Голос, укрепленный отчаянием

Георгий Иванов. “Сады” и “Розы”. Вступительная статья и составление Луи Аллена. СПб. “Logos”. 1993. 120 стр.

Но я не забыл, что обещано мне / Воскреснуть. Вернуться в Россию стихами”, — писал полвека назад в эмиграции Георгий Иванов. Это возвращение и состоялось и нет. Имя Иванова на слуху, его стихи любимы, но тиражи их, количество изданий ничтожны по сравнению с потенциальным спросом и интересом. Самый объемный том ивановских сочинений вышел в издательстве “Книга” в 1989 году, значит, готовился еще раньше, чем, видимо, объясняется отсутствие в нем многих превосходных стихотворений, по тогдашним понятиям непроходимо антисоветских. А обширный сопроводительный комментарий Н. А. Богомолова из-за чересчур спрессованного набора и отсутствия соответствующих страничных ссылок практически не работает. Так что издание, пусть даже всего лишь пятитысячным тиражом, двух определяющих ивановское творчество книг — последней, написанной в России (“Сады”), и первой, созданной уже в эмиграции (“Розы”), — не просто своевременно, но жгуче необходимо. Именно по ним, соединенным под одной обложкой и производящим — не побоюсь полузабытого слова — упоительное впечатление, реконструируемо все драматичное творческое развитие стихотворца.

...Ранняя, столь пренебрегаемая впоследствии автором лирика Георгия Иванова — нечто среднеарифметическое серебряного века нашей поэзии и даже шире — культуры. Изящная словесность, как и культура в целом, вдруг вздохнула свободно, высвобождаясь от провинциальности позитивистской эпохи, от социального и морального террора утилитарно-политической критики. Jugend-Stil — правда, лишь отчасти покрывавший разнородные тенденции новейшей культурной жизни, придавая ей, однако, единство, — породил свой сложный и эклектичный синтез. В его тигле с переменным успехом сплавлялись самые разноприродные элементы: православная тема и античные стилизации, горячий неофитский идеализм и демоническая имморальность, некрасовская народность и символизм, славянофильство и куртуазность, абсолютизация творчества и игра в него, — со зловещей подсветкой грядущей исторической катастрофы.

Младший в блестящей плеяде поэтов-современников, Иванов вот на такой насыщенной богатой закваске и создал свою весьма обаятельную поэзию. Гладкая гармоническая версификация была тогда делом столь же привычным, как позднйе — разложение формы. Ранний лиризм Иванова, в сущности, ни к чему не обязывает, щемящее великолепие некоторых его строк (“Я не любим никем! Пустая осень!”), как правило, опосредовано литературностью. Александр Блок, более укорененный в “комплексах” отечественной поэзии и традиционных отношениях российского литератора с “задачами” творчества, всматривался в такие тенденции настороженно (его замечания о “Венеции” Мандельштама, критика акмеизма, негативный отзыв о том же Иванове).

В своем зрительном ряде эгофутуристическое мирискусничество Иванова, пожалуй, запаздывало лет на десять. Хотя и то правда, что аналог его ранним образам можно искать в книжной графике 10-х годов и в круге “Голубой розы”. Сборники “Горница”, “Вереск” — не забудем, однако, что они “плод мечты” совсем юного, двадцатилетнего автора, — суть перечень того, что витало в культурном обороте эпохи. Их виньеточность, визионерство все же очаровательны: “Вздыхает рослый арлекин. Задира получает вызов, / Спешат влюбленные в ладье — скользить в таинственную даль... / О, подражатели Ватто, переодетые в маркизов, — / Дворяне русские, — люблю ваш доморощенный Версаль”.

В первую мировую войну, как и подобает впитывающей из воздуха губке, подобно Федору Сологубу, Иванов отдает дань патриотической барабанной поэзии, трагикомично смыкаясь с тогдашними обывателями: “О твердость, о мудрость прекрасная / Родимой страны! / Какая уверенность ясная / В исходе войны!” Впервые за сто лет наша отборная интеллигенция оказалась солидарна с монархом и даже подтолкнула его под локоть — к общей бездне.

