СЮЖЕТ О ПОТЕРЯННОЙ ДОЧЕРИ

СЮЖЕТ О ПОТЕРЯННОЙ ДОЧЕРИ

Этот сюжет несомненно имеет древнейшие корни, но взяться за него меня побудила боль за нелепую участь теперешних юных особ “до шестнадцати и старше”. С наступлением вечера невыносимая пустота жизни загоняет их в подвалы и подворотни “сексуально расковываться”, дабы, отринув местные “стереотипы” приевшейся моральной казенщины, взамен обрести якобы универсальные “стандарты”. Хотя, хоть убей, не пойму: чем, собственно, “стандарты” лучше “стереотипов”? Разве что еще большей автоматической стертостью. Что сразу же понимаешь, натыкаясь на массу попсовых девиц, словно отштампованных по ублюдочной мерке какой-нибудь пятицентовой “куклы Барби”, тусующихся на оскверненном... простите, обновленном Арбате, на “Краске” (Красной площади) или на “Пушке” (Пушкинской), ныне переименованной неофициально в “площадь Макдоналдса”. А уж табунки “роковых фэнок” из “Лужи” (то бишь лужниковского Дворца спорта, ныне оккупированного антиспортсменами от шоу-бизнеса) особенно возбуждают тоскливые раздумья на тему “как дошли мы до жизни такой”. Мы, то есть страна, народ, наше искусство, наш бывший “прекрасный пол”, наконец, Московские “барби” с испитыми мордашками и пустыми глазенками почитают за счастье то, что их старшие сестры начала века (припомните: таинственные Незнакомки в больших шляпах) сочли бы величайшим унижением. Да вообще-то сочла бы унижением и вся человеческая культура с ее “общечеловеческими ценностями”, на которые невесть с чего полюбила всуе ссылаться наша прогрессивная и чадолюбивая экс-комсомольская пресса, та самая, что, давно изжив полноту собственного бытия, рьяно толкает несмышленышей от двенадцати до восемнадцати лет на “свободные рынки” души и тела в захламленных переходах метро, подъездах и подвалах.

Это новозавоеванное в нашей постперестройке уже не только зрелыми, тертыми, ко всему привычными матерями, но и юными дочерьми “право на бесчестье” побуждает поговорить о некоторых истоках проблемы, которую условно назовем хотя бы “самоопределением дочерей”, не обо всей проблеме, а об одном причудливом, очень “нашенском” ее витке на исторической спирали, во всяком случае в истории нашего отнюдь не богоспасаемого XX века. Возможно, я не права, считая именно этот сюжет одним из ключевых сегодня, но тем сильнее хочу подтвердить свою убежденность на нескольких ярких (и незаслуженно забытых) примерах из современной литературы и искусства.

Толпы сбитых с последнего панталыку маленьких тусовщиц весьма занимали мою давнюю знакомую — художницу Александру Николаевну Корсакову, вдову несравненного в своем роде зачинателя “революции в мире искусств” В. Е. Татлина, не без основания считавшую себя последней уцелевшей из сонма первых русских авангардистов. Из интереса к сегодняшней малообещающей “женской молодости” эксцентричная старая дама в качестве зрительницы даже разок посетила очередную заплеванную подворотню... то бишь дискотеку, следствием чего явилась весьма динамичная серия рисунков жутковато-веселого вида “Брейк-данс”, имевшая ошеломляющий успех у забугорных ценителей творчества этой последней из могикан нашего революционного искусства.

Поначалу, признаться, меня удивляло любопытство художнически и житейски умудренного мастера, в 60 — 70-е годы освоившего сложнейшие миры Достоевского и Булгакова, к крикливой одномерности сегодняшних подростков в удешевленной попce — “чертовых кукол”, как весело определяла она сама. Но постепенно я стала улавливать некие общие точки между тогдашней корсаковской сверхсложностью и нынешним “брейковым” сверхпримитивом. Подтверждения взирали со стен мастерской более или менее потрясенными, “говорящими” глазами. Российская истовая иконописность и судорога европейского экспрессионизма по-разному дозировались в изображениях Кроткой, Настасьи Филипповны из “Идиота” и Лизы Хохлаковой из “Братьев Карамазовых”, пребывая в напряженном симбиозе с “Горящими детьми Хиросимы” и девочкой из бомбоубежища времен второй мировой войны. Помимо одной и той же изощренной авторской руки роднила их, очень разных, некая единая эмоциональная направленность. Условно назовем ее “бунтующая незащищенность” — бунт чистоты против грязи мира и обреченность ее перед грубым его лицом, сегодня к тому же все более обезличенным.

