МЕРЦАЮЩЕЕ АВТОРСТВО

Алёша Прокопьев родился в Чебоксарах в 1957 году. Окончил отделение искусствоведения исторического факультета МГУ. Поэт, переводчик. Лауреат премии Андрея Белого 2010 года в номинации «Перевод». В 1996-го по 2002 год — руководитель семинара художественного перевода в Литературном институте. Переводит поэзию с немецкого, шведского, английского, итальянского, чувашского языков. Среди переводившихся им авторов — Чосер, Спенсер, Мильтон, Уайлд, Дж. М. Хопкинс, Рильке, Тракль, Бенн, Пауль Целан, Герта Мюллер, Тумас Транстрёмер, Ингер Кристенсен и другие. Живет в Москве.

Алёша Прокопьев

*

МЕРЦАЮЩЕЕ АВТОРСТВО

Трудно сказать, что важнее в этой книжке — сами ли переложения из Стиви Смит^[1] или приложенное к ним в конце «объяснение» с читателем (антонимично названное «Послесловие/Предуведомление»). Выглядит оно программным. Таковым его делает не только ссылка на опыт и рефлексию Дашевского и Гаспарова, ключевых авторов, без творчества которых далеко было бы даже до постановки вопроса. Программным оно становится благодаря тому, что продумывание одной частной проблемы (соотношения переводного и оригинального в стихе) приводит к общей и более насущной — проблеме существования, самой возможности современного стиха, где «рифмуется все», включая развертывание структуры стиха внутри непохожих структур разных языков, и вплоть до становящихся вдруг имманентными поэтической речи — социологии, биологии, психологии, антропологии, да бог весть еще каких дисциплин (после Ингер Кристенсен, пожалуй, любых гуманитарных и естественнонаучных). Частное стало всеобщим, давно уже понятно, что в становлении т. н. «оригинального» стиха участвует перевод. (Или, точнее: любое стихотворение есть перевод. Вопрос: где источник?) Как и тот факт, что тезис Жуковского о переводчике «сопернике» или «рабе» давно уже не релевантен, принадлежит истории осмысления этого феномена, ибо поэтический перевод, сказав себя как стихотворение, становится оригиналом по отношению к исходному тексту. Совсем недалеко исторически от нас отстоит размышление о совершенном якобы переводе, когда стирается грань между исходником и получаемым пакетом его сообщений на ином языке: переводить якобы надо так, чтобы стало непонятно, где перевод, а где оригинал. Это, пожалуй, самая сокровенная мечта советской школы перевода, в которой сторонники И. Кашкина^[2] победили «буквалистов». Однако баталии 30-х теперь кажутся бессмысленными (хотя это не так, конечно): как только случились первые попытки переводить, скажем, Транстрёмера^[3] (относящиеся к концу 70-х), а шире — западный модернизм второй половины ХХ в., потребовалось больше именно буквальной точности, погоня за которой становится фантомной, как только поддаешься великолепию и красотам русского языка, сформированным другой эпохой. Переводы Транстрёмера 70-х пришли к неминуемому провалу. Получался какой-то нерифмованный Бродский^[4].

Начнем поэтому с программных положений М. Степановой, к переложениям ее вернемся позже. И рассмотрим их на материале как самого автора, так и актуальных текстов.

Мне кажется, главных тезисов два и они связаны.

1. «В этой рамке между переводом, оригиналом, вольным переводом, подражанием, заимствованием, стилизацией, аллюзией нет особой разницы: все они занимаются переброской единого сообщения на длинной временной дистанции»^[5].

2. «Но мне сейчас важна мысль о дословесном или внесловесном существовании стихов, мысль, страшно освобождающая от всякого рода мечтаний об авторстве как собственности (или надежд на него). Никакая „манера”, никакое я не выстоит в условиях эксперимента, который начинается с того, что все слова могут быть заменены совершенно другими. Любое стихотворение оказывается не больше и не меньше, чем отражением предыдущего или предыдущих; можно взять и написать стихотворение Стиви Смит или Гёте, которое не будет совпадать с оригиналом ничем, кроме контура или позвоночника — последовательности внутреннего движения. Точность упраздняется во имя естественности; вернее, она оказывается одним из множества доступных выразительных средств — наряду с другими возможными»^[6].

Мы добрались до постановки вопроса. (Не факт, что на него будет дан ответ. Но вопрошание бывает важнее.) Итак: Авторство. На протяжении 200 лет ставились, наглядно изменяясь, такие вопросы: XVIII — XIX век: зачем поэты? XX век: зачем поэты в скудную эпоху? XXI век: зачем авторство в скудную эпоху? Первая формулировка отсылает к Гёльдерлину, вторая к Хайдеггеру.

Третья, собственно, есть та, что остро встает именно в наше время.