Даже революция, как ни поразительно, не разбудила Иванова от общеэстетической спячки — сколь же глубока была “летаргия”, — хотя собственно качество лирики, ее внутренняя энергия в послереволюционную пору выросли весьма и весьма. Но согласитесь, что, при всей независимости творчества от злобы дня, странно в кровавом 1920-м — после всего, что произошло, — как ни в чем не бывало читать в “Садах”, например, такое: “Прекрасная охотница Диана / Опять вступает на осенний путь, / И тускло светятся края колчана, / Рука и алебастровая грудь”. Путь от стилизации к подлинности — узенький мосток над обвалом отечества и культуры. И в “Садах” помимо прежнего “сухостоя” много уже свежих побегов и есть тексты, чье лирическое напряжение актуализировалось с годами. Так, в стихотворении “Глядит печаль огромными глазами” строки

Малиновка моя, не улетай,
Зачем тебе Алжир, зачем Китай? —

вспомнились Арсению Тарковскому через четверть века, в 1945 году, в совершенно иной, новой войною опаленной реальности: “Пожалуйста, не улетай, / О госпожа моя, в Китай! / Не надо, не ищи Китая, / Из тени в свет перелетая. / Душа, зачем тебе Китай?”...

В 1922 году Георгий Иванов эмигрирует. И вся вторая половина 20-х годов — период молчания, период накопления музыки. Не только потому, что его лирический герой (столь, повторяю, всеядный, что даже до конца и не сфокусированный) оказывается в принципиально новых условиях — голым человеком на чужой земле, и надо было трижды подумать, прежде чем пытаться его задействовать. И дело тут не в чужбине: в эту же пору молчат и Мандельштам и Ахматова; “внутренний эмигрант” — верное определение: кем же как не внутренними эмигрантами были их привычные рафинированные лирические герои в совдепии 20-х годов? Советизм Пастернака выдохся гораздо позднее — соответственно позднее и видоизменилась его поэтика.

Сдается, что само мирочувствование Иванова кардинально в эти годы менялось, переходя от игрового к реальному, что и потребовало немалого времени. У Иванова хватило выдержки не насиловать ситуацию, хватило терпения не пытаться вытянуть из небытия мертворожденные строки, но дождаться нового дыхания, второго рождения... Его поэтический потенциал, к счастью, предполагал и такое. Ослепляющий болевой шок революции на чужбине преобразился в неизбывную скорбь, которая, в свою очередь, стала у Иванова постоянным поэтическим импульсом. Именно в ней — непрестанной скорби от погибели родины — обрел Иванов свое подлинное литературное право. “За столько лет такого маянья / По городам чужой земли / Есть от чего прийти в отчаянье, / И мы в отчаянье пришли”.

То есть чего не удалось революции, сделала эмиграция — следствие до дурной бесконечности растянутой во времени исторической катастрофы: подобно властному посоху пробила она в суховатой бутафорской скале ивановского стихотворчества ключ поразительной силы, а часто — и чистоты, стала формообразующей категорией и плодотворным замесом его зрелого пронзительного лиризма.

В сборнике “Розы” (1930) обретен новый голос, захватывающий, подлинный и глубокий, а по силе непосредственного воздействия — сопоставимый с русским романсом; вот строки, над которыми разрыдался б, верно, Аполлон Григорьев:

Черная кровь из открытых жил,
И ангел, как птица, крылья сложил...

Это было на слабом, весеннем льду
В девятьсот двадцатом году.

Дай мне руку, иначе я упаду —
Так скользко на этом льду.

