Алхимия изнанки памяти

Лена Элтанг. Побег куманики. СПб., “Амфора”, 2006, 447 стр.

Ночь на краю волшебства —
Ветер пьян от Луны,
Воздух полон жасмина.
Мальчик, уйдем, естества
Отлучимся неслышно,
Как мать от уснувшего сына.

Сергей Калугин, “Луна над Кармелем”.

Лена Элтанг родилась в Ленинграде, но в последние годы живет в Вильнюсе. Автор одного поэтического сборника (“Стихи”. Калининград, “Янтарный сказ”, 2003), публиковалась как в толстых журналах и поэтических сборниках, так и на различных интернет-сайтах. В последние годы ее рассказы выходили в составленных Максом Фраем “амфоровских” прозаических сборниках — “ПрозаК” (2004), “Русские инородные сказки-3”, “Секреты и сокровища” (оба — 2005), “Пять имен” (2006).

Дебютный роман Л. Элтанг “Побег куманики” кажется очень органичным продолжением ее творчества в том смысле, что это не только “проза поэта” чистой воды, стилистически пустившая побеги на древе ее поэзии, но и в том, что она имеет скорее западный, нежели российский генезис (говорящими в данном случае оказываются названия сборников, в которых печаталась Элтанг, — “Русские инородные сказки” и “Освобожденный Улисс”1, а также ее биографические перемещения — Париж, Копенгаген, Вильнюс).

Структурно крайне сложный, роман включает в себя несколько сюжетных линий и множество персонажей, на первый взгляд почти никак не связанных друг с другом, рассеянных по разным странам и общающихся чаще всего не в “реальной жизни”, а посредством переписки (как бумажной, так и виртуальной), но центрированных вокруг главного персонажа — тридцатилетнего Мораса. Загадочность, харизматичность и даже некоторые черты святости этого персонажа, разгадыванием тайны которого озабочены все прочие герои, отчасти напоминают главного героя последнего романа Л. Улицкой “Даниэль Штайн, переводчик”.

Морас, или Мозес (таков его ник в “Живом журнале”, созданный Элтанг еще до написания книги и существующий, кстати, до сих пор^[2]), “русско-литовский студент в изгнании”, настоящего имени которого не знает никто, — это “книжный эльф”, которому “осыпающиеся петитом персонажи милее, чем взаправдашние люди”, и “наиболее мистическое существо в этой истории”. Полиглот, который не помнит точно, сколько языков он знает, он то учится в испанском университете, то подрабатывает в интернет-кафе, то срывается на Мальту на встречу с виртуальным любовником, а то и вовсе оказывается пациентом психиатрической клиники.

Так как об университетских штудиях Мораса нам ничего особо не сообщается, рассмотрим по порядку другие его занятия. Подрабатывать в кафе, гостинице или даже на корабле Морасу приходится потому, что у него нет ни денег, ни собственности. У него нет даже собственного жилья (одно время он живет в брошенной на пляже машине), а все свои вещи он где-то потерял. Поэтому он постоянно становится объектом заботы других людей — ему покупают одежду, кормят, ухаживают за ним в лечебницах, устраивают на работу (только что встретившаяся ему парочка садомазо-лесбиянок тут же делает его своим сутенером) и т. п. Он же, как нетрудно догадаться, имеет минимум задатков для повседневной работы, лишь “виновато улыбается” и говорит, цедя слова, сразу на всех ему известных языках (глоссолалия же, заметим, как и бедность со странничеством, автоматически отсылает нас к образам блаженных и юродивых), но за это нравится большинству персонажей (от холодной ирландской профессорши Фионы до закомплексованной мальтийской полицейской Петры) и каким-то уж совсем загадочным образом вносит относительный покой в их нервные жизни. Всем этим Морас напоминает не только монаха-праведника Даниэля Штайна из романа Улицкой и всю традицию “блаженных” персонажей (в своем цитирующемся в книге отзыве Бахыт Кенжеев упоминает князя Мышкина и “пассажира поезда Москва — Петушки”), но и героя предыдущего романа Улицкой “Искренне ваш Шурик”, который также не только владел иностранными языками (зарабатывал переводами) и не был приспособлен к повседневной жизни, но и был “востребован” всеми окружающими женщинами, которых ему было жалко и в жизнь которых он одним своим присутствием вносил что-то светлое.