Искусство Корсаковой всегда питалось и подпитывалось книгами, хотя она никогда не была иллюстратором впрямую; зато со времени смерти “супруга и учителя” взамен некогда провозглашенной им со товарищи абсолютной ценности материальной культуры она устремилась к пренебреженной ими культуре духовной. Конструктивную энергию найденных ими лаконичных приемов художница заставила служить наиболее яркому выявлению того, что ее соратники по авангарду считали не более чем презренным “психоложством”. Она же с конца 50-х годов стала подлинным “специалистом” по первому психологу русской литературы — Достоевскому. Вместе с тем очень любила вспоминать свою, как сама выражалась, “хулиганскую” юность и элементы такого бунтарского, если не прямо нигилистического, озорства сохраняла в душе до конца.

Многолетняя причастность болям эпохи, отразившаяся в устных и рисованных мемуарах старой авангардистки, в конце 70-х годов возбудила интерес любознательного иностранца, немецкого искусствоведа и знатока современных русских течений Гюнтера Файста. Проявив немалую проницательность по не устаревающему принципу “со стороны виднее”, в начале 80-х годов г-н Файст подытожил долговременное изучение “загадочной русской души” обширной статьей в журнале “Бильденде кунст” под оригинальным названием “Восстание дочерей” с подзаголовком “Александра Корсакова и русские художницы-авангардистки”^[1]. Пестрящая именами и фактами, статья захватывала живостью рассказа о головокружительном взлете этих молодых художниц, но настораживала переизбытком оптимизма. Не слишком ли радужно? Г-н Файст (в каждой строчке которого сквозила неподдельная привязанность к России и ее искусству) написал об эффектном начале “восстания” авангардисток в начале века, но обошел молчанием их совсем по-иному примечательный конец.

Любезному иностранцу, конечно, простительно не вникать до глубин в наши хляби, ибо и сами-то мы еще не раскопали всех нашенских повествований о прошлом, тем паче остерегающих литературных пророчеств — хотя бы о судьбе того же “дочернего восстания”, так поразившего впечатлительного европейца. Он не обязан был непременно знать, что девичий бунт в искусстве явился скорее завершением, чем началом целой серии других российских бунтов, связанных с тем же доныне не разрешенным “женским вопросом”. Забытое пророчество об общих началах и концах можно найти в малоизвестном стихотворении Федора Сологуба, которое не напрасно помечено 1905 годом, расколовшим надвое всю российскую жизнь, а затем и сознание и культуру. Даже невеселое заглавие стихов, “Искали дочь”, отчасти перекликается из тогдашнего далека с бодрым названием Файста:

Печаль в груди была остра,
Безумна ночь,—
И мы блуждали до утра,
Искали дочь.

Сологубовская героиня в тот год восстаний, должно быть в день 9 января или другой из ближайших, по-видимому, пошла если не “восставать” впрямую (что нередко случалось в островосприимчивой среде тогдашних гимназисток и курсисток), то поучаствовать в мирном гапоновском шествии или просто поглазеть на то или другое, как всякая любопытствующая юная особа. И не вернулась к ночи. Потерявшие голову родители до утра разыскивают ее по улицам сокрушенного катастрофой и застывшего в ожидании еще худших крушений Петербурга, “по участкам, по больницам”, пока не находят в одном из подвалов, куда после массовых январских расстрелов штабелями складывали неопознанные останки “случайных” жертв.

Ступени скользкие вели
В сырую мглу,—
Под грудой тел мы дочь нашли
Там, на полу..

Вот вроде бы и все. Камерный сюжет, житейская история, семейная трагедия, каких немало случалось в те дни. Так, но подана она с такой интенсивностью, что выглядит слишком типической, и погибшее существо не теряется, но становится.

