Лирик и моралист русского реализма

*

Лирик и моралист русского реализма

М а р к К о п ш и ц е р. Поленов. М., «Молодая гвардия», 2010, 334 стр. (Серия ЖЗЛ).

В шестидесятые годы XIX столетия произошло знаменательное или, как теперь говорят, знаковое для европейской культуры событие: под напором цивилизации пошло трещинами и рассыпалось, исчерпав себя, академическое искусство, корнями уходящее в классицизм.

Но если во Франции это носило характер эстетического преображения и, в сущности, победы живописи над громоздким и уже гротескным психологизмом, то Россия не была бы Россией, если б у нас аналогичное явление не вылилось в идеологическое движение доктринально-освободительного характера.

Композиции академического искусства еще со времен Брюллова носили скорее декоративный характер с декоративной же экзальтацией и экспрессией. И вот теперь русские мастера звали к реальности, к запечатлению «униженных и оскорбленных», к обличению деспотизма, обскурантизма и проч. Возглавил движение Иван Крамской (1837 — 1887), художник с прямо-таки разночинной нетерпимостью и требовательностью к окружающему миропорядку.

Василий Поленов, девятнадцатилетний ученик Академии, в силу своего дара и правдоискательного характера не мог остаться вне новых веяний и динамики критическо-реалистической живописной орбиты. Но это был столбовой дворянин, голубых кровей человек, с тургеневскою жилкою лирик. А шестидесятничество обернулось для него высокой пробы морализмом, настойчивым осмыслением Евангелия как гуманизма.

Автор поленовской биографии ростовчанин Марк Копшицер не был ученым искусствоведом-гуманитарием, но советским инженером, для которого, однако, русские художники, их искусство и жизнь значили намного больше, чем профессиональная работа (тут тот случай, когда хобби вырастает в главное дело жизни). Его монография о Серове (издательство «Искусство», 1968 г.) заслужила высокую оценку Корнея Чуковского. «Всех персонажей Вашей книги, — писал Копшицеру Чуковский, — я хорошо знал, но у меня сложилось впечатление, что Вы знали их не хуже меня».

Книга о Поленове такого ж замеса. Автор умеет и справиться с культурно-историческим течением в целом, и высветить остроумный исторический эпизод. К примеру, такой: университетским другом сначала поленовского отца, а потом и самого художника был профессор математики Ф. В. Чижов. Копшицер рассказывает, что в Риме поэт Языков обратил Чижова в славянофильство. Когда же тот вернулся в Отечество, то был по ложному доносу посажен в Петропавловку. «Ему предложили письменно ответить на множество вопросов о его заграничных связях, в том числе об отношениях с Мицкевичем, с которым он познакомился в Париже, о его знакомстве с королем Франции Луи Бонапартом, который изучал славянские языки, даже о том, почему он носит бороду, ибо в то время в России дворяне еще бород не носили. <…> Ответы его читал сам Николай I и на листе, где они были изложены, начертал резолюцию: „Чувства хороши, но выражены слишком живо и горячо, запретить пребывание в обеих столицах”».

В 1871 году Поленов оканчивает Академию и получает золотую медаль за «Воскрешение дочери Иаира». Как заметил один доброжелатель, «видно, картина написана человеком из хорошей семьи».

Потом в Европе талант Поленова мужает; позднее — из-за жесткой опеки матери — повзросление; участие в сербской и русской войнах с Турцией тем не менее не делают из него баталиста.

В 34 года Поленов пишет свои эмблематичные «Бабушкин сад» и «Московский дворик». Вот он — русский «импрессионизм», не имеющий, однако, с французским ничего общего. Копшицер точно подметил, что, побывав в Париже, Поленов импрессионистов там не увидел, т. е. не определил главного и лучшего, что было в ту пору в изобразительном искусстве Франции. (Впрочем, нормандские его вещи свидетельствуют, что влияние Курбе все же нашего пансионера не обошло.) И все-таки две эти прекрасные его картины, так много говорящие русскому сердцу и столь отвечающие нашему национальному духу, — есть еще и ответ Поленова на вызовы новейшей европейской живописи. «Бабушкин сад» совмещает превосходную живопись с «рассказом» о ветшании дворянского гнезда, хрупкой преходящести человеческой жизни. А «Московский дворик» — гимн «арбатскому» славянофильству (когда Поленов его писал, возможно, вспоминал и выше упоминавшегося Федора Чижова). Нет, нет, не готова была еще русская кисть оторваться от психологической и мировоззренческой составляющей — в пользу чисто живописных «светоносных» начал! Это факт, свидетельствующий не об отсталости, но о специфике русского культурного мира.

В живописном отношении русский глаз пока мыслил строго реалистично. В смысловом — идеологично. И если «охотничьи» работы Перова еще можно сопоставить с охотничьими панно Курбе, то в остальном русское искусство расходилось с «передовым» французским на несколько десятилетий. Ну невозможно представить у нас свой… «Завтрак на траве» (уж не говорю — Эдуарда Мане, но и Клода Моне тоже): у нас бы это было воспринято как восхваление довольства. Стасов и К^О остервенело заклевали бы такого художника...

