докапываются”. И правда же — идут чекистские аресты в городе. — В комбеде (опять анахронизм: комбеды распущены в ноябре 1918) “собрались одни, кому терять нечего ” , вот эти — грабят захваченное поместье и жируют. (А предкомбеда до такой степени этим смущён, что не присваивает барские часы, а бросает их в нужник.) К концу видим и реальную жуть железнодорожной товарной теплушки, где люди в перемеси, в навале, в холоде, во вшах и в невольном бесстыдстве “едут неделями”. И живейшая картина торга деревенских с городскими: мануфактура на продукты. И продотряд берёт взятки по теплушкам, и заградотряд грабит и бесчинствует. Но и притеснённый, ограбленный мужик после всех жалоб выводит: “Одначе весело, всё-таки, очень весело!..” — И так: “Мы за большевиков стоим, за советы, а вы, должно, камунесты?.. Пошла чесать... сё-таки обидно”.
А белые? Да, побывали тут как-то, разрушили шахты, при них заводы остановились. Одно слово о них: “белая чума”, на том внимание автора оборвалось.
БОЛЬШЕВИКИ.
Отначала же они представлены нам одой: “Кожаные люди в кожаных куртках (большевики!) — каждый в стать, кожаный красавец, каждый крепок, и кудри кольцами под фуражкой на затылок... Из русской рыхлой корявой народности — лучший отбор. И то, что в кожаных куртках, — тоже хорошо: не подмочишь этих лимонадом психологий, тбк вот поставили, так вот знаем, так вот хотим, и — баста!” (И, согласно ритмическим приёмам автора, это потом повторяется, почти дословно.) И за что ни возьмутся — возрождение завода? — “это ли не поэма, стократ величавее воскресения Лазаря?!”. И достойный представитель этой породы Архип Архипов, который на бумагах пишет “бесстрашное слово: расстрелять”, любимому своему отцу содействует застрелиться, чтоб он не мучался от болезни, сам “с бородой как у Пугачёва”, то ночами зубрит школьный учебник алгебры, экономическую географию, немецкий язык — а доходит до восстановления завода, то вместе с “инженериком” “вырабатывали калибры и допуски нормализации”. — А когда подошло время ликвидировать анархистскую коммуну — то на это грязное дело приходят, конечно, не большевики, а какие-то другие революционеры, превратившиеся в бандитов. (Однако столь деликатные, что всю ночь стоят под дождём снаружи дома, пока внутри анархисты веселятся напоследок. В обеих группах — интернационалисты: картавящий Юзик, Герри, Лайтис, Бауден.)
Так легко проходит Пильняк мимо предвидений, за 40 лет до того высказанных Достоевским...
Но у конца повести — примечательно прямо о Китае: “не третий ли идёт на смену?” — то есть после исторической России с таким затхлым правящим классом и безнадёжно дикой российской деревней, и после, вот, этих кожаных курток. Эту мысль, эту “неразгадку” Пильняк несёт черезо всю повесть, много раз подавая её лишь смутными намёками, загадочными вывертами: Китай-город, три Китай-города (в Москве, Макарьеве и в Ордынине), “солдатские пуговицы вместо глаз” — но — почему? из цензурной ли осторожности? — без исходного материала: и на волос не касаясь участия китайцев на большевицкой стороне в гражданскую войну. (Влияние ли просто идеи Вл. Соловьева?)
Этому характерно аккомпанирует резкий монолог Глеба Ордынина против Запада — его быта, нравственности, желаний и искусства. “Европейская культура — путь в тупик”.
От всей повести всё же — впечатление надуманности. И проходит она мимо многого существеннейшего тех лет.
ПЕРСОНАЖИ.
Некоторые, как Донат Ратчин (из давней городской династии), — как бы и не описаны. Заявлено, что он ненавидел старое и хотел его уничтожить. Но тут же Доната и убили и — “о нём всё”. Стоило начинать?