Она может переформулироваться в таком виде: возможно ли авторство и если возможно, то как?^[7]

Понятно, что мы всегда отличим Марию Степанову от Михаила Айзенберга, Юлия Гуголева от Льва Рубинштейна, Марию Галину от Аркадия Штыпеля, вопрос, как, из чего, каким образом, каким путем, благодаря чему, посредством чего сложилось это отличие? Речь не о ставшем, а о становлении. В эпоху всеобщей и принципиальной (не)переводимости. То, что мы можем их отличить, доказывает только вариативность письма и инвариантность авторства. Есть же классический образец: Пессоа с его литературными масками. Масок несколько, но каждой соответствует свой стиль. Что, если Рильке прав и пишет кто-то один? Каким образом получается так, что мы легко можем отличить разных авторов. Или даже раннее творчество от зрелого и позднего.

Авторство в парадигме perpetua translatio — почтовая станция, получающая, распаковывающая, снова запаковывающая и передающая дальше пакет сообщений.

Возьмем одно и то же стихотворение Роберта Фроста в трех переводах.

Ответственные за русскую версию, станционные смотрители: Лев Оборин, Шломо Крол, Григорий Дашевский^[8].

Robert Lee Frost (1874 — 1963)

STOPPING BY WOODS ON A SNOWY EVENING

Whose woods these are I think I know.

His house is in the village though;

He will not see me stopping here

To watch his woods fill up with snow.

My little horse must think it queer

To stop without a farmhouse near

Between the woods and frozen lake

The darkest evening of the year.

He gives his harness bells a shake

To ask if there is some mistake.

The only other sound’s the sweep

Of easy wind and downy flake.

The woods are lovely, dark and deep,

But I have promises to keep,

And miles to go before I sleep,

And miles to go before I sleep.

Роберт Фрост. Со-переводчик^[9] Лев Оборин (poeta faber):

кажется, я оказался у его леса

но еще не возле его села

он не увидит, как стою и смотрю я

на снег, насыпающий лес добела.

моя лошадка, снег почуя,

не понимает, зачем хочу я

здесь стоять в самый темный вечер в году,

между лесом и озером; звонкой сбруей

встряхивает: я здесь и жду,

почему я стою и никуда не иду?

кроме этого, нас отделяет от немоты

только шорох снегопада и ветра дух

лес исполнен притягательной темноты

но нельзя, чтоб мои обещанья были пусты

подожди немного, отдохнешь и ты

подожди немного, отдохнешь и ты^[10]

Роберт Фрост. Со-переводчик: Шломо Крол (poeta doctus):

ОСТАНОВИВШИСЬ В ЛЕСУ СНЕЖНЫМ ВЕЧЕРОМ

Чей это лес, известно мне,

Его деревня в стороне,

Не видит он, как снежный бор

Я наблюдаю в тишине.

Конь удивлен: с каких-то пор,

Среди покрытых льдом озер

И чащ, здесь медлят? Далека

Деревня и ближайший двор.

Он бубенцом звенит слегка:

Ошибка тут наверняка.

В ответ, чрез снега пелену,

Лишь дуновенье ветерка.

Лес манит в тьму и в глубину,

Но прежде я долги верну,

И долог путь, пока усну,

И долог путь, пока усну^[11].

Роберт Фрост. Со-переводчик: Григорий Дашевский (poeta vates):

ОСТАНОВИВШИСЬ У ЛЕСА СНЕЖНЫМ ВЕЧЕРОМ

Чей лес, мне кажется, я знаю:

в селе живет его хозяин.

Он не увидит, как на снежный

я лес его стою взираю.

В недоуменье конь, конечно,

зачем в ночи за год темнейшей

мы стали там, где нет жилья,

у леса с озером замерзшим.

Он, бубенцом слегка звеня,

как будто бы корит меня,

да веет слабый ветерок,

пушистым снегом шелестя.

Лес сладок, темен и глубок,

но в путь пора мне — долг есть долг.

И ехать долго — сон далек,

и ехать долго — сон далек^[12].

Мария Степанова говорит об универсальной функции любого типа работы с иноязычным текстом: «переброска единого сообщения на длинной временной дистанции».

Да, разницы нет, если разговор происходит с позиции — что? Какое сообщение? Мессидж стихотворения.

Но почему мы можем сказать: это Дашевский, это Крол, это Оборин?

Разница контрастно высвечивается с позиции — как? (И этот вопрос более, если можно так выразиться, истинен, потому что первый вопрос поглощается им.) Текст Фроста дал нам как минимум трех русских авторов^[13]. Авторство определяется методом проработки исходника и параметрами «меняющегося ключа» (Пауль Целан) (который меняется динамически, в трех измерениях: меняется сам язык, меняется наше отношение к исходнику, меняется наше отношение к языку). Можно рассматривать теперь собственно ключ, а не комнату. Но — удивительное дело! — интерьер комнаты (где «мечется снег», Пауль Целан), меняется в зависимости от меняющегося ключа.

