КОНКУРС ЭССЕ К 200-ЛЕТИЮ АФАНАСИЯ ФЕТА

КОНКУРС ЭССЕ К 200-ЛЕТИЮ АФАНАСИЯ ФЕТА

Конкурс эссе, посвященный предстоящему 200-летию со дня рождения Афанасия Фета, проводился с 19 апреля по 31 мая 2020 года. Любой интернет-пользователь мог прислать свою работу. Главный приз — публикация в журнале. На конкурс было принято 88 эссе. Они все опубликованы на официальном сайте «Нового мира»^[1].

Решением главного редактора было выбрано 15 эссе. Мы поздравляем лауреатов и благодарим всех участников. Эссе публикуются в порядке поступления.

Владимир Губайловский, модератор конкурса

*

Александр Мелихов, прозаик, эссеист. Санкт-Петербург.

Хотя бы на мгновение…

В юности Маяковский ввергал меня в экстаз, Пушкин вводил в немое благоговение, а Фет как-то не доходил — какая-то чистенькая дудочка после оркестра. И вдруг однажды средь шумного и затоптанного скверика воссияло:

Но ива, длинными листами

Упав на лоно ясных вод,

Дружней с мучительными снами

И дольше в памяти живет.

Так и пошло — Фет почему-то ненадолго приоткрывался мне только среди обыденности, затрапезной, а иногда и жестокой.

Когда у моей однокурсницы, с которой я много лет дружил, умерла мать и она осталась совершенно одна на всем белом свете, я каждый день пытался разговорить ее по телефону на самые разные темы, на которые мы прежде время от времени с удовольствием болтали, но она отвечала монотонно и односложно и однажды обронила, что ее теперь ничего не интересует и она хочет умереть, только не знает, как это сделать. Это было произнесено настолько скучно и без надрыва, что все утешительные пошлости замерли у меня на губах. Но тут моими устами заговорил Фет:

Учись у них — у дуба, у березы.

Кругом зима. Жестокая пора!

Напрасные на них застыли слезы,

И треснула, сжимаяся, кора.

Все злей метель и с каждою минутой

Сердито рвет последние листы,

И за сердце хватает холод лютый;

Они стоят, молчат; молчи и ты!

Но верь весне. Ее промчится гений,

Опять теплом и жизнию дыша.

Для ясных дней, для новых откровений

Переболит скорбящая душа.

Я каждый миг ждал, что она меня прервет, но она дослушала до конца, и после этого мы заговорили о каких-то пустяках. А интерес к пустякам и есть первый признак душевного здоровья.

Так почему-то всегда и получалось, что я никогда не мог читать Фета подряд, подолгу, но он слетал ко мне только для того, чтобы приподнять над какой-то обыденностью. Поэтому, когда меня попросили рассказать о Фете старшеклассникам вполне средней школы, я для контраста и начал с малопоэтической обыденности.

С того общеизвестного обстоятельства, что его отец, богатый помещик Афанасий Шеншин, пребывая в Германии «на водах», увел у судейского чиновника Фёта беременную жену, благородно прикрыл грех венцом и воспитал сына как родного. Но когда через четырнадцать лет выяснилось, что лютеранский брак в России законной силы не имеет, будущий поэт был лишен и фамилии, и дворянства, и, чтобы вернуть его, Фету пришлось много лет отдать армейской службе. Еще того хуже, когда его полк стоял в Херсонской губернии, из-за бедности, как собственной, так и его избранницы, он не решился жениться на обаятельной Марии Лазич, вскоре погибшей из-за вспыхнувшего на ней легкого платья. Вот именно из-за оскорбительной жестокости обыденной жизни Фет, скорее всего, и перекрыл ей доступ в мир поэзии: «Питаться поневоле приходится действительностью, но задаваться идеалами тоже значит жить», «пробивать будничный лед, чтобы хотя бы на мгновение вздохнуть чистым и свободным воздухом поэзии».

А под будничным льдом даже его армейские воспоминания наполовину посвящены хозяйственным заботам: «Как ни осмотрителен я был в моих расходах, но и при небольшой поддержке жалованья средства мои сильно истощались. О продовольствии в ресторане не могло быть и речи, и поэтому в продолжение целого месяца я, под предлогом докторского предписания, питался тремя булками и тремя кринками молока в день».

Хозяйственные заботы не оставляли высокого поэта и перед свадьбой, совершенной, возможно, тоже по расчету: «До сих пор не могу понять, каким образом могли уступить такую прелестную квартиру за два франка в день»; «А я, не желая тратить денег на ненужный мне фрак, оделся в полную уланскую форму»; «Невольно припоминаешь разницу между тогдашними и нынешними ценами. Теперь за такой обед надо заплатить не менее трехсот рублей, а тогда я заплатил Филиппу триста франков».

Зато в царство поэзии он не позволял проникнуть никакой житейской дребедени, даже политической, тоже претендующей на роль чего-то высокого: вопросы «о правах гражданства поэзии», «о ее нравственном значении, о современности в данную эпоху и т. п. считаю кошмарами, от которых давно и навсегда отделался», — цель поэзии — красота.

Вопреки своему принципу не задираться без необходимости Фет как будто нарочно бесил радикалов, открыто провозглашая презрение к их гражданским лозунгам, — и как только его не клеймил «нигилист» Писарев! «Козявка, роющаяся в цветочной пыли»… И как же этот несчастный заблудший юноша сам жалок перед этой высотой и красотой:

Не жизни жаль с томительным дыханьем,

Что жизнь и смерть? А жаль того огня,

Что просиял над целым мирозданьем,

И в ночь идет, и плачет, уходя.

Почему-то у меня не получается читать Фета подолгу. Зато короткие инъекции сразу дают взлет. Хотя бы на мгновение.

Признаюсь, что именно эти строки про жизнь с томительным дыханьем я включил в роман «Горбатые атланты», чтобы завершить ими дневник погибшего при пожаре старика, — самому мне было до такой печали и красоты не возвыситься.

Надеюсь, Афанасий Афанасьевич из своего дантовского Лимба меня простит.

Никита Тимофеев, кандидат филологических наук. Москва.

Осень на Девичьем поле

Поступать на филологический — это был не просто выбор стези, это был и в немалой степени риск, ведь на карту я ставил многое. Главное, что беспокоило: все, что я любил легко и беззаботно, без обязательств, теперь превращалось для меня в испытание. Вот не справишься на экзамене с вопросом о Пушкине — и будет жечь досада: из-за Пушкина обдернулся... Шутка ли сказать!

В детстве каждое время года я мысленно встречал стихами: осенью приходили на память Фет и А. К. Толстой. «Ласточки пропали, а вчера зарей...», «Осень. Обсыпается весь наш бедный сад...»

Та осень, когда я был учеником 11 класса, казалась мне зловещей, тревожной. Воистину, как у Фета: «Тяжело — хоть плачь!» Школьная пора двигалась к концу, я был точно на пороге, и за ним начиналось что-то неизвестное, где исчезали забота и опека, к которым привык в школе. На горизонте поднималось в полный рост то, что принято называть «взрослой жизнью».

Я записался на курсы для абитуриентов и по вечерам, после уроков, заставлял себя покидать район, где в пространстве нескольких дворов и улиц прошло детство, и долго ехать куда-то на автобусе, а потом идти вдоль длинного забора в огромное, как ангар, здание вуза. Запомнились мрачноватые коридоры, гулкие аудитории, гудение ламп под потолком. В ту осень я чувствовал неясное, тревожное ожидание. Будто стоишь в метро, из темноты тоннеля в лицо повевает холодный ветерок, что-то надвигается, ветерок дует сильнее, ты жмуришься — но стоишь и ждешь.

Когда начинались наши занятия, в здании уже все затихало, в коридорах было пусто и темно, и мы сидели, быть может, в единственной освещенной аудитории. Скамейки поднимались амфитеатром, но я любил места в нижнем ряду. Лекции читала пожилая дама, сухая, нервная. Она стояла, обхватив себя за плечи, точно мерзла; иногда вскидывала очки и глядела нам за спины, куда-то наверх, на вход, и говорила странное: «Надо двери закрывать, а то мне все мерещится, что там кто-то мельтешит».

Она хорошо рассказывала о Тютчеве, Фете, Соловьеве, Блоке... Однажды посмотрела на часы и вдруг объявила: «А теперь — пробное задание». Все всполошились, начался шепот, переглядывания. Задание было такое: охарактеризовать символизм как направление и дать краткий анализ одного-двух стихотворений Блока. Аудиторию объял страх: казалось, задача неисполнимая. Но вот все неуверенно склонились к тетрадям, ручки поползли по бумаге.

Быстро покончив с теорией, я приготовился перейти к анализу, но Блок меня отпугивал: я мало понимал его. Лекторша, скрестив руки, стояла как изваяние и сонливо смотрела на нас. Лицо ее ничего не выражало. Время шло. Мне не удавалось подобрать в памяти нужное стихотворение, в голову лезли отрывки, мало меня вдохновлявшие, неудобные для анализа, я не знал, как подступиться.

Есть простой закон: работа удается, когда в том, о чем пишешь, умеешь отыскать хоть одну волнующую тебя деталь. Без увлечения материалом хорошего текста не получится.

Вдруг я вспомнил, что Блок высоко ценил Фета и не раз брал его строчки для эпиграфов. Фет был мне ближе Блока. В памяти колыхнулось: «Чу, там вдали неожиданно слышится тонко взывающий рог...» — и проч. Мысль заработала: «Фет — предтеча Блока. Образы, близкие к символам. Мотив тревожного ожидания. Близость тайны. Томление оттого, что разгадка неуловима, недоступна...»

Очертя голову я бросился писать, захлебываясь идеями, словно отодвигая сам эту пахучую смолистую лапу ели, что заслонила тропинку, и ощущая этот внезапный вихрь, поднявший листву. Я упивался, отыскивал отголоски Фета в «Стихах о Прекрасной Даме», отмечал сходства и различия, приводил цитаты, комментировал их. Блок перестал быть неприступной стеной, точно стихи Фета подсказали, где в этой стене дверь.

Дописывая последний абзац, я, будто поднимаясь с глубины, услыхал гул, очнулся и увидел на краю парты пальцы в кольцах, строго постукивавшие. Надо мной стояла лекторша. Я поднял глаза; угадав мое смятение, она быстро улыбнулась: «Время! Сдаем».

За сентябрь я успел сблизиться кое с кем из абитуриентов, и обратно мы шли небольшой компанией, делясь тревогами, пугая друг друга мнимыми ужасами поступления в вуз и строя всякие планы. Мы насквозь проходили темный влажный сквер, откуда остро пахло осенью и где у природы даже в городе текла своя тихая жизнь, а впереди сквозь деревья дрожали вечерние огни проспекта, сверкали над троллейбусами синие искры и гудели автомобили.

Сочинение лекторша оценила высоко, Фет меня выручил. Летом я поступил в вуз, тревоги мои временно поутихли. В суете я забыл про стихи Фета, пока через два года, снова осенью, не вернулся к ним. Был семинар по поэзии Фета. Вела его застенчивая, милая аспирантка, вела неумело, неуверенно, то и дело заглядывала в конспект, нервно отбрасывала щекотавшую щечку прядь и краснела при каждой затянувшейся паузе. Наша группа сидела на верхних скамьях большой старой аудитории, где в плохую погоду всегда что-то шуршало над потолком. Дни были сумрачные, и свет держали зажженным с самого утра. Стекла вздрагивали от ветра и дождя, во дворе потоки воды густо несли палую листву. «Только ты, моя милая птичка, в теплом гнездышке еле видна...» — крутилось у меня в голове. Семинар шел через пень колоду, у бедной аспирантки все валилось из рук, студенты скучали.

Я смотрел в книгу на малоизвестный портрет молодого Фета и думал, сколь странен для многих его образ. Фету часто бросали обвинения, говорили про рьяное хозяйство, про грубые потуги барствовать... Удивлялись: как в одном человеке уживались прагматизм и безупречный вкус, пушкинская точность? А я вспоминаю, что сказал о Фете Толстой: «Он из тех, у которых передаточный ремень снят. Есть два разряда людей: у одних мысль руководит жизнью, а у других мысль сама по себе, а жизнь сама по себе...»

Говорят: тема Фета — трепет и красота жизни. Будто другие поэты об этом не писали. Но ведь нередко над этой красотой, как часовой, стоит тайная тревога: в летний вечер за человеком следит «огнедышащее око», а осенью из-за сосен «будто пожар восстает»... Не менее важна у Фета другая тема — обреченность на одиночество. Это шло из детства и началось с пансиона в Лифляндии, куда мальчик был отослан, лишившись фамилии Шеншин. А вспомнить увлечение Фета Шопенгауэром... Итак, две темы, две силы, и лишь при их столкновении высекается искра фетовского огня. Так я размышлял.