Зато есть начальник большевицкой охраны Ян Лайтис, неуклонимый в проявлении власти (но очень сентиментальный в переглядывании материнских сувениров из Лифляндии) и с коверканным русским языком. Погулявши с Оленькой Кунц, которая готовила мандаты на право обыска и ареста, он вызывал наряд солдат и шёл арестовывать обречённых. С Оленькой он все дни бок о бок в одном чекистско-советском аппарате, но их вечерняя полюбовка (при уже истасканности Оленьки) дана автором почему-то в торжественных аккордах. (В конце повести буркнуто, что совдеп решил арестовать Лайтиса — но это ничем не мотивировано и дальше не продолжено в действии.)
Кроме упомянутого уже героического Архипа ещё слегка намечены автором старый революционер Семён Иванович, который “говорит о добре сухо и зло, так же, как сухи его пальцы”, затем Юзик-Юзэф (“я очень люблю жизнь, товарищ Гэгги, — как ты... я не позволю тгонуть меня”), и этот товарищ Герри, канадец, стрелявший по Екатеринославу из пушек.
Довольно странная “неразгадка” (что же хотел выразить автор?) с Семёном Матвеевичем Зилотовым. Сперва узнаём его как сапожника, который как колдун варит какие-то жидкости в подвале, занят масонскими пентаграммами и вместо “ей Богу” употребляет “ей чёрту”, а советскую власть называет “хамодержавием”. — Позже, со значительным опозданием, уже после самоубийства Зилотова, узнаём его прошлое: великий начётчик, книголюб, но и эсер, в 1917 — солдатский депутат, “разъезжал на штабных мотоциклах с лекциями о республике, о французской коммуне”, но сам внутренне — масон. Потом, контуженный снарядом, на месяц терял разум, а затем увлёкся задумкой: “Надо Россию скрестить с Западом, смешать кровь”, и вот “на красноармейских фуражках загорелась мистическим криком пентаграмма — она принесёт, донесёт, спасёт”. По загадочному ходу мысли он задумал “во спасение России” совокупить Оленьку Кунц в качестве девственницы с Лайтисом и именно в полночь и именно в алтаре монастырской церкви. А узнав, что желаемое произошло не совсем так, — становится “как прибитый кобель”, “лицо жалкое и беспомощное”, потом поджёг монастырь — и сам выкинулся насмерть из слухового окна горящего здания. — Вряд ли фигура Зилотова просто случайна, для украшения сюжета. Вероятно, как и с Китаем, у автора тут лежит одна из его идей.
Из сочувственных для автора персонажей — Андрей Волкович. Сперва поражает самообладанием: как легко направляет по ложному следу чекистов, пришедших его арестовывать. Но, когда их избег, эмоциональный взрыв его свободы уходит не в действенность, не в дальнейшее спасение, а: “Ничего не иметь, — быть нищим!.. не знать своего завтра”. Встревает в анархистскую коммуну, тут — весь день чистит навоз, изнемогая от зноя; но в часы отдыха не отдыхает, а играет на рояле. Грезит о женщине, однако ни с одной ничего не выходит. (По небрежности раздачи имён Андреем же назван и брат старого Ордынина, вносится путаница — при том, что сходно и мирочувствие их.)
Какой-то робкий обыватель Сергей Сергеич, который, однако, хохочет “по-богатырски” (не таким видится). Простенький трудяга Егор Собачкин, уверовавший в марксизм. И колоритнейший дед знахарь, кривой Егорка (если бы вдруг не проявил знание... Шекспира). И, тоже знахарка, порожденье его Арина со взрывом ведьмовской страсти.
От Арины надо отличить Ирину, отвергшую Волковича, примкнувшую к анархистам, потом ушедшую к конокрадам в поисках хозяина над собой. Её мирочувствие: “Надо уметь задушить человека и бить женщину... Пусть вымрут все, кто не умеет бороться. Это сказала я!.. Мне тесно от свободы”, “к чёрту сказки про какой-то гуманизм. К чёрту гуманизм и этику, я хочу испить всё, что мне дали и свобода, и ум, и инстинкт... Я смотрюсь в зеркало, — на меня глядит женщина с глазами чёрными как смута, с губами, жаждущими пить, и мои ноздри кажутся мне чуткими как паруса”.
