«Я МЕЖДУ ПЛАЧУЩИХ ШЕНШИН, И ФЕТ Я ТОЛЬКО СРЕДЬ ПОЮЩИХ»

Ранчин Андрей Михайлович родился в 1964 году в Москве. Доктор филологических наук, профессор кафедры истории русской литературы филологического факультета МГУ. Автор многочисленных монографий и научных статей. Живет в Москве. Постоянный автор «Нового мира».

Андрей Ранчин

*

«Я между плачущих Шеншин, И Фет я только средь поющих»

Размышления над страницами новой биографии Фета

Писать биографию Фета трудно^[1]. Как известно, есть поэты «с биографией» и «без биографии». Первые строят, творят биографию как своеобразный текст, как жизненный сюжет, исполненный символического смысла; при этом они обычно воплощают этот биографический сюжет в своем творчестве. Причем, говоря словами из стихотворения Жуковского «Мечты», утверждают: «жизнь и поэзия — одно». Такое осмысление собственной жизни присуще прежде всего романтикам и символистам, хотя отнюдь не только им. Хрестоматийный пример — Пушкин, который «всегда строил свою личную жизнь именно как личность поэта», при этом понимая соотношение поэзии и повседневности в разные периоды жизни не одинаково^[2]. Другой пример — Карамзин, свою книгу о котором Ю. М. Лотман не случайно назвал «Сотворение Карамзина»: автор «Бедной Лизы», «Писем русского путешественника» и «Истории государства Российского» целенаправленно, осознанно создавал собственное «я» и формы его репрезентации как в текстах, так и в быту.

Второй род поэтов и, шире, писателей — те, чье творчество и жизнь развиваются по различным законам, в разных планах бытия. У них произведения и действительность или лишь соприкасаются друг с другом, или даже разительно контрастируют. Один из самых выразительных примеров — это, конечно же, Фет. Кавалерийский офицер, находящий в рутинной службе и смотрах прелесть и красоту; муж отменно некрасивой, простоватой и недалекой женщины, вступивший в брак по расчету; трудолюбивый землевладелец, день за днем наживавший копейку и в конце концов преуспевший и ставший богачом; публицист — автор статей о сельском хозяйстве и наемном труде; неутомимый обличитель язв нигилизма; «сын немецкоподданного», «отрекшийся» от родного отца ради получения дворянства; одышливый, страдающий астмой старик, добивающийся и добившийся желанного придворного знания камергера... В жизни Фета, несомненно, были сюжеты, просящиеся на страницы бульварного романа тайн (загадка происхождения, сын не то почтенного бюргера Иоганна Фёта, не то заезжего русского вояжера Афанасия Шеншина), трагедии (смерть возлюбленной Марии Лазич, смертельно обгоревшей из-за неудачно брошенной спички, способная породить предположения о замаскированном самоубийстве, вызванном решением возлюбленного прервать общение), готического рассказа (попытка перед кончиной совершить самоубийство, как будто бы прерванная явлением черта — Фет, схвативший нож, восклицает «Черт!», в глазах его ужас от видимого только ему одному...). Однако в единый жизненный сюжет все эти перипетии не складываются.

При этом за свою жизнь Фет сумел сделать так много самого разного только в одной литературе (поэт, переводчик Шекспира, Гёте, Гейне, Шопенгауэра и едва ли не всей римской поэзии Золотого века, прозаик, литературный критик), что биограф, кажется, должен поневоле развести руками и признать вслед за одним никогда не существовавшим стихотворцем: «Нельзя объять необъятное».

Автора новой биографии Фета Михаила Макеева это не остановило, не заставил его отступить и тот факт, что давно существует небольшая, но превосходная биография Фета, написанная Б. Я. Бухштабом^[3], — «книжка небольшая», которая, однако, если воспользоваться словами самого поэта, «томов премногих тяжелей».

В аннотации к книге сказано, что это «первая подробная биография великого поэта», и это очень точная характеристика. Михаил Макеев подробно пишет и о происхождении поэта (основываясь на опубликованной и изученной И. А. Кузьминой переписке Беккеров, родственников фетовской матери^[4], он безусловно принимает версию об отцовстве Иоганна Фёта, а не Афанасия Шеншина), и о его детских годах в имении Шеншина и в пансионе города Верро, и о студенчестве, и о любовных увлечениях и сердечном чувстве к Марии Лазич, и о военной службе, и об общении с кругом литераторов «Современника», и о землевладельческих трудах и днях, и о семейной жизни. Объяснены и разрыв с Тургеневым, чуждым Фету не столько своими либеральными взглядами, сколько позерством и некоторой неискренностью, и отдаление от Толстого, чьи нравственно-религиозные воззрения, сформировавшиеся на рубеже 1870 — 1880-х годов, претили певцу «чистой красоты». По-видимому, справедливо заключение, что женитьба на Марии Петровне Боткиной была не элементарным браком по расчету, а попыткой (в целом как будто бы удачной) воплотить в жизнь представления об обычном, «просто человеческом» счастье, покое и благополучии. Автор книги размышляет о Фете и как о поэте, и как о прозаике (кажется, впервые уделяя должное внимание его недооцененным путевым очеркам середины 1850-х, посвященным заграничной поездке), и как о переводчике, и как о литературном критике, и как о публицисте. В этом отношении новое жизнеописание беспрецедентно по полноте. Основой для Михаила Макеева стали трехтомные мемуары поэта, к которым биограф, впрочем, подходит критически, что естественно: мемуарист о многом умолчал, а иное исказил. Вторым источником так же неизбежно избран фетовский эпистолярий. Автор книги не обращается к архивным материалам, но прежде напечатанные тексты, позволяющие воссоздать жизненный и творческий путь Фета, учтены с исчерпывающей полнотой.

Собственно биографическая часть книги вызывает лишь несколько вопросов или замечаний. Во-первых, Михаил Макеев, на мой взгляд не вполне оправданно, отказывается не только от анализа и оценки, но даже от упоминания альтернативной версии происхождения Фета, называющей его отцом не немецкого бюргера, а русского барина Шеншина. Гипотеза эта, особенно в связи с обнаружением новых писем Беккеров, выглядит намного слабее той, которую излагает биограф. Отказ И.-П. Фёта от упоминания Афанасия в завещании, который дальняя родственница фетовского отчима В. А. Шеншина считает доказательством отцовства А. Н. Шеншина, конечно, таковым не является: новый муж Шарлотты Фёт, уведший ее в Россию, официально объявил мальчика своим сыном, и у настоящего отца не было никаких мотивов и оснований оспаривать это обстоятельство. Мать ребенка видела в этом поступке месть, о чем и заявила в письме брату Эрнсту от 18 — 22 марта 1826 года: «Чтобы отомстить мне и Шеншину, он забыл собственное свое дитя, лишил его наследства и наложил на него пятно»^[5]. «Из документа явствует» не то, «что И. П. Фет не считал Афанасия Афанасиевича Шеншина своим сыном и потому не включил его в свое завещание»^[6], а лишь то, что составитель сей бумаги не хотел и/или не мог этого сделать, — большая разница.

Помимо всего прочего, эта версия идеологически обусловлена: тончайшему русскому лирику негоже, «западло» быть чистокровным немцем, а вот отпрыском потомственного русского дворянина — вполне себе пристойно. Однако версия широко известна, у нее есть немало приверженцев^[7], так что умолчание выглядит как замалчивание и может породить недоумение и недовольство осведомленных и пытливых читателей.