^[1] Feist Gunter, “Der Aussstand derTochter Alexandra Korsakova und die russische Kunstler-innen — Avangarde” (“Bildende Kunst”, 1983, Hft. 7). непостижимо рельефным на фоне огромного опустелого и как бы военного города. Учитывая, что в стихотворении сконцентрированы впечатления Сологуба от “кровавого воскресенья” первой русской революции, естественно предположить, что “дочь”— фигура символическая, да и “родители” пропавшей, неспроста обозначенные собирательным “мы”, пожалуй, тоже. А если так, то кто же они и кого потеряли в лице неведомой “дочери”?

В русском изобразительном искусстве XX века мы не найдем буквальных аналогов этому сюжету, а в нерусском экспрессионизме — разве что цикл “Идея, ее рождение, ее жизнь, ее смерть” бельгийца Мазереля. Зато совершенное подобие такого сюжета можно видеть на клеймах древних икон с “историями” великомучениц или с изображениями “хождений души по мытарствам”. 1905 год, заметнейший этап начала века, ставший началом всех наших бед, если и не подарил миру этот сюжет, то уж точно влил в него новую кровь — на материале до боли национальном:

Всю ночь мерещилась нам дочь,
Еще жива,
И нам нашептывала ночь
Ее слова.

Да уж не всю ли опрокинутую Россию подразумевал Сологуб за призрачным образом “пропавшей дочери”? Привычнее всем образ “Родины-матери” — это прошлое, это корни. И это те самые “мы” — “родители” у Сологуба. “Родина-дочь” в таком случае — символ будущего, которое недавно еще (она умерла в 1990 году) любила то в виде ребенка, то в виде девушки-подростка воплощать моя последняя авангардистка, подлинная старейшина московского авангарда. А если это будущее (оно же душа. Идея, Истина) непоправимо искалечено, подвергнуто грубейшему насилию? А если оно вообще убито? Об этом трагическое пророчество стихов Сологуба, болевшего душою о многих “дочерях” — бунтующих или потерянных в бунте. Но почему все-таки именно “дочь”?

Да потому хотя бы, что с началом нового века российское вечно наклонное к переменам мировидение в который уже раз радикально омолодилось. Жадная до всех впечатлений, полная больших ожиданий и пламенного юношеского альтруизма “Россия молодая” воспрянула в сознаний литераторов около 1905 года, а в сознании художников несколько позже, вместе с их авангардными манифестами, — после 1910-го. “Россия-дочь” — это вносит особенно щемящую ноту в ныне старую и недобрую, а тогда казавшуюся свежей, как юность, тему российской революции.

Досыта нахлебавшись литературных утонченностей а 1а “серебряный век”, года два назад натыкаюсь на рассказ одного из наших наиболее “сермяжных” (в сравнении с “серебряновечными” изысками) авторов и обнаруживаю в этом рассказе нечто щемяще знакомое. Место, время, герои — все это иное, не сологубовское, не символичное, заземленное (как то свойственно нашим маститым деревенщикам), однако сюжет — его значимость и весомость и, если угодно, явная “аномальность” его — тот же, что в символико-историческом стихотворении Федора Сологуба. Но какой неисповедимостью судеб мог всплыть через восемьдесят лет как будто прочно забытый сюжет об ушедшей из родительского дома и пропавшей юной душе? Более того. Привычный к поэтизации природного “естественного” быта, в рассказе “Лю-дочка” автор вздергивает этот быт на дыбы, и тот выглядит противоестественным, наподобие вздыбленных реалий провинции и столицы далекого 1905 года. По мнению некоторых далеко не любителей нашей “деревенщицкой” прозы, “Людочка” — лучшее произведение Виктора Астафьева. Самое напряженное и нелицеприятное — это уж точно. Всегда тяжеловатая, “развалистая” астафьевская проза в “Людочке” тяжелее, чем где-либо еще у него, давит почти физически. Но даже это работает на пользу сюжету. Видимо, присущее Астафьеву возмущение осквернением России и жалость к ней дошли до степени почти провидческой (не столько вперед, сколько назад — и такое ясновидение нелишне), и в образе своей неприметной девчонки-воробышка Людочки, печально узнаваемой немудрящей нашей современницы, он по-своему повторил сологубовскую “невинно убиенную дочь” так, словно и ему, Астафьеву, она тоже примерещилась этаким кротким упреком: “еще жива”.