Но и от Ирины же надо как-то отличить Анну, которая проходит как полутень, “шла в белом тумане, в белом платьи”, “была в ней прозрачность и трогательность”, — она тоже отвергла Волковича, с мужем уже “всё изжито”, а в рассуждениях её как-то сливаются и смешиваются: “пугачёвщина, Семнадцатый год, старые церкви и Андрей Рублёв”, идеал же: “от всего отказаться, не иметь своего белья”. Более ни в чём не замечена, и на том исчезает.
И опять же: ото всех них надо отличать Наталью — единственную спасшуюся из рода Ордыниных — по своей душевной здравости и потому, что “всею кровью своей почуяла, приняла революцию”, хотя “горечь полынная — дней наших горечь”, однако с тем же однообразным выводом: “надо жить — сейчас или никогда”. (Оттого и трудным становится различение в этой женской череде.) “Осязала каждым уголком своего тела огромную радость, радостную муку, сладкую боль”, “пила полынную — ту ведьмовскую (опять же...) скорбь”. Но и при том же: “Любить нельзя — это пошлость и страдание”. Однако смягчается в этом определении и сходится с усердным пугачёвцем Архиповым.
НОВИЗНЫ И ПРИЁМЫ.
Кажется, приступая к повести, Пильняк поставил себе сверхзадачу: во что бы то ни стало писать всё — по-новому. Да ведь то было время непременных экспериментов! — нельзя писать без них?
Отметнейший приём здесь — повторы: повторы отдельных фраз (в точности или с небольшими вариациями), эпитетов, а иногда и целых эпизодов, целых абзацев из нескольких фраз. Иногда в повтор включается инверсия: “Приходил час военного положения. И когда он пришёл, — военного положения час...” Повторы же используются и для внедрения в читателя какой-либо особо важной мысли (как — предупреждения о Китае, о Китае). А уже “горько пахнет полынью” — это черезо всю повесть десятки раз.
Возникает мысль: взял ли Пильняк этот повтор из себя, как экспериментальную находку, — или это навеяно ему повторами былинными? Предполагаю — второе, так как от былин-то и веет интенсивное вторжение картин природы, и тоже всё с повторами, повторами. И в повторах этих преследуется и несомненно достигается музыкальная ритмичность. Если такая догадка верна, то пильняковская новизна — не фокус, не беспредметность, но укоренена в фольклоре. С этим приёмом соседствуют и накат легенд, и подчёркиваемая древность горы Увек, и прямые куски фольклора (заговор великолепный).
Затем, если это можно назвать приёмом: часто нарочитая смутность изложения, загадочность письма, стремление остаться непонятным или не вполне понятным. (Для того — то отрывистые, малосвязанные мысли, то действие сплошного эпизода даётся как бы пунктиром: пропускаются некоторые элементы, о которых надо догадываться.) В этом — есть несомненное поэтическое очарование. “Сегодня ночь и ещё через миллион лет будет ночь” (замятинская интонация?). “О, книги! Ужели избудет яд ваш и сладости ваши?”
Третий приём, если переходить уже к более техническим. Свои порою весьма длинные фразы, перегруженные ответвлениями (иногда и без этой причины), Пильняк разрывает графически — новой строкой (обычно ещё с добавкою тире, и даже не одного) и глубоким сбросом промежуточной части фразы в виде отдельного абзаца. Например:
“Вот рассказ —
Первое умирание —
— Впрочем, разве в революцию умерло мёртвое? Это было в первые дни революции. Вот рассказ”.
Или: “все стали ходить по кругу — —
— Этих глав писание — обывательское!”