Во-вторых, не очень понятно умолчание биографа о поздней, «утаенной любви» Фета, свидетельства о которой сохранены в таких стихотворениях конца 1880-х гг., как «Е. Д. Дункер» (1888), «Руку бы снова твою мне хотелось пожать...» (1888), «Гаснет заря — в забытьи, в полусне...» (1888), «Запретили тебе выходить...» (1890), «Почему?» (1891). Первое, впервые напечатанное без заглавия, а в четвертый выпуск книги «Вечерние огни» включенное с заглавием-криптонимом «Е. Д. Д—ъ», обращенное к племяннице фетовской жены, — прямое признание: «Я расскажу, что тебя беспредельно люблю, — / Муза поведает, что я за муки терплю»; в «Запретили тебе выходить...» явственно звучит тема запретной любви:

Запретили тебе выходить,

Запретили и мне приближаться,

Запретили, должны мы признаться,

Нам с тобою друг друга любить.

Но чего нам нельзя запретить,

Что с запретом всего несовместней —

Это песня: с крылатою песней

Будем вечно и явно любить.

Никаких фактов, чтобы описать и даже просто понять это закатное чувство стихотворца, у биографа нет, однако в психологический облик позднего Фета эти поэтические свидетельства вносят новые, очень важные тона.

И наконец, Михаил Макеев как будто бы отказывается предложить психологическое объяснение противоречия между Фетом-лириком и Фетом (Шеншиным)-человеком. Автор книги хорошо объясняет понимание своим героем противоречия между миром абстрактных идей, теорий и повседневностью. Биограф отмечает неприятие Фетом гегельянства, согласовывающего развитие мира «с неким абсолютом» и утверждающего верховенство «спекулятивного абстрактного мышления» над практическим разумом, рассудком: «Для самого Фета всю жизнь будет характерно резкое разделение спекулятивного мышления, существующего в области абстрактных идеалов, принципов и ценностей, и мышления практического, царящего в реальной жизни. Можно иметь высокие идеалы, но нельзя исходя из них решать конкретные задачи и нельзя навязывать свои принципы другим, какими бы симпатичными и абсолютно непреложными ни казались эти идеалы самому их носителю. Этим разделением, в зародыше сложившемся еще в студенческие годы, объясняются многие высказывания Фета, его пресловутый консерватизм и даже „реакционность”, так удивлявшие, раздражавшие, вызывавшие негодование и у людей „прогрессивных”. Дело в том, что и общественные отношения Фет считал принадлежащими исключительно к области практического разума, а следовательно, всякое вмешательство спекулятивного мышления и формулируемых им принципов в сферу политики, вопросов государственного и общественного устройства полагал в лучшем случае нежелательным, в худшем — вредным» (76).

Однако пропасть между фетовской поэзией и бытовым, обыденным существованием стихотворца — это противоречие иного рода. Превращение в подростковом возрасте из отпрыска благородного рода Шеншиных в «сына немецкоподданного», не прошедшее незамеченным товарищами по пансиону в Верро; вероятный страх, что психическая болезнь матери, унаследованная почти всеми ее детьми, передастся и ему; безуспешная попытка выслужить потомственное дворянство, подобная стремлению достичь линии горизонта; любовь к Марии Лазич, из-за безденежья и позиции фетовского отчима исключавшая возможность брака; страшная смерть любимой... Всех этих описанных в книге событий и переживаний достаточно, чтобы предположить: в жизни Фета не просто были травмы и катастрофы — сама эта жизнь воспринималась им как травма. Свидетельства тому — признания другу И. П. Борисову: «Идеальный мир мой разрушен давно», жизнь подобна «грязной луже», в которой он тонет; он добрался «до безразличия добра и зла»^[8]. И запись по поводу смерти Марии Лазич в мемуарах «Ранние годы моей жизни»: «Казалось, достаточно было бы безмолвно принести на трезвый алтарь жизни самые задушевные стремления и чувства. Оказалось на деле, что это горький кубок был недостаточно отравлен»^[9].

Нечасто, но чувства абсолютного разочарования в жизни и даже неприятия ее находили отражение и в поэзии:

Сквозь слез младенческих обманчивой улыбкой

Надежда озарить сумела мне чело,

И вот всю жизнь с тех пор ошибка за ошибкой,

Я всё ищу добра — и нахожу лишь зло.

(«Ничтожество», 1880)

Жизненными обстоятельствами, по-видимому, отчасти объясняется та душевная черствость, равнодушие к окружающим Фета, отмеченные некоторыми современниками: «Я никогда не слышала от Фета, чтобы он интересовался чужим внутренним миром, не видела, чтобы его задели чужие интересы. Я никогда не замечала в нем проявления участия к другому и желания узнать, что думает и чувствует чужая душа»^[10]. Впрочем, признавать бесспорность таких свидетельств (как и категорически отрицать их) сложно.

Равнодушие к людям, холодность, душевная ущербность были отмечены еще в молодом Фете Аполлоном Григорьевым, его приятелем юношеских лет. (Эти свидетельства Михаил Макеев приводит.) Отчасти их причиной могло быть именно развитое чувство прекрасного, эстетизм, как бы ограничивающий, блокирующий симпатию к другим, вытесняющий сочувствие созерцанием. Добро и Красота являются сестрами только в кантовской триаде.

Возможно, в книге Михаила Макеева объяснения «казуса Фета» нет потому, что автор избегает широких обобщений, которые не могут быть подтверждены документально. Однако он ведь решается реконструировать темы заграничной беседы своего персонажа с Некрасовым, а известие о Фете, плюющем на тротуар перед Московским университетом, решается отвести как недостоверный слух: «знаменитый и скорее всего не имеющий ничего общего с реальностью анекдот о Фете, плюющем в сторону Московского университета всякий раз, когда он проезжал мимо» (359). Между тем это известие, записанное А. П. Чеховым, принадлежит ближайшему родственнику поэта^[11], и нет оснований считать Фета, прежде шокировавшего либеральную общественность своими публицистическими высказываниями и называвшего новорожденного осленка добродушным вислоухим Некрасовым, не способным на такие выходки.

Эстетические, социальные и политические воззрения Фета описаны Михаилом Макеевым достаточно полно и точно. Однако религиозные его взгляды определены совершенно неверно: биограф, отталкиваясь от высказываний о невозможности признания Бога первопричиной и о неверии в благого Творца в письмах Л. Н. Толстому, заключает: «Фетовская интуиция Бога не находит и религиозное чувство отторгает» (348) и признает Фета атеистом.

Между тем вера и неверие Фета давно являются предметом спора (в эмиграции он развернулся в 1984 году^[12]), и игнорировать эту дискуссию нельзя. Конечно, некоторые высказывания приверженцев идеи о Фете — религиозном поэте и христианине не вызывают ничего, кроме улыбки, как, например, утверждение В. А. Шеншиной: «Атеистом Фета трудно представить: он был крещен, его венчали, он был похоронен православной церковью»^[13]. Крещение Фета-младенца не было следствием осознанного выбора, венчание было для принадлежащего к православной конфессии единственной формой официального брака, признанный августейшей фамилией и обласканный властью маститый стихотворец не мог не быть похоронен по православному обряду. Но есть вещи более серьезные, на которые не раз обращали внимание^[14], например переложение Фетом главной христианской молитвы «Отче наш» («Всеобщий наш отец, который в небесах...»). Как этот факт сочетается с такими «богоборческими» или, условно, «атеистическими» стихотворениями, как «Ничтожество», «Смерти» или «Никогда», — вопрос, требующий осмысления, но представить себе на месте Фета завзятого, настоящего атеиста-«нигилиста» наподобие Чернышевского, Добролюбова или Писарева, перелагающего строки молитвы, затруднительно.