Тут возникает искушение сказать, что множество исчерпывается числом 3, согласно античной классификации поэтов. Поддадимся этому искушению:

poeta faber, poeta doctus и poeta vates: поэт умелый, поэт-ученый (он же просвещенный и просветитель), поэт-созерцатель (мудрец, пророк и т. п.), остальное — подмножества. (Но тема множеств и подмножеств, пожалуй, выходит за рамки рассмотрения^[14]. Понятно, что в любом из трех столько-то двух остальных.)

Мы знаем, что эти русские авторы — современники, что они известны и популярны, что они представители современного русского стиха.

Всех их есть за что хвалить, мастера не соревнуются друг с другом, у каждого свой Вергилий:

Poeta faber

чрезвычайно мастеровит, блистает центонной техникой, летает пальцами по «клавиатуре упоминаний», создает невероятную ритмическую структуру, приближающую к ощущению просодии исходника, эквилибристичен, поливалентен, настоящий мастер пост-эпохи (на самом деле никакого пост- не существует, понятно, что это конструкт, ведь что-то «после» может быть только при допущении конца, но почему бы не допустить, что «ему же несть конца»... если нет будущего, то нет и конца, ибо то не может кончиться, что не начиналось). Poeta faber мыслит же конструктом не кончающегося «конца» и не начинающегося «начала»... И закономерно его концовка, остроумно заканчивающаяся лермонтовским переложением из Гёте, последней строкой, свидетельствует об этом конструкте: все только post-post-post- («и это будет вечно начинаться»; вдруг пришло в голову, что «отвратительный вечный покой» Г. Иванова полемический ответ на веймарский классицизм: «Warte nur, balde / Ruhest du auch»).

Poeta doctus

впечатляет естественностью тона при сохранении зримых и незримых формальных приемов и структур, созданием аналога (аналоговым воспроизведением на другом языке). Ценность этой «вещи в себе» — максимум того, что может дать эквилинеарный, эквиритмичный, эквипотенциальный перевод, давая еще раз подтверждение высокой развитости принимающего языка. Тут можно немного поправить Степанову: точность «тотального» перевода (как это называл Г. Дашевский) достигается не за счет естественности языка. У этой школы перевода есть свои мастера, свои вершины, свое акме. Как раз в «естественности» языка ей не откажешь. И, как всякая вещь в себе, она требует пиетета. Прорывов в ней мало, истинных шедевров, вот что^[15].

Poeta vates

создает фрагмент своего поэтического мира (когда часть свидетельствует о целом), новизна и актуальность которого выходит за пределы конкретного исторического времени, «перевод» совпадает с собственной, личной поэтикой «соавтора», это его стихотворение и стилистически (как часть его личности), и личностно (оно само его пишет, формирует его как личность).

Авторство первого спорно (он и не претендует на него), авторство второго минимально (это входило в его задачу), авторство третьего очевидно.

Итого, триединство: авторство, качество, отличие — зависит от метода переработки исходного материала, а метод зависит от того, как мыслит, мыслится и мыслит себя автор в среде и в истории.

Можем ли мы говорить о перепроизводстве, об утекании лишнего («в Лету — бух!») относительно стихов и о «болтливости» (М. Л. Гаспаров) относительно поэтов? Сей печальный факт упирается в ту особенность человеческого восприятия, что оно, увы, ограничено.

В самом деле, человек иерархической культуры мыслил категорией «великие поэты», среди которых больше 5-6 таковых быть не могло. Цифровая воспроизводимость, однако, позволяет оперировать текстами, а не поэтами, а тексты могут полежать, вылежаться, пригодиться в другие эпохи, и теперь это тысячи (десятки, сотни тысяч) имен и текстов (и речь только о достойных упоминания).

Тут случается такое, что микроскоп используется как телескоп. Случайно или нет, какая разница?

Можно увидеть будущее в прошлом. Целан вводит метод «пересборки» как способ видеть.

Авторство утрачивает (не)«оговоренные» права на отдельные словосочетания, мотивы, что даже привело к неправомерным обвинениям в плагиате, драматически повлиявшим на биографию поэта.