Семинар закончился... Ухватившись розовыми пальчиками за томик Фета, белевший закладками, аспирантка расстроенно продиктовала вопросы к следующему занятию и, словно спасаясь, скорее порхнула за дверь.

К вечеру дождь утих, природа будто вздыхала. Уже стемнело, когда, отходя от университета, я вдруг сообразил, что совсем рядом — фетовские места. Я вышел к пустому скверу Девичьего поля и остановился. Здесь недалеко, у профессора Погодина, Фет гостил в юности, а через много лет купил дом на Плющихе.

Дом давно снесен. Но остались осень и ветер.

Игорь Фунт, прозаик, эссеист. Вятка.

Фет и Некрасов. Лицемерные маски народной песни

Двух поэтов — мастеров-гениев — литературоведение нередко ставит вместе. Для обозначения творческих, социально-общественных тенденций середины — конца XIX века. В чем-то одинаковых, в чем-то разных. Въяве предъявивших нигилистической, разночинско-демократической эпохе драматическую расстановку фигур, фиоритур и положений в мизансценах столетия. Лирический ее — эпохи — дневник.

Мятежник Некрасов, проклиная вечные слякоть чувств и несправедливость деяний, воспевает прекраснодушие младых беспечных лет: лубочно-сказочного балагана. Традиционалист Фет — по-пушкински также отталкиваясь от лицейских, школьных дум и впечатлений — больше обращается к высоте благодушия небес. Более смотрит в радужное далекое будущее, чем в прошлое.

В атмосфере довлеющего провокативного реализма оба, вместе они создают новое русское слово в стихосложении. Философски обращенное внутрь сознания индивида. В неизведанные глубины духа. Великолепно лицезрея, живописуя грязно-потную изнанку рваного тулупчика, в который одет неприкаянный кургузый народ. Вывесив сей тулупчик в шумной замызганной людской знатного дома страстей, крайне похожего на казино Баден-Бадена.

Публицистически позавтракав с Чернышевским-Добролюбовым. Прозаически отобедав с Толстым и Достоевским, они пригласили на званый ужин Чехова, не абы кого. Силком втащившего стонущую под прессом цензуры, полицейских оговорок и репрессий литературу — в XX век. По-гоголевски над всеми насмехаясь. По-тургеневски восславляя стоицизм и — затаенное с детства бунтарство. Оба — по-тютчевски оставаясь внешне барами. По-щедрински — жадными, скупыми, охочими до сомнительных утех мещанами.

Так же и в жизни. Одинаково-разные.

Шопенгауэрианец Фет сильно хитрил — «крутил», тогда говорили. Весьма перебарщивая в яром поношении всего того, без чего не было бы житейского благополучия. Не было обожаемого до физических колик… — вожделенного дворянского статуса. Барство! — как много в этом звуке…

В быту — невыносимый служака. С виду бравый. В условной казарме — беспощадный монстр с нагайкой на изготовке. На подворье — скаредный помещик Гарпагон. Удачливый делец — «пострел везде поспел». В свете — жутко одиозный реакционер.

Создавалось впечатление, что, не отрицая за собой эту экзистенциальную дихотомию с «темным бредом души», Фет еще больше становился в одиночестве — на бумаге — тончайшим «ласковым» психологом: «…былинки не найдешь и не найдешь листа». В тайне от ближних декламирующим приоритет лирического экстаза. Поэтического безумства. Феерию цвета! — что столь приветствуют учебники литературы.

То же и Некрасов. Громогласный рупор радикалов, он — прижимистый алчный кулак-барышник. Сквалыга, корыстолюбивый до непорядочности, жульничества. Подлый, двуличный. Герцен называл его не иначе как «гадкий негодяй», «сукин сын» и «шулер».

Так, до краев вливая за воротник хвалебные оды министру госимущества Михаилу Муравьеву-Виленскому, «Вешателю», — истинному «зверю» по отношению к народу, — Некрасов одномоментно звал (с журнальных страниц) революционную молодежь в бой. [Фет за это объявил Некрасова продажным рабом, отлученным от храма поэзии.]

Развратник, чревоугодник и картежник — Некрасов публицистически беспринципно бичевал и первое, и второе и третье.

Не прочь поживиться за счет сирого, убогого и нищего крестьянина — проникновенно сих убогих-сирых воспевал в стихах.

Безобразничания Фета, разумеется, трудно было скрыть от общества. Просачивались потихоньку.

Многие ненавидели в первую очередь его бытовые непотребства: «Я знавал Фета. Он положительный идиот. Идиот, каких мало на свете. Но — с поэтическим талантом», — писал вышеупомянутый Чернышевский сыновьям в 1878 г.

Одновременно в романе Чернышевского «Повести в повести» героиня заявляет, дескать, Афанасий Фет — даровитейший из лирических поэтов. Правда, после Некрасова, присовокупляет. К тому же роман прямо-таки изобилует цитатами из Фета.

Эта фатальная лермонтовская разбалансировка привела обоих к постижению бессмысленности существования. Пониманию ненужности жизни, в основу коей положено страдание. И только страдание.

Фет пытался покончить с собой в ноябре 1882 г. В состоянии жесточайшей депрессии. В тяжелейшей оттого нездоровой одышке.

Некрасов тоже жаждал смерти.

С радостью принимая вызовы на дуэль, ставил жесткие условия секундантам — с немалой вероятностью летального исхода. Рвался в Севастополь на войну.

По двое суток лежал у себя в кабинете в страшной беспричинной хандре. Твердя в нетрезвом нервном раздражении, что ему все опротивело в жизни. А главное — он сам себе противен!

Разная мнемоника философских дум. Разные жизни, судьбы...

Разные, но блестящие романсы на стихи обоих поэтов. Прочно закрепившиеся в анналах русской классической музыки.

Фет, несомненно, догадывался о «жоржсандистском» — menage à trois — семейном «либерализме» Некрасова с четой Панаевых. В доме Краевского, где стряпался «Современник».

Он посвятил А. Панаевой стихотворение «На Днепре в половодье». Чрезвычайно близкое по смысловому наполнению желаниям-стремлениям в произведениях Некрасова. Что тот, бесспорно, отметил. И, невзирая на неодинаковое — с прищуром — отношение к нему собратьев по цеху, тепло похвалил ровесника Фета. Обнял его и расцеловал.

Наверняка провидчески зная наперед, мол, память о гнусной кухонной бытовухе и стыдных безобразиях постепенно сойдут на нет в бескрайнем течении реки времени.

Останется — лишь поэзия. Лишь чистые, светлые ноты великой (пусть неспокойной) партитуры дионисийских судеб.

Без экивоков, намеков. И конечно, масок.

Татьяна Зверева, доктор филологических наук, профессор Удмуртского государственного университета. Ижевск.

Зеркала Фета

Фет входит в жизнь русского человека незаметно, без имени, чарующей фразой, продиктованной Буратино Мальвиной: «А роза упала на лапу Азора». Включенный в толстовскую повесть палиндром («отраженный», «бегущий назад») и есть тот «золотой ключик», который открывает тайны фетовской поэтики (впрочем, еще одним ключом является «роза», которую Фет очень любил, без иронии употребляя рифму «розы/морозы», над которой подшучивал когда-то А. С. Пушкин: «За вздохом утренним мороза, / Румянец уст приотворя, / Как странно улыбнулась роза / В день быстролетней сентября!»). На протяжении всего творчества Фет тяготел к поэтическим экспериментам, в первую очередь — к зеркальным структурам. Даже полное имя поэта — Афанасий Афанасьевич — отражается в самом себе. Зеркальные конструкции хорошо известны литературе, на русской почве любовь к ним привил еще Г. Р. Державин, затем культивировал В. А. Жуковский. Зеркальность стала неотъемлемым свойством пушкинской поэзии, ее «магическим кристаллом». Но в случае с Фетом — поэтом, стоящим на границе «золотого» и «серебряного» веков, — читатель имеет дело с иными смысловыми структурами.

Безусловно, в лирике Фета есть вполне традиционное понимание, например, знаменитое стихотворение «Зеркало», напрямую восходящее к балладе Жуковского «Светлана»:

Зеркало в зеркало, с трепетным лепетом,

Я при свечах навела;

В два ряда свет — и таинственным трепетом

Чудно горят зеркала.

Хотя и здесь выстраивается особая, отличная от «Светланы» оптика. Два зеркала, наведенные друг на друга, формируют бесконечное пространство. Это ощущение усиливается благодаря тому, что слова эхом удваиваются друг в друге: «зеркало в зеркало» «трепетным»/«трепетом», «лепетом/трепетом»… Возникает не только визуальный, но и акустический образ бесконечности. Так напряженно в звук и его вибрации будут впоследствии вслушиваться только символисты, в частности, многое перенявший у Фета К. Бальмонт.

Традиционным, на первый взгляд, может показаться и строение фетовского стиха с его излюбленной кольцевой композицией — взаимоотражением начала и конца стихотворения. Однако почти всегда зеркальность смещена Фетом, в результате чего мертвая симметрия разрушена и в этом сдвиге оси видится проблеск живого бытия, никогда не равного самому себе (может быть, по этой причине не чествовавший поэзию Л. Толстой исключение делал для Фета).

Первая строфа:

Ярким солнцем в лесу пламенеет костер,

И, сжимаясь, трещит можжевельник,

Точно пьяных гигантов столпившийся хор,

Раскрасневшись, шатается ельник.

Заключительная строфа:

Но нахмурится ночь, разгорится костер,

И, виясь, затрещит можжевельник,

И, как пьяных гигантов столпившийся хор,

Покраснев, зашатается ельник

«Сталь озера», «гладь воды» — излюбленные поэтические метафоры Фета. Привычному романтическому сюжету «корабля в буре» поэт предпочитает идиллический сюжет «плавания в лодке». При этом сонные воды Фета на мгновение забывают о своей главной функции — свидетельствовать о текучести времени, поэтому лодка чаще всего никуда не плывет, а весла брошены:

Ты скажешь, брося взор по голубой равнине:

«И небо, и вода».

Здесь остановим челн, по самой середине

Широкого пруда.

В стихотворении «На лодке» рождается формула фетовского мироздания — ладья в кругу отраженных звезд: «Осыпана кругом звездами золотыми, / Покоится ладья».

Это мир, где пойманное в зеркальную ловушку плотное историческое время лишается прав на свое существование, уступая место разряженной Вечности. Не эти ли «золотые звезды» отразятся впоследствии в раннем стихотворении А. Блока «Мы встречались с тобой на закате…», где возникнет образ «золотого весла».

Собственно водная гладь является подтверждением подлинных таинств мира, а человек в мире оказывается лишь невольным соглядатаем зеркальных мистерий:

Над озером лебедь в тростник протянул,

В воде опрокинулся лес,

Зубцами вершин он в заре потонул,

Меж двух изгибаясь небес.

Видимые и скрытые симметрические структуры — столпы фетовской поэзии, базирующейся на чувстве соразмерности и музыкальности бытия. Быть может, именно здесь развернуты все возможные формы композиционной симметрии: убегающие в бесконечность анафорические ряды («это… эта… эта… этот…»; «только… только…. только…»), простые и усложненные строфические кольца, наконец, столь чтимые поэтом симметрично-разностопные построения, графически напоминающие ступени в Иное:

Сны и тени,

Сновиденья,

В сумрак трепетно манящие,

Все ступени

Усыпленья

Легким роем преходящие…

Эта же зеркальность наблюдается в одном из самых чарующих текстов русской поэзии «Месяц зеркальный плывет по лазурной пустыне…», которое может быть прочитано снизу вверх. В стихотворении воссоздана уникальная форма, созвучная палиндрому, но не в точном его понимании, поскольку зеркален здесь лирический сюжет, отраженный в себе самом. Фет заворожен «обратным движением», его стих «бежит назад» — к той единственной, которую можно словом Орфея вырвать из мира теней. Не отсюда ли излюбленная инструментовка зеркального стиха на «Л» и «З», в которой анаграммно отражается имя Марии ЛаЗич.

Месяц зеркальный плывет по лазурной пустыне,

Травы степные унизаны влагой вечерней,

Речи отрывистей, сердце опять суеверней,

Длинные тени вдали потонули в ложбине.

В этой ночи, как в желаниях, все беспредельно,

Крылья растут у каких-то воздушных стремлений,

Взял бы тебя и помчался бы так же бесцельно,

Свет унося, покидая неверные тени.

Можно ли, друг мой, томиться в тяжелой кручине?

Как не забыть, хоть на время, язвительных терний?

Травы степные сверкают росою вечерней,

Месяц зеркальный бежит по лазурной пустыне.

Обратное (зеркальное) прочтение:

Месяц зеркальный бежит по лазурной пустыне,

Травы степные сверкают росою вечерней,

Как не забыть, хоть на время, язвительных терний?

Можно ли, друг мой, томиться в тяжелой кручине?

Свет унося, покидая неверные тени,

Взял бы тебя и помчался бы так же бесцельно,

Крылья растут у каких-то воздушных стремлений,

В этой ночи, как в желаниях, все беспредельно.