Но главное — есть высказывания самого Фета по поводу своих веры и неверия, проигнорированные биографом. Например, привлекавшее внимание писавших о вере Фета^[15] письмо Я. П. Полонскому от 31 мая 1846 года: «Да, любезный друг мой Яков Петрович, неверие и вера, живущие во мне, не плоды, выросшие на университетской скамье, а на браздах жизни»^[16]. Что же касается влияния на Фета Шопенгауэра, которого Михаил Макеев, и не он один, считает атеистом, то Фет думал о немецком мыслителе иначе. Он писал Н. Н. Страхову, откровенно разъясняя свою религиозную позицию, 5 февраля 1880 года: «Ни я, ни Шопенгауер не безбожники, не атеисты. Не заблуждайтесь, будто я говорю это, чтобы к вам подольститься. Я настолько уважаю себя, что не побоялся бы крикнуть Вам: „Таков, Фелица, я развратен”, хотя чувства Бога и не-Бога ничего не имеют общего с этикой, характером, что мир есть собственно себя носящая воля (вседержитель). Это тот все озаряющий, разрешенный „х” — и тут граница человеческого разума. Что есть Бог, это я знаю непосредственно, т. е. чувствую, так как иного непосредст<венного> знания нет. Но как прицеплен Бог к этому миру (Вишну), Шопенгауер, как умница, не знает»^[17]. Не менее красноречив фетовский афоризм: «Атеизм дозволителен тому, у кого он не вера, а критика, кто знает, что и атеизм не состояние»^[18]. Фет принимает атеизм как критическую позицию, как возможность отстраненно-скептического анализа конфессиональных догматов и постулатов религиозной философии, но отнюдь не как мировоззренческую константу.

Но в конце концов против атеизма Фета свидетельствуют его стихи. Дело, разумеется, не в обилии религиозной лексики и не в присутствии в ней религиозных сюжетов — их можно, если не должно, трактовать как метафоры и символы. Фет наследует у романтиков двоемирие: противопоставление мира реального, земного миру идеальному, сверхчувственному. Когда в программном стихотворении о назначении поэта «Одним толчком согнать ладью живую...» (1887) он пишет о даре «истинного певца», позволяющем «одной волной подняться в жизнь иную, / Учуять ветр с цветущих берегов», это уже больше, чем метафоры. Это художественный язык, восходящий к религиозно окрашенной лирике Жуковского («Ах! Не с нами обитает / Гений чистой красоты») и предваряющий мифопоэтику символистов, не случайно оценивших и полюбивших автора этих строк.

Когда поэт в стихотворении памяти Марии Лазич «Томительно-призывно и напрасно...» (1871) упоминает «двойное бытие»: «Я пронесу твой свет чрез жизнь земную; / Он мой — и с ним двойное бытие / Вручила ты, и я — я торжествую / Хотя на миг бессмертие твое», то и это как будто бы больше чем простая метафора, обозначающая мир реальности и мир мечты.

Когда в статье «Два письма о значении древних языков в нашем воспитании» (1867) Фет говорит: «Человеку-художнику дано всецельно овладевать самой сокровенной сущностью предметов, их трепетной гармонией, их поющей правдой»^[19], речь идет тоже о двоемирии, о сверхреальной сущности бытия.

Это непреложные свидетельства против атеизма сочинителя.

Михаил Макеев в качестве философа, повлиявшего на мировоззрение молодого Фета, называет Шеллинга (78 — 80), у идей которого было религиозное основание. Но в конечном счете фетовское понимание красоты восходит к философии Платона — мыслителя, идеи которого были так или иначе унаследованы религиозно ориентированной философией, в том числе эстетикой, Нового времени.

Можно говорить о Фете как о скептике и агностике. Но нельзя — как об атеисте.

Поэзии Фета в книге Михаила Макеева повезло меньше, чем другим занятиям героя. Сказать что-то новое о стихах Фета после прекрасных исследований Б. М. Эйхенбаума^[20], Б. Я. Бухштаба, Д. Д. Благого^[21] и М. Л. Гаспарова^[22] сложно, но автор книги, не ссылающийся на их труды, постарался быть оригинальным. Иногда это удавалось, в некоторых случаях привело к провалам. Справедлива и точна мысль о природе найденной Фетом собственной поэтики: «Открытие, заключающееся в том, что сопоставление предметов важнее их „воздействия” друг на друга, оказалось чудодейственным средством преодоления прежних затруднений и ложных путей» (106). Его проявления: отказ от поиска экзотики, обнаружение (точнее, «извлечение») красоты в прозе жизни, «выражение внутреннего через внешнее» (106 — 107).

Внимательно и чутко проанализирована первая, еще незрелая книга Фета «Лирический Пантеон» (1840), не привлекавшая прежде пристального внимания исследователей. Хорошо прослежены ее антикизирующие мотивы и образы. Подмечено влияние на раннего Фета Бенедиктова: «Рискованные сравнения, дерзкие алогичные образы, неслыханные словосочетания, характерные для Бенедиктова, станут одной из важнейших примет стиля самого Фета» (97). Ценно и замечание о влиянии наряду с Гейне на молодого Фета Лермонтова: «Конечно, это не Лермонтов-гражданин, сокрушающийся о поражении, которое потерпели в России свобода и правда, автор „Думы”, „И скучно и грустно...”, „Как часто, пестрою толпою окружен...”, „Поэта”, „Смерти Поэта”, но Лермонтов-лирик, пораженный красотой окружающего мира, ощущающий в нем „космическую” красоту и гармонию» (105 — 106), хотя характеристика «гражданской» лермонтовской лирики неожиданно отдает прелой замшелостью советских работ самого дурного рода: ни в «Думе», ни в «И скучно и грустно», ни в «Смерти Поэта», ни уж тем более в глубоко личном «Как часто, пестрою толпою окружен...» автор ни о каком поражении свободы и правды не сетует. Впрочем, есть в книге и еще более странный пассаж: «У Байрона Фету нравился не бунтарь против современного общества Чайльд Гарольд, но более абстрактный Каин» (стр. 96) — почему скучающий путешественник оказался «бунтарем» хуже братоубийцы Каина?

Встречаются тонкие наблюдения по поводу отдельных строк: так, показана необычность сочетания выражений в стихе «Мой гений, мой ангел, мой друг» (112). Интересны размышления о принципах фетовской циклизации, характерной для второго (1850) и более поздних сборников (140 — 141), разборы антологических стихотворений, особенно «Дианы» (142 — 145, 197), анализ стихотворения «Певице», «являющего собой вершину фетовской („бенедиктовской”) поэтической дерзости, где банальные поэтические штампы („даль”, „печаль”, „любовь”, „роща”, „месяц”, „слезы”, „улыбка”), как кусочки мозаики, перемешанные, рассыпанные и случайно собранные, начинают звучать так, как будто в первый раз произнесены поэтом, по чистоте выражаемой эмоции приближая стихи к музыке» (203). Жаль лишь, что эта музыкальность не показана, не рассмотрено, как она создается. Впрочем, это уже было сделано в книге Б. Я. Бухштаба^[23].

Наблюдательность Макеева-исследователя проявилась в обнаружении скрытой полемики с некрасовским «Поэтом и гражданином» в стихотворении «Кричат перепела, трещат коростели...»: это строка «И мира юного, покоен, примирен, / Я стану вечным гражданином» (237). Прекрасно проанализирована концовка стихотворения «А. Л. Бржеской» в сопоставлении с навеянным Шопенгауэром образом «солнца мира» из другого фетовского поэтического текста — строки «Не жизни жаль с томительным дыханьем, / Что жизнь и смерть? А жаль того огня, / Что просиял над целым мирозданьем, / И в ночь идет, и плачет, уходя». Плачущий огонь — «один из самых печальных и завораживающих образов в поэзии Фета» (342), это огонь, «который исчезает вместе с человеком... не солнце мира, по отношению к которому всё — только отблески и тени, но сам этот отблеск, исчезающий, когда его создатель перестает существовать» (343).