Из новейших метаморфоз поэтического (dichterisch) следует признать за поэтическим языком, в лоне которого происходит стихо-творение (Dichtung Целана), возможность собственной космологии, генезиса, связанного и несвязанного с генезисом биологическим. И стремление к «объективности» поэзии, введение в нее математических рядов, музыкальной пермутации, когда автор по своей воле отходит в сторону (Ингер Кристенсен). Или в редакции высокого немецкого романтизма: тетраморф «камень (минерал)-растение-зверь-странник» в интуиции Новалиса. Где «Странник» хранит на нежно сомкнутых устах драгоценную возможность речи («der herrliche Fremdling mit... zart geschlossenen, tonreichen Lippen»). С одной стороны, поэтическая речь это «язык языка» (Хайдеггер), с другой, порождающее яйцо (Ингер Кристенсен).

Мы можем сказать: в стихо-творении, очищающем речь от конструкций и подпорок, извлекающем ее за пределы (кристаллической) решетки, упраздняется что угодно, но не поэзия. Но можем ли мы сказать: упраздняется перевод? Не упраздняется и перевод. Поскольку он есть длящееся во времени стихо-творение, его странствие. Перевод, он же и есть стихо-творение. Однако почти всегда (согласно какому закону?) сохраняется то, что Целан назвал singbarer Rest, «пропеваемый остаток». А Вальтер Беньямин — «чистый язык». Автор — это тот, кто работает с ним, отвергнув «так называемый смысл»^[16].

Перевод идет какое-то время в одном направлении с личностью и с историчностью. Но потом должен расстаться и с этим. Стилизация — искусство. Искусство подверглось страшной, уничтожающей критике в «Меридиане» Целана. Стиху, автору нужно вовремя повернуть назад, «обогатившись» немотой (молчанием, страшным опытом, опытом смерти и катастрофы).

Возьмем три разных перевода сонета Д. М. Хопкинса^[17].

Gerard Manley Hopkins

I WAKE AND FEEL THE FELL OF DARK, NOT DAY…

I wake and feel the fell of dark, not day.

What hours, O what black hours we have spent

This night! what sights you, heart, saw; ways you went!

And more must, in yet longer light’s delay.

With witness I speak this. But where I say

Hours I mean years, mean life. And my lament

Is cries countless, cries like dead letters sent

To dearest him that lives alas! away.

I am gall, I am heartburn. God’s most deep decree

Bitter would have me taste: my taste was me;

Bones built in me, flesh filled, blood brimmed the curse^[18].

Selfyeast of spirit a dull dough sours. I see

The lost are like this, and their scourge to be

As I am mine, their sweating selves; but worse.

Итак, перед нами почти чистый пятисложник. Есть и лишние слоги и пропуски.

The fell of dark — слово fell пример редкого архаического употребления слова в значении gall (пример есть у Эдмунда Спенсера), но, как я понимаю, в переносном смысле (как «яд» не в значении «отравы», а «злобы») и пример окказионального словообразования — selfyeast, то есть — в лексиконе вместе со словами архаическими — новообразования, неологизмы (модернистский прием задолго до модернизма!)

1

бессонница, мрак как чувственная субстанция (горечь мрака);

разговор с сердцем (своим я), сколько мы с тобой повидали, сколько исходили и должны еще дольше, поскольку рассвет задерживается (природное явление и внутреннее чувство)

2

говорю со свидетелем (как показание в суде, у меня есть свидетель — и этот свидетель сердце; Мандельштам — «этот воздух пусть будет свидетелем — дальнобойное сердце его»). Но где я говорю «часы» — подразумеваю день, подразумеваю жизнь, и мои стенания — бесчисленные крики (вопли), похожие на мертвые (безответные) письма, посланные самому дорогому (Господу ли?), кто покинул (оставил нас), «выбыл» (ниже — великолепное решение переводчика — так говорят про адресата, который больше не живет по указанному адресу, но здесь — пусть в сравнительном обороте — «но» о Господе (иначе к кому обращены ламентации?), который оставил жизнь (то есть меня с моим я); выбыл, то есть когда-то был, но теперь вы-был). Богооставленность. Троп. Хопкинс вряд ли сомневается, что Бог есть.

3

я горечь, желчь; наивысшее повеление Господа, чтобы я вкусил эту горечь, чтобы моя горечь стала мной; это проклятье, которое кости встроили в меня, плоть заполнила меня ей, кровь налилась до краев

4

дрожжи (закваска) духа, замешанные на личном, self (в противовес — божественному духу), вот это странное метафорическое нагромождение, увенчанное неологизмом, скисает, скисливает, портит, в общем, косное тесто (плоти); забегая вперед, «я квасит тесто косное» — еще одно прекрасное решение, хотя немного в сторону от оригинала; я знаю, тем, отверженным, таково же, они сами себе бич, как и я — свой бич, сам себе кара, и я в их поту, но (им) хуже

Джерард Мэнли Хопкинс. Перевод Г. Дашевского:

_{* * *}

Проснусь — не день, оскомина от мрака.

Что за ночь прожито часов, да черных!

Исхожено-то, видено-то сердцем!

Но крохи, как исчислишь срок до света.