Реальный кошмар “Людочки” как бы выворачивает наизнанку всю привычную “деревенщицкой” школе морализаторскую схему. Кроткая и по всем статьям слабенькая (коня на скаку отнюдь не остановит) дочь деревни, угодив, как кур в ощип, во вместилище всех тлетворных веяний — город, упрямо не поддается душевной порче, за что подвергается физическому слому. При прочтении сразу же возникает бездна вопросов, и первый из них: для чего? Что имел в виду не на шутку разгневанный автор? Не очередную же нравоучительную совковую притчу о голубизне стойкой добродетели, о чем в наши дни дошестнадцатилетних тусовщиц и фэнок даже как-то неловко уже поминать. Но ведь и не ужас же ради ужаса? Это уж совсем было бы не “по-деревенщицки”. Ужас! — бормочет забитая героиня незадолго до смерти.

И это слово-эмоция являет нечаянный код для путаного астафьевского шифра. У неприкаянной Людочки, помимо поэтически обобщенной сологубовской “дочери”, была в 1905 году еще одна — прозаическая — “старшая сестра”. Как и она, названная одним уменьшительным именем, без фамилии (предреволюционная постдекадентская мода вся — от литературы до синематографа — переполнена была всяческими жалостно-ласкательными Мусеньками и Ликами). Ниночка — юная сельская учительница из “чернушного” (говоря нынешним языком) рассказа Михаила Арцыбашева “Ужас”. В полном соответствии с названием в рассказе — ни тени той благостности, к какой от пеленок приучили нас последующие фильмы и повествования о героических представительницах этой гуманной профессии.

Заметил, прочел ли Астафьев забытый, не переизданный в 80-е, страшный без кавычек рассказ, похожий на емкий киносценарий, непостижимо впитавший в себя трагический материал целого романа? Сомневаюсь. Но сюжетное совпадение и здесь поразительно. Героиня “Ужаса” настолько юна, что на пороге наступающей весны совершенно по-детски мечтает еще даже не о первой любви, а всего лишь о предстоящих каникулах в далеком родительском доме. Но мартовская ночь в девичьей комнатке при школе, служащей по совместительству и деревенской гостиницей, становится последней в жизни Ниночки — по вине “загулявших” случайных постояльцев. И дело не столько в их персональной распущенности, сколько в назревающем беспределе “революционной” вседозволенности вообще.

Между хрупкими “вехами” — Ниночкой и Людочкой, условно говоря, вместилась (если не по значимости произведений, то по времени) вся наша революционная и послереволюционная история. Как ни трудно увязать “интим” с глобальной проблематикой века, это тем не менее удалось в 1905 году одному “бульварному” писателю.

Кто первый назвал бульварным литератором Михаила Петровича Арцыбашева? В наше-то “оносороженное” грубой повальной безвкусицей время, когда столько бесспорной бульварщины в силу самых парадоксальных причин ничтоже сумняшеся зачисляется в “классику”? Ныне за давностью лет этого уже не установить. Арцыбашевых в русской словесности и публицистике, как я выяснила (поныне в материалах начала века приходится вести почти археологические раскопки), было несколько, но в данном случае речь о “том самом” скандально известном (хотя все им написанное значительно уступает в реальной скандалезности набоковской “Лолите”) создателе той самой, тогда одиозной, а ныне почти неизвестной “арцыбашевщины”, в свое время единодушно отвергнутой в заботе о стиле и нравственности компетентными литературными судьями от Бунина до... Жданова и от этой одиозной фигуры до нынешнего глубокоуважаемого академика Лихачева, решительно отказавшего Арцыбашеву в праве уже на сегодняшнюю добрую память.

Считаю нужным коротко оговориться, что очень немногие" из коллег все-таки хорошо относились к автору нашумевшего (в 1907 году) романа “Санин”, причем это были литераторы не менее серьезные, чем общепризнанный стилист Бунин: Блок, Ахматова, Куприн.

По-видимому, Арцыбашева, подобно Сологубу и Блоку, отличала особая чуткость к потаенным подземным толчкам назревавшего всероссийского землетрясения. Посему арцыбашевские рассказы-предвидения явились прежде времени, и современники автора в них если что и углядели, то разве лишь две-три глубоко порочных черты: во-первых, зловредный поклеп на интеллигенцию (в лице респектабельных Ниночкиных убийц), а во-вторых, ужас ради ужаса, как бы наперекор “искусству для искусства”, столь вознесенному эстетами серебряного века. И совершенно проглядели то, что разительно заметно даже не слишком вооруженному глазу, но, увы, только сегодня: прежде всего пронзительную истинность рассказа, его несомненный историзм. Само собой, проглядели и не меньшую, чем у Сологуба, символичность сюжета и героини.