Длинные тени вдали потонули в ложбине,

Речи отрывистей, сердце опять суеверней,

Травы степные унизаны влагой вечерней,

Месяц зеркальный плывет по лазурной пустыне.

Не задаваясь вопросом о случайности или преднамеренности авторского замысла, укажем на то, что подобная стихотворная конструкция не только разрушает классическую линейность текста, но и обнажает разнонаправленный характер времени, которое одновременно и убыстряет свой бег («плывущий месяц» в заключительной строке «бежит»), и, если следовать обратному прочтению, замедляет его («бежит — плывет»). Зеркальность, таким образом, становится способом преодоления необратимости временного потока.

Ускользающее бытие и мимолетность — те сокровенные темы, которые не отпускали поэта на протяжении всего творческого пути. Имелся только один действенный способ удержать молниеносное время — навести поэтические зеркала друг на друга…

Ольга Харитонова, сценарист анимации. Омск.

Блоха. Дыханье. Самовар

Идешь по блошиному рынку, рассматриваешь вещи, вдруг понимаешь, «блоха» — это Фет.

Рынок подержанных вещей устроен и живет так, что его можно срифмовать с жизнью известного поэта. Во всем своем многообразии и частностях блошиный рынок созвучен Фету больше, чем можно себе представить. И понять, и запомнить Фета можно, осознав его через «малеванный хлам, на затхлой площади».

Рынок, словно двойственная фетовская личность, распадается надвое. Практичный, хозяйственный Шеншин — это инструменты, детали, приборы, а безрассудный, поэтичный Фет — это фарфоровые балерины, люстры с подвесками и рюмочки-сапожки. Как все сочетается в единое — уму непостижимо. (Как беден наш язык! Не передать того ни другу, ни врагу!)

Фета называют поэтом без явного развития: он ставил в сборники стихи значительного временного разрыва (сороковых годов рядом со стихами восьмидесятых), не датировал их, как правило, а циклы сборников озаглавливал по темам, вроде «Снег», «Мелодии», «Гадания», «Весна», «Море».

Барахолка также смешивает времена и стили, и здесь одеяло прилавка сшито из широких лоскутов «Посуда», «Часы», «Игрушки», где каждая нитка лоскута своего роду и племени не знает.

Где что еще живое, блестит, ходит, вроде «Востока» с календарем 1969 года, а где не предмет — пародия (вроде пупса Куклачева с выпученными глазами) или вовсе — подделка.

Фета тоже много пародировали, как пародируют все вызывающе новое, то, что дразнит и эпатирует. Вот пародия Д. Д. Минаева (1863) на стихотворение Фета «Шепот, робкое дыханье…»:

Холод, грязные селенья,

Лужи и туман,

Крепостное разрушенье,

Говор поселян.

От дворовых нет поклона,

Шапки набекрень,

И работника Семена

Плутовство и лень.

На полях чужие гуси,

Дерзость гусенят, —

Посрамленье, гибель Руси.

И разврат, разврат!..

Пойман, разве что, основной момент — безглагольность, ритмическое перечисление образов. Вот еще некоторые безглагольные тексты Фета:

Чудная картина,

Как ты мне родна:

Белая равнина,

Полная луна.

Свет небес высоких

И блестящий снег

И саней далеких

Одинокий бег.

Другой пример.

Только в мире и есть, что тенистый

Дремлющих кленов шатер.

Только в мире и есть, что лучистый

Детски задумчивый взор.

Только в мире и есть, что душистый

Милой головки убор.

Только в мире и есть этот чистый

Влево бегущий пробор.

И мне снова видится здесь суть блошиного рынка — все бессвязно, отдельно, а в целом — общее. Вот бобина «Б8-120» с надписью на коробке «Ялта 1980», вот рефлектор Минина, вот фотоувеличитель «Юность» — все уникальное, разное, но объединено одним подносом-покрывалом и одним хозяином.

Иногда хозяева объединяют свое богатство в малые циклы «Все по 20 р.», «Все по 50 р.», но для этих коробок только два глагола — обнять и плакать.

Ходишь между рядами и отмечаешь звукопись товаров: синие керосинки, черные чемоданы, кудрявые куклы… Звуковые повторы в текстах Фета встречаются часто, они — основа медитативности его лирики:

Зреет рожь над жаркой нивой,

И от нивы и до нивы

Гонит ветер прихотливый

Золотые переливы.

Другой пример:

И меняется звуков отдельный удар;

Так ласкательно шепчут струи,

Словно робкие струны воркуют гитар,

Напевая призывы любви.

Следующая ниточка ассоциаций — лексические повторы, которые привлекают внимание к слову, усиливают, «освещают» его:

Звонким роем налетели,

Налетели и запели

В светлой вышине.

Как ребенок им внимаю,

Что? сказалось в них — не знаю,

И не нужно мне.

Поздним летом в окна спальной

Тихо шепчет лист печальный,

Шепчет не слова;

Но под легкий шум березы

К изголовью, в царство грезы

Никнет голова.

«Блоха» на лексические повторы богата. Слово одно, а предметов тьма — ложка, ложка, ложка, ложка, вилка, вилка, вилка, вилка… Чайная, кофейная, серебряная, сервировочная, для рыбы…

Вот стоят три самовара, слева и справа — красавцы, а серединный — гадкий утенок, то ли хранился под открытым небом, то ли активно эксплуатировался. А сбоку от троицы — керамический чайник «под самовар», гжелевская роспись. Четырежды у прилавка повторишь слово «самовар», с ним и пойдешь дальше.

Блошиный рынок — чистый импрессионизм. Современники часто говорили об импрессионизме Фета, о том, что он не изображает, не рассказывает прямо, но передает впечатление, старается его навеять. Впечатление в его тексте было важнее описываемого предмета.

Все названное в стихе было окрашено чувствами героя, визуальная картинка не складывалась — все было отрывочно и фрагментарно, так человек переполненный эмоциями не может воспринять и запомнить все последовательно, его мысль скачет:

А там, вдали, сверкает воздух жгучий,

Колебляся, как будто дремлет он.

Так резко-сух снотворный и трескучий

Кузнечиков неугомонный звон.

Поэзия и ясность для Фета были несовместимы. Облако вокруг стиха — вот что было важнее самого текста.

Так на блошином рынке важнее самого предмета история, спрятанная за ним, — год, семья, завод и страна. Все предметы «блохи» имеют это таинственное облако, именно благодаря ему ступаешь на тропинку между рядами с прилавками.

Ступаешь и теряешься в разветвлениях. Сложность рынка подержанных вещей — и есть большое искусство.

Фет был большим поэтом. Но эпоха требовала от него ясности, определенности и, главное, актуальной пользы. Фет был неясен, неопределен и бесполезен, принципиально бесполезен.

Разве легко найти на барахолке действительно полезную вещь? Многое интересно, что-то изящно и красиво, но домой почти ничего не понесешь — ничего не применимо к современной реальности.

«В нашем деле истинная чепуха и есть истинная правда», — сказал однажды Фет и был прав, раз уж в любом городе, в любом месте можно найти отголоски поэзии.

Шепот, робкое дыханье и часы «Янтарь»…

Мария Шевцова. Москва.

«И звезды люблю я с тех пор…»

Фет и пути русского стихосложения

Афанасий Фет заявляет о себе как поэт в 1840-е годы — время, когда русская критика жадно ищет новую фигуру на место первого поэта. Гибель Пушкина еще не пережита, величие поэта только усиливает горе. Русская литература чувствует себя осиротевшей. Хочется, чтоб новый Пушкин был «таким же»: гениальным и ясным. Примеряют на это место плодовитого Фета и видят: не то. Во-первых, с кем он, с правыми или левыми? Фет печатается как в «Москвитянине» ретрограда Михаила Погодина, так и в «Отечественных записках» неистового Виссариона. Допустим, Пушкина тоже не запишешь в декабристы, но у него хотя бы были друзья. Во-вторых, в середине сороковых Фет теряет наследство и ради восстановления дворянского статуса идет служить в армию, что тоже вызывает недоумение. Как же можно не развивать свой поэтический талант? В-третьих, и сама поэзия — «недозрелая», «неясная».

Известна история несостоявшейся любви Фета к Марии Лазич. Поэт познакомился с ней в 1848 году, в непростой армейский период, и нашел умную, чуткую родственную душу. До самой смерти он посвящает ей стихи, называет ее alter ego: ни разлука, ни смерть Марии не имеют власти над его чувством.

Но чего нам нельзя запретить,

Что с запретом всего несовместней —

Это песня с крылатою песней

Будем вечно и явно любить.

В песне любовь продолжается, а жизнь идет своим чередом. В стихах Фет пишет: «Нет, я не изменил. До старости глубокой / Я тот же преданный, я раб твоей любви», а в жизни находит богатую невесту и благополучно женится (Мария, несмотря на ее совершенства, была бесприданницей).

Напрашивается сравнение с другой «невозможной» любовью в русской литературе: Василия Жуковского к Марии Протасовой. Обстоятельства так же не благоволили Жуковскому, но меньше всего в его поведении можно увидеть поиск собственной выгоды. Он и в жизни поэт, недаром он говорит: «И для меня в то время было / Жизнь и Поэзия одно».

Установка Фета прямо противоположна, для него жизнь и поэзия — разные сферы. Поэзия существует ради красоты, не имеет никакого влияния на реальную жизнь: то, что в жизни хорошо (разум, логика), то для поэзии смерть, она должна быть безумна. «Насколько в деле свободных искусств я мало ценю разум в сравнении с бессознательным инстинктом (вдохновением)… настолько в практической жизни требую разумных оснований», — пишет Фет в мемуарах. И насколько Жуковский (так же как и хороший друг Фета Аполлон Григорьев) не обращал внимания на собственное происхождение (все трое — незаконнорожденные), ведь поэт — это само по себе положение в обществе, настолько это было важно для Фета, который всю жизнь отчаянно пытался вернуть и дворянство, и статус.

Критики пеняли Фету на «туманность» его поэзии. Тургенев безжалостно правил стихотворения перед публикацией: выкидывал строфы, давал новые названия. Фет пытается объяснить свой поэтический метод. В статье «О стихотворениях Ф. Тютчева» он упоминает стихотворения Пушкина «Сожженное письмо» и «Туча» как примеры произведений, где мысль и чувство скрыты, на первом месте — впечатление и ощущение.

Фет и оправдывается, и нет: он ищет аргументы. От своего пути он не отказывается, и это тоже, кажется, плоды его житейской независимости от мнения литературного круга. Но Пушкин, конечно, более близок к Жуковскому: высказывание «Слова поэта суть уже его дела» стирает грань между поэтическим и жизненным.

В любовной лирике Фета, помимо пресловутой «неясности», есть еще одна особенность. Фет часто употребляет местоимение «мы», говорит не о индивидуальных, а о совместных переживаниях:

И, разлучась навеки, мы поймем,

Что счастья взрыв мы промолчали оба

<…>

Мы встретились вновь после долгой разлуки,

Очнувшись от тяжкой зимы;

Мы жали друг другу холодные руки

И плакали, плакали мы.

Поэт приписывает свои чувства возлюбленной: может быть, она вовсе и не плакала или никогда не поймет, что «промолчала счастья взрыв». Фет уходит от личных переживаний — в отличие от Пушкина, в поэзии которого присутствует «я» и лингвистически («Я вас любил», «Я помню чудное мгновенье» и т. д.), и по смыслу: любовная лирика Пушкина описывает боль, страдания, надежду конкретного человека. У Фета за «мы» прячется любование внешним, поэтому часто в его стихах, описывающих свидание, присутствует кто-то третий: соловей, звезды, море или ночь: «Лишь вдвоем мы в тени здесь прохладной, / Третья с нами лазурная ночь».

Фет предпочитает говорить описательно о свиданиях: «Знаю я, что ты, малютка// Этой ночью не робка» или о девушке — например, в знаменитом «На заре ты ее не буди».

Истоки такого отстранения от собственных переживаний можно увидеть в увлечении Фета стихотворениями латинских поэтов. Фет хорошо знал латынь, переводил Овидия, Катулла, очень любил Горация. Некоторые его ранние стихотворения явно подражательны:

Право, от полной души я благодарен соседу:

Славная вещь — под окном в клетке держать соловья

<…>

И в расцветающий сад за высоким, ревнивым забором

Вечера свежесть вдыхать выйдет соседка одна, —

Тени ночные в певце пробудят желание воли,

И под окном соловей громко засвищет любовь.

<…>

Но вечер давно уж настал...

Что ж не поет соловей или что ж не выходит соседка?...

Может, сегодня мы все трое друг друга поймем.

Здесь опять нужен кто-то третий, кто поможет, хотя и туманно, изобразить индивидуальные чувства.