Иванов безоглядно отказывается от геройства или хотя бы бравады: скорбь, слабость, лепет, “слеза”, щемящесть мига — контрапункты его эмигрантской лирики. Конкретное мастерство становится незаметным, скупость, а то и банальность словаря и средств выражения привносят в стихи такую непосредственность и обнаженность чувства, каких русская лира, быть может, еще не знала. (Не отсюда ли и инерционный скепсис многих “специалистов” в отношении ивановской музы? Они просто не “ловят” на таких волнах и частотах.) Лепетное, два раза повторенное “льду”, четкая временная отметина (весна “в девятьсот двадцатом году”), наконец, сама столь необычная для мужчины просьба поддержать на скользком — феноменально взаимодействуют с другими стихами “Роз”, со вдруг страшными и причудливыми в своем столкновении образами: “Так черные ангелы медленно падали в мрак, / Так черною тенью Титаник клонился ко дну...” Это принципиально новая лирика, органично взаимодействующая с недавней, прежней, великой, той, что — тогда, по крайней мере, — была еще у всех на слуху, с блоковской, например; столь частый в сборнике эпитет “черный” в сочетании с ее названием и временем действия многих пьес — сумерками, закатом, — аллюзируют с блоковским: “Я послал тебе черную розу в бокале / Золотого, как небо, Аи”. “Зачем вы занимаетесь ландшафтами и статуями? Это не дело поэта. Поэт должен помнить об одном — о любви и смерти...” — напутствовал однажды Блок Иванова. И в эмиграции Иванов последовал этому мудрому и простому совету.

В “Розах” и дежурный антиквариат, и ориентальные стилизации, и сами ядовитые декадентские миазмы петербургской жизни чудесным образом очеловечиваются, преображаются в щемящие и дорогие сердцу реликты. Мощь лирической откровенности Иванова такова, что происходит подлинное глубинное обновление слова, образа, ритмики — всех составных лиризма. Практически исчезают повествование, сюжетные связки, вся поясняющая словесная каша — остается лишь перл возникшего образа, лирика в чистом виде. Лучшие ивановские стихи лишены всякой натуги, преднамеренности и охорашивания: проглатывается ком в горле, выдох — вот и “готово” стихотворение. Простота — сгусток преодоленной сложности.

...Было время, когда Иванов если не старательно, то чутко внимал не только Кузмину, но и Мандельштаму, его порядку и темам; теперь, в 30-е годы, их поэтика все контрастней разнится. Мандельштам усложняет свои лирические регистры, все прилежней берет уроки у Хлебникова, его ассоциативные ряды и метафоры диктуются уже не только смысловыми, но и фонетическими надобностями, а непосредственность органично спаяна с изощренной лингвистикой. Неисчерпаемо полифонична, точней, противоречива и его культурно-социальная философия. “Чепчик счастья — Шекспира отец...” — чтобы написать такое, автору “Камня” надо было проделать в поэтике очень немалый путь, причем прерывный. Не короче поэтическая дорога и у автора куртуазного “Вереска” к таким вот поздним строкам:

Я верю не в непобедимость зла,
А только в неизбежность пораженья.

Не в музыку, что жизнь мою сожгла,
А в пепел, что остался от сожженья.

Едкость в сочетании с пронзительным сантиментом — специфическая интонационная ось зрелой лирики Иванова; в массиве русской поэзии эти ингредиенты обычно существовали порознь:

Расстреливают палачи
Невинных в мировой ночи —
Не обращай вниманья!
Гляди в холодное ничто,
В сияньи постигая то,
Что выше пониманья.

...Мало кто из мемуаристов отзывается об Иванове хорошо, преизбыток желчности есть во всем, написанном Ивановым вне поэзии. В стихи же ушло, и ушло до конца и щедро, все лучшее, что в нем было. Многие из них написаны как бы напрямую — всеми нервными окончаниями, словно в компенсацию за дефицит сердечной энергии в стихах дореволюционных.