В эпатирующем и сегодня жгучем воздействии “Ужаса”,, как и в астафьевском “жестоком” рассказе, очень мало повинна криминальность описанной ситуации и еще того меньше — элемент популярной ныне клубнички (особое пристрастие к коей традиционно, но совершенно безосновательно приписывалось Арцыбашеву), а вот предвидение уникального трагизма судеб “русских девочек”, маленьких бунтарок XX века, в “Ужасе” несомненно. От Ниночки до Людочки — единая линия развития одной экстремальной ситуации.

Конечно, при столь обширном родстве у сюжета и образов “Ужаса” есть также свои истоки. В долго (едва ли не целое столетие) шокировавшем российских прогрессистов романе Достоевского “Бесы” была еще более всего романа “смутительная” глава “Исповедь Ставрогина”, которая по своем написании вызвала неприятие и антипрогрессиста (но ревнителя строгой нравственности, как все ретрограды) М. Н. Каткова, тогда отказавшегося ее напечатать. Вопиющая по дерзости своей “достоевщины” глава о не замеченной трагедии незаметной девочки Матреши только с приходом нового века увидела свет, и то как скандальная (наподобие “Санина”) сенсация, отдельно от остального романа.

И дело тут не в ставрогинском преступлении как таковом, которое на протяжении XX века стало для несчетных авторов доходной статьей. Дело в особой непоправимости ставрогинского греха, которую можно выразить словами другого общеизвестного “Достоевского” героя: “Разве я старушонку убил? Я себя убил”, исправив, разумеется, “старушонку” на “девочку”. То же самое мог бы сказать о себе и “подпольный” герой новеллы “Кроткая”. Погубители “малых сих” у Арцыбашева с намерением написаны много мельче этих воистину гигантов греха. Зато образы Матреши и Кроткой определенно наметили путь образного развития юных жертв уже XX века. И первые такие подробно-углубленные и самые жгучие разработки — в юных героинях Михаила Арцыбашева. Бессильно грозящий кулачок обезумевшей от обиды Матреши, садистски зажатый рот Ниночки, Людочкина петля — таковы не парадные, а глубинные этапы “восстания дочерей”.

Матреше у Достоевского двенадцать лет. Кроткой шестнадцать, Ниночке семнадцать-восемнадцать, Людочке, вероятно, столько же. Тут главное не в паспортном возрасте как таковом, а в особом юношески нерастраченном складе натуры. Аркадий Долгорукий у Достоевского неспроста назван подростком, хотя в нынешнее время скороспелых, до срока изношенных акселератов его девятнадцатилетний возраст сочли бы более чем зрелым. Но главное — глаза, по-детски широко распахнутые на мир, не уставшие удивляться всему, что для взрослого видения застыло в привычной банальности, свежий, пытливый взгляд существа, только начинающего жить, стоящего перед множеством выборов и смутно, но интенсивно ощущающего безбрежность своих едва намеченных возможностей.

Натыкаясь на стену торгашеского конформизма и житейской обыденной грязи, такое существо упорствует в романтическом неприятии всей “взрослой” тупиковости — и восстает. Даже нарицательно Кроткая и та бунтует, что в одном из лучших рисунков Корсаковой запечатлено как некий прорыв — фигурка героини как бы прорывает замкнутый круг в полете по-диагонали листа. Прорыв то ли в самость, то ли в смерть. А может, и в то и в другое?

Героини рассказов первых и 80-х годов нашего века, по-своему не менее “кроткие”, это убедительно подтверждают. Ниночку, куда большую бунтовщицу (как-никак народная учительница), убили, инсценировав самоубийство. Людочка, и впрямь показательно кроткая (намного смиреннее героинь Достоевского), уходит из жизни сама. Но в экстремальнейших обстоятельствах это единственный оставшийся способ протеста, неприятия скверны мира сего, его растленности. Рас-тление — ведь это как смерть, воистину начало смертного тления еще при жизни.

И думается, что бунтующая незащищенность (включая даже “бунт на коленях” бывших “девочек” Сони Мармеладовой и Настасьи Филипповны) — более исконно русское и, если угодно, более женственное свойство, нежели роль “Свободы на баррикадах”, опрометчиво взятая на себя “дочерьми”, восставшими в авангарде искусства XX века так же нерассуждающе, как Софья Перовская или Вера Фигнер ворвались в авангард революции политической.