Неголословно говорю. Но там, где

Стоит «часы», читай «вся жизнь». Не стоны —

Мильоны воплей, безответней почты

К наидражайшему, кто, оле! выбыл.

Я жёлчь, изжога. Мой, по высшей воле,

Удел — горчить; мной стала горечь. Клятву

Стыкует кость, сплетает плоть, кровь клеит.

Я квасит тесто косное. Я знаю:

Тем, кто в геенне, таково же: бич им,

Как я себе, — их я в поту; но горше^[19].

(Строфика, отсылающая к «итальянской» форме сонета, к каковым относят сонеты Хопкинса; в оригинале — октет и секстет); вернемся к этому позже…

А вот примеры «конвенциональных» переводов (курсив мой — А. П.; отмечены «лишние» слова, явные несоответствия оригиналу, неверный смысл, «заполнения», слова, явно выбранные ради рифм).

Григорий Кружков:

ПРОСНУСЬ — И ВИЖУ ТУ ЖЕ ТЕМНОТУ

Проснусь — и вижу ту же темноту.

О, что за ночь! Какие испытанья

Ты, сердце, выдержало — и скитанья:

Когда ж рассвет? Уже невмоготу

Ждать снова отступившую черту.

Вся жизнь — часы, дни, годы ожиданья;

Как мертвые листки, мои стенанья,

Как письма, посланные в пустоту.

На языке и в горле горечь. Боже!

Сей тленный, потный ком костей и кожи,

Сам — жёлчь своя, и язва, и огонь.

Скисает тесто, если кислы дрожжи;

Проклятие отверженцев все то же:

Знать лишь себя — и собственную вонь^[20].

_{Ян Пробштейн:}

_{* * *}

Проснувшись, вижу мрак, а не рассвет.

Какую тьму часов и мрак узрели,

Пути какие, сердце, на пределе

Мы одолели, но надежды нет,

Увы, увидеть свет, и бездну лет —

всю жизнь мою вместила ночь на деле.

Как письма, что к родной душе летели

И сгинули вдали, — мой крик. Мой крест.

Как будто горечь мне велел Господь

Испить, но в чаше сей вся желчь — моя:

Все кости, мякоть, крови ток и плоть,

И дрожжи духа в скисшем тесте — я

Подобен всем, утратившим себя,

Им горше — им себя не побороть^[21].

«Конвенциональный», или «тотальный» перевод (в терминологии Дашевского) на поверку оказывается никаким не тотальным, потому что в погоне за передачей формальных приемов переводчики теряют нить, переводят не то.

Советы переводчикам Хопкинса от Григория Кружкова:

«Случай с Хопкинсом — совсем исключительный. Даже если бы можно было в точности повторить чередование безударных и ударных гласных в его стихах, мы все равно бы не достигли эффекта, предусмотренного автором, который, вводя свои музыкальные знаки, требовал, по существу, чтобы каждая строка репетировалась отдельно, как этюд Гедике: здесь легато, здесь стаккато, а там триоль. Но ведь и английские читатели не делают этого! Таким образом, остается единственная возможность: добиться похожего впечатления, имея в виду цели Хопкинса: отход от монотонной плавности, музыкальные „спецэффекты”, передающие взволнованность речи: паузы, синкопы, акценты и тому подобное. Но все это — в умеренной, щадящей степени, с учетом русской просодии, чтобы не допустить впечатления хаоса звуков, чтобы в беспорядочности не заподозрили самого изображения. Тут все зависит от мастерства и вкуса переводчика»^[22].

Почему — однако — «автор требовал, чтобы каждая строка репетировалась отдельно, как этюд Гедике»? Не взбалмошность же поэта тому причиной. Вспомним Дунса Скота.

Чем выше творение, чем более уникально, тем меньше в нем неопределенностей. Но речь в сонете не об ожидании смерти. Сообщение не передано. И не о том, что «надежды нет», в переводе Пробштейна. Перевод не дошел ни до авторства Хопкинса, ни до собственного авторства. Да, оба мастера — большие мастера. В чем-то даже великие. Но не в случае с Хопкинсом. Не в том случае, когда установки «школы» не позволят случиться хорошему переводу, поскольку Хопкинс сам не конвенционален, он даже антиконвенционален. Его слово сопротивляется любому «выравниванию».

А вот что говорит сам Григорий Дашевский о «конвенциональности», противопоставляя ей свой «минус-перевод»:

«В советской школе поэтического перевода учили, что в переводе можно передать все свойства оригинала сразу — размер, смысл, образность, благозвучие и пр. (метод „адекватного перевода”). Такой перевод можно назвать „тотальным”.