Если Шурик из романа Улицкой без особого желания, скорее по настоянию своих подруг все же вступал с ними в связь, то Морас ведет полностью целомудренный образ жизни, что, однако, не делает менее интересной его, как сейчас модно говорить, сексуальную идентичность. Он много раз на протяжении романа пишет в своем дневнике о том, что ему больше нравятся мужчины (что не мешает ему, впрочем, платонически влюбиться в Фиону), а женщины отвращают его от себя (не раз встречающиеся инвективы достаточно абстрактного свойства вроде “девушки беззвучны, они только отражают наши слова”). Окружающими же (стюардами на корабле и др.) он однозначно воспринимается как гей. И действительно, Морас оказывается вписан в традицию прекрасных юношей канонической гей-литературы (и гей-сообществом он был воспринят как свой — см. весьма сочувственную рецензию^[3]). Его не только все зовут “красавчиком”, но и описан он соответствующим образом. Он медовый блондин, который “сошел бы на берег золотым эфебом с оливковой веткой, как в пятой книге энеиды” (в дневнике Морас чаще всего избегает заглавных букв. — А. Ч.). Его выдуманный любовник Лукас, весьма похожий на самого Мораса (то, что все персонажи книги есть, возможно, лишь плод его воображения, станет ясно чуть позже), описан следующим образом: “<…> медовый угловатый лукас in vitro, золотистая луковица его головы, аполлоновым луком изогнутые губы, лунный камень под лукавым языком <…>”. Солнце, сияние, средиземноморские пейзажи, упомянутые персонажи греческой мифологии буквально автоматически маркируют гомоэротическую традицию, отсылая к прекрасным юношам в “Дневнике вора” Ж. Жене, “Смерти в Венеции” Т. Манна и “Портрете Дориана Грея” О. Уайльда (все эти произведения, нелишне добавить, упоминаются как на уровне прямого наименования, так и скрытых отсылок в крайне насыщенном различными аллюзиями тексте Элтанг).

“Прекрасный греческий мальчик — одна из великих западных личин сексуальности. <…> Прекрасный мальчик — андрогин, светоносно мужественный и женственный. <…> Подобно христианскому святому, греческий мальчик был мучеником, жертвой природной тирании. <…> Прекрасный мальчик желанен, но сам не вожделеет”^[4]. Именно таким предстает Морас, который действительно скорее андрогин, чем гей. Так, он говорит о себе “я сам женщина” (и одно время ходит в женском платье); Фиона не может вначале распознать его пол и называет его андрогином; сам же Морас с трудом различает пол человека: “<…> мне нравятся разные люди, я даже не сразу понимаю, мальчики они или девочки”. Желанный многими персонажами, он боится секса — “мне хочется любить их, но страшно с ними соединяться”, пишет Морас, рассуждая о том, как его тело может измениться после проникновения в чужое.

Подобный страх пенетрации и, шире, тактильных контактов с Другим очевидным образом имеет психопатологическую природу и отсылает нас к очевидному инфантилизму героя (одна из многочисленных характеристик его нервного расстройства формулируется врачами как “первичный инфантильный нарциссизм”), что является ключом к заболеванию Мораса.

Известно, что в клинику Морас попал после “случая в университете — с разбитыми стеклами и прочим мальчишеством”. Под конец романа дается косвенный намек, что окно в университете он пытался выбить после смерти одного из членов его семьи. После же упоминаний в дневнике Мораса “уток в центральном парке” и “детей над пропастью” нельзя не вспомнить Холдена Колфилда из “Над пропастью во ржи”, который перебил все окна в отцовском гараже после смерти своего младшего брата. Аллюзия на текст Сэлинджера становится еще более очевидной после фраз в письме одного из персонажей о старшем брате Мораса, “серьезном предпринимателе”, оплачивающем его весьма дорогостоящее пребывание в психиатрической клинике, — у Холдена также был старший брат, который “продался” Голливуду, зарабатывал много денег и купил себе дорогую машину.

Части, посвященные детству героя, составляют хоть и небольшой, но значительный пласт в дневниковых записях Мораса. Надрывные, как в романе Сэлинджера, воспоминания о счастливом детстве на даче (где, вместе с малиной и брусникой, и должна была продаваться эта самая куманика), обожаемом старшем брате и умерших родителях написаны, что интересно, в совершенно иной тональности, чем основная часть его “постов” в блоге. Так, большинство его записей сделаны в сюрреалистической манере, заставляющей вспомнить о прозе Виана, Перека или некоторых отечественных авторов (в прозе — “Скупщика непрожитого” А. Лебедева, в стихопрозе — тексты А. Сен-Сенькова и И. Кригера):

“иногда я вспоминаю сразу все и сильно пугаюсь, иногда — лоскутами, канителью, тогда не страшно

здесь в городе много такс и полным-полно йоркширских терьеров

терьеры сидят в кафе на плетеных стульях рядом с хозяйками и пьют из блюдечек теплые сливки”.