Внимательный ко всем крайностям Арцыбашев не обошел вниманием революционеров, но принципиально не выбирал в свои героини “лидерствующие” фигуры типа Спиридоновой или Засулич. Он предпочел аутсайдеров и революции, и искусства, и жизни, тех, кого революция в первую очередь беспощадно ломала.

“Маленькие” герои Арцыбашева неизменно подвергаются этой ломке, однако на краткий миг своей экстремальной ситуации внезапно обретают иной, укрупняющий их обычную малость масштаб. В этом особость да и новизна арцыбашевской трактовки изрядно заезженной темы “маленького человека”. В критический момент — воистину единственный для него — самый обыденный арцыбашевский персонаж возрастает до героя, что, слава Богу, замечено еще Блоком. А я смиренно добавлю — или до преступника, с тою же степенью взрывчатой рискованной крайности.

Таковы безымянные, как последующие сталинские “гайки” и “винтики”, убийцы Ниночки — доктор, следователь и становой. Современники автора не могли воспринять такой вопиющий нонсенс насчет “порядочных людей” из “среднего класса”. На первый взгляд это люди вполне нормальные, добросовестные — исполнительные служаки, как становой, благовоспитанно-образованные, как следователь, и даже добродушно-семейственные, как доктор. Если бы только не подвела их “экстрема”! И тогда именно уютный добряк доктор в рассказе Арцыбашева становится зачинщиком подлинных “ужасов”, опережая в подлой инициативе и профессионально проницательного следователя, и профессионально распорядительного станового.

Арцыбашев вывел преступниками — законников, предвосхитив тем самым сквозной парадокс нашего века.

Наутро арцыбашевские преступники мечутся в поисках выхода. Как и следовало ожидать, первым готов “расколоться” добрячок доктор (по защитительной формуле еще “достоевских” подлецов: “помилуйте — жена, дети маленькие”), но двое “соратников” укрощают его угрозами. В отличие от жуткого, но аскетически сдержанно написанного эпизода насилия сцена “раскола” сделана в резко экспрессионистских бредовых тонах. Под конец облики вполне человекообразных в своей обыденной плотскости персонажей перехлестывают за грань всего человеческого — и предстают вполне “конструктивистски”: в формах чего-то даже не животного, но прямо неорганического.

Заметим, что к 1905 году конструктивизм в искусстве еще не объявлялся. Зато у Корсаковой, прошедшей опыт конструктивизма, физиономии нежити, подобной троице арцыбашевских заправил, в изобилии представлены в серии “житейских людишек” из иллюстраций к “Мастеру и Маргарите”.

Антигерои “Ужаса” единодушно спихивают свое преступление — насилие с убийством — на “мелкую сошку”, школьного сторожа, и все вроде бы шито-крыто. Тем не менее вечно неисповедимым (как и всегда бывало в истории) путем в народе распространяется истина: “Сами убили, а невинного осудили”. Возмущение начинают детишки, не нашедшие поутру свою учительницу живой. Ропот и слух разрастаются как снежный ком, пока жертву спешат кое-как схоронить. Собравшаяся толпа требует жертве подобающей панихиды, а судьям-убийцам — суда. Память о замученном полуребенке, как некая орифламма, реет над восставшей за поруганную справедливость толпой деревенских мужиков и их соседей-рабочих; власть имущие преступники вызывают войска; общий протест перерастает в тотальный бунт. Восстание перехлестывает границы деревни. Выстрелы и кровь на мартовском снегу. Первая жертва влечет за собой целую гекатомбу последующих, пока все и вся не мешается в кровавом хаосе:

Под грудой тел мы дочь нашли
Там, на полу...

Питерская драма Ставрогина с Матрешей предвосхищала полосу бедствий, развязанных “бесовшиной” в губернском городе; катастрофа с Ниночкой непосредственно отмыкает дьявольский ящик Пандоры-истории в глухом уезде. Провинция Достоевского, деревня Арцыбашева, заштатный совковый городишко Астафьева, как и опустелые улицы оцепеневшей в апокалипсической тревоге сологубовской столицы,— все это на разных этапах одна Россия, в которой в лице незаметной девочки убили ее душу — она же Идея, Истина, она же юная Родина, “Родина-дочь”.

