ИСПАНСКИЙ ТАНЕЦ

А я — сон хороший видел: будто ловлю я рыбу, и попал мне — огромаднейший лещ! Такой лещ, только во сне эдакие и бывают… И вот я его вожу на удочке и боюсь, леса оборвется! И приготовил сачок… вот, думаю, сейчас.

Максим Горький, «На дне»

Все начинается с того, что нищий одинокий человек отправляется на заработки. Он живет в выстуженном городе и одет не по сезону, потому что другой одежды у него просто нет. Это время и этот город хорошо описаны Шкловским в книге «Сентиментальное путешествие»: «Сперва топили печки старого образца мебелью, потом просто перестали их топить. Переселились на кухню. Вещи стали делиться на два разряда: горючие и негорючие. Уже в период 1920 — 1922-х тип нового жилища сложился.

Это небольшая комната с печкой, прежде называемой времянкой, с железными трубами; на сочленениях труб висят жестянки для стекания дегтя.

На времянке готовят.

В переходный период жили ужасно.

Спали в пальто, покрывались коврами; особенно гибли люди в домах с центральным отоплением.

Вымерзали квартирами.

Дома почти все сидели в пальто; пальто подвязывали для тепла веревкой.

Еще не знали, что для того, чтобы жить, нужно есть масло. Ели один картофель и хлеб, хлеб же с жадностью. Раны без жиров не заживают, оцарапаем руку, и рука гниет, и тряпка на ране гниет.

Ранили себя неумолимыми топорами. Женщинами интересовались мало. Были импотентами, у женщин не было месячных.

Позднее начались романы. Все было голое и открытое, как открытые часы; жили с мужчинами потому, что поселились в одной квартире. Отдавались девушки с толстыми косами в 5¹/₂ часов дня потому, что трамвай кончался в шесть»^[1].

По улицам этого города герой отправляется на заработки, потому что поверх нищеты всегда существуют люди, которые собирают на людском голоде жатву из картин, фарфора и столового серебра. Город разжалован из столицы Великой Империи, и многие жители покинули его. Но при побеге трудно взять с собой сервиз или статую, поэтому вещи начинают двигаться в мире, лишенном прежних хозяев.

Героя зовут Александр Каур, и ему из жалости дали возможность перепродать картину «Сумерки», чтобы получить комиссионные. Поэтому он пробирается через город, где ломают старые особняки, будто вышибают зубы, — нет дров, и тепло, как уже сказано выше, получают из заборов, мебели и книг. В городе все идут по мостовым, потому что нет извозчиков — лошади пали или съедены. Каур обнаруживает нужную картину («болотный пейзаж Горшкова с дымом, снегом, обязательным, безотрадным огоньком между елей и парой ворон, летящих от зрителя»), неуспешно торгуется, но тут же видит холст с интерьером, который поражает его. Там изображены комнаты, залитые солнечным светом, и неясный восточный город за окном. Пораженный этим полотном Каур обещает хозяину картин вернуться с деньгами и отправляется в Дом ученых. На улице он встречает старика, который выронил пайкового леща. Каур подбирает рыбу, но и уступает ее своему знакомому повару. Повар обещает пожарить рыбу завтра, на чем они и сговариваются. В этот момент в Комиссии по улучшению быта ученых приезжают иностранцы. Появление иностранца в русском городе переворачивает всю жизнь, как появление черта.

На этот раз приезжают испанцы, но потом говорят о кубинцах (Куба получила независимость от Испании за двадцать лет до этого), и эти кубинцы привезли в холодный город «два вагона сахара, пять тысяч килограммов кофе и шоколада, двенадцать тысяч — маиса, пятьдесят бочек оливкового масла, двадцать — апельсинового варенья, десять — хереса и сто ящиков манильских сигар». (Тут хозяевам впору изумиться, потому что странно везти с кубы манильские, то есть филиппинские сигары, но это чудо и тут нет дела до маркировки на ящиках.) Тем более что гости привезли раковины, шелк, полсотни гитар и столько же мандолин.

Герой, оказавшийся полиглотом, переводит слова иностранного профессора, а тот многозначительно шепчет ему строки Гейне о пальме и сосне в вольном переложении. Они должны стать ключом ко всему сюжету: сосновые дрова Петрограда и недостижимое тепло под пальмами, расстояния, что преодолимы только чудом. И чувствуется, что сейчас что-то произойдет, но едва ли чудо будет приятным.

Так начинается рассказ Александра Грина «Фанданго», написанный в 1927 году.

Но тут надо сделать несколько замечаний о чуде в прозе Александра Грина и о его очень непростой эстетической системе. А этот писатель в русской литературе имеет судьбу, чем-то похожую на судьбу Маяковского. Его тоже насаждали как картошку, только в случае с Маяковским это было высочайшее волеизъявление, а Грина вернул к читателю вакуум романтики пятидесятых — шестидесятых годов. С тех пор в каждом приморском городе вне зависимости от географического расположения был ресторан «Алые паруса» и кафе «Романтики». Сейчас, когда наблюдатель уже был свидетелем эпохи золотых цепей без кавычек, самое время перечитывать. Загадочные стилистические конструкции — те, о которых, кажется, все известно. Жизнь и книги Грина как раз из таких. Все не так, как на самом деле, — тут уместна эта каламбурная сентенция.

Грин очень хороший писатель, по недоразумению иногда считающийся детским