Точна и глубока интерпретация стихотворения «Истрепалися сосен мохнатые ветви от бури...»: «Здесь несколько сольных партий — треплющиеся сосны, рыдающая дождем ночь и «грубо-насмешливо» «меряющий время» маятник — разыгрывают трагическую композицию, говорящую об ужасе „временного” состояния человека, прикованного к земле, о беспросветном мраке, покрывающем жизнь, обреченную на невосполнимые утраты» (304), хотя музыкальная метафора и выглядит несколько претенциозной.

Но, к сожалению, книга не свободна от интерпретаций неточных и произвольных, причем в языке автора обнаруживаются режущие слух и вкус сбои.

Так, о строках «И так хотелось жить, чтоб, звука не роняя, / Тебя любить, обнять и плакать над тобой» и «А жизни нет конца, и цели нет иной, / Как только веровать в рыдающие звуки, / Тебя любить, обнять и плакать над тобой!» из хрестоматийного стихотворения «Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали...» сказано: «Слово „хотелось” выражает суть: это момент погружения в иллюзию, когда желание вечной любви, „не кончающихся объятий” настолько сильно, что как будто заменяет собой реальность, заставляет забыть о невозможности его осуществления. Во втором эпизоде к лирическому герою возвращается та же иллюзия. Пение снова рождает („веет, как тогда, во вздохах этих звучных”) то же желание „тебя любить, обнять и плакать над тобой”, столь страстное, столь упоительное, что на миг будто становится реальностью. Возрождается сама способность мечтать, желать неисполнимого. Иллюзии, однако, не могут длиться долго — они рассеются, когда замрет последняя нота» (325 — 326). В стихотворении нет никакого страстного желания, воображаемые объятия и плач — попытка выразить сильнейшее эстетическое чувство, преображающую «одержимость» красотой лунной ночи, музыки и песни. Здесь нет никакой иллюзии, якобы противопоставленной реальности. И это стихи не о любви, точнее, о любви — но к красоте.

В истолковании столь же известного стихотворения «Одним толчком согнать ладью живую...» крайне неудачен выбор объясняющих слов, а в соединенным с его интерпретацией замечании о стихотворении «Поэтам» неверно понимание важных строк: «Имея небесную природу, рисуя „тонкими красками” свои „радуги”, поэзия уводит „с торжищ житейских, бесцветных и душных” в грезы, фантазии („Одной волной подняться в жизнь иную, / Учуять ветр с цветущих берегов”), в прекрасные миры — неведомые, но одновременно родные... Подлинная сила поэзии в том, чтобы освежать чувства („усилить бой бестрепетных сердец”)… превращать боль в радость („сердце трепещет отрадно и больно”)» (414). «Освежить чувства» — это «сделайте мне красиво», на грани пошлости. В строке «усилить бой бестрепетных сердец» содержится двойной оксюморон (усилить бой бестрепетных — то есть мертвых — сердец, которые, однако же, бьются, и бестрепетные — неживые, умершие — сердца), указывающий не на «освежение» впечатлений, а на преображение, чудо воскрешения. «Отрадно» и «больно» не антонимы, а контекстные синонимы, поэт говорит не о превращении боли в радость, а о сладкой боли перед невыразимым и непостижимым. Это, если воспользоваться блоковским выражением, «Радость — Страданье одно».

В одном случае автор, ища генезис фетовской «чувственной», «телесной» поэтики, приходит к поразительной по своей ложности мысли: «Влиянием „чернокнижной” атмосферы, видимо, объясняется и усиление телесного и чувственного начал в фетовской лирике. Оно проявляется и в сгущении вещественных деталей, как в стихотворении „Лес” („В глухой дали стучит топор, / Влизи стучит вертлявый дятел. / У ног гниет столетний дом, / Гранит чернеет, и за пнем / Прижался заяц серебристый; / А на сосне, поросшей мхом, / Мелькает белки хвост пушистый”), и в том эротическом напряжении, которое зоркий на такие вещи Дружинин подметил в стихотворении „Пчелы”, где оно создается и самим заглавным образом, и упоминанием очень телесных деталей („Сердце ноет, слабеют колени”), и вписанными в текст „речевыми жестами” („Нет! Постой же!”, „Черемуха спит! / Ах, опять эти пчелы над нею!”). Здесь страсть предстает не как захваченность лирического героя, его возлюбленной и мира вокруг общей „музыкой”, но как настоящее эротическое томление, материализованное в образах природы. Стремление быть чувственным проявляется и в готовности поэта прямо называть эмоцию, которую испытывает его лирический герой. В стихотворении „Какое счастие: и ночь, и мы одни!..” слово „любовь” и прозводные от него употребляются пять раз в двенадцати строчках» (161 — 162).

Объяснение действительно оригинальное — ничего подобного прежде никто не предполагал. Потому что так называемая «чернокнижная» поэзия, культивировавшаяся А. В. Дружининым и еще несколькими литераторами его круга (М. Н. Лонгиновым, И. С. Тургеневым), совершенно не эротична и даже не порнографична: она просто обсценная, непристойная, при этом никаких зримых картин в ней нет. В ней всё называется своими именами. Какое отношение имеет к ней «топор» из фетовского стихотворения — неведомо. Разве что он отсылает к частушке о дровосеке, отгоняющем лицо нетрадиционной ориентации. Впрочем, рядовому Иванову из известного анекдота и кирпич бабу напоминал. Повторение слова «любовь» отнюдь не признак эротической поэзии, которая (Парни, Мильвуа, Батюшков...) в отличие от «чернокнижия» перифрастична и не говорит о любви прямо. Если уж видеть в фетовских «Пчелах» эротический подтекст, то это будет «Пчелка» Державина, а вовсе не «чернокнижие» Дружинина и компании, кажется, автору книги знакомое лишь понаслышке^[24].

Очень странно выглядит и объяснение роста известности Фета в 1880 — начале 1890-х годов: «Ситуация общественного упадка, отсутствия энергии преобразования обратила читателя к внутреннему миру человека и тем самым создала запрос на интимную лирику. Снова начали в изобилии выходить поэтические сборники, восходили новые поэтические имена, оживились и вернулись в литературу и печать поэты, которых можно назвать соратниками Фета. Настроения напоминали те, что сложились после подавления восстания декабристов» (373). Смена прозы и стихов на вершинах изящной словесности определяется разными условиями, в конечном счете — изнашиванием, устареванием и актуализацией диаметрально противоположных литературных установок (автоматизацией — деавтоматизацией на языке ОПОЯЗа), но отнюдь не переменами в политической атмосфере. Иначе неясно, почему «дней Александровых прекрасное начало» было эпохой расцвета, золотым веком русской лирики, а «свинцовое» царствование Николая I с наступлением 1840-х. ознаменовалось господством отнюдь не камерной лирики, а повестей и романов, далеко не безразличных к социальным и даже политическим вопросам.