И узколичная драма становится всеобщей — подобием той, какая разразится над страной. Такова обширная проекция “светлого будущего”, данная не в одном только “Ужасе”, но в целом ряде статей и рассказов забытого и поныне не “реабилитированного” Михаила Арцыбашева, умершего в варшавской эмиграции в 1927 году.

Если почувствовавший нарождающийся беспредел своей власти арцыбашевский преступник — заурядность, то у Астафьева он и того меньше — “простой советский” подонок. Это вполне отражает историческое развитие образа грядущего (ныне вполне нагрянувшего) Хама от первых до 80-х годов нашего века. Отличия астафьевского рассказа продиктованы безобразием реалий именно сегодняшнего дня, какие не снились в пророческих кошмарах не только эстету Мережковскому, но и великому знатоку “душевного подполья” Сологубу и от каких с отвращением отшатнулся бы во многом предощутивший их Арцыбашев.

От Ниночки до Людочки гротескно-фатальный неуют современной жизни возрастает крещендо. Серое, слякотное местечко у Арцыбашева сужается у Астафьева до захламленного “променада” в неухоженном парке, превращенном в помойку, где блатари немотивированно и тупо истязают Людочку. Чисто “нашенская” специфика этого рассказа сказывается и в диком образе “цивилизованного” провинциального городишки, невозможного нигде на планете, кроме “Совдепии”, и в абсолютном сиротстве героини, окруженной вроде бы неплохими людьми. Но ни добрая, измученная нескладным бытом мать, ни сочувствующая девичьей беде бабка-квартирохозяйка, ни даже бесспорно “сильный мужик” — отчим ничем не могут ей помочь, разве что, не в пример Ниночке, похоронят Людочку “как положено”.

В отличие от Ниночкиной гибели Людочкин задушенный протест уже не влечет за собой никакой “революции”. Все просто глохнет, как в тине болотной, даром что Людочкина лиходея настигает заслуженная кара. По логике “наказанного порока” суд и расправу над блатарями вершит их же потенциальный “пахан” — Людочкин отчим. Последнее оправданно и правдоподобно и все же далеко не так тонко, как совершенно неожиданный, по сути открытый, арцыбашевский финал.

“Так что же случилось с убийцами? Убили их?” — торопя справедливую развязку, спросила меня при чтении “Ужаса” Корсакова.

Убиты ли убийцы? Как знать. На глазах бушующей толпы хлипкий поборник справедливости неумело (не в пример опытному в драках могучему астафьевскому мстителю) вступает в бой, мертвою хваткой вцепляясь в наглого и могучего станового, и оба — злодей и неудачливый защитник — валятся в бурлящую человеческую массу и исчезают в ней. Так что не различить уже, какая кого постигла участь. И трое преступников как бы растворяются во всеобщей свалке, даже по-замятински “распыляются” в кровавой заварухе, куда (уж мы-то знаем!) без следа канут вскоре миллионы правых и виноватых, преступников и героев.

Как бы спохватившись, Астафьев под занавес “Людочки” сообщает, что имена и жертвы и “канувшего” злодея вскоре были бесследно забыты. В своем роде тоже “распыление” в истории, но более обыденное, чем страстно-романтическая при всей ее “чернухе” концовка Арцыбашева, предвосхитившая дурную бесконечность геометрической прогрессии жертв “революционного обновления” страны. Однако спасибо автору, заметившему в громыхающей современности этот тихий вскрик, одинокий протест, в литературе “конца века” XX пока не замеченный никем (из известных).

Так, но ведь “дочери” авангарда были, напротив, куда как заметны. В 20-е годы они оглушали дерзостью и ослепляли гордой красотой на выставках, диспутах, в декларациях и манифестах. Ну а потом? Не лишнее сообщить не о рекламно-литературном, а о реальном их конце, намеренно обойденном не одним летописцем авангардистского “мифа XX века”. Файстовские “дочери” авангарда пошли на агрессию сами, оттого и развязка для большинства революционерок от искусства была, в сущности, та же, что у революционерок от политики типа Марии Спиридоновой или Фанни Каплан.

Ступени скользкие вели
В сырую мглу...