Латинские поэты только осваивали любовную лирику в ее современном понимании. Катулл переводит на латынь стихотворение Сапфо «Богу равным кажется мне по счастью», в котором превалирует физическое, внешнее описание любовных страданий: героиня не может говорить, чувствует под кожей «легкий жар», становится «зеленее травы». Но в последней строфе Катулл, живший на 500 лет позже Сапфо, добавляет кое-что: упрекает себя в лени. Оказывается, он страдает потому, что ему нечего делать. Появляется ироничное переосмысление чувств. В другом известном стихотворении Катулл разделяет благоволение к женщине и страсть, анализирует их тонко и точно. Хотя и «мы», и кто-то третий, и описание свидания со стороны также присутствуют в стихотворениях Катулла.

Рим учился лирике, как младенец учится говорить. Фет воспринял поэтическую наивность такой поэзии и перенес ее в свое творчество. После гениально выраженной индивидуальности Пушкиным такой стиль сбивал с толку. Идти дорогой Пушкина после него невозможно, это путь эпигонства в стиле Бенедиктова. Фет, предчувствуя силу невыраженной мысли и неясного слова, отступил на шаг назад. Установка на разделение личного и поэтического помогла ему в этом. Этот «регрессивный» путь оказался путем символистов и принес свои плоды.

Литературное поколение, пришедшее вслед за Фетом, безоговорочно признало его своим. В 1897 году Бальмонт в курсе публичных лекций «О русской поэзии» противопоставляет Фета, наряду с Тютчевым, Пушкину и Лермонтову и говорит, что последние «видят части мира, но не его целое, его зримое содержание, но не тайное значение». Для символистов невысказанность, размытость поэтического образа становятся универсальным поэтическим ключом, открывающим тайну мира.

Василий Супрун, филолог, профессор Волгоградского государственного социально-педагогического университета. Волгоград.

Две фамилии — две этимологические загадки

В любой биографии прекрасного русского поэта Афанасия Афанасьевича Фета с большими или меньшими подробностями рассказывается о перипетиях с его фамилией. Он родился 23 ноября 1820 года в семье орловского помещика Шеншина в его родовом имении в Новоселках Мценского уезда и был крещен в близлежащей церкви с записью в метрической книге: сын потомственного дворянина ротмистра Афанасия Неофитовича Шеншина. Имя ему было выбрано в честь отца.

Как и было положено у добропорядочных российских дворянских родов, Шеншины вели свое происхождение от некоего Самойлы Шеншина, выходца из Швеции, прибывшего в Псков в XIV веке. Почти все русское дворянство заявляло о своем иноземном происхождении, однако эти легендарные истории редко подтверждаются этимологическими разысканиями.

Фамилия Шеншин могла произойти от прозвища Шенша, которое не истолковывается на базе шведского языка. Но и на основе русского языка убедительной этимологии нет. В «Словаре древнерусских личных собственных имен» Николая Михайловича Тупикова (1869 — 1901) имеется намек на связь этой фамилии с антропонимом Шамшин, который возник от прозвища Шамша; по В. И. Далю, так именовали болтуна, лгуна, лентяя. Но с фонетикой не все столь ясно: между словами Шенша и Шамша имеются существенные отличия. Вообще-то [а] может редуцироваться в [э], а согласные [н] и [м] чередуются в народной речи (бомба > бонба, трамвай > транвай), но ни в одном из русских говоров не зафиксировано слово шенша как фонетический вариант шамша. Да и переход [м] в [н] перед [ш] не встречается в народной речи.

Некоторые краеведы связывают фамилию Шеншиных с названием села Шеньша (Тушак, Шеньша тож; в настоящее время село Шиньша в Мари Эл). Село было названо по протекающей рядом речке, по-марийски глагол шенше обозначает «раздвигать, растолкать, продвинуться», что вполне вписывается в гидронимические этимологии. Однако возникают проблемы с генеалогией: никто из Шеншиных не связан с Поволжьем, с марийцами. Беляй Шеншин в 1585 году числится посадским человеком во Пскове, Умай Шеншин в 1627 году владел сельцом Комарево близ Белёва. Позже представители этой фамилии значатся Москве, Верхотурье на Урале, но прежде всего в Орловской губернии.

Орловская исследовательница Елена Николаевна Ашихмина относит фамилию Шеншин к татарским. Если упомянутые в ее статье антропонимы Мансуровы, Талышмановы, Бурнашевы, Тахтамышевы, Ашихмины, Сагалаевы, Сабаевы, Торсуковы имеют несомненное татарское происхождение, то этимологию фамилии Шеншин установить на тюркской почве сложно. Известный татарский этимолог Рифкат Газизянович Ахметьянов (1933 — 2018) приводит в своем словаре лексему шышы-у «хныкать, скулить, тихо визжать», которая могла бы стать основой для антропонима (ср. русские фамилии Плаксин, Урюпин, Рюмин, Визгалин), но остаются неясными место возникновения фамилии и ее фонетические преобразования.

До 14 лет Афанасий, ничего не подозревая, носил фамилию Шеншин. В конце 1834 года отец неожиданно увез его в Москву, затем в Петербург, а оттуда в небольшой лифляндский город Верро (ныне Выру в Эстонии), где определил сына на учебу в частное педагогическое заведение Крюммера. Позже поэт писал в своих воспоминаниях: «Однажды отец без дальнейших объяснений написал мне, что отныне я должен носить фамилию Фёт».

Фамилия Фёт (Foeth) достаточно известна в разных европейских странах и в Америке. Гнездо этой фамилии (45 семей) отмечается в районе нидерландского города Зандама (Саардама, как его называли по-русски во время пребывания там Петра I в 1697 году), антропоним встречается также в Германии, Австрии, Франции, Великобритании, США и в других странах.

В IX — X веках на Западе Европы существовала Каролингская империя, названная в честь короля франков и императора Запада Карла Великого (742/7 — 814), от имени которого славяне образовали титул король / kral. Важную роль в этой империи играли церковные власти. Для осуществления судебных, полицейских, фискальных и прочих функций епископы или аббаты назначали светское должностное лицо, которое называлось Vogt — фогт. Это слово было образовано от средневекового латинского vocatus, оно было сокращением лексемы advocatus, «призванный на помощь, защитник, доверенный», от которого происходит и русское слово адвокат. Позже появились наместники императора (Reichsvogt), земские (Landvogt) и городские (Stadtvogt) фогты. Фогтов в Германии, Австрии, Швейцарии, Нидерландах было много, у них было немало детей, которые получили название должности отца в качестве фамилии.

Немецкие и нидерландские диалекты весьма разнообразны, порой в них отличий больше, чем между разными, например, славянскими языками. Название должности в различных местах произносилось и записывалось по-разному: Voigt, Voogt, Voegd, Vagt, Fauth, Veth, Woigt, Vodel, Foeth, Voeth. Эти слова и стали немецкими и нидерландскими фамилиями. Фамилию Foeth носили жители Дармштадта. О том, почему Афанасий из Шеншина вдруг стал Фётом, а потом вернул себе прежнюю фамилию, написано немало в его научных и фантастических биографиях, не будем здесь на этом останавливаться.

Обычно немецкая литера «ö» и ее вариант ое передаются русской буквой «ё»: Гёте, Фёрстер, Бёмке, Зёдербаум, Хён, Кёблер, Рёкк (фамилия венгерская, но пришла через немецкий язык). Однако уже со времени создания этой буквы в ноябре 1783 года в кружке директора Петербургской академии наук княгини Екатерины Романовны Дашковой она считалась факультативной, предполагалось, что носители языка сами знают, где произносить ё [’o, jo], а где е [’э, jэ]: елка, ель, лед, плывет: книга сестры — пришли сестры, два гнезда — большие гнезда, все пришли, все сделано. Но в иностранных фамилиях это не срабатывало: из-за того, что буква «ё» не использовалась в них, немецкие фамилии с «ö» стали иногда произноситься с «е»: Рентген (Röntgen), Геринг (Göring), Геббельс (Goebbels).

Первые стихи поэта в журналах подписаны А. Ф., а в XXVI томе «Отечественных записок» под стихотворением «Посейдон (из Гейне)» появляется подпись А. Фет. Высказывалось предположение, что это произошло из-за ошибки наборщика, однако позже сам поэт только так подписывал свои произведения, в такой форме фамилия была зафиксирована и на обложках всех прижизненных изданий книг Афанасия Афанасьевича. Хорошо владея немецким языком, Фет знал, что звук [ö] произносится как бы посередине между [o] и [э], поэтому, вероятно, не считал неправильной такую запись антропонима. Возможно также, что в этом проявилась нелюбовь Афанасия Афанасьевича к фамилии, от которой почти сорок лет он стремился избавиться. С конца 1873 года поэт в своих письмах подписывался А. Шеншин, только свою предсмертную записку подписал двумя фамилиями: 21-го ноября Фет (Шеншин).

Так и остался Афанасий Афанасьевич в истории русской литературы с нелюбимой фамилией немецкого происхождения, а в биографии хранил верность фамилии своих русских предков с загадочной этимологией.

Григорий Беневич, кандидат культурологии, свободный исследователь. Санкт-Петербург.

Поэзис как погребение

По прочтении стихотворения А. Фета «Никогда» (1879) Лев Толстой в письме к поэту (31.01.1879) высказал свое несогласие с его, как бы мы теперь сказали, основным «месседжем». В стихотворении лирический герой, восстав из гроба, вернувшись в родные места и не обнаружив там ни одной живой души, возвращается в могилу. Толстой с такой фабулой не соглашается, утверждая, что ему для того, чтоб остаться жить, достаточно своих отношений с Богом, а другие люди ему не обязательны, что он, короче, в аналогичной ситуации в могилу бы обратно не лег, а остался жить один на один с Богом, и посетовал, что у Фета таких отношений с Богом нет.

Отвлекаясь от богословско-философских споров между Толстым и Фетом, хотелось бы заметить, что «гроб», «могила» в поэзии Фета занимают знаковое место, так что я считаю, что и в стихотворении «Никогда» его лирический герой предпочел вернуться в могилу не только потому, что в обезлюдевшем мире ему не с кем было побеседовать, но и по более важной для Фета уже не как человека, а как поэта (впрочем, как тут различить?) причине, даже если сам он эту причину не вполне сознавал.

Тема «гроба» в интересующем нас контексте появляется поначалу в поэзии Фета в стихотворении «В альбом С. А. Рачинского» (1848). Стихотворение предваряет эпиграф из Е. Боратынского: «По замечанью моему, / Альбом походит на кладбище» (из, в свою очередь, тоже альбомного стихотворения «В альбом» (1829)). Боратынский остроумно замечает сходство между альбомом и христианским кладбищем: «Он также множеством имен / Самолюбиво испещрен. / Увы! народ добросердечный / Равно туда или сюда / Несет надежду жизни вечной / И трепет Страшного суда». Иными словами, помещение стихотворения в альбом сравнивается с погребением с надеждой на воскресение, вечную жизнь и благоприятный, хоть и строгий, Суд (в случае стихов — читателя). Фет в своем альбомном стихотворении начинает тоже как бы полушутя («Отвергнув гордое сомненье / И не смущаемый трудом, / Простой приязни выраженье / Вношу смиренно в ваш альбом»), но к концу постепенно доходит до настоящей поэтической мысли: «…Где между прочими гробами / И наш без надписи найдут, / И между зримыми чертами / Лукаво-зоркими глазами / Черты незримые прочтут» (1848). В этих строчках стихотворения, возможно, аллюзия к некоей, характерной для раннего Фета анонимности («без надписи»), ведь и свой первый поэтический сборник 1840 г. он выпустил с такой надписью на обложке: «Лирический Пантеон А. Ф.». Имя никому еще неизвестного автора было скрыто за инициалами. Заметим, к слову, что пантеон — это (помимо всего прочего) место захоронения великих. Так что соотнесение своего творчества с «погребением» у Фета появляется уже в названии первого сборника^[2]. В альбомном же стихотворении С. А. Рачинскому с отсылкой к Боратынскому запись стихотворения (едва ли не тут же по случаю и написанного) в альбом уподобляется погребению — среди прочих авторов, здесь «погребенных», с надеждой, впрочем, на будущего внимательного читателя, который угадает не по надписи на гробнице (читай, не по имени автора — у Боратынского-то говорится об именах!), а за зримыми чертами (текстом стихотворения, его образами?) незримые черты, очевидно, его души, то есть подлинное «лицо» автора.

Минуя для краткости ряд других примеров, обратимся к теме «погребения» в нагруженном глубоким философским смыслом стихотворении из поздней лирики Фета — «Теперь» (1883).

Мой прах уснет забытый и холодный,

А для тебя настанет жизни май;

О, хоть на миг душою благородной

Тогда стихам, звучавшим мне, внимай!

И вдумчивым и чутким сердцем девы

Безумных снов волненья ты поймешь

И от чего в дрожащие напевы

Я уходил — и ты за мной уйдешь.

Приветами, встающими из гроба,

Сердечных тайн бессмертье ты проверь.

Вневременной повеем жизнью оба,

И ты и я — мы встретимся: теперь!