Своими переводами — из Ариосто, из Гейма, „экспериментальными” — М. Л. Гаспаров показывает, что перевод постольку, поскольку он сознательное действие, — это непременно отбор. Переводчик как будто говорит: „все стороны оригинала я не берусь передать; только эти”. Такой перевод можно назвать „селективным”.

Можно предложить негативный вариант „селективного перевода” — переводчик объявляет, какие из формальных сторон оригинала он не будет воспроизводить. Если такому сокращению подвергается одна сторона, можно назвать такой перевод переводом в режиме „минус один”, если две — то „минус два” и т. д. Смирение перевода перед оригиналом — обычно неопределенное — тем самым получает четкое церемониальное выражение: я стою одной, двумя и пр. ступенями ниже»^[23].

Дашевский о разбираемом сонете:

«В переводе сонета Джеральда Мэнли Гопкинса мужские клаузулы заменены женскими и не передана рифмовка (в оригинале — абба абба ввг ввг) ради точности

но не буквальной — отступления (особенно в терцинах)

Потери:

сердце — свидетель

и закваска духа, замешанная на Я»^[24].

И к словам Дашевского я могу добавить:

1. «Я» в третьем лице — хоть и примета позднего XX и XXI века в поэзии, зато тоже в духе Хопкинса — в компенсационном смысле.

Еще одна потеря — «вздернутый ритм» не передан, но этого, правда, требовать нельзя, поскольку в русском не передается. Или — это отдельная задача, не убежден, что первоочередная.

Но это почти все! Из того, что не передано.

2. Зато: на тех же местах — «не голословно говорю» — в духе Хопкинса: у него просодия — двойственная: ритм разговорной речи, ради которой поэтом применяется изобретенный «sprung rhythm» — на фоне глубокой аллитерации, причем аллитерации своеобразной — двойчатками felt the fell; dark, not day; ways you went; и особенно в строке Bones built in me, flesh filled, blood brimmed...^[25]

Параллелизм аллитерационный сопровождается, иногда прямо совпадая с ним, параллелизмом лексическим, который одновременно является у Хопкинса и синтаксическим sights you... saw; ways you went; I mean years, mean life. — витиевато переплетаясь, эта же строчка, к примеру, заканчивается словами And my lament.

Удвоенные сентенции What hours, O what black hours, cries countless, cries like dead letters sent; двойчатки-уточнения: I am gall, I am heartburn.

Тут возникает внезапно и вертикальная связь:

двойчатка — heart и heartburn — более высокого порядка, завязывающая в узел сердце и горечь, высшее плоти, непосредственно связанное с душой (ибо heart часто приходится переводить как душа), — это heart как часть слова-композита, означающего физиологический недуг, плоть не просто косная, она еще и основание (причина) горечи в этой логике двойчаток.

Более того, эта логика диктует и дальнейшее, доходя до кульминации в новообразованном слове — Selfyeast of spirit — я-закваска духа или само-закваска духа (противовес Духу божественному, производному от Святого Духа).

Вторая вертикальная связь (как внутренняя рифма).

dearest

Selfyeast

т. е. дражайший (другой)

и дрожжи «я», самости (самого себя).

Возникает уникальная (даже для Хопкинса) композиция, превращающая стихотворение в безусловный шедевр.

Мотив богооставленности выражается в ламентациях, и удвоенных, волей автора, следующего, как мы выяснили, воле Господа, и двойственных по природе своей — горечь физиологическая сопровождается горечью ментально-душевной.

Мало того:

параллелизм аллитерационно-лексическо-синтетический (двойчатки) поддерживается несколькими мини-диалогами, в котором участвуют— я и сердце, я (мы с сердцем) и тот «самый дорогой» (в переводе Дашевского — «наидражайший»), кто покинул (нас) (кто это, не Господь ли?), я и отверженные (те, кто в геенне), но и те и другие — в богооставленности — диалогом с ними заканчивается сонет — но (тем, вам) хуже.

3. Решения. Вся эта великолепная игра «двойчатками», эта жажда диалога, где если тебе не откликаются, то хорошо бы, чтобы звучало хотя бы эхо, великолепно решается в двух заключительных строках. И хотя на письме здесь два катрена и две терцины (петрарковский по форме сонет), а в оригинале все же секстет и октет, но мы видим и рудименты традиции английского сонета: «вольта» (перелом — сюжетный, ассоциативный, эмоциональный и т. д. — ярко выраженный), когда происходит резкий перелом хода мысли, которая в итальянском сонете падает на девятую строку, приходится в английском сонете на начало дистиха; у Хопкинса — с одной стороны, характерная для поэта-католика, поэта-иезуита мораль (тем, кто отвержен, хуже); с другой стороны, она высказана поэтическими средствами так, что смысл ее выходит за пределы катехизиса.