“Восстание дочерей”, и впрямь небывало эффектное, как о каменную стену разбилось о воцарение того самого революционного режима, становлению коего они нетерпеливо способствовали. Можно считать, что повезло из них тем, которые угасли совсем молодыми — при начале или в апогее своей “революции”, как Ольга Розанова или Любовь Попова. А те, кому на долю выпала долгая пестрая жизнь и, стало быть, хочешь не хочешь, преображение из “дочерей” в “матерей”,— те просто постепенно тускнели и гасли, покуда совсем не отошли в тень.

Так была отодвинута из “большого” кино, да отчасти и театра, если не вообще из актерского искусства, наша великая “травести”, вечная “дочь” по своему амплуа Мария Бабанова (ей бы сыграть арцыбашевскую и астафьевскую героинь!), в молодости хорошая знакомая Татлина и Корсаковой. Но участь актрисы можно считать счастливой не только в сравнении с концом ее сценической соперницы Зинаиды Райх, но еще больше — в сравнении с поздней суицидальной развязкой таких давно сникших к 70 — 80-м годам “дочерей” авангарда, как Лиля Брик и Александра Корсакова.

Возможно ли — почти девяностолетние “девочки”? Подтверждение тому, хотя и косвенное,— “полуподпольное” изобразительное наследие Александры Корсаковой. Как в неизменяемо детском голоске Бабановой, в многолетнем рисованном “дневнике” художницы то и дело проглядывают лики вечной “дочери” — таково уж пожизненно взятое бунтарское “дочернее” амплуа.

Но основательно приглядевшись и к самым ребячьим ее лицам: Лизе Хохлаковой, девочкам из бомбоубежищ Хиросимы и Москвы, даже к скачущим пустышкам из дискотечного зала,— я обнаружила единую для всех общую примету. Во всех рисунках на темы классики и современности, где бы ни возникала корсаковская девочка, всюду из-за детской большеголовой фигурки, сквозь непроявленные ребячьи черты и чарующую незрелость “гадкого утенка” проступает не то чтобы взрослость, а облик утомленной жизнью старухи — просвечивает то же, что в рисованном “дневнике”, лицо умудренного, все повидавшего, не однажды битого судьбой автора.

Тогда новым светом озаряются закоулки корсаковской “достоевщины” в обликах и Кроткой, и Лизы, и даже Настасьи Филипповны. Оттого и “Ниночкин” сюжет старая художница не могла не посчитать своим. Короче, с изумлением, но приходится признать, что последняя московская авангардистка вживалась в образ удивленной, возмущенной и обиженной “девочки” всю свою долгую, сложную и небезгрешную жизнь.

Сегодня, когда наши двенадцати-восемнадцатилетние “дочери” давят друг друга на дремучих тусовках вроде тушинской, глядя уже на нашу Москву, поневоле воспринимаешь ее как гигантскую помойку — совершенным подобием заплеванной душевно и телесно астафьевской провинции. В каждодневной бредовости нынешнего столичного бытия не только в своем роде “вечные” Ниночка Арцыбашева и “дочь” Сологуба, но и нетипичный последыш бодрой советской прозы, скорее падчерица ее, нежели “дочь” — Людочка обретает недобрую актуальность. Право, грешно было бы не принять во внимание остерегающий сюжет о пропавшей дочери.

И тем не менее я твердо знаю: чистота, которую душевно мертвые “паханы” одичалого большинства во всех областях — от политики до искусства — растлевали и “размазывали по стенке” в течение восьмидесяти с лишним лет, эта чистота и сегодня, как упрямый росток, все-таки пробивается на свет. Вот пример. Летом 1991 года я встретила в древнем Коломенском двух весьма искушенных в чтении Евангелия юных проповедниц-максималисток в возрасте не старше четырнадцати лет. На вопрос: кто вас послал? — обе малютки в детских розовых платьях гордо ответили: мы сами!

Воинствующая чистота этих принципиальных антитусовщиц не шутя мне напомнила легендарные времена пастушки из Домреми или детских крестовых походов. Подростки, бегущие из дому с Евангелием в руках! Такие, вырастая, сегодня уходят в монастыри так же решительно и безоглядно, как их “старшие сестры” бросились в “огонь революции”. Ну и что с тобой станется, грядущая представительница гордого меньшинства, нетипичная “дочь”,— будущая Россия?

Ольга ПЕТРОЧУК.