Кроме того, дневниковые записи Мораса крайне аллюзивны, требуют большой эрудиции для расшифровки и сложно построены:

“Несомненно, я — куманика. Я связан с ней рунической мыльной веревкой, ведь моя руна — дубовый, ежевичный, куманический thorn.

Я связан с ней тем же колючим сочным стеблем, что и безумный Жан со своим дроком.

С тех пор как я в Испании, я — Морас. Точнее, Zarzamoras, но многие зовут меня Морас, или просто — Мо.

А то Zarza напоминает Zamza, а это нам вовсе ни к чему.

Латунная латынь позвякивает в памяти: мора — это промежуток времени. Самая малая единица времени в античном стихе. Четыре моры — это стопа дактиля. Три моры — стопа хорея. Восемь мор — плоскостопие и белый билет”.

Переходя же на детские воспоминания, Морас избавляется от своего сюрреалистического “темного стиля”:

“<…> вот этот запах — залежавшейся шерсти, липкого кримплена, и еще пыльный, мучной запах папье-маше, и еще мучительный запах тока, когда лижешь кисловатую батарейку, и еще пергаментный, оберточный запах на чердаке, и еще — как пахнет в пригородном поезде, ржавчиной и теплым паром, и простудный запах мякоти алоэ

так пахнет изнанка памяти? решка, мездра, испод?”

Это же, в свою очередь, отсылает нас не только к “мячикам под кроватью” из ностальгического Набокова, но и к “Школе для дураков” Саши Соколова, тем более что Морас страдает среди прочего и раздвоением личности и является, таким образом, своеобразной литературной проекцией сразу двух персонажей-подростков — он представляет собой и подросшего Холдена, и героя Соколова.

Все эти стилистические метаморфозы (“торопливая дойка прозы, сцеживание поэзии, молочные реки чужих текстов”, как сказано в самом романе) можно было бы счесть обычными “постмодернистскими играми” и не уделять им особого внимания, если б, как представляется, они не имели куда более значительной цели, чем просто жонглирование стилями образованного автора.

Одной из линий романа становятся раскопки в мальтийской пещере таинственного захоронения, о котором одному из персонажей стало известно после случайно найденного в церковной библиотеке средневекового трактата с упоминанием и точным указанием на расположение кенотафа. В оном обнаруживаются некие алхимические артефакты, убивающие тех, кто долгое время находится вблизи их. С этого сюжета в книге Элтанг начинается алхимическая линия, достаточно сильная, если учесть, что алхимическая лексика используется не только в переписке героев-археологов, но и в поэтизированных записях Мораса. Это интересно само по себе, поскольку если всяческие тамплиеры, секты и тайны Грааля более чем активно инкорпорированы в литературу после успеха “Кода да Винчи” Д. Брауна (в отечественной литературе — хотя бы “Одиночество-12” А. Ревазова), то алхимикам повезло гораздо больше — их лексику и тематику использует в своей поэзии, кажется, один лишь рок-бард Сергей Калугин (см. тексты песен его альбома “Nigredo”^[5]).

Алхимическое деяние, Великое Делание в интенции присутствует и в романе. Так, один из персонажей, медик-гей, вовлечен со своим партнером в некие эксперименты со стволовыми клетками: “Там был какой-то скандал с нелицензированными лекарствами, которые давали пожилым пациентам. Что-то связанное с геронтологией”. Опыты со стволовыми клетками подразумевают получение искусственным путем клеточных препаратов и использование их в качестве “банка запасных частей” и “строительного материала” для организма, а опыты на пожилых людях намекают на возможность их омоложения и, в пределе, преображения вплоть до бессмертия^[6]. Сам же Морас пишет в дневнике: “в материи заключена возможность, если верить перипатетикам”. Эта возможность формулируется им следующим образом:

“с лукасом у меня будет другая жизнь, наверное, когда живешь с таким, как лукас, устаешь очень сильно

оттого, что не просто отдаешь и не просто получаешь, как большинство дышащих друг другу на руки существ, нет, au contraire — у вас отнимается для того, чтобы нечто третье из отнятого слепить, нечто безнадежное, как гнездо каменного стрижа, склеенное из его слюны и водорослей”.