(А — зачем так? остаётся непонятным. Это уже переигрыш.) Даже если в длинную-длинную фразу вставляется скобка и, стало быть, эта часть фразы уже выделена, — Пильняк без надобности может выделить её ещё двумя просветами и глубоко откинутым абзацем. Это — излишность. Такой сбой обреза текста иногда применяется также и при смене мысли для вставки отдельного фрагмента (например, об Арине-знахарке), или даже, для особой выразительности:
и —
и —
радость безмерная, свобода! —
уже почти стиховой приём.
Сложно рассчитанные взрывы: внезапно сбить поток фраз, абзацев — чем-нибудь режущим. Бывают перепрыги с помощью одних тире, иногда разрывом смысла, иногда — нарушением грамматического согласования. То вплотную рядом ставятся двоеточие и тире. То слово пускается вразрядку для лучшего втолакивания смысла.
К такому перерыву смысла можно отнести и — прибавление к уже оконченной главе, при очень условной ассоциации, большого отрывка из сектантского текста против Креста и Евангелия. Столь же ни к чему пристёгнутая цитата из книги Зилотова.
И затем — ещё много других приёмов, менее значительных, и не всегда с понятной целью. Например: вся подглавка идёт ясно от Андрея, но в конце её, да ещё сбоем обреза, зачем-то добавлено пояснение: “Это — глазами Андрея, поэзия Андрея”. И с Натальей — точно так. Или подглавка уже сверху названа, да вразрядку “Глазами Ирины”, но тут же и пояснительная сноска петитом: “Это маленькая поэзия Ирины, её глазами”. — Или при частях “ триптиха” (весьма шаткого соединения трёх разных тем) пояснения в скобках же: часть “самая тёмная”, “самая светлая”, “материал в сущности”.
Счесть ли нарочитым приёмом опоздалое разъяснение о биографии Зилотова — уже после его смерти? Или (для усиления загадочности?) стык, в одномабзаце, по поводу пожара: “— Дон! дон! дон! — бьют колокола, и окна в домах раскрыты. На огороде Зилотова созревают помидоры”.
И другие вызывающие стыки в этом роде: “Века сохранили за ним [холмом] своё имя. И шёл июль”. “Хотели следить за теми сектантами. И горько пахло полынью” (оба примера сгружены на одну страницу) — снова имитация былинности?
Или — обещания вперёд, о чём-то ещё будет сказано. (Впрочем, это — приём весьма старой беллетристики.) Или — подряд два тире (как бывает в иностранных языках вместо многоточия). Иногда многословные перечисления. (Впрочем, тоже не новинка?) Или такие: “Юзик промолчал: — Товарищ Андрей не понимает английский, — сказал Юзик”.
Всё это — форма ради формы?
А то, срываясь: описав обобщённо неназванного персонажа — вдруг лобово вставить от автора: “Вопрос один, — по-достоевски, — вопросик: — тот дежурный с разъезда (или тот чахоточный, сгорающий в теплушке) — не был ли Андреем Волковичем или Глебом Ордыниным?” Такой намёк, верней, такое обобщение, надо бы дать потоньше. Да и срывается этим описание безликой массы.
Отнести ли к приёмам — примечания от автора: то окончание оборванного в тексте стиха? то совсем избыточное пояснение?
Ещё об эпиграфах. Из “Бытия разумного” что-то слишком невразумительно-глубокомысленно, из Блока — поверхностно проходное. А вот к гл. 4 “Кому таторы, а кому ляторы” (коммутаторы, аккумуляторы), мол, и при советской власти равенства нет, — блистательно. (Мне досталось заглянуть в эту книгу ещё ребёнком, как раз на этом месте , — я поразился.) Но вся игра эпиграфа почти не связана с содержанием главы.
Так, наряду с несомненными находками и оживлениями формы, перемежаются эксперименты, не служащие усилению воздействия.
ОБРАЗНОСТЬ.
В духе всего отмеченного — разумеется, Пильняк щедр на образы, и они естественны в ткани повести и часто свежи.