Исследователи творчества Фета установили влияние на это стихотворение учения о воле и времени А. Шопенгауэра, которого Фет же и перевел. В частности, комментарий в «Собрании сочинений и писем» (т. 5) обращает внимание на такой отрывок: «…<мы> должны ясно понять, что форма проявления воли, следовательно, форма жизни или реальности, собственно, только настоящее, не будущее и не прошедшее: последние существуют лишь в понятии... Кто этого еще не познал или не хочет познать, должен… присовокупить и следующий <вопрос>: почему именно он, спрашивающий, так счастлив, что обладает этим драгоценным, мимолетным, единственно реальным настоящим... хотя не менее странно: почему это теперь, его теперь, именно теперь существует, а не было уже давно?» («Мир как воля и представление», § 54 4-й книги).

Мне же хотелось бы обратить внимание, что это преодоление времени и смерти в мгновении «теперь» в стихотворении Фета совершается в акте мысленного и реально совершающегося поэтического «погребения». Встреча с читателем («дева» — не только и не столько какая-то возлюбленная, но, потенциально, и душа каждого читателя) происходит у поэта посредством «гроба», «могилы», каковым является каждое стихотворение. Так преодолевается временное расстояние, разрыв между жизнью и смертью, да и расстояние между душами. (От читателя, заметим, тоже требуется «забыть себя», чтобы войти во гроб-слово поэта, встретиться с ним в моменте настоящего, т. е. «теперь».)

Такое понимание вполне согласуется с тем, что выше мы встретили в «альбомном» стихотворении С. А. Рачинскому. Трудно сказать, сознательно или интуитивно, но Фет в такой перспективе на поэзию попал в великую парадигму. Уже Платон заметил, позднее это обсуждали многие философы, включая Гегеля, Деррида и Слотердайка, двузначность слова «сема» — «знак» и, с другой стороны, — «гробница», «могильный памятник»… Отсюда известные формулы: семантика и семиология — это науки не только о знаках, но и о могилах. Я не утверждаю, что Фет все это знал, хотя исключить этого нельзя, но (если интуитивно, то еще более ценно) он точно попал в эту парадигму — стихотворение, его текст, уподобляется у него гробу, могиле, в котором читатель — через слово поэта, в его слове — встречается с ним самим, но не эмпирическим субъектом, которого уже нет в живых (ср. выше тему анонимности), но таким, каким он «умер» в каждом творческом акте, став всецело словом, всецело текстом. Понятно, что не обошлось в этой перспективе на поэзию без христианской парадигмы Гроба, Воскресения и встречи Воскресшего Слова воплощенного мироносицами (есть в других стихах Фета); можно вспомнить и сказочно-литературную тему восстания из гроба спящей царевны, которую пробуждает жених (тоже встречается у Фета).

Как бы то ни было, возвращение лирического героя в могилу в стихотворении «Никогда», которое вызвало несогласие Л. Толстого, в этой перспективе выглядит понятней — именно так (спогребенной в слове) возможна встреча души с душой, побеждающей время и смерть (Афанасий ведь значит «Бессмертный») во вневременном «теперь», а не в эмпирической, чувственной жизни, где прошлого и умерших не вернуть. Сюда — в семантические «гробы», «могилы» (тексты своих стихов), поэт заключает и искру своей души, ее любви:

Я пронесу твой свет чрез жизнь земную,

Его огонь со мною не умрет,

И кто любил, хоть искру золотую

В моем гробу остынувшем найдет.

1871

В этой перспективе понятней и последние строчки стихотворения «Смерть», которое было послано Толстому вместе с «Никогда» и, в отличие от него, писателю (как видно из письма к Фету от 31.01.1879) понравилось:

Но если жизнь — базар крикливый Бога,

То только смерть — Его бессмертный храм.

Похоже, что «гробы» были поэту не только не страшны (ср. его строчку: «Очей тех нет, и мне не страшны гробы» (1878)), но и служили символом его — хранимого Богом (?!) — бессмертия.

Антон Азаренков, поэт, филолог. Санкт-Петербург.

Звук с высоты

Одна девушка рассказывала, что в детстве подолгу читала Фета своему домашнему снегирю. Я слышал, что певчим птицам часто ставят музыку для «настройки» голоса — какую-нибудь узнаваемую классическую мелодию. В этом есть своя прелесть: говорят, все самое совершенное, узнаваемое (во всех смыслах, но прежде всего в платоновском — «анамнесис») композиторы «подслушали» в птичьем гаме — так почему бы не вернуть Моцарта обратно? Но Фет…

Однообразный свист лишь слышен снегиря…

Думаю, Фет сегодня по-настоящему внятен только птицам. Потому что его «музыка» и правда оттуда:

К Жаворонку

Днем ли, или вечером,

Ранней ли зарей —

Только бы невидимо

Пел ты надо мной.

Надолго заслушаюсь

Звуком с высоты,

Будто эту песенку

Мне поешь не ты.

Что за «песенка»? Конечно, это не музыка в нашем привычном понимании, хотя стихи Фета и наполнены ею — скрипки, рояли, звучные вздохи в гостиной… Все это становится естественным фоном жизни, ее одомашненным «саундтреком»:

И далеко раздаются

Звуки «Нормы» по реке.

Старая тема музыки над рекой времени… Двадцать-тридцать лет назад до фетовских «Мелодий» ее можно было услышать в вечернем колокольном звоне или крестьянском напеве, но ревнивый эстетизм Фета требовал другого: «Много переслушал я русских песен, но никогда не слыхал ничего сколько-нибудь похожего на музыку»^[3]. Но все же гораздо интересней то, что поэт слышит не поверх, а внутри этой самой жизни:

Леса под шапками иль в инее седом,

Да речку звонкую под темно-синим льдом.

Этот потенциальный, невозможный звук различим уже не для уха, а для ума. Вот, например, промчалась кибитка и…

И долго, мнится мне,

Звук колокольчика трепещет в тишине.

(Я говорю «ума», избегая на первый раз слова «душа» — замененного сегодня «телом» и его бесконечными «травмами». Социальное «тело», желающее — требующее — не просто быть видимым, но быть в центре; одно на всех, с единым словарем, задавленное собственным прошлым и «репрессивной культурой», — все это, в некотором смысле, уже было. И когда начался ренессанс, один поэт, со свойственным ему максимализмом, обронил: «Впервые в России за сорок лет или даже больше я употребил слово „душа”»^[4]. Кто знает, насколько освежающим для современной поэзии может стать полузабытое творчество классика, написавшего:

Я звука душою

Ищу, что в душе обитает,

если, конечно, «простят» ему наконец соловьиные трели и школьный суровый портрет?)

Только внутренний слух способен откликнуться на этот беспричинный, но существующий звук, откликнуться, придя в ответное движение — трепет. Цветущая ветка, за которой без труда угадывается душа, говорит рухнувшему валуну:

И вдруг вчера, — тебя я не узнала:

Ты был как Божий гром...

Умолкла я, — я вся затрепетала

Перед твоим лицом.

Физика фетовского мира вся основана на этой гармонической вибрации. Звук как первооснова сущего — тема религий («Ом») и древних наук (музыка сфер); об этом порой говорят и поэты («Все трещит и качается. Воздух дрожит от сравнений», Мандельштам). Так и у Фета:

Все трепещет и поет

Поневоле.

Мысль о «звуковом» единстве мира отчетливо проходит по стихам и запискам Фета: «Сущность предметов доступна для человеческого духа с двух сторон. В форме отвлеченной неподвижности и в форме своего животрепещущего колебания, гармонического пения, присущей красоты» (3, 278). Музыкальное «животрепещущее колебание» свойственно и фетовской интуиции рая, месторождения этой красоты:

Я знаю край, где все, что может сниться,

Трепещет въявь.

Подобный потусторонний трепет стоит отделять от романтической, сладострастной дрожи, которой в поэзии Фета хватает с избытком, как и прочих, вполне земных звуков, неизменно рифмующихся с «руками» и «муками». Речь скорее идет о трепете библейском или даже — по известному совпадению — кьеркегоровском:

И равны все звенья пред Вечным

В цепи непрерывной творенья,

И жизненным трепетом общим

Исполнены чудные звенья.

Такая дрожащая бездна

В дыханьи полудня и ночи,

Что Ангелы в страхе закрыли

Крылами звездистые очи.

Однако Фет кое-что добавляет к этой величественной и грозной картине, а именно — тонкий птичий свист, живой голос вселенной:

И к ночи с безгласною птичкой

Еще перемена чудесней:

И листья и звезды трепещут

Ее упоительной песней.

Мы вернулись к «песенке» жаворонка, и загадка-подмена — «мне поешь не ты» — становится немного понятней. «Вместо» жаворонка поет весь мир, и этот всепроникающий тон исходит, очевидно, из души самого слушателя.

В «Жаворонке» и во многих других подобных стихотворениях важно то, что об этой музыке просят. Она понимается как дар, в первую очередь дар поэтический. Умение слышать и передавать неслышимое составляет главное качество поэта; без этого стихи не живут — они не трепещут. Фетовская «музыка» состоит не в поэтической эвфонии, призванной в своей изысканной гармонии исправить обидное нестроение мира, хотя установка на «звучность» стиха, вплоть до пародийности, кажется, очевидна любому читателю Фета. Нет, размышляя о звуке, Фет всегда говорит о побудительных началах поэзии, стоящих за языком:

Тихо шепчет лист печальный,

Шепчет не слова.

Обычно поэты пишут о «музыке» поэзии как композиционной силе — прозрачной волне, объединяющей слова в стихотворение. По Фету, слово также не является веществом поэзии, оно недостаточно для настоящего, живого диалога:

Поделись живыми снами,

Говори душе моей;

Что не выскажешь словами,

Звуком на душу навей.

И звук этот, конечно, значительней и глубже обычного звука языка:

Странно, что ухо в ту пору, как будто не слушая, слышит...

«Музыка» Фета располагается не только в замысле стихотворения, но и во внутренней форме слова: «Насаждая свой гармонический цветник, поэт невольно вместе с цветком слова вносит его корень, а на нем следы родимой почвы» (3, 282). Сущность вещи и ее имя пребывают в непрерывном движении, а творческий акт состоит в том, чтобы найти как можно более точный коррелят между звуком и смыслом, по выражению Фета — «попасть в гармонический тон предмета» (3, 280):

Лишь у тебя, поэт, крылатый слова звук

Хватает на лету и закрепляет вдруг

И темный бред души, и трав неясный запах.

Поэт есть тот, кто размыкает слово, удлиняет его звукосмысловую перспективу — подход, лингвистически и философски осмысленный только в следующем веке.

В том самом веке, который как бы «отменил» поэзию Фета, как и любой другой «звук с высоты» — что это за высота, я думаю, вы уже догадались, — предпочтя вслушиваться, по знаменитому определению Достоевского, в «подземные трели» лиссабонского землетрясения… Эта музыка — музыка предчувствия катастрофы — оглушает и заставляет онеметь от ужаса. Низкочастотный гул перекрывает любую речь, упрощает ее, сводя все к мгновенно понятным формулам — чтобы легче было объясниться знаками…

Однако — я слышал — и на жестовом языке бывает поэзия,

Где слышишь не песню, а душу певца.

Алексей Миронов, доцент кафедры технологий художественного образования Нижнетагильского государственного социально-педагогического института. Нижний Тагил.

Фет как предложение к паузе

Лирика Афанасия Фета всегда есть некое предложение. Именно предложение, а не приглашение. Поэт не приглашает нас в мир своей музыкальной образности, полной прекрасных и грустных переживаний, он предлагает нам остановиться и решить: идти или не идти. Стоишь и думаешь, зачем тебе это нужно… Все эти с виду хрестоматийные ряды образов вроде бы так известны и понятны. Никакой гражданственности, политики, социальных переживаний, сплошное чистое искусство «и заря, заря».

Стихотворения Фета предлагают провести с ними незримую работу. И работу эту нужно провести прежде всего над собой. Если этого не сделать, Фет так и останется автором синглов «Шопот. Робкое дыханье…» и «На заре ты ее не буди…». И только. Именно эти тексты и читаются порой с душевной азартностью и лирической инертностью. Визитка поэта остается всего лишь визиткой поэта.

Живой и всепроникающий Фет возможен именно при остановке, а не при марафонском читательском забеге. Фет есть сплошная остановка в пути и некий огляд по сторонам и в себя. Фет есть пауза в череде повседневных событий.

При этом на паузу может тебя поставить даже одно единственное слово. В совсем уже позднем стихотворении «На качелях» (1890), ставшем некогда объектом критических насмешек над поэтом, вся динамика события замирает в первой же строфе: «И опять в полумраке ночном / Средь веревок, натянутых туго, / На доске этой шаткой вдвоем /Мы стоим и бросаем друг друга». Влюбленные лихо качаются на качелях, бросая, отталкивая друг друга то вверх, «к вершине лесной», то вниз. Однако этот счастливый момент напоминает о зыбкости обреченного счастья. Каждый миг мы «стоим и бросаем друг друга» в этой жизни, движемся к неизбежному расставанию. Этот текст написан спустя сорок лет после гибели Марии Лазич, той, что недолго стояла с поэтом на «шаткой доске».