Эта возможность творения предполагает выход из своего тела (Морас в другом месте сравнивает пожизненное пребывание в собственном теле с комой) и — в этом случае ему не страшно выйти из себя и соединиться с Другим! — исчезание и превращение в “бестелесный двойник”, сиречь в текст (“текст возникает, когда сам исчезаешь”, — отмечает он в дневнике). Этот двойник-текст уходит к людям (“текст пишется для читателя <…> повторенное тысячу раз, оно может исчезнуть”, — рефлектирует Морас, считающий себя отчасти писателем), чтобы поглотить их: “я забавно устроен — стоит мне впустить в себя другого человека, как он, сам того не подозревая, располагается в моей печени, в артериях, альвеолах^[7] <…> поэтому лукас во мне до сих пор, ведь я его ни разу не встретил”. Лукаса же, напомним, Морас не просто не встретил — его и не было, его выдумали, любуясь на плакат с прекрасным светловолосым юношей, две мальтийские лесбиянки, о чем они и рассказали в свое время Морасу. Впрочем, как уже было замечено, велика вероятность того, что Морас выдумал всех (включая себя^[8] — это был бы достойный герой его утонченной прозы и усложненного мышления), что все лица в книге — лишь плод его воображения, кажущиеся ему живыми литературные призраки: врачи считают, что у Мозеса конфабуляции (то есть ложные воспоминания, создание причудливого микста из реальных и вымышленных событий), ретроспективный бред и онейроидное состояние (то есть чередование в сознании больного воспринимаемых фрагментов реального мира и грезоподобных переживаний).

Морас, как актер, играющий в пьесе множество ролей, манифестирует различных персонажей в различных жизненных обстоятельствах (отсюда, возможно, и различные стилистические решения — различаются не только стили писем персонажей, но и стили дневника самого Мораса — дневника, являющегося своеобразным инкубатором для его творческого созидания) — неудивительно в таком случае, что врачи ставят ему диагноз раздвоения личности. Создает он этих персонажей из каких-то сохранившихся в его сознании воспоминаний, как новые ткани больного создаются из стволовых клеток, как философский камень — из первоэлементов, как умершие — из праха на Судном дне^[9]. Морас пытается вспомнить, как “пахнет изнанка памяти”, прорваться к той самой куманике из своих детских воспоминаний, а его “лечат от воспоминаний”. Спасаясь от лечения, он полностью становится “бестелесным двойником”, то есть попросту исчезает — в окруженном высокими стенами саду при психиатрической лечебнице он только что откапывал свой “секрет” у корней дерева, а через минуту испарился. Нашло ли дерево Иггдрасиль, не раз упомянутое в тексте, своего распятого Одина, или он, как в сказках^[10], проник в волшебный мир через дупло в дереве, Бог весть…

С точностью же можно констатировать другое. Используя более чем традиционный жанр “романа воспитания” (с опорой на его лучшие образцы — “Над пропастью во ржи” Сэлинджера и “Школу для дураков” Саши Соколова) и более чем распространенный и модный в последние годы жанр “мистического триллера”, Лена Элтанг насыщает их совершенно новыми смыслами. Так, “роман воспитания” оборачивается произведением в жанре блоголитературы^[11], а мистический триллер — апелляцией к алхимической практике трансмутации. Искусно сращивая две эти линии в одну, Элтанг использует ее для иллюстрации тоже, казалось бы, не новой идеи о преображении человека в текст и тотальной созданности/иллюзорности сущего в сознании творческой личности, но делает это столь стилистически тонко, разнообразно и изысканно, что “Побег куманики” воспринимается как удачная попытка бегства от традиционной прозы в область оригинальной стихопрозы^[12].

Александр Чанцев.

P. S. МАРИИ ГАЛИНОЙ

Если отвлечься от стилистических изысков, в “Побеге куманики” можно вычленить вполне линейную и, я бы сказала, модную околокультурную детективную фабулу; что-то вроде “Девятых врат” Переса Реверте или, обращаясь непосредственно к тексту, “Мальтийского сокола”, “Кода да Винчи” и “Маятника Фуко”. Я бы еще вспомнила “Индиану Джонса”, но это уже будет чуточку чересчур.