Непонятно, на чем основано утверждение о композиции фетовского сборника 1850 года, в котором стихи объединены в циклы («Баллады», «Элегии», «Снега», «Гадания», «Вечера и ночи» и др.), а временной принцип отброшен: «Хронологический принцип был и не распространен в это время» (141). Ограничусь тремя примерами, опровергающими такое утверждение: Лермонтов еще в 1840 году выстраивает свои «Стихотворения» как раз в соответствии с хронологией, не отделяя поэм от лирических произведений. По времени написания выстроены также лирические произведения, например, в «Стихотворениях» Е. П. Ростопчиной (1841) и в первых двух томах ее «Стихотворений» (1856). Никакого деления на циклы нет в книге Я. П. Полонского «Стихотворения 1845 года» (1846), как и в его более позднем сборнике «Стихотворения» (1859), в основу композиции которого положен принцип временной. В «Стихотворениях» А. А. Григорьева группировка по циклам весьма условна: в книге всего два раздела — «Гимны» и «Разные стихотворения», причем во вторую часть помещены без всякой явной систематизации как лирические стихотворения, так и поэмы. Группировка по жанрово-тематическому принципу действительно встречается в это время: так построена, например, несколько более поздняя книга «Стихотворения» А. Н. Майкова (1858), но считать такого рода тип композиции доминирующим в поэтических книгах 1840 — 1850-х годов, кажется, нет оснований. Композиция сборника Фета 1850 года скорее оригинальна, чем обычна.

Не вполне оправдано постоянное использование Михаилом Макеевым для характеристики лирического «я» Фета понятия «лирический герой». Лирический герой — это термин с определенным значением, подразумевающий Я, обладающее устойчивыми психологическими признаками, «внутренней» и даже «внешней» биографией. У Фета лирическое «я» иное: «В стихотворениях Фета всегда глубоко спрятаны первые импульсы, частные поводы, личные переживания. Они так обобщены, из них так вышелушено все необщее, все относящееся прямо к личности поэта, что даже близкие друзья Фета не видели связи между его стихотворениями и событиями его жизни. Так, Полонский писал Фету: „По твоим стихам невозможно написать твоей биографии или даже намекать на события из твоей жизни — как нельзя по трагедиям Шекспира понять — как он жил, как развивался — и проч.”»^[25]. Как заметил известный исследователь русской поэзии Б. О. Корман, «„я” стихотворений Фета отнюдь не лирический герой: у него нет ни внешней, биографической, ни внутренней определенности, позволяющей говорить о нем как об известной личности. Лирическое „я” Фета — это взгляд на мир, по существу отвлеченный от конкретной личности. <...> „Я” у Фета... выступает как элемент известной ситуации или носитель настроения, но ситуация и настроение приобретают самостоятельное значение и непосредственно отнюдь не проясняют внутренний облик „я”»^[26].

Есть в книге, к сожалению, и досадные неточности и мелкие ошибки: литератор и журналист, редактор «Библиотеки для чтения» поляк О. И. Сенковский стал журнальным издателем «О. Ю. Сенковским» (82) — невзирая на то что Юлиан это его второе имя, а не инициал отчества; лирика Батюшкова отнесена к «„легкой” элегической поэзии двадцатых годов» (98), хотя творец «Мечты» и «Моих пенатов» после 1821 года уже ничего не писал, погружаясь в безумие; убежденный и даже восторженный государственник К. Н. Леонтьев назван «новым славянофильским публицистом» (357), в то время как для «настоящих» славянофилов государство не было ценностью само по себе в отличие от персонализированных отношений народа и царя и от общины; еженедельная газета И. С. Аксакова «Русь» превратилась в журнал (357).

В новой биографии Фета также встречаются странные грамматические ошибки —такие, как условное наклонение, образованное от причастия: «никак не сошедший бы» (7), или неверный выбор падежного окончания в пассаже о Н. Н. Страхове, превращающий философа и публициста Н. Я. Данилевского в предшественника самого себя: «горячий поклонник трудов Н. Я. Данилевского, предвосхитившего многие историософские идеи трактата „Россия и Европа”, Страхов публично отстаивал позиции „почвенничества”» (332). Сообщается, что дед Фета Беккер родился в 1865-м, хотя его дочь появилась на свет в 1798-м. Датой смерти фетовского отчима один раз назван 1855 год (7) и дважды — 1854-й (169 и 440). (Верить надо второй дате.) Впрочем, от мелких огрехов не свободен ни один пишущий, доводилось их допускать и автору этой рецензии. К тому же ответственность за них несут также редактор и корректор.

Как подробное жизнеописание автора «Лирического Пантеона» и «Вечерних огней» книга Михаила Макеева имеет значение и будет любопытна каждому, кто интересуется биографией и общественной позицией Фета. Но как опыт анализа и интерпретации фетовской поэзии и как психологический портрет ее автора она скорее неудачна.

Раздумья над прочитанной книгой подводят к неизбежному вопросу: в чем оригинальность Фета, если его словарь полон традиционной поэтической образности и лексики, в том числе поэтизмов-церковнославянизмов наподобие ланит, лобзаний и вежд, которые даже в молодые фетовские годы выглядели уже несколько странно и которые тем не менее можно встретить даже в закатных «Вечерних огнях»? Ответ на этот вопрос давался многократно: указали и на поразительную чуткость поэта к предметному миру во всем богатстве его деталей и красок (удивительны один только орнитологический лексикон с самыми разнообразными пернатыми, как и перечень деревьев!), и на богатство ассоциативных связей между образами, и на импрессионистическое отражение не самих предметов, но впечатлений от них, и на поразительный синэстетизм стихотворца, лирическое «я» которого может, к примеру, слышать руки...

Обращу внимание еще на некоторые черты фетовской поэтики. Многократно отмечавшаяся и хорошо проанализированная музыкальность («Что не выскажешь словами / Звуком на душу навей») достигается в его стихах не только благодаря ритмико-синтаксическим и фонетическим свойствам, но и благодаря ослабленным, затемненным смысловым связям между строками. Так, навеянное воспоминанием о Марии Лазич стихотворение «Alter ego» (1878) открывается мелодичным катреном:

Как лилея глядится в нагорный ручей,

Ты стояла над первою песней моей,

И была ли при этом победа, и чья, —

У ручья ль от цветка, у цветка ль от ручья?

Смысл сравнения давно ушедшей возлюбленной с лилией прозрачен: так запечатлены ее красота и чистота. Но в чем смысл уподобления Фетом своей поэзии («первой песни») «нагорному ручью»? Возможно, в ее свойстве отражения, вероятно, в ее чистоте, незамутненности, возвышенности (ручей именно нагорный), не исключена и отсылка к кастальскому ключу — символу поэтического вдохновения, восходящему к греческим мифам. Но все эти смыслы лишь мерцают и реют над строками стихотворения, как бы порхают над ними, словно воспетая Фетом бабочка. Вопрос о победе в двух следующих строках не просто риторический, это вообще не логическое вопрошание. Не случайно здесь появляется незамечаемый аграмматизм победа от. Конечно, самым общим образом значение вопроса все же можно определить: победа красоты любимой над красотой поэзии или наоборот? Но ведь здесь речь идет уже не о возлюбленной и не о песне, а о цветке и ручье, которые не просто метафоры, а частицы некоей воображаемой картины, видения. Эфемерность смысла заставляет не останавливать внимание на отдельных словах, а аллитерации на л, р и п, инверсия, вводящая сравнение с «лилеей» и «ручьем» не как объяснение, а как самоценный образ, завораживающие синтаксические повторы («У ручья ль от цветка, у цветка ль от ручья») превращают стихи почти в «чистую» мелодию.

Еще сильнее это доминирование «музыки» над семантикой в стихотворении «Рассыпаяся смехом ребенка...»:

Рассыпаяся смехом ребенка,

Явно в душу мою влюблены,

Пролетают прозрачно и звонко

Надо мною блаженные сны.

