КИНООБОЗРЕНИЕ

КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ

«Кочегар»

О пропущенном… В минувшем 2010 году вышел фильм, отмеченный редким эстетическим совершенством, снятый по-настоящему культовым режиссером и, на удивление, не вызвавший никакого особого шума, — «Кочегар» А. Балабанова. Отсутствие резонанса, возможно, вызвано тем, что это «кино для себя», целиком снятое в жанре центона, перебора неотвязных тем и мотивов, сборника цитат и автоцитат. Для перекушавших всего профессионалов тут нет ничего «нового»; публика тоже смутно чувствует, что разговаривают не с ней. Перед нами попытка Балабанова ревизовать и отрефлексировать им же созданную художественную вселенную, ну и, по возможности, навести там порядок.

«Кочегар», на мой взгляд, — окончательный расчет Балабанова с «братским» мифом. Мне уже приходилось писать^[1], что в ранних балабановских фильмах герой — альтер эго автора — затюканный маленький человечек, абсолютно беззащитный перед непостижимой жестокостью мира. Потом, в порядке психологической компенсации, режиссер придумал на радость себе и зрителям Брата — пришедшего с мороза богатыря Данилу Багрова, обаятельного киллера с лицом выпускника искусствоведческого факультета, который, казалось Балабанову, мог защитить униженных и оскорбленных и навести в этом мире порядок. Ну а потом исполнитель роли Данилы — Сергей Бодров-мл. — трагически погиб; на смену «братской» вольнице 90-х пришла циничная нынешняя «диктатура закона»; «защитника» в мире не стало, и в картинах Балабанова воцарилась реальность, сильно смахивающая на ад («Груз 200», «Морфий»).

И вот в «Кочегаре» Балабанов решает вдруг разобраться с самим «защитником». Брат был составным, химерическим персонажем наподобие сфинкса — воплощением «правдосилы» (присущее герою/исполнителю обаяние спокойной уверенной силы создавало иллюзию, будто за ней маячит какая-то правда). В «Кочегаре» Балабанов решительно рассекает эту химеру надвое: тут «правда» — отдельно, «сила» — отдельно. «Правду» представляет маленький, тихий якут, контуженный на всю голову майор-афганец, Герой Советского Союза (Михаил Скрябин), которому Балабанов отдает все, что ему по-настоящему дорого: свою армейскую панаму, мифологию героизма и воинской чести, якутскую внешность (привязанность к якутам у Балабанова идет еще со времен незадавшейся работы над фильмом «Река», 2002), а также литературные занятия (подобно Пьеру Менару, Майор на досуге заново сочиняет рассказ писателя Серошевского «Хайлах» о русском каторжнике, угнетавшем бесправных якутов). Ну а «силу» воплощает молчаливый качок Вася Бизон (Юрий Матвеев) в свитере, как у Данилы Багрова, с легендой, как у Данилы Багрова («шифровальщиком в штабе был»), ну и, соответственно, с профессией ликвидатора, как у Данилы Багрова. Поскольку Вася за весь фильм произносит два слова, ему придан для комплекта более говорливый напарник, точнее — босс, бывший сержант-снайпер, знакомец Майора еще с афганских времен (Александр Мосин).

Майор трудится кочегаром в котельной, подбрасывает уголек в топку и между делом тюкает на машинке свой бесконечный рассказ. Вася с Сержантом киллерствуют, убивают людей и по знакомству утилизируют трупы в той самой топке. А Майору Сержант впаривает, что это были «очень плохие люди». Кочегар верит. Миф о плохих людях совпадает с тем образом мира, населенного отмороженными хайлахами, что неотвязно вертится у него в голове и с мучительным трудом выливается на бумагу.

Сам способ утилизации трупов в котельной позаимствован Балабановым из «Трех историй» Киры Муратовой (новелла «Котельная № 6»), где герой Сергея Маковецкого, убивший стерву-соседку, так же буднично, между делом, привозил тело в шкафчике к другу-кочегару с просьбой помочь избавиться. У Муратовой в «Котельной № 6» — очень похожий серый интерьер с открытыми, пылающими печами. И даже кочегар точно так же тюкает на машинке (там он сочиняет графоманские вирши). Из муратовского мира перекочевали в фильм Балабанова и две странноватые девочки, которые являются в котельную смотреть на огонь и слушать рассказы Майора про злых хайлахов.

Все остальные визуальные образы и мотивы Балабанов заимствует из собственных лент. Обшарпанные подъезды, трамваи, проходные дворы, подпольное казино, похожее на подпольный бордель в «Брате-2», долгие меланхолические проходы героев под музыку, сноровистая сборка оружия… Он вновь погружает нас в печально-растерянную ауру 90-х с их наглыми черными джипами, будничной стрельбой из окон, двубортными пиджаками, «плечистыми» и блескучими платьями барышень, шубами из кусков и бьющим в нос соседством унылой нищеты и новорусского шика. Собственно нового тут — обилие голой плоти, подчеркивающей, однако, не эротизм, а животность происходящего, и центральный, символический мотив огня, который горит в печах кочегарки, а также в каминах и печках, которые присутствуют во всех без исключения интерьерах, — «Я сжег все, чему поклонялся»…

Самый этот акт художественного «самосожжения» был, похоже, настолько важен для Балабанова, что он готов был снимать «Кочегара» за три копейки и в духе крайнего минимализма. Все исполнители тут — за исключением известных театральных актеров Михаила Скрябина и Петра Семака (он играет продажного полковника-летчика) — непрофессионалы. Видимо, еще и поэтому они в основном молчат или обходятся короткими репликами. А если неудачно произносят текст, как модель Аида Тумутова (Саша, дочь Майора) в сцене в меховой мастерской, — режиссер оставляет так. Не важно. Важен сам акт экзорцизма, необходимость довести его до конца.