Конечно, у каждого читателя своя цепочка постфетовских ассоциаций. Она может привести к стихотворению В. Набокова «Ласточка», где влюбленные клянутся навсегда запомнить пролетающую над мостом ласточку («До завтра, навеки, до гроба — / однажды на старом мосту») и плачут. Или вот — А. Вознесенский («Нас с тобой никто не расколет. / Но когда тебя обнимаю — / обнимаю с такой тоскою, / будто кто-то тебя отнимает»). А может, и Б. Рыжий («и мы с тобой умрем не ближе — / как это грустно, дорогая»), как бы переворачивающий финал фетовского стихотворения («Но и жизнью играть нам вдвоем / — Это счастье, моя дорогая!»). Счастье и горе, радость и грусть здесь идут рука об руку. Не случайно в стихотворении Б. Рыжего, посвященном «Фантазии» Фета, звучат такие строки: «О, как интонации схожи / у счастья и горя, друзья».

Фет как упоминание встречается во многих поэтических текстах двадцатого столетия (А. Блок, О. Мандельштам, В. Маяковский, Н. Рубцов, А. Кушнер, Д. Самойлов, Е. Евтушенко, Л. Лосев, С. Гандлевский, А. Еременко, Б. Кенжеев, Т. Кибиров, Ю. Кублановский, Б. Рыжий…). Очень бережно и трепетно относится к поэту А. Кушнер («И когда на ветру молодые кусты / Оживут, заслоняя тенями тропинку, / Кто б пылинку смахнул у него с бороды, / С рукава его преданно сдунул соринку?»), пытаясь пройти через ощущения Фета, лежащего на стоге сена («Стог»). Л. Лосев видит фетовские образы в нашей повседневности как бытовой, так и поэтической («Уж не тень заката, / а от тени тень / увела куда-то / стылый этот день. // Краденый у Фета / нежный сей товар / втоптан, как конфета, / в снежный тротуар»). В поэзии Фет упоминается в разных контекстах, но именно как некая пауза, предлагающая поэтам остановиться. Даже у В. Маяковского в «Надоело» Фет — это пауза! Фет как пауза. Фет как повод самого себя подумать.

Такими же остановками Фет является и в кинематографических сюжетах. Самый классический вариант — экранизация рассказа И. А. Бунина «Холодная осень» (режиссер И. Максимчук, 1990; режиссер Л. Цуцульковский, 1994), где само название является цитированием фетовского стиха. Герои фильмов цитируют Фета в промежуточных ситуациях покоя и тихой радости: «Двенадцать стульев» (режиссер М. Захаров, 1976), «По семейным обстоятельствам» (режиссер А. Коренев, 1977), «Старый Новый год» (режиссеры Н. Ардашников, О. Ефремов, 1980), «Не покидай меня» (режиссер А. Франскевич-Лайе, 2014), «СМЕРШ. Умирать приказа не было. Часть 3» (режиссер О. Фомин, 2019). А в некоторых случаях — поют: «Конфликтная ситуация» (режиссер Р. Мурадян, 1981), «Спаси и сохрани» (режиссер А. Сокуров, 1989), «Пчелка» (режиссер А. Сорокин, 1993), «Главный калибр» (режиссер М. Шевчук, 2006).

Однако при всей лиричности Афанасий Фет был весьма живым и неординарным человеком. Чтобы это понять, достаточно почитать его письма. Стиль их весьма интересен и непредсказуем. Где-то он безапелляционно нарушает все каноны эпистолярного жанра (письма к И. И. Введенскому), где-то он иронично вежлив и лирически игрив (письма к Л. Н. Толстому, И. С. Тургеневу). Иногда возникает ощущение, что Фет пишет не письма, а стилистические пародии на письма.

Хотя и сам поэт подвергся изрядному напору поэтических пародий. Чего стоят только сатирические циклы Д. Д. Минаева («Лирические песни с гражданским отливом», «Лирические песни без гражданского отлива») и отдельные его пародийные тексты на Фета. Изобличить «плюшкинскую поэзию» Фета стремились П. А. Медведев, А. П. Сниткин (последний — особенно цинично и жестоко). И все-таки самой изящной пародией можно назвать не тексты этих «товарищей», не тексты В. П. Буренина, Н. А. Вормса, П. В. Шумахера, Н. А. Добролюбова и Н. А. Некрасова, а стихотворение И. С. Тургенева: «Я долго стоял неподвижно / И странные строки читал, / И очень мне дики казались / Те строки, что Фет написал. // Читал… что читал, я не помню, / Какой-то таинственный вздор; / Из рук моих выпала книга, / Не трогал ее я с тех пор».

И хотя Тургенев здесь намекает на бессодержательность лирики Фета, стоит напомнить, что фетовские тексты поныне публикуются преимущественно в редактуре Тургенева. Прочитать собственно фетовскую лирику можно в изданиях, составителем которых являлся В. В. Кожинов, очистивший тексты Фета от тургеневской правки. Тогда некоторые тексты поэта, такие как «Непогода — осень — куришь…», обретут утраченные строфы и откроются в ином свете.

Несмотря ни на что, Фет глубок и мудр всегда. Он стал незаменимой частью биографии русского поэтического слова. Для читателей он может стать и частью их собственной биографии. Нужно только прислушаться к предложению поэта остановиться, сделать паузу и увидеть себя и мир вокруг через «немые метафоры Фета».

Дмитрий Овчинников, литератор. Новосибирск.

Афанасий Фет и великий князь Константин Константинович

Имя великого русского поэта Афанасия Фета давно и прочно вошло в историю отечественной литературы и, шире, отечественной культуры. Еще при жизни он был зачислен восторженными современниками в ряды классиков, его имя стало олицетворением подлинной гениальности, а его лучшие стихотворения воспринимались как вершина изящной словесности.

Поэзия Фета высоко ценилась самыми разными слоями общества, представители которых находили в ее неисчерпаемой сокровищнице то, то было созвучно их настроениям, чувствам, личным, душевным переживаниям. Были среди его поклонников и неординарные, исключительные личности. Уже под занавес жизненного и творческого пути Фету посчастливилось завязать близкое знакомство с одним из таких людей — великим князем Константином Константиновичем. А отчасти и оказать определенное влияние на творческое становление молодого августейшего поэта.

Константин Константинович приходился вторым сыном великому князю Константину Николаевичу, младшему брату императора Александра II. Со времен Екатерины II он был, пожалуй, первым представителем царствующего Дома Романовых, который занимался серьезным литературным творчеством, имевшим определенную художественную значимость и завоевавшим довольно значительную известность и признание в обществе. К концу XIX в. поэта под псевдонимом К. Р. знала, без преувеличения, вся читающая Россия. В начале 80-х годов его произведения начинают публиковаться в различных печатных изданиях, в 1886 году выходит его первый сборник стихов. В последующие годы он выпустил еще три аналогичных сборника.

Впервые основательно с поэзией Фета августейший начинающий стихотворец познакомился в начале 80-х годов, о чем, в частности, свидетельствует запись в его дневнике: «Я взял стихотворения Фета, есть прекрасные, есть и бессмысленные» (30 июня 1882 году). Надо отметить, что Фет был знаком с некоторыми стихотворениями К. Р. еще до выхода его первого сборника, в частности благодаря публикациям в газете «Новое время». Уже в самом конце 1886 года великий князь написал Фету письмо, приложив к нему свою книгу стихов. Вскоре мэтр отечественной лирики ответил своему юному собрату по перу, причем в весьма комплиментарных тонах, отметив, что буквально недавно случайно прочел в «Новом времени» некоторые стихотворения, «отличающиеся истинным поэтическим порывом и прирожденною потребностью красоты». При этом тогда Фет не знал, что эти стихи принадлежат члену Дома Романовых. Он узнал об этом позднее, от своего друга — философа и поэта В. С. Соловьева. Поэтому Фет с полным правом мог сказать, что «прежде был побежден поэтом, чем Великим князем».

Так между 66-летним Фетом и 28-летним К. Р. завязалась переписка, не прекращавшаяся до самой смерти Фета. Время от времени они обменивались и поэтическими посланиями, в которых Фет выражал свою радость от внимания к себе со стороны августейшей особы, которое он уподоблял приходу весны, и чувство благодарности «за жар живительного слова, за юность светлую твою». К. Р. в cвою очередь в своих стихах демонстрировал пиетет по отношению к старшему и куда более талантливому корреспонденту:

А ты, испытанный годами,

Неунывающий боец,

Ты, убеленный сединами,

Венчанный славою певец.

Себя же великий князь уподобляет человеку, который, следуя примеру своего наставника и кумира, начинает свой путь в мир большого творчества:

Меня, взращенного судьбою,

В цветах, и в счастье, и любви,

Своей дряхлеющей рукою

На трудный путь благослови.

Их первая личная встреча состоялась в декабре 1887 году, в резиденции К. Р. — Мраморном дворце в Петербурге. Свои впечатления великий князь описал в дневниковой записи от 15.12.1887 года: «Я увидел перед собой старика с большой седой бородою, немного сгорбленного, с лысиной, во фраке, застегнутом на несколько пуговиц, и с Анненским крестом на шее. Он говорил медленно, с расстановкой, часто задумываясь».

После личного знакомства двух поэтов духовная близость между ними становится еще большей, а свое отношение к Фету в этот период К. Р. выразил записью в дневнике от 4.06.1888 года: «Фет кажется всех мне милей из современных поэтов». Переписка между поэтами становится почти ежедневной. Фет, в целом благосклонно относящийся к творчеству августейшего поэта, изредка журит его за отдельные промахи и помогает добрыми советами. Например, в августе 1891 года К. Р. пожаловался Фету, что муза уже полгода не посещает его, и Фет послал ему стихотворение, где были и такие строки:

Пускай чредой неутомимой

Теснятся трудовые дни,

Но помним мы, что там незримый

Орган безмолвствует в тени.

Когда затихнут на мгновенье

И блеск, и шум — тогда лови

И мир души, и вдохновенье,

И нам запой слова любви.

Здоровье Фета стремительно ухудшалось с каждым годом, и 22 ноября 1892 года он скончался. Константин Константинович, в знак признательности и уважения к его памяти, берется за подготовку посмертного издания полного собрания сочинений великого поэта, перед которым преклонялся и считал по творческому дарованию неизмеримо выше себя. Эта книга вскоре была опубликована, стала сокровищницей отечественной культуры и нерукотворным памятником великому русскому поэту Афанасию Фету.

Иван Родионов, поэт, критик. Камышин, Волгоградская область.

Главное дерево Афанасия Фета

Деревья появляются в письменных текстах с самых древнейших времен. Фольклор и священные религиозные книги изобилуют упоминаниями различных деревьев. Дерево символизирует жизнь, бесконечность, космос, мудрость.

Древо жизни в Библии и Крепкое дерево в Исламе, космическая смоковница Ашваттха и ясень Иггдрасиль, китайское дерево Киен-Му и каббалистический Сефирот — все это важные элементы мировой культуры и в то же время сакральные объекты.

Существовала целая жреческая культура, прочно связанная с миром леса, — культура друидов. До сих пор популярен так называемый «Гороскоп друидов», где каждому человеку (по дате его рождения) соответствует определенное дерево.

В славянской культуре и мифологии лес также играл огромную роль — существовали священные рощи, а хозяином славянского леса считался леший, который помогал добрым людям, а злых запутывал и пугал.

В русской литературе «смысловых» деревьев также предостаточно. Все помнят хрестоматийный пушкинский Анчар — дерево смерти или богучаровский дуб в «Войне и мире». Береза становится неформальным символом России также во многом благодаря художественной литературе.

Разумеется, различные деревья не раз становятся «героями» лирики одного из главных романтиков и пейзажистов русской поэзии — Афанасия Афанасиевича Фета.

Для поэтики Фета характерны различные устойчивые темы и образы, которым он верен всю жизнь: к примеру, Гафиз и Офелия, плющ и виноград, лес и сад.

Если лес — классический стихотворный образ, то новаторство Фета заключается в том, что впервые в русской поэзии полноценным лирическим героем становится сад. Сад упоминается более чем в двадцати стихотворениях поэта; рукотворная природа становится полноправным соседом природы нерукотворной. Для удачливого помещика, крепкого хозяйственника и автора книг по агрономии Фета сад становится «золотой серединой» между природой и человеком, точкой их соприкосновения. По мнению ряда исследователей (Т. Ф. Жаворонкова, Ф. А. Мусаева), лирику Фета можно считать вершиной русской «усадебной» поэзии, и оттого активное введение поэтом сада в ряд традиционных пейзажей и образов выглядит закономерным.

И все же главное дерево поэта выросло не в саду.