Перед нами череда метафор, не мотивированных ни визуально, ни зрительно, ни акустически, что было обычно для дофетовской поэзии Нового времени, и не восходящих к литературным образцам — словом, «беспрецедентных». Сами по себе и смех ребенка, и пролетающие сны — образы банальные. Глубоко нетривиально их соединение. Ход ассоциаций, механизм метафоризации могут быть реконструированы: сны (мечты, фантазии) радостные и светлые — потому они и рассыпаются смехом ребенка; они соприродны лирическому «я» — что обозначено метафорой «явно в душу мою влюблены». Но при этом сны превращены в явления, независимые от этого «я»: они «пролетают» над ним, «над» — поскольку возвышенны и воздушны. Но как можно пролетать «прозрачно и звонко»? Возможно, прозрачность — от чистоты неба, насельниками, обитателями которого представлены эти сны. Не исключено, что «звонко» отсылает к пению птиц в небесной синеве. Но возможно и иное объяснение: «прозрачно и звонко» состояние лирического «я», это метафорически обозначенные атрибуты его души. В таком случае перед нами проекция, эманация лирического «я» на мир его мечтаний, которые как бы отделены от него, объективированы. Случай, отдаленно напоминающий метафорику Жуковского, у которого луна тихая («тихое небес задумчивых светило»), потому что «тишина», гармония присущи душе лирического «я» и отсвет этих чувств ложится на мир вовне^[27].

«Музыкальность» у Фета может оказываться и мотивировкой метафоры. Такова метафора «травы в рыдании» в стихотворении «В лунном сиянии» (1885). Этот троп может быть также мотивирован визуально: капли росы на траве напоминают слезы, и у Фета имеется стихотворение «Месяц зеркальный плывет по лазурной пустыне...» (1863), в котором есть строки «Травы степные унизаны влагой вечерней» и «Травы степные сверкают росою вечерней». Плачущая трава из стихотворения «Дул север. Плакала трава...» (1880?), видимо, также трава в росе. Но в стихотворении «В лунном сиянии» наиболее очевидной оказывается мотивировка именно фонетическая, звуковая — построенная на аллитерациях и ассонансе: «травы в рыдании». (Парные согласные т и д тоже созвучны, так как различаются лишь по признаку глухоты/звонкости.)

Вообще фетовская метафора часто многомерна. Например, в стихотворении «В дымке-невидимке...» (1873) метафора-олицетворение «Плачет старый камень, в пруд роняя слезы» может быть понята как предметная — визуальная и акустическая: капли влаги (капли дождя или росы) скатываются с камня в пруд, слышно, как они падают в воду. Но у этой метафоры есть и иное объяснение, связанное с ее литературным подтекстом: плачущий камень — вариация образа утеса из лермонтовского одноименного стихотворения: старый утес «тихонько плачет... в пустыне». Лермонтовский утес — символ неразделенной и непонятой любви, а стихотворение Фета тоже о любви, и в нем есть образы аллегорического плана: соловей и роза, обозначающие его и ее.

Рассмотренный в книге Михаила Макеева образ плачущего огня — интересный случай двойной метафоры, или метаметафоры (если использовать понятие, впервые предложенное Константином Кедровым для характеристики поэзии Алексея Парщикова). Этот смелый образ вызвал нарекания со стороны некоего знакомого Н. Н. Страхова, о чем тот поведал самому Фету 24 февраля 1879 года: «Один знакомый нашел только, что огонь не может плакать. Тонкое замечание»^[28]. Податливый по отношению к критикам-советчикам стихотворец здесь, однако, остался при своем мнении. Огонь — это метафора «я», души: душа горит, огонь души, пламя чувств — метафоры обыкновенные. Я, душа могут плакать — тоже ничего необычного для поэзии. Фет соединяет две метафоры (я, душа — огонь, я, душа плачет) в одно целое, пропуская, как обычно, связующее звено. Рождается оригинальный, незаемный троп.

Смелость, иррациональность метафор Фет очень ценил, о чем свидетельствует фрагмент статьи «Стихотворения Ф. Тютчева»: «...деревья поют у г. Тютчева! Не станем, подобно классическим комментаторам, объяснять это выражение тем, что тут поют сидящие на деревьях птицы, — это слишком рассудочно, нет! Нам приятнее понимать, что деревья поют своими мелодическими весенними формами, поют стройностью, как небесные сферы»^[29].

Еще один пример — удивительная метафора звезд золотые ресницы из поэтической двойчатки «Измучен жизнью, коварством надежды...» — «В тиши и мраке таинственной ночи...» (1864?). Звезды во втором стихотворении диптиха соотнесены с очами давно умершей возлюбленной («И в звездном хоре знакомые очи / Горят в степи над забытой могилой»), чей прототип — Мария Лазич. Метафора глаза любимой — звезды встречается еще в эпиграмме, приписываемой Платону. Но Фет детализирует привычный троп, придает ему неожиданную предметность: у звезд ресницы и они золотые. В своей основе этот прием очень древний (вспомним хотя бы розовоперстую Эос — богиню зари, то есть, собственно, саму зарю, у Гомера), но конкретное его применение поражает неожиданностью.

Еще более необычна метафора из стихотворения «Жду я, тревогой объят...» (1886), соединенная со сравнением: «Слух, раскрываясь, растет, / Как полуночный цветок». У нее несколько мотивировок. Первая: «заострение» слуха, напряженное вслушивание лирического «я», ожидающего свидания, в мир вокруг. «Я» слышит и как, «плачясь, комар проплывет», и как «словно струну оборвал, / Жук, налетевши на ель», и даже как «свалится плавно листок»; ему словно слышно и то, как «тихо под сенью лесной / Спят молодые кусты»). Это усиление способности слышать обозначено как «раскрывание» и «рост». Вторая мотивировка тропа: орган слуха, ухо, по своей форме подобен раскрывшемуся цветку — метафора опирается на сходство форм, на видимое, зрительно воспринимаемое подобие. Третья мотивировка — спрятанная в подтекст метафора человек, я — цветок (банальное уподобление для русской поэзии Золотого века), с помощью метонимического переноса, уподобления по смежности превращающаяся в метафору слух человека — цветок. Подобным образом построена и еще удивительная двойная метафора — «И я слышу, как сердце цветет» — в стихотворении «Я тебе ничего не скажу...» (1885):

Целый день спят ночные цветы,

Но лишь солнце за рощу зайдет,

Раскрываются тихо цветы,

И я слышу, как сердце цветет.

В подтексте этих строк скрыта цепочка уподоблений-превращений: я цвету, расцветаю (пробуждаюсь чувствами, душой, свернутая в подтексте банальная метафора) — мое сердце расцветает, цветет (первая метафора, образуемая на основе метонимии, переноса по смежности от я к сердцу) — я слышу (вторая метафора), как цветет мое сердце. Упоминание в соседних строках о действительно растущих ночных цветах словно овеществляет, материализует этот иносказательный образ. Эффект воздействия оказывается неожиданным, во-первых, из-за соседства метафоры сердце цветет с предметной деталью, цветами, во-вторых, из-за соединения с другой метафорой: я слышу, как сердце цветет. Создается своего рода оксюморон: цветение нельзя слышать. Это парадоксальное сочетание несочетаемого можно тем не менее истолковать. Слово слышу значит не только «воспринимаю слухом», но и «обоняю, воспринимаю запах», лирическое «я» как бы вкушает благовоние сердца-цветка. Вместе с тем слышу означает и «воспринимаю, ощущаю биение сердца». Ассоциации, вызванные метафорой, увлекают читающего одновременно в две разные стороны — по направлению к запаху и по направлению к звуку. Эти смыслы словно перекрещиваются, «опыляют» друг друга. Так вырастает неповторимый образ, рожденный синэстетическим восприятием предметов и явлений.

Метафора я — цветок или мое чувство — цветок у Фета встречается неоднократно, ее новизна — в том, что она развернута, овеществлена. Так, в стихотворении «Только месяц взошел...» (1891) есть строки «Распустился, расцвел / Цвет в груди у меня» и «И повсюду ношу я цветка аромат», а в стихотворении «Хоть нельзя говорить, хоть и взор мой поник...» (1887) лирическое «я» (видимо, девушка) наделено «языком цветов» — то благоухает «горькой сладостью роз», то резедой, то фиалкой, то источает аромат «апельсинных цветов»^[30]. Это уподобление человека цветку — взаимообратимое, так роза не просто одушевлена, она превращена в антропоморфное существо — с устами и сердцем: «Вот роза раскрыла уста, — / В них дышит моленье немое», у нее «молодое сердце» (стихотворение «Людские так грубы слова...», 1889).

Вернемся к стихотворению «Жду я, тревогой объят...». Цветы растут ночью, и ночью, в тишине, слышнее звуки — этим объясняется сравнение слуха с цветком. При этом согласованность элементов, из которых составлены метафора и сравнение, поэтом игнорируется: цветы раскрывают свои чашечки не ночью, а на рассвете. Поразительная, загадочная, зачаровывающая метафора питается разными, совсем непохожими ассоциациями, разрастается в разные стороны и потому не поддается простому объяснению.

Фет не только строит «чистые», «прямые» метафоры, он играет метафорическими возможностями слов. Во второй редакции стихотворения «Шепот, робкое дыханье...» (1850, 1856) два плана — мир влюбленных и мир природы — взаимно отражают друг друга, переливаются друг в друга благодаря ассоциативным связям слов: «шепот», конечно, относится к девушке, как и «робкое дыханье». Но в языке поэзии пушкинского времени это были также и метафоры — как «шепот речки тихоструйной» в пушкинском «Разговоре книгопродавца с поэтом» и «свежее дыханье» воздуха в лесу в его же «Осени». «Трели соловья» и «заря» — приметы мира природы, но соловей еще и традиционный иносказательный образ, обозначающий влюбленного, прежде всего в персидской поэзии, которую Фет переводил; заря же может быть прочитана и как метафорическое именование любовного чувства^[31].

У Жуковского или у Пушкина такие слова с метафорическим значением изолированы друг от друга, Фет же сплетает из них причудливую ткань поэтического текста. Этими открытиями он предвосхищает и символистов, и опыты Мандельштама и Пастернака, и недавние искания метаметафористов. Он действительно опередил свое время, и его стихи способны восхищать и изумлять до сих пор.

Стало трюизмом представление о Фете как светлом поэте, певце радости. Еще В. П. Боткин, знавший тогда, правда, лишь ранние фетовские стихотворения, утверждал: «...мы забыли еще указать на особенный характер произведений г. Фета: в них есть звук, которого до него не слышно было в русской поэзии, — это звук светлого праздничного чувства жизни»^[32]. Уже в начале прошлого века это представление начало превращаться в аксиому. В 1916 году вышла книга Д. С. Дарского с красноречивым названием «„Радость земли”. Исследование лирики Фета». Четырьмя годами раньше Б. В. Никольский так описывал эмоциональный мир поэта: «Вся цельность и восторженность его стремительного ума наиболее наглядно сказывалась именно в культе красоты»; «...жизнерадостный гимн неколебимо замкнутого в своем призвании художника-пантеиста изящному восторгу и просветлению духа среди прекрасного мира — вот что такое по своему философскому содержанию поэзия Фета»; правда, он еще делал точную и совершенно необходимую оговорку: фон радости у Фета — страдание как неизменный закон бытия: «Трепетная полнота бытия, восторг и вдохновение — вот то, чем осмыслено страдание, вот где примирены артист и человек»^[33].

Певцом радости, счастья называет Фета Б. Я. Бухштаб: «Фет в своей сфере — поэт редкой эмоциональности, силы заражающего чувства, при этом чувства светлого, жизнерадостного. Основное настроение поэзии Фета — настроение душевного подъема. Упоение природой, любовью, искусством, женской красотой, воспоминаниями, мечтами — вот основное эмоциональное содержание поэзии Фета. Есть у него, конечно, и грустные, меланхолические стихи, звучат и трагические ноты — особенно в цикле стихов, посвященных М. Лазич. Но мажорный тон преобладает. Даже в тех стихах, где поэт говорит о „земной, гнетущей злобе”, о „мраке жизни вседневной” и ее „язвительных трениях”, главная тема — преодоление мрака, забвение терний, подъем над тусклой и печальной жизнью. <...> Для угрюмого, озлобленного человека, не верящего в людей и жизнь, акт поэтического творчества был актом освобождения, актом преодоления трагизма жизни, воспринимался как выход из мира скорбей и страданий в мир светлой радости»^[34].

А вот мнение А. С. Кушнера: «Характерны первые строки в стихах Фета. Пожалуй, ни у кого другого, разве что у раннего Пастернака, не выразился с такой откровенной, почти бесстыдной силой этот эмоциональный порыв, восторг перед радостью и чудом жизни — в первой строке стихотворения: „Как богат я безумных стихах!..”, „Какая ночь! На всем какая нега!..”, „О, этот сельский день и блеск его красивый…” и т. д. <...> И самые печальные мотивы все равно сопровождаются у него этой полнотой чувств, горячим дыханием: „Какая грусть! Конец аллеи…”, „Какая холодная осень!..”, „Прости! Во мгле воспоминанья…”»^[35] Такой же взгляд выразил В. Л. Коровин в предисловии к изданному не так давно тому лирики Фета^[36].

А. Е. Тархов считает квинтэссенцией фетовского творчества стихотворение «Я пришел к тебе с приветом…» (1843): «В четырех его строфах, с четырехкратным повторением глагола „рассказать”, Фет как бы во всеуслышание именовал все то, о чем пришел он рассказать в русской поэзии, о радостном блеске солнечного утра и страстном трепете молодой, весенней жизни, о жаждущей счастья влюбленной душе и неудержимой песне, готовой слиться с веселием мира»^[37].

В другой статье исследователь, исходя из текста этого стихотворения, среди повторяющихся, неизменных мотивов поэзии Фета называет «характерный... мотив „веселья”», который «можно назвать „радостной праздничностью”»^[38]. Правда, он оговаривается, замечая, что такая характеристика может быть отнесена прежде всего к 1850-м годам — к времени «высшего взлета» фетовской «поэтической славы»^[39].

Этот «почти обязательный» взгляд на природу, на эмоциональную тональность лирики Фета представляется мне неверным. Экстатическая страстность и зачарованность любовью и красотой, присущие фетовскому лирическому «я», исполнены подспудного трагизма, о чем точно написал С. Г. Бочаров, анализировавший стихотворение «Моего тот безумства желал, кто смежал / Этой розы завои, и блестки, и росы…» (1887): это «эстетический экстремизм» высочайшего «градуса и... качества („Безумной прихоти певца”)… коренящийся в историческом отчаянии»^[40]. Культ красоты и любви — защитная ширма не только от гримас истории, но и от ужаса жизни и небытия. Однако преклонение перед прекрасным, составляющее основное содержание поэзии Фета, вовсе не исключает почти постоянного напоминания о мимолетности и неотмирности высоких чувств и сочетается со сквозным, инвариантным мотивом скуки, тоски и боли, рождаемых бытием. Поэтому первый выпуск (1882) сборника «Вечерние огни» открывается программным стихотворением — своеобразным камертоном всей этой «закатной» книги:

Окна в решетках, и сумрачны лица,

Злоба глядит ненавистно на брата,

Я признаю твои стены, темница, —

Юности пир ликовал здесь когда-то.