“Лицо старика походило на избу, как соломенная крыша падали волосы”. “Глаза хозяина уросли в бороду”, “с бородою от глаз”. — “Шляпы как глиняный таз” у мордвы. В деревенской избе “полдюжины ржаных ребят, в углу свинья, в красном углу... генерал и царская фамилия”; “поблескивали глаза красными отсветами лучинного красного света” — и это тоже повторяется. “Беззубо стоят книжные полки без книг” в помещичьем доме (“кои давно уже вывезены в совет”) . Теплушечный поезд — “томительный и грязный как свинья”. “Перо держал топором” (большевицкий активист). Борис от упадочно-нервного состояния — в июне “прижимается к мёртвому печному холоду”, к нетопленной кафельной печи. “Камин горел палево”. “Мысли толпятся как пёстрые бабы на базаре”.
Но в подавляющем числе образы обращены не к наружности или психологии персонажей, а — к природе, что и связано живо со всей музыкальностью повести. “Белая конница облаков”. “Небо умирало огненными развалинами облаков”, эти “огненные развалины меркли, точно угли, покрывались пеплом”. При зное “сухо блестели потускневшим серебром — трава, дали, воздух”; “дрожали дали мелкой знойной дрожью”; “дни походили на солдатку в сарафане в тридцать лет” — и этот образ потом несколько раз настойчиво повторяется в соответствии с эротическим подслоем повести.
Поначалу кажутся очень хороши описания зноя. Вот еще: “Улицы, церкви, дома, мостовые: плавились в воздухе и трепетали едва приметно в расплавленном иссиня-золотом воздухе” (только зачем поставлено двоеточие?). Но очень скоро этот зной становится слишком повторителен и избыточен — да ещё ведь для явно северной местности, — “зной знойных июлей” якобы от года к году, — да в той местности бывали ж июли и другие? Навязчиво о зноях и зноях, как будто действие в Африке. Уже и “звёзды старого серебра, испепелённые зноем”. (Впрочем же: былина и требует повторов.) Со звёздами и луной Пильняк вообще сильно произволен: “платиновые июньские звёзды” и “серебряные июльские” — ну, уж так ли? — И в эти устойчиво знойные, неотступно знойные дни — луна поднималась, “укутывая мир влажными бархатами и атласами”, — и с такой же повторностью нагнетаются ночные “мути и туманы”, ни одного вечера и утра без них. (Автор отдался своей задуманной ритмике и подчинён ей.) “В муке рассвета мутные блики ложатся на пол и потолок” — вполне бы единичный образ? Нет, все кряду рассветы, сумерки и ночи: ночами непременно “ползут туманы”, “серые туманы”, “серая муть”. Тут уж и “лампады мутные”, и “мутно горела свеча”, и “мутно мутнеет” жидкость. — Произвол с природой всё решительней: “ночи майские глубоки” — это короткие-то? “а рассветы майские багряны как кровь” (все майские? и только майские?). Сперва, в зной, потекли “жёлтые сумерки”, чуть не каждый день и даже до изнурения, потом чередуются с “зелёными сумерками”, “зелёным сумраком”, и даже всю ночь “болотно зелёные сумерки”. (Уж, конечно, обыграны и игры Ивановой ночи, кто только её не обыгрывал, а тут-то она к ладу.) И именно почему-то в июне отмечены “хрустальные и хрупкие июньские восходы”. Отсебятно. (В августе для декорации нагнано и две-три грозы в одну ночь.)
Но к осени — своё, и сильно. “Серая наша тоскливая осень, застрявшая в туманных полях, жёлтых суходолах”. “Ветер шелестит чёрство и холодно”, “взмахи ветра”, “свинцовый ветер”, “из чёрной щели между небом и степью — дует зимний ветер”, “стеклянная маленькая луна”, “сизый заморозок”, “облака к рассвету должны рассыпаться снегом”. И выпал снег, растаял — “и опять осень. Идёт дождь, плачет земля, обдуваемая холодным ветром, закутанная мокрым небом. Серыми клочьями лежит снег. Серой фатой стала изморозь”. (Но — и не без неудач: “день посерел как старуха”, “сумерки в осень закрывают золотую землю как вьюшка печную трубу” — рационально правильно, а образ не состаивается .)