Еще смолоду гигантское впечатление произвела на Поленова легендарная картина Иванова. И хотя, безусловно, поленовские шедевры с русским сюжетом намного ближе нашему сердцу, самым амбициозным его «проектом» следует считать «Христа и грешницу» — картину, написанную в 1888 году и охотно приобретенную государем Александром III. Она вызвала лавину толков и споров.

Хотя «заземленный» образ Иисуса Христа, казалось бы, должен быть близок, к примеру, Льву Толстому, граф заметил, что Сын Человеческий напоминает ему «какого-то полотера»^[1]. Безусловно, евангельская картина Поленова — примечательнейшее явление отечественного изобразительного искусства последних десятилетий XIX столетия. Она экспрессивно, хорошо написана, кто ее видел — никогда не забудет. И все-таки тут есть «запятая», которая мешает верующему сердцу полностью принять поленовского Христа. Тогда как сознание «просто» гуманистическое, интеллигентское, именно приветствует реалистическое опрощение, полное обмирщение Сына Божия… Еще говоря о дипломной работе Поленова, Копшицер вполне простодушно писал: «К чести Поленова (! — Ю. К.) надо сказать, что он, написавший впоследствии много картин из жизни Христа, больше ни одного раза не покажет Христа, совершающего чудо. Ибо Христос был ему дорог именно как „Сын Человеческий”, ему дорога была проповедь любви к людям, а не то, во что превратила Христа официальная Церковь… Но об этом разговор впереди…». И автор не забыл этого своего обещания. Говоря о «Христе и грешнице», он настаивает на секулярном понимании художником Иисуса Христа.

Глупо оспаривать покойного биографа. Но все-таки прав ли он по существу дела? Думается, что, во всяком случае, не вполне.

Да, и в легендарной поленовской картине, и в его евангельской этюдной сюите (1909 г.) образ Иисуса лишен сверхъестественной составляющей. Такого Христа можно представить распятым, но вряд ли возможно — возносящимся, воскресающим и воскресшим в неземной уже ипостаси. В этом смысле Поленов — дитя своего времени и российского реализма. Тут уж ничего не попишешь. Но ежели б он был гуманист и только — зачем бы стал тогда строить в Бехове церковь и десятилетиями жить с христианской темой в душе? Нет, тут все намного и сложней и богаче, чем представлялось Копшицеру. Тут боролись материализм и национальная традиция, рацио и душа художника.

В этом плане Репин конъюнктурней и примитивней: когда надо было — писал попов-мироедов, когда надо — Столыпина, а после Февраля — и Керенского. Поленов духовно глубже и — несмотря на природный аристократизм — органичней, народнее.

Некоторую рудиментарность своей давным-давно задуманной картины, точнее, ее художественного решения, Поленов, видимо, и сам осознавал. Не случайно просил он своего, наиболее им ценимого, ученика Константина Коровина откровенно высказаться по поводу полотна. Тот отвечал весьма откровенно, даже жестко: «Ваша картина, вернее, ее тема, заставляет, так сказать, анализировать вопросы жизни, тогда как искусство живописи имеет одну цель — восхищение красотой».

Это уже было требование настоящего импрессиониста.

Как замечательно формулирует Копшицер, «картина жива не той или иной суммой формальных приемов; в конце концов, искусство всегда условно, и если абстрагироваться от сюжетики и идеологии, то история искусств есть история изменения меры и характера условностей». А главное — изменения духа, добавим от себя.

Русское искусство XX века с жадностью наверстывало «упущенное», пока не стало (если вспомнить, к примеру, «Черный квадрат» Малевича) едва ли не «впереди планеты всей». Художники-авангардисты в большинстве своем приняли большевистскую революцию, и сами будучи радикалами.

Сложней объяснить, почему оправдывал ее и Поленов. И, судя по некоторым его высказываниям того времени, старался это делать не за страх, а за совесть. Возможно, как и многие, он видел в большевизме скрепу, спасавшую страну от анархии. Бежать на Запад было ему не по темпераменту, да уже и не по возрасту тоже. Это был стихийный христианский демократ, приноровившийся к обстановке.

Во всяком случае, именно его умеренность позволила сберечь имение на Оке, выстроенное на царевы деньги, полученные за «Христа и грешницу». И — скончаться в своей постели в 1927 году.

Правда, сын художника Дмитрий Васильевич (1886 — 1967) и невестка Анна Павловна (1894 — 1957) сполна хлебнули ГУЛАГа, откуда вернулись инвалидами.

Имение, точнее, музей-заповедник, известный на всю страну, до сих пор «наследуют» поленовские потомки.

В конце семидесятых приезжал в Поленово из Ростова и Марк Копшицер… Он так и не дождался выхода своей монографии о художнике: даже и такой, освобожденный от религиозной сути, обмирщенный Христос, каким трактовал Его в поленовском творчестве исследователь, пугал, видимо, хорьков советского агитпропа.

Жизнь самого Марка Исаевича трагически оборвалась в декабре 1982 года (следствие глубокой депрессии). Его труд о Поленове дожидался обнародования без малого тридцать лет^[2].

Юрий КУБЛАНОВСКИЙ