Фабула экономна до крайности. В два витка: 1) заказное убийство какого-то бизнесмена; 2) убийство дочери самого кочегара по заказу приревновавшей его к Васе дочки Сержанта (Анна Коротаева). Вася, получив от босса приказ: «Дочь кочегара знаешь? Разберись», — молча кивает, топает к любовнице и под ту же песенку, под которую любил, спокойно, не поменявшись в лице, режет красавицу, как овцу. Затем, особо не парясь, они с Сержантом привозят тело к папе в котельную и упаковывают его в топку. Но с Сашиной мертвой ноги сваливается желтая туфелька, подаренная когда-то отцом, Майор все понимает, прозревает… Он надевает парадную форму и идет мстить. Без лишних слов поразив Сержанта в сердце, а Васю в горло хорошо отточенной лыжной палкой, он возвращается к себе в кочегарку и торжественно режет вены наградным кортиком. Все.

А, нет, не все. Вернувшаяся напоследок девочка Вера снимает гибель Майора полароидом. Теперь все. Балабанов верен себе. Он не может не расписаться в финале, что все происходящее — только кино.

Да. Это — кино. И оно совершенно. Безумно простое. Без денег. Без затей. С нарочито оставленными без внимания шероховатостями. С простенькой, навязчивой музыкой Дидюли, звучащей 90 процентов экранного времени. С односложными диалогами и гениально точным визуальным изложением фабулы.

Чего стоит хотя бы эпизод заказного убийства: киллер Сержант в рокерской курточке (с нарисованными на спине языками огня) с гитарным футляром идет по заснеженным улицам, входит во двор, сверху падает пластиковая бутылка (заказное убийство по обыденности = бытовому хамству)… Не обратив внимания на бутылку, чуть не отправившую его к праотцам, «Музыкант» сверяется с бумажкой, идет в другой двор, входит в подъезд, в квартиру, собирает винтовку, выставляет стекло… Напарник Вася между тем подгоняет запасной джип и натурально ставит под надписью: «Машины не ставить». Выходит клиент. Три выстрела: клиент, водитель, охранник… Бизон деловито усаживается за руль расстрелянной машины с тремя жмурами. Сержант уезжает на той, что оставил подельник. 6 минут. Одна неторопливо-безмятежная музыкальная композиция. Это — не кино. Это — уже музыка. Или стихи, на худой конец. Впрочем, Балабанов всегда так умел. Здесь важно, что он демонстрирует это умение между прочим, на автомате, не рассчитывая на восторженные аплодисменты публики.

Тут ненавязчиво точно каждое движение камеры. Вот едет в трамвае отец, у которого только что в печи сожгли дочь (на абсолютно неподвижном лице Майора, который еще не знает, но уже з н а е т, — такая пронзительная боль, которую способен сыграть только великий актер), глядит в окно, камера панорамирует на какие-то дальние дымящие трубы. Все. Универсальная метафора создается одним планом, одним движением камеры. Мир-крематорий, где в каждой печке, возможно, тупо и буднично кого-нибудь жгут…

В итоге 90-е предстают на экране не пространством героической саги, а как душный, невменяемый, примитивный, животный мир, где люди с чего-то решили, что быть «нелюдьми» — нормально, круто. И в этом мире — истекает кровью герой, подобно королю Лиру, трагически перепутавший зло и добро и прозревающий, лишь похоронив любимую дочь.

Таков масштаб. С одной стороны, все вроде элементарно, да еще и предельно разжевано для тупых. Какие-то прописи: плохие люди, хорошие люди… С другой — искусство на грани магии, метанойя, переворачивающаяся на наших глазах внутренняя вселенная. Когда человек вырывает из собственного сердца самый пышный и зловредный, принесший ему любовь миллионов гопников, тщательно выпестованный и взращенный мифологический сорняк «правдосилы». НЕ было никакого «Брата» — надежи, защитника и опоры. Был процесс примитивного расчеловечивания. И художник, вольно или невольно воспевший и опоэтизировавший его, наконец-то нашел в себе силы (или отчаяние) расставить все по местам и назвать черное — черным, а белое — белым.

Черно-белый эпилог. Закадровый голос девочки читает недописанный рассказ про Хайлаха: нищая яранга, ободранный якут, зашуганная жена, обросший, здоровый, светлый, русский разбойник… Хайлах избивает мужа, насилует жену… Потом якут порет ее ремнем. Она корчится: «Бей, но только не больно». Да, маленький и слабый в отчаянии жесток так же, как жесток здоровый и сильный. Мир полон зла. Но, по крайней мере, сила в нем не прикидывается правдой. Исток у правды все-таки какой-то другой.