Переход к зиме дан в былинном духе — как шествие Добрыни-Златопояса-Никитича: “Латы его — как воронёная сталь, поржавевшая лесами, посыревшая туманами и всё же чёрствая, чёткая, гулкая первыми льдинками, блестящая звёздами спаек”, “звенят застёжками льдинок, белеют плесенью последних туманов”. Потом Добрыня “разметал по небесному льду белые звёзды, в безмолвии полегла уставшая земля”; после вторых петухов “меркнущей свечой светил над крышей месяц, земля посолилась инеем... деревья стояли как костяные...” . Хорошо же! (И простодушно добавляет натуральную сцену, как девка вышла из овина по нужде.) Ещё есть хороший пейзаж — “волчьи святки, волчья свадьба” в лунном лесу. — А дальше начинается нагнетание мятелей, мятелей, ибо они же — символ революции. Однако: “ мятельные стервы бросаются на лесные надолбы, воют, визжат, кричат... падают дохлые, за ними ещё мчатся стервы, не убывают... а лес стоит, как Илья-Муромец”.
И это — последние слова повести. Достойный конец — и в той же былинной мелодии. (И крестьянская свадьба тут — тоже торжество традиции над Голым годом. И корова рожает — победа бытовой жизни. Всё же длинновато цитирование свадебной песни.)
ЯЗЫК.
Крестьянская речь — не утрирована и всюду хороша. (Например — торг с киржаками.) Но есть сатирический перебор в солдатских записках лектору. А вот из языка большевицких активистов — “энегрично фукцировать” — вошло в те годы почти в нарицательное употребление, помню.
Пильняк изыскивает наборы звукосочетаний то для передачи мятели-революции “гвииуу, гвииуу! шооя, шооояя, гаау, хмуу” — трудно оценить, а вот с переходом на советский акцент — хорошо: “Леший барабанит: — гла-вбум! гла-вбуумм! А ведьмы задом-передом подмахивают: — кварт-хоз! кварт-хоз! Леший ярится: — нач-эвак! нач-эвак! (Может быть по рассеянности Пильняк повторяет в другом месте этот звук как звук гидравлического пресса: нач-эвак! — и это очень метко.) — Для передачи чувств в набитой людьми избе: “Ууу. Ааа. Ооо. Иии”?
Непонятно, к чему коверканье (не в народной речи) глагольных форм: “в городе исчезнул хлеб, потухнул свет”, “погибнуло” поместье. И сознательно ли или по ошибке употреблена неверная форма (несколько раз!) “солнце зноет” вместо “зноит”? И хорошо ли: “долго идёт молчание”, “над миром идёт июнь”?
Инверсий в общем не так много (в 20-е годы ими очень увлекались), но и встречаются не редко. Бывают от них и утяжеления.
Удивляет, что уже тогда было выражение: “без дураков”.
Чрезмерная игра фамилиями: Бламанжев, Череп-Черепас.
А русский язык Пильняк чувствует отзывчиво и основательно:
чай пьют с пятерён
дома величавы своим старобытьем
сапоги забуцали (но слишком часто повторяет так)
звездопадные ночи
своим обыком
июлевы ночи
солнцевые лучики
извещёванный (вымененный на вещи)
волчье прибылье
прибылые волки
прибаутошники
во рже
дать тёку
шаманиться
солнцепутье
мутьянить
вертепйжины
в збполдни
нймотно
буйничать
тоскуваное
суводь
солностой
быльё (после трав)
узарь
знубы — мн. ч.
чбдно
немоготб
домекнуть
ворожейный
облютиться
звероядина
окэпываться
возжить (возобновить жизнь)
закруй (горизонт)
лёг первопуток