Необычное интонационное сочетание у Иванова язвительности с беззащитностью новаторски подкрепляется примирением и еще одного традиционного, казалось бы, противоречия. Видимо, никто у нас столько, сколько Иванов, не писал о весне. Русские стихотворцы, как правило, были согласны с Пушкиным: “Весна, весна, пора любви, / Как тяжко мне твое явленье” — и т. д. Весна, что называется, по определению — пошловата из-за заложенного в ней, ложного, в общем-то, оптимизма. Только Иванов “пошлости” не боится, именно весна, в отличие от привычной осени, — поэтическое “время” поэта. Но весенняя радость напрочь снимается у него повсеместным мотивом смерти. Смерть и весна странным образом не исключают друг друга, а находятся у Иванова в каком-то патологии не лишенном единстве, перенасыщенном к тому же густым ароматом роз, которые в его поэзии — в преизбытке. Роза — постоянная подпитка, импульс его стиховой энергии. Выше упомянуто блоковское золотое и черное в сборнике Иванова “Розы”. Но чем дальше, тем больше у него розового и голубого, даже слащавого. Красота оглупляется до красивости, красивость дорастает до красоты. Читать Иванова следует понемногу — чтобы не стало приторно. И это тоже у Иванова “родовое”. Так, его лирический герой явно перебирает шампанского — pendant Игорю Северянину. После того как где-то в середине прошлого века освободительное движение заблокировало красоту как таковую и посадило нашу культуру на строгую идеологическую диету, поэзия предреволюционных десятилетий стала даже злоупотреблять красотой, путая ее с гедонизмом, ей захотелось роз, шампанского, ананасов, и все это — в сочетании с... трансцендентным. “Жажда красоты, — писал об “эпохах культурного расцвета, находящихся под приматом не этики, а эстетики” С. Булгаков, — слишком легко удовлетворяется здесь суррогатом, и развивается притупляющее эстетическое мещанство, эстетизм быта, принимаемый за „жизнь в красоте””.

Вера “в неизбежность пораженья” и “в пепел, что остался от сожженья”, по-тютчевски серьезна и драматична, но на таком “символе веры” долго, естественно, не продержишься. Миру Иванова свойствен определенный перманентный распад, его духовность двусмысленна. После взлета 30-х годов верхнее “до” поэта стало порой срываться в “метафизическую” безвкусицу: “И неслось светозарное пение / Над плескавшей в тумане рекой, / Обещая в блаженном успении / Отвратительный вечный покой”. Ибо уязвленность уязвленностью, но “Хорошо, что нет России. / Хорошо, что Бога нет” может быть произнесено только однажды, без вариаций.

“Какой у Иванова тон неприятный, — записывает после очередной встречи с ним Зинаида Гиппиус 26 ноября 1939 года. — Деморализующий”. Деморализующий элемент есть и в ивановском творчестве, и это, при всей силе, делает его все-таки явлением маргинальным в русской литературе.

Впрочем, искушенный в “декадентской отраве” Иванов в конце 40-х годов признает также и правоту передвижника: “Он был прав. Мы с тобою не правы” (стихотворение “Летний вечер прозрачный и грузный”). Стихи о Соловецком концлагере и блестящий памфлет на смерть Сталина делают поэзию Иванова еще спектральней.

Мнится, что в замечательной миниатюре 40-х годов о рыцаре, павшем под иерусалимскими стенами, сублимировались все комплексы лирического героя Иванова, тут само средоточие ивановской лирики:

Упал крестоносец средь копий и дыма,
Упал, не увидев Иерусалима.

У сердца прижата стальная перчатка,
И на ухо шепчет ему лихорадка:

Зароют, зароют в глубокую яму,
Забудешь, забудешь Прекрасную Даму,

Забудешь все Божье и все человечье...
И львиное сердце дрожит как овечье.

Классический образ “рыцаря печального образа”, восходящий у нас к Пушкину и Жуковскому, претерпевает тут жуткое изменение: религиозной буколике у Иванова уже не находится места. Отсутствие в его мирочувствовании положительного органического начала ядовито, но сила подлинной поэзии такова, что и этот яд, может статься, целебен.

Да, не таким ли “не увидевшим Иерусалима” рыцарем был и сам поэт? Тлетворное время и его накрыло своим крылом. “Хорошо, что никого, / Хорошо, что ничего”, — язвительно писал он, и уповал, и кощунствовал, но и его трепетавшее “по-овечьи” сердце жертвенно заклано на грозном алтаре XX века.

...Писать об Иванове одновременно и тяжело и просто именно потому, что его поэзия — непаханая целина. Недаром в семистраничной преамбуле Луи Аллена к “„Садам” и „Розам”” сомнительный в определительном отношении эпитет “какой-то” употреблен девять раз — творчество Г. Иванова осмысляется буквально на ощупь!

В год столетия со дня рожденья поэта надобно констатировать, что освоение его лирики еще впереди.