В руки исследователей попадает некое письмо XV (?) века, тайный манускрипт Иоанна Мальтийского. Брат Иоанн служит в папском депозитории, сортируя и докладывая некоему таинственному руководству обо всех вещах, которые поступают к папскому престолу. Однажды из Батавии (нынешней Джакарты) приходят предметы столь странные, что загадочное руководство Иоанна велит ему отправиться на Мальту, спрятать вещи в тайнике и оставаться при них до конца жизни; письмо и писано Иоанном для своего будущего преемника. Предметов — шесть, по числу алхимических стихий. Чтобы овладеть ими, нужны шесть человек, каковые и собираются на Мальте для раскопок тайника. Каждому предстоит слиться со своим амулетом и фактически воплотиться в него, у каждого — свои скелеты в шкафу, побудившие их к этому шагу. Команда действительно открывает склеп и находит глиняную чашу с артефактами. После чего следует серия загадочных смертей — члены экспедиции погибают при самых разных обстоятельствах; одновременно выполняется их самое заветное желание, то, которое и подвигло их на эту авантюру. У Надьи, подруги английского профессора, погибшей от загадочной арбалетной стрелы, выздоравливает смертельно больной отец. Разорившийся французский галерист Лева, от которого ушла жена, обнаруживает, что купленные на барахолке фотоснимки сделаны рукой Эль Лисицкого и стоят огромных денег, — и погибает, свалившись в яму в мальтийском порту. Жена тут же “возвращается в семью” и принимает на себя все обязательства мужа — уже как богатая вдова. Немец-доктор травится горящим в камине олеандром — и клинику, из которой его с позором изгнали, закрывают из-за медицинского скандала…

Сама природа артефактов и даже расшифровка их действия сомнительна и поддается двоякому, а то и троякому толкованию. Например, что символика артефактов не алхимическая, а манихейская, что их не шесть, а пять, что один из них поддельный, а другой расчленен надвое, и т. п. Археолог Фиона дарит свой артефакт молодому любовнику Морасу — и избегает страшной участи, а сам Морас вроде бы таинственным образом исчезает из психушки, куда его, после всех потрясений, помещают. Возможно и то, что никакой экспедиции не было, а все это порождение бреда андрогинного Мораса-Мозеса, волшебного мальчика, сверхчеловека и недочеловека одновременно. И, в конце концов, был ли мальчик? Кто такой сам Морас и существовал ли он вообще? Истина, по словам горячего поклонника “Побега куманики” В. Топорова, остается, как в X-files, “где-то рядом”. Иными словами, перед нами интеллектуальная головоломка, складывая которую и так и эдак можно получать самые разные картинки — и каждый раз неполные. В общем, не столько линия, сколько меандр — излюбленный орнамент культуроцентричного Мораса.

Однако без этой линии для такого некомпетентного читателя, как я, книга Элтанг была бы гораздо скучнее. Если вообще состоялась бы.

 

^[1] Поэтический сборник русскоязычных авторов, живущих не в России (М., “Новое литературное обозрение”, 2005).

^[2] См.: http://users.livejournal.com/_moses/

^[3] Рецензия В. Кирсанова: <http://az.gay.ru/books/fiction/kumanika2006/html>.

^[4] Палья К. Личины сексуальности. Екатеринбург, “У-Фактория”; Изд-во УрГУ, 2006, стр. 144, 146.

^[5] Этот термин, означающий первую стадию алхимического Великого Делания, встречается и в “Побеге куманики”.

^[6] Модную тему экспериментов со стволовыми клетками ради вечной жизни мы встречаем в романе Д. Липскерова “Леонид обязательно умрет” (2006), где, к слову, также присутствуют члены некой тайной секты бессмертных.

^[7] “тело моей любви слишком прожорливо”, — сообщает о себе герой в другом месте.

^[8] “если верить лоренцо (лечащий врач Мораса. — А. Ч.), я провел на барселонском балконе весь две тысячи пятый год, а на мальтийском балконе был не я, а кто-то еще”, — рассуждает Морас.

^[9] Ср. с: “<…> из определенных Солей человеческого Праха под силу Философу, не прибегая к преступной Некромантии, восстановить Облик любого Мертвеца из Праха, в коий его Тело успело обратиться” (трактат Бореллия, цит. по: Лавкрафт Г. Ф. Жизнь Чарльза Декстера Варда. — В его кн.: “Тварь на пороге”. СПб., “Азбука-классика”, 2005, стр. 123. Лавкрафт также упомянут у Элтанг).

^[10] А также в кино: в иной мир через дерево можно было попасть как в “Сонной лощине”, так и в фильме прошлого года “Лабиринт Фавна”.

^[11] Литература на основе блогов (так называемый “блук” — от blog и book соответственно), уже довольно распространенная на Западе, только проникает в нашу словесность — см. “Слово о цветах и собаках” С. Львовского, “Ангелы на первом месте” Д. Бавильского и “Недетскую еду” Л. Горалик, а также целую серию в издательстве “Запасный выход”.

^[12] Ср. иное мнение Сергея Костырко: “Здесь я бы воспользовался словом „салон” в том его значении, в котором этим словом пользуются арт-критики. <...> вариант „интеллектуального”, „высокоэстетического” ширпотреба, который обязан создавать <...> ощущение собственной избранности, „продвинутости” [у потребителя]”<http://lady-vi.livegournal.com/276563.html>. (Примеч. ред.)