Какое оно?

Мы проанализировали корпус его стихотворных текстов (906 стихотворений по изданию: А. А. Фет. Полное собрание стихотворений, 1959 год, Ленинград, «Советский писатель». Библиотека поэта. «Большая серия»). Нас интересовали частота и контекст упоминания того или иного дерева.

При этом мы не учитывали упоминания совокупностей как разнородных деревьев (сад, роща, лес и др.), так и одинаковых, коих в стихотворениях автора также встречается множество (дубрава, ельник, осинник, березник и даже липник) — важна именно персонализация. Также мы не учитывали случаи, когда упоминание того или иного дерева было контекстно связано с другим предметом в качестве зависимой части согласования (кленовый лист, ивовый пень и др.), схожие случаи управления (лист кипариса), а кроме того, не учитывали метонимию («лавр» в значении «лавровый венок»).

Нас интересовало дерево как лирический герой стихотворения, как цельный субъект пейзажного описания или как устойчивый символ.

Всего на 906 стихотворений приходится 117 упоминаний деревьев. Если одно и то же дерево упоминалось в одном стихотворении два раза и более, мы считали такие случаи за единичное упоминание.

Список. Дерево / Количество уникальных упоминаний:

Ива (верба, ракита) / 18, Береза / 15, Липа / 13, Дуб / 13, Сосна / 10, Тополь / 8, Клен / 5, Пальма / 5, Олива / 4, Яблоня / 4, Мирт / 3, Ель / 2, Каштан / 2, Осина / 2, Акация / 2, Кедр / 2, Вяз / 2, Лавр / 2, Ясень / 1, Слива / 1, Пихта / 1, Смоква / 1, Кипарис / 1.

Результат несколько удивляет — садовые деревья, как и такие частые гости в лирике различных поэтов, как лавр, тополь, ясень или клен, у Фета упоминаются считаное количество раз. Такие поэтические «мастодонты», как дуб, береза или сосна, упоминаются чаще, но и они проигрывают «темной лошадке» — иве.

Обратимся также, помимо беглого литературного анализа, к комментариям специалиста-биолога и к одному из наиболее древних видов культурологического символизма — к геральдике.

Символика (в геральдике): «Ива является символом Библии: „...поскольку у нее, как у никогда не иссякаемого источника жизненности, постоянно отрастают отрезанные ветви”. В средние века иву ценили как одно из растений, которое способно ставить преграду или блокировать болезнетворные вещества и тем помогать излечению болезни» (сайт Геральдика.ру).

Комментарий специалиста: «Ива (Salix) — крупный род (более 500 видов) сосудистых растений. Включает древесные растения, широко распространенные в Северном полушарии. Они весьма обычны для Средней полосы России. Встречаются как по берегам водоемов, так и в лесах, по краям лугов, на болотах. Многие ивы обладают декоративными свойствами, поэтому неудивительно, что являются эстетически привлекательными природными объектами» (Д. А. Филиппов, ботаник, болотовед).

Итак, именно ива — любимое дерево Афанасия Фета, в чем он сам признается. Он отдает ей предпочтение, сравнивая иву с березой:

Но ива, длинными листами

Упав на лоно ясных вод,

Дружней с мучительными снами

И дольше в памяти живет.

Ивы и березы

У нас сейчас ива ассоциируется скорее с печалью, и тем удивительнее, что устойчивый ожидаемый эпитет «плакучая» используется Фетом лишь четырежды («Ивы и березы», «Мы встретились вновь после долгой разлуки…», «Ты помнишь, что было тогда», «С какой я негою желанья…»), да и семантический «рыдающий» ряд — «плач», «слезы» — с фетовской ивой почти не соотносится. А если таковые ассоциации появляются, никакой грусти они в большинстве случаев не обозначают. Возникает ряд «плакучая ива — слезы любви, счастливые слезы». Влюбленные под ивой плачут слезами счастья после долгой разлуки («Мы встретились вновь после долгой разлуки…»); «это утро, радость эта» перекликается с «эти капли, эти слезы».

К себе зазывала любовь

И блеском и страстью пахучей,

Не только весельем дубов,

Но счастьем и ивы плакучей.

Ты помнишь, что было тогда…

Единственные действительно «тяжелые» трагические ассоциации, связанные с ивой, появляются у Фета в стихотворении-парафразе Шекспира («Я болен, Офелия, милый мой друг…»). Эту тему (песня Дездемоны) позже доработает А. Блок.

Кроме счастья и светлого волнения ива дарит и покой. Она спит («Перекресток, где ракитка…»), но чаще — дремлет («Летний вечер тих и ясен», «О нет, не стану звать утраченную радость»), всегда готовая пробудиться.

Никакого пафоса, монументальности — ива предельно уязвима. Она склоняет ветви, поникает, повисает шатром, раскидывается, трепещет. Ее частая спутница — тень.

Возможно, Фету с его тонкой лирикой, избегающей пафоса и кричащих красок, ива кажется символом поэзии. Его поэзии. У ее корней он набирается мудрости и вдохновения («С какой я негою желанья…»), а в послании философу Соловьеву (упоминая римского поэта Катулла) он пишет достаточно прямо: «Прости! Лавровому венцу Я скромной ивой подражаю».

Если Есенин в русской поэзии — береза, то Фет — безусловно, ива.

К сожалению, формат не позволяет зайти в данном исследовании дальше и тем более проанализировать роль других деревьев в лирике Фета. Но это очень интересная и малоизученная тема, и мы обязательно к ней вернемся.

Чжоу Лу, литературовед, переводчик, доктор филологических наук Чжэцзянского университета. Ханчжоу, Китай.

А. А. Фет и классическая китайская культура

Афанасий Афанасьевич Фет (1820 — 1892) считается одним из самых ярких поэтов своего времени. Поиск красоты, ее открытие — вот что характеризует его художественную походку. Начиная с 1980-х годов, с развитием реформ в Китае, лирика Фета оказалась в поле зрения китайских читателей и со временем стала достаточно популярной, особенно среди молодежи. В периодике появилось немало статей о его творчестве, многие из них были посвящены разбору отдельных стихотворений.

В Китае многие первоклассные поэты обращались к идиллическим по своей сути темам. Сравнение их стихов с творчеством Фета имеет большое теоретическое и практическое значение.

«Художественная концепция» — это уникальная концепция, созданная в рамках классической эстетики Китая. Она говорит о связи чувства и пейзажа, виртуальности и реальности, эстетического опыта и утонченного образа жизни художника. «Художественная концепция» утверждает, что в декорациях есть эмоции, в эмоциях — декорации, одно переходит в другое. Произведение способно «переместить» зрителя (читателя). Оно всегда высказывает «идею» автора и отражает «среду» объекта. То есть автор может выражать состояние ума через изображение и помещать состояние этого ума в изображение. В самом же произведении присутствуют и автор, и зритель. Афанасий Фет — замечательный русский поэт, и при этом его поэзия обладает красотой китайской классической лирики. О его стихах можно сказать словами Юань Синфэя: «Стихотворение буквально является продолжением слов».

«Неявное» — это жизнь китайской поэзии, хотя оно неизбежно приводит к смутности и неопределенности. Китайцы лелеют «туманное» и «нечеткое». В стихах Фета мы видим немного другое: «неясное» и «фрагментированное» уходит в «неявное».

Китайского поэта интересует «внесловесное значение» и «образ вне образа». Фет также преследует подобную цель: «Никто… не овладевал мною так сильно, как Гейне своею манерой говорить не о влиянии одного предмета на другой, а только об этих предметах, вынуждая читателя самого чувствовать эти соотношения в общей картине, например, в плачущей дочери покойного лесничего и свернувшейся у ног ее собаки». Стремление к «значению вне слов» и «значению в молчании» связывает Фета с китайской лирикой.

Теперь сделаем конкретное сравнение лирики Фета с китайскими стихами «идиллии пейзажа». Давайте посмотрим на знаменитое стихотворение Фета.

Чудная картина,

Как ты мне родна:

Белая равнина,

Полная луна,

Свет небес высоких,

И блестящий снег,

И саней далеких

Одинокий бег.

1842

Здесь читатель, кажется, видит богатый мир, полный света. Звездное высокое небо, яркая полная луна, бескрайнее снежное поле, кругом пусто и тихо, таинственно. Поэт как истинный эстет оживляет картину двумя деталями. Мы слышим скрипящий звук саней, возникших в тишине ночи, и видим их владельца, который радуется простору. Человек в пейзаже мал, его почти не видно. На первом плане — пейзаж, замечательное полотно. Художественный строй этого стихотворения прекрасно совпадает со строем зарисовки «Снег на реке Янцзы» Лю Цзунъюаня (династия Тан):

Птицы скрылись из виду, заснежены горы,

не видно людей на дорогах.

В одиноком челне старый рыбак в травяном плаще и бамбуковой шляпе

одиноко ловит холодный снег Янцзы.

Поэт использовал всего четыре строки, чтобы привести нас в ветреное, стылое место. Мы видим маленькую лодку, старого рыбака посередине холодной реки. Рыбак один — в пустом мире, где падает снег, который символизирует собой холод правления династии Тан.

Первые несколько строк двух стихотворений дают читателю ощущение величественной картины. Разница в характере пейзажа: у Лю Цзунюаня — это заснеженные горы и холодная река, а у Фета — сияющее небо и пустое снежное поле. В последних двух строках двух стихотворений появляется герой. Рыбак сидит, а путешественник двигается на санях. И тот, и другой находятся в полном одиночестве. Они далеки от домашнего очага. Но рыбак, похоже, более одинок, чем путешественник. В лирике Лю Цзунюаня звучат мрачные ноты, она кажется горькой и тяжелой, в то время как у Фета все гармонично и тихо.

Деревья, как и другие детали пейзажа, имеют выход в антропологию. В этой связи интересно сопоставить образы деревьев, возникающих в стихах Фета и китайских авторов. Самое распространенное дерево в России — это береза. Многие поэты, прежде всего Есенин, воспели ее в своем творчестве. У Фета тоже есть посвященное ей стихотворение:

Печальная береза

У моего окна,

И прихотью мороза

Разубрана она.

Как гроздья винограда,

Ветвей концы висят, —

И радостен для взгляда

Весь траурный наряд.

Люблю игру денницы

Я замечать на ней,

И жаль мне, если птицы

Стряхнут красу ветвей.

Береза в этом стихотворении олицетворяет поэта. Читатель видит его грустным и одиноким. Он похож на нежную женщину, стоящую в легком тумане. Контраст между суровым морозом и грустной березой подчеркивает эмоциональное состояние героя. Здесь есть два чрезвычайно важных слова: одно — «печальная», другое — «траурный», которые настраивают нас на грустный лад. Лучи солнца придают картине какую-то умиротворенность, но покой хрупок: легкое прикосновение птицы к ветке разрушает идиллию.

Береза является символом России, а ива — символ южной части Китая. У Хэ Чжичана (эпоха Тан) есть стихотворение «Пение о ивах»:

Высокие ивы покрыты яшмой листьев,

а мягкие ветви свисают как десять тысяч плавающих зеленых лент.

Чьи умелые руки вырезают тонкие молодые листья?

Это делает теплый весенний бриз февраля, это работа его ножниц.

В первых двух строках используется риторика. Зеленые листья ивы сравниваются с яшмой, ветви с зелеными лентами. В последних двух строках появляется вопрос и ответ на него. Поэт воздает хвалу дереву и вместе с ним пришедшей весне. В этом стихотворении вещи поют. Особенно интересно сравнение весеннего бриза с «ножницами». Здесь много очарования.

По сравнению со стихами Фета «Пение о ивах» более выразительно. Но и в том, и в другом случае стихи полны глубоких чувств. В пространстве фетовских медитаций в виде березы появляется грустная и трогательная молодая женщина. Зеленая ива под пером Хэ Чжичана предстает в виде живой и яркой девушки. В стихах есть и другие герои — мороз и весенний бриз. Мороз приносит печаль, а весенний бриз — немного радости. У Фета мороз — отрицательный персонаж, у Хэ Чжичана весенний бриз — положительный.

Словом, хотя Фет не был знаком с китайской культурой, но какие-то интуиции, питавшие его творчество, имели и китайские авторы. Исходя из приведенных выше текстов, можно определенно сказать, что существует общность между разными культурами. Об этом важно помнить, когда мы говорим о взаимодействии культур и народов.

Олег Дзюба, журналист. Москва.

Мои серебряные змеи

Тем утром сильно мело, и коробка репродуктора «Север», совсем недавно сменившая в нашем небогатом доме черный картонный круг, безропотно выполнявший те же оповестительно-информационые функции еще с военных лет, но утративший по возрасту вещательные способности, извергла сладостную для меня весть, что занятия в школах на сегодня отменяются.