Дело в том, что к концу сонета это постоянное «удваивание, и без того двойственное» приводит к эффекту зеркала в зеркале — тем, отверженным, еще хуже, но я (мы с сердцем) — в состоянии богооставленности, при том что это вписано в меня высочайшим повелением Господним (а верующему и к тому же поклоннику Дунса Скота нужно выполнять даже это требование), вписано в меня — костями, плотью, кровью, я страдаю от горечи, но я же и есть эта горечь, и — как отверженным — бич, кара, так и я — сам себе, и я в поту этих отверженных, но им еще горше… (здесь можно было бы, как в музыкальном произведении написать — da capo al Fine, «с начала и до конца», и снова читать сонет, еще больше погружаясь в его глубины.

Решение Дашевского очень характерно для него:

^{бич им,}

^{Как я себе, — их я в поту.}

Здесь и индивидуальная техника Хопкинса гениально передается (односложными словами и инверсией), и неоднозначность морального вывода, подкрепленная завершающим словом «но горше», которое возвращает нас к теме taste, к оскомине, горечи, изжоге, оставаясь таким же двойственным по смыслу — горше и в смысле душевном, моральном, а не только в неприятном вкусовом ощущении, горше в смысле «хуже», но с оттенком крайней степени бедственного состояния.

Теперь мы видим, что все «потери» переводчика, а точнее, то, от чего он сознательно отказался, были необходимыми приготовлениями для развития сонета и двукратной вольты (в 9 стихе и в начале условного дистиха).

оскомина от мрака

Я жёлчь, изжога. Мой…

Удел — горчить; мной стала горечь

Я квасит тесто…

Тем, кто в геенне, таково же…

но горше.

Сквозная двоящаяся тема обретает умопомрачительное перестроение в самом конце стиха, так что сначала даже не понимаешь, к кому относится это «горше» — к отверженным? к «я» автора? Ко всем. И к тем, и к этому. Дашевский «присвоил» себе стихотворение. Было ли у него основание для этого? Да, оно лежит в самой основе поэтического у Хопкинса, в неоднозначности его сложного и острого лирического высказывания. Можем ли мы называть это переводом? Да. С оговоркой, что это не конвенциональный перевод, не подстановочный. Все же для сонета весьма важны рифмы. Это какой-то «третий путь», и, как представляется, весьма плодотворный. Здесь сплавляются достоинства и poeta faber, и poeta doctus, и poeta vates.

Что касается сонета и рифм — если есть сонетная форма, а она у Дашевского соблюдена, то отсутствующие рифмы мы можем на концах строк достраивать умозрительно: мысленное указание: вот здесь должна быть рифма.

Это, кстати, и подсказка для будущих переводчиков. Рифма — сама по себе двойчатка, такова ее природа. Но — разумеется — набор рифм хорошо бы, если бы отличался от стандартного набора флексий («испытанья-скитанья»).

На мой взгляд, это уникальный опыт превращения переводчика в поэта, задающий тон и указывающий путь. И мы вновь в начале. Внутренняя свобода отодвигает в сторону конвенции, гений устанавливает правила. В путь отправляется стихо-творение. Авторство налицо, но его словно бы и нет. Оба текста, и на английском, и на русском, высоко-подробны, в духе Дунса Скота, и уникальны, неповторимы, и вызывают трепет своей неповторимостью, а значит, истинностью.

Промежуточные итоги:

Авторство определяется способом обработки исходника и, что не менее важно, выбором: исходника и метода. Очевидно, что исходник может быть «материализован» в виде стихотворения, написанного на языке-доноре. А может быть и относительно скрыт, непрозрачен для читателя или даже самого переводчика, он же автор, пишущий на принимающем языке.

Неслучайно тот же Кашкин говорит: «При правильном, органическом выборе своего автора, по душевной склонности...» Ведь это выраженный на языке той эпохи насущный и для нас вопрос об авторстве.

Авторство, кроме того, или претензия на авторство, манифестируется в недвусмысленно высказанном заявлении о намерениях (Дашевский: «переводчик объявляет, какие из формальных сторон оригинала он не будет воспроизводить»). Церемониал, объявление о своем, более низком, положении. Равенство опасно риском аннигиляции авторства.

Разные авторы, множество хороших поэтов вместо небольшого числа «великих», способ бытования ризомы, поэтической среды — свойство саморефлексии поэтического, продолжающего искать себя в мире человеческого. Мерцающее авторство. Автор, он же соавтор, он же со-переводчик. Автор как станционный смотритель (отредактированная метафора А. С. П.): получил, запаковал, отправил. Пакет: сообщение — в терминологии О. Мандельштама, письмо в бутылке, найдет «читателя... в потомстве» (Баратынский), мы целиком погружены в эту перекличку, который может оказаться соавтором, со-переводчиком.

^*

Что же получается у Марии Степановой, когда она пишет «за Стиви Смит»?

Выбор сделан. Намерение заявляется. Послесловие оборачивается Предуведомлением.

Первое, что бросается в глаза:

русский автор последовательно и решительно исключает заголовок стихотворения, если он имеется.

Вот и тут исключается название:

The Light of Life.

А мне, в шутку, захотелось оставить его, но по-немецки: Das Licht des Lebens.

Вместе с названием стихотворение приобрело бы и библейские аллюзии: «...ибо у Тебя источник жизни; во свете Твоем мы видим свет» (Psalm 36, 10; Псалом 35, 10), умножая сарказм и фантасмагорию.

Однако названия устраняются, как обертки конфет, ненужные фантики, «мальчикам в забаву», за абсурдизмом и черным юмором скрывается попытка не афишировать глубину. Маска русского автора надевается на маску английского. Парадоксально — но лицо становится более проявленным. Так поступал Ницше, смена масок в «Дионисийских дифирамбах» способствует лучшему очерку лица. Заратустра благодаря поэтической мистерии обретает авторское «я»!

Выключите свет,

Этот яркий свет,

Пусть наступит тьма.

Выключите День,

Ночь придет сама.

The Light of Life

Put out that Light,

Put out that bright Light,

Let darkness fall.

Put out that Day,

It is the time for nightfall.

Тонкая аллитерация старательно поддерживается и в русской версии:

Куда вела тропа, мой друг,

И там пропал.

I trod a foreign path, dears,

The silence was extreme

And so it came about, dears,

That I fell into dream,

That I feel into my dream, my dear,

And feelings beyond cause,

And tears without a reason

And so was lost

Но «так называемый смысл» не ставится во главу угла. Стих со своим «законом» важнее. Думаю, это имеется в виду, когда говорится о «естественности» речи. Истинный «смысл», несгораемый остаток выводится из собственно письма, из собственного закона, он находится внутри него.

All things pass.

Love and mankind is grass.

Ничего не останется.

Ничего: мы трава, мы куда-то тянется.

Двусмысленность второго «ничего».

Строго говоря, преходящесть не равна опустению, запустению. Но именно такая коррекция зрения происходит во второй строке. Амбивалентность «травы» (grass) в оригинале (что-то незначительное и одновременно вездесущее и бесконечное) переходит в безличное субстантивированное «мы»...

Надо также отметить, что некоторые опусы вполне себе переводы. А другие отходят от оригинала довольно далеко. Автор не связан установками, долженствованием, стандартом.

Читаешь эту книжку, и возникает ощущение «переходящего авторства» — авторства «не для себя». Но именно этот жест возвращает поэту поэта, когда мастерство превращается в преграду. В современной поэзии это наконец стало ощущаться почти всеми. Наоборот, якобы «неловкость» поэта, якобы не сведущего в «мастерстве перевода» (сознательно употребляю это стремительно выветривающееся, становящееся штампом словосочетание), используется как работающий прием.

Стиви Смит^[26] обретает русское авторство с его «лица необщим выраженьем» благодаря смещениям, добавлениям и укорачиваниям словесной ткани, несоответствующей «чистому языку» (знаменитый «скандал» для Дашевского^[27]). Сообщение передается. И передается способом, характерным для «руки» Степановой. То есть благодаря ее, авторским, смещениям, редукциям или, наоборот, расширениям. «Скандал» в том, что это авторство вполне возможно в любых сочетаниях poeta faber, poeta doctus и poeta vates. Да, это новая эпоха. И в ней может быть неуютно («мне не по себе» из стихотворения Дашевского). И неслучайно в среде «профессионального» перевода такой подход встречает яростное сопротивление.

Мне осталось только поблагодарить Марию Степанову за введение в русский поэтический обиход Стиви Смит, стихи которой, хоть и переводились прежде, впервые прозвучали столь ярко и убедительно в неконвенциональном, авторском исполнении.

P. S.

Критикой «конвенционального» перевода я вовсе не хочу сказать, что это занятие никчемное, и никак не солидаризуюсь с теми, кто всегда готов бросить камень с этикеткой на нем «без потерь не обойтись» и — «лучше читайте в оригинале». В таких горе-знатоков переводческого ремесла я всегда готов бросить камень в ответ не менее увесистый. Наоборот, я потому его и критикую, что неравнодушен к этому роду деятельности, явно несущему все свойства «вещи в себе». Названные мной прекрасные переводчики работают к вящей его славе. Просто здесь и сейчас речь о другом. Но — и с другой стороны — это не значит также и то, что «профессиональному» поэтическому переводу, как мы его знаем, как сложившемуся институту со своей системой ценностей не грозит опасность, если он не перестанет держаться известного консерватизма и не начнет искать новых путей.