Это более чем просто элегический мотив обманувших мечтаний и ушедшей молодости. Что такое найденный на полу этой темницы жизни (какой зловещий, страшный мизантропический образ!) «засохший, смиренный» листок, как не символ бренности, случайности красоты в мире? Ее воплощение — бабочка, эфемерида: «Надолго ли, без цели, без усилья, / Дышать хочу? / Вот-вот сейчас, сверкнув, раскину крылья / И улечу» («Бабочка», 1884).

Фетовское двоемирие — романтической природы, идеальное начало иноприродно земной жизни, а поэт, пытающийся приобщиться к миру горнему, подобен ласточке, проносящейся над «стихией чуждой» — над стекловидной гладью вечереющего пруда:

Не таково ли вдохновенье

И человеческого я?

Не так ли я, сосуд скудельный,

Дерзаю на запретный путь,

Стихии чуждой, запредельной,

Стремясь хоть каплю зачерпнуть?

(«Ласточки», 1884)

Вспомним плач лирического «я» над певицей, ее песнью и красотой из стихотворения «Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали...»: это не только слезы экстатического восторга перед чудом Красоты и Любви, но и печальные слезы, рожденные сознанием невозможности удержать, сохранить Прекрасное в обыденности, которая иначе называется жизнью. Стремление отрешиться от скорби существования у Фета не приводит к погружению в мир светлых чувств и к полному торжеству поэзии над действительностью; поединок света и тьмы остается неразрешимым:

Горел мой факел величаво,

Тянулись тени предо мной,

Но, обежав меня лукаво,

Они смыкались за спиной.

Пестреет мгла, блуждают очи,

Кровавый призрак в них глядит,

И тем ужасней сумрак ночи,

Чем ярче светоч мой горит.

(«Светоч», 1885)

Безнадежный взгляд на мир рождает чеканную формулу: «жизнь — базар крикливый Бога» («Смерть», 1878), лирическое «я» готово встретить приближающееся небытие таким же «резким криком», каким во младенчестве выразило свое появление на этот свет («Ничтожество», 1880): между житейской юдолью и обителью смерти разницы нет.

Да, поэт клянется:

Покуда на груди земной

Хотя с трудом дышать я буду,

Весь трепет жизни молодой

Мне будет внятен отовсюду.

(«Еще люблю, еще томлюсь...», 1890)

Но это приятие мира, молодости и любви не просто сочетается с ощущением неизбежности и близости смерти, оно полно этим дыханием небытия, о чем сказано в заключительном катрене:

Покорны солнечным лучам,

Так сходят корни в глубь могилы

И там у смерти ищут силы

Бежать навстречу вешним дням.

Любовь у Фета часто воспоминание, вызывающее желание соединения с умершей возлюбленной за гробом («Скорей, скорей, в твое небытие» — «Ты отстрадала, я еще страдаю...», 1878) и рождающее стихи-«песню», проникнутую «содроганием» — признаком неугасшего чувства, но одновременно и проявлением ужаса перед жестокой старостью и неотступной и близкой смертью («Мелькнет ли красота иная на мгновенье, / Мне чудится, вот-вот, тебя я узнаю; / И нежности былой я слышу дуновенье, / И, содрогаясь, я пою» — «Нет, я не изменил. До старости глубокой...», 1887). А часто это «запретная» старческая любовь.

Можно возразить — эти примеры из позднего, «вечернего» Фета. Но и лирика пятидесятых годов далеко не столь светла и празднична, как кажется. Строки о ликовании весны и сопричастной ему свежести дыхания в груди оттенены заключительным пуантом «И голос нежный напевает: / „Еще весну переживешь”» («Весна на дворе», 1855), этот мотив memento mori звучит особенно пронзительно на фоне акварельных образов весенней ночи и березовой рощи:

Нет, никогда нежней и бестелесней

Твой лик, о ночь, не мог меня томить.

Опять к тебе иду с невольной песней,

Невольной и последней, может быть.

(«Еще майская ночь», 1857)

Зловещие приметы отбрасывают тень на чувство любви и в лирике этих лет («Гляжу в твои глаза, / Люблю их нежный ум / И трепещу — вот-вот зловещий ворон крикнет» — «Не спрашивай, над чем задумываюсь я...», 1855^[41]), осенняя природа вызывает тоску («Выйдешь — поневоле / Тяжело, хоть плачь! / Смотришь — через поле / Перекати-поле / Прыгает как мяч» — «Осень», 1854). С этим перекати-полем, верно, ассоциирует себя сам поэт, неприкаянный странник в этом холодном мире, в этой юдоли слез. Тавтологическая рифма поле — поле передает ощущение однообразия и абсурдности бытия. Бытия, исполненного невыносимых контрастов. Таких, как «чудный майский день», щебет ласточек, любовное томление лирического я — и «гробик розовый» с ребенком и мать, что «за гробом шла, шатаясь» («Был чудный майский день в Москве...», 1857). Финальные строки «И мне казалось, что легко / Безумное страданье...» — о безмерной тяжести этого страдания, непонятной эгоистичному поклоннику красоты, эстетизирующему боль...

Подсчеты лексики со значениями «печаль» и «радость» способны внести какие-то детали в нарисованную картину, но статистические данные такого рода не имеют абсолютного значения, так как эмоциональная тональность стихотворений у Фета создается преимущественно благодаря оттенкам слов, благодаря их семантическому и ассоциативному ореолу, а не на основе их главных значений.

В фетовской лирике множество примеров очарованности красотой природы, искусства, любви — примеров радостных переживаний. Но эти «ясные дни», эти «новые откровения», ради которых готова принять боль «скорбящая душа» («Учись у них — у дуба, у березы», 1883), — не более чем мимолетные встречи с прекрасным, краткие приобщения ему. Да, при встрече с «красой душевной» душа, что «истерзана, обижена глубоко... порою в сон погружена», способна проснуться, «звучно затрепещет, как струна» («Сонет», 1857). Но это лишь моменты, промельки, проблески счастья, переживаемые особенно остро из-за своей быстротечности. Эти мгновения, эти ситуации могут пробуждать веру, «что радость не знает предела», веру, «что счастью не будет конца» («Я видел твой млечный, младенческий волос…», 1884). Но это нечастые, порой «безумные», неотмирные состояния выхода за пределы земного, за грань реальности — состояния, «где дух покидает ненужное тело». Общее же мировосприятие бытия с его холодом, скукой, бедами, пошлой повседневностью у Фета безусловно мрачное. Нельзя, кажется, привести ни одной сентенции, философического суждения из фетовских стихов, которые оспаривали бы его метафоры, именующие жизнь «крикливым базаром» и «темницей» злобы. Эффектный афоризм «Мир как красота» принадлежит не поэту, а его исследователю.

Именно потому автор «Вечерних огней» трагический поэт. Может быть, один из самых печальных в русской словесности. В предисловии к третьему выпуску своей последней книги стихотворец утверждал: «Конечно, никто не предположит, чтобы в отличие от всех людей мы одни не чувствовали, с одной стороны, неизбежной тягости будничной жизни, а с другой, тех периодических веяний нелепостей, которые действительно способны исполнить всякого практического деятеля гражданскою скорбью. Но эта скорбь никак не могла вдохновить нас. Напротив, эти-то жизненные тяготы и заставляли нас в течение пятидесяти лет по временам отворачиваться от них и пробивать будничный лед, чтобы хотя на мгновение вздохнуть чистым и свободным воздухом поэзии»^[42]. Эти слова, по-моему, никак нельзя признавать манифестом, провозглашающим радость и счастье главным или даже единственным содержанием фетовской лирики, как очень часто делают пишущие о поэте. Боль, тоска, горе, отчаяние в его стихах не отринуты, не оставлены за пределами текста, а претворены в эстетические ценности, превращены в элементы, частицы прекрасного.