Степной городок, в котором я взрастал, отличался суровой здоровостью климата. Морозные и сухие зимы давали слабину только в снегодуйные дни и недели. Тогда термометры становились добрее и показывали что-нибудь типа пятнадцати-двадцати по Цельсию, вместо куда более привычных двадцатипятиградусных отметок, которые в эпоху, предшествовавшую разгулу глобального потепления, никого не смущали. Избавить от посещения уроков в состоянии был разве что тридцатипяти- и более градусный натиск мороза или же метель.

При всем при том столь резкая погодная континентальность считалась благом для легочников, которых имелось у нас немало, поскольку предвоенность и последовавшие за ней Великоотечественные годы наполнили город ссыльными и эвакуированными. И те, и другие не по своей воле частенько дружили с туберкулезом. От одного из них, неудачливого художника, изредка по каким-то делам захаживавшего к нам, я и услышал, что если бы не кустанайская зимняя сухость, то рассказчик полутора десятков лет, минувших после зимнего студеного путешествия из блокадного города по Ладожскому озеру, уж точно бы не перенес.

У нас его чахотка смилостивилась, отпустила страдальца в последующую жизнь с миром, но такое благоволение судьбы ленинградца ничуть не исцелило от ностальгии по «Граду славного Петра». В Кустанае никто его не удерживал, но существовавшая в Ленинграде очередь на возвращение из эвакуации с получением хоть какого-то крова над головой взамен утраченной из-за бомбежек или артобстрелов квартиры, никак не сокращалась, и он продолжал преподавать рисование в североказахстанском захолустье.

Метельным днем, о котором идет речь, школьные уроки по велению природы отменились, а потому изгнанник с берегов Невы и заглянул на огонек поделиться несказанной радостью: беспросветное еще накануне жилищное будущее вдруг озарилось зарницами надежды — телеграммой от родственников, позволявшей собирать невеликие пожитки, избавляться от того, что он не мог забрать с собой, и отправляться на полузабытую родину. Так в нашем доме и появилась книга с вытисненными золотом буквами «Ф», «е», «т» и твердым знаком на кожаном корешке. По сию пору не знаю, почему наш метельный гость расстался с этим, выдержавшим его скитания томом, под ледериновым переплетом которого уместилось пять выпусков «Фетовского» бесплатного приложения к легендарному журналу «Нива». Вполне возможно, что художнику просто не хватало денег на билет.

...На прощальный вопрос моего отца, стоило ли спешить за незначительным в общем-то делом в непогоду, когда уважающий себя хозяин собаку во двор без особой надобности не выпустит, бывший и теперь уже будущий житель «колыбели Октябрьского революции» не без озорства изрек, что хотел заодно пройтись напоследок сквозь настоящую метель, поскольку в Ленинграде такой не увидать. Вслед за тем он раскрыл уже не принадлежавшую ему книгу и прочел: «Какая грусть! Конец аллеи / Опять с утра исчез в пыли. / Опять серебряные змеи / Через сугробы поползли»...

На этих словах мини-декламация прервалась, и ленинградец навсегда пропал из моей жизни, оставив книгу и несколько вопросов, первый из которых касался исчезнувшего в «пыли» чего-то непонятного. Слышать я это слово, конечно, слышал, в книгах встречал, но в свои рассветные годы в полной мере понять не мог, поскольку не было в пределах моей досягаемости аллей. Улицы, переулки, дорожки, тропинки, тупики имелись, а вот с аллеями в Кустанае было негусто. Привокзальный сквер, заложенный еще при батюшке царе, незадолго до этого метельного дня по невесть чьей инициативе подчистую вырубили. Наверное, имелись аллеи в скудноватом на зелень городском парке с его танцплощадкой, где по субботам редко обходилось без мордобойства разной степени кровопролития. Но меня в это гнездо провинциального сброса молодежной энергии по младости лет не пускали. А потом змеи... Прошлым летом в ковыле, в то время подступавшем вплотную к железной дороге, возле которой мы жили, соседский мальчишка показал мне гадючку, гревшуюся на солнце. Этим знакомство с пресмыкающимися и ограничивалось. Ну, еще мама читала перед сном бажовскую сказку про голубую змейку. Но о серебряных слышать не приходилось.

Уговорив родителей выпустить меня ненадолго на прогулку по двору с условием не высовывать носа за ворота, я оделся и, презрев запрет, выбрался на улицу. Под прикрытием домов мело не так сильно, как в доступной дали справа, где вихрило от души. Метрах, как я сейчас понимаю, в ста на пустыре чернели стога сена, и с них под беспрекословным натиском ветра сбегали настоящие потоки снега. Их можно было сравнить с чем угодно — с ручьем, с унесенной ветром холстиной, с лавиной, наконец. Однако ничего змеиного я не разглядел и разочарованным вернулся домой.

...Детские впечатления остры, но чаще всего нестойки и склонны бесследно растворяться в сознании с приходом новый ощущений. Но порожденные фетовским воображением рептилии так впились мне в память, что, попадая в снежные передряги на разных меридианах и в высоких широтах, я не раз смущал спутников пристальностью своих разглядываний поземки, круговерти, кипени и еще Бог знает чего, связанного с метелями, пургами, вьюгами и всем остальным, что вызвано — на скучном языке метеорологов — перемещением снежных масс под влиянием атмосферных возмущений. Серебряные же змеи оставались неуловимыми. Будь я последователем Жюля Верна, то, наверное, попробовал бы сочинить роман о погоне за этим фантомом. Написал же автор «Детей капитана Гранта» книгу о взбалмошной шотландской девице, носившейся по родине Роб Роя с двумя добрыми дядюшками в поисках «зеленого луча». Правда, для нее призом должно было стать выгодное замужество, а мне никакая выгода от погони за змеями и не мерещилась!

Минуло лет тридцать и, катаясь на лыжах в зимних Хибинах, я едва не ухватил серебряную змею за хвост. День был морозный после вчерашней оттепели. Воздух сиял мириадами кристалликов инея. Смешно сказать, но я боялся глубоко дышать, словно энергичные вдохи-выдохи могли погасить это ослепительное свечение. Но... хибинская погода склонна к измене, как сердце оперной красавицы. Верховое сияние затухло, разве что у земли еще осталась полоска исчезавшего на глазах чуда. Нахлынул ветер и мгновенно оживил ложбинку на склоне, в которой заклубилось нечто, напоминающее свившийся сонм змеек, из которого выскользнула одна, за ней другая, третья!..

Я оттолкнулся палками от наста и заскользил вниз, надеясь продлить ощущение встречи с ускользавшим на глазах фантомом детской мечты, но из-за гребня вымахнуло облако, солнце исчезло, и мои серебряные змеи растворились в нахлынувшем ненастье.

Начиналась пурга. Нужно было спешить вниз.

«Какая грусть»!..

Дмитрий Козлов, преподаватель русского языка и литературы. Смоленск.

Сады над чертой оседлости

В изолированные от привычной жизни дни меня наконец настигло желание воплотить грезу о небольшом саде, украшенном черной галькой. В тот момент казалось, что Афанасий Фет оценил бы эстетическую тягу к созиданию. Вечером следующего дня я уже наслаждался меркнущем лаковым блеском этих камней. Все изменилось наутро. Ветер принес вонь вышедшей из берегов канализации, галька стала напоминать разбившийся аквариум. Это было пробуждение, когда вдруг понимаешь, что нужно быть тонким лириком возделывания пространства, чтобы мечты о саде не стали очередным выкидышем воображения.

Идти некуда, оставалось только читать. Крепко закрыв окна, я погрузился в том «Воспоминаний» Афанасия Фета, где тот вспоминал дни эпидемии холеры, увиденные глазами десятилетнего помещичьего сына: «Мне хорошо памятна зима 30 года тем, что по распоряжению отца по обеим сторонам дороги, проходившей чрез усадьбу, разложены были день и ночь курившиеся навозные кучи. Толковали, что это предохранительное средство от холеры, от которой много погибает народу». Поразителен рассказ о том, как в один из вечеров крестьяне поймали Холеру — блаженную старуху, которую из-за «сильного иностранного выговора» приняли за злой дух, изгнать который можно путем ритуального избиения. Она не успела произнести, что из «восточных», но в народном сознании иностранное часто приравнивалось если не к демоническому (гоголевский черт в немецком платье), то к глубоко постороннему.

Не пройдет и пяти лет, как юный дворянин будет разжалован из русских в иностранца Фёта, в полном соответствии с той незримой волей, которая безразлично управляет этим миром. Миром, с которым Фет отныне выстраивал только деловые отношения.

Воспоминания же десятилетнего мальчика невольно отсылают к еще одному эпизоду российской истории — холерным бунтам. Один из них вспыхнул в военном поселении под Новгородом. Поселения были необычным проектом аракчеевской эпохи, возводились на богом оставленных пустошах и существовали наряду с немецкими колониями и чертой оседлости. Случайных гостей поселение поражало величием своего одичания и невозможностью вырастить странного гомункула солдата-земледельца. В 1831 году крестьяне ответили внутреннему ужасу прозрением: холерное зло в самом воздухе, поэтому карантин, окуривание помещений — обман, и тех из них, кого не заберет болезнь, добьют врачи. Крестьяне убили десятки офицеров и лекарей. Бунты были подавлены, и не одна крестьянская спина была насмерть раздроблена на пути через шпицрутены.

В 1853 году поручика Фета никто не решался поздравить с новым назначением. И предысторию поселения под Новгородом он также прекрасно знал, но для поэта это было просто местом, где предстояло продолжить службу. Конечно, это была не каторга и даже не остров Сахалин, дурная слава этих мест его совершенно не волновала. Афанасий Фет относился к поселению с долей некоторого восхищения и отмечал, что казармы были чрезвычайно правильно и удобно устроены. Возможно, он испытал к этой земле особую близость, она словно насильно отчуждена от остальной России. Даже сейчас руины этих казарм поражают величием замысла, степь кровоточит кирпичом, возвращая взгляд к переживаниям неволи, которую так остро ощущали поселенцы. Но будущему помещику Шеншину явно нравился этот колониальный флер поселения, которое, как и все остальные, было упразднено за несколько лет до отмены крепостного права. И в краю, где в головах крестьян расцветали фантазии холерной поры, Афанасий Фет оттачивал свое поэтическое видение, способное перешагнуть красные стены казарм.

В 1858 году Фет выходит в отставку, через пару лет на деньги жены покупает пахотную землю и продолжает писать стихи. Для современников Фет фигура двойственная, как и тополь из одноименного стихотворения:

Сады молчат. Унылыми глазами

С унынием в душе гляжу вокруг;

Последний лист разметан под ногами.

Последний лучезарный день потух.

Лишь ты один над мертвыми степями

Таишь, мой тополь, смертный свой недуг

И, трепеща по-прежнему листами,

О вешних днях лепечешь мне как друг.

Это одновременно и дерево Зевса, одиночества, блаженства, свободы, но и вполне реальное место для заключения деловых сделок и произнесения нерушимых клятв.

Современники критиковали поэта не только за этическую отчужденность его стихов, но и за реакционную позицию в эпоху отмены крепостного права. Фет понимал, что мера страдания народа определяется только тем или иным царем, но ведь отдельный человек вовлечен в трагедию куда более вечную. Мнимая гражданская глухота Фета превращала для многих его стихи в романсы, пригодные только чтобы сесть в тройку, что несется в историческую пропасть.

Так, разрыв Фета с Некрасовым был вызван не только контрастом их взглядов. В 1959 году Некрасов напечатал в «Современнике» рецензию Михайловского на перевод Шекспира, подготовленный Фетом. Критик отметил не только незнание английского языка, но и то, что переводчику не под силу совладать и с русской грамматикой. Последний упрек можно прочитать как лишнее указание на «иностранность Фёта», такое он слышал не единожды, и как не вспомнить старуху, избитую у колодца.

Но Фет не позволяет себе лицемерно лить слезы о простом народе, так как в этом мире можно взвыть над судьбой любого человека. Фаустианский порядок в делах он понимал как возможность преодоления этой трагедии жизни. Свобода же достигается только в тех пределах, которые для него были четко очерчены дворянским титулом. Еще в четырнадцать лет Фет заключает сделку, согласно которой он должен вновь обратиться дворянином Шеншиным. Для Шеншина большей притягательностью обладает не хаос чувств, а идея стабильности. Это судьба квази-Дрейфуса, который надевает погоны, чтобы вернуть должное отношение к себе и как можно больше пахотной земли. Поэтому язык поэзии Фета — это колония, где эмоции порабощены лирическим сознанием поэта. И над этой вечной чертой оседлости он создал висячие сады, понимая, что это все, что можно противопоставить миру в его роковой упорядоченности, которую Фет хорошо сознавал. В этом смысле его поэзия — не утонченный эскапизм, а проект, где читатель, влекомый ассонансами, вдруг обнаруживает себя в поселении, из которого нет желания бежать. Сады станут стенами казармы, за ними бушует холера, навозные кучи лежат вдоль дороги, а степной ветер разносит ужас, который вас не коснется, пока не отложите книгу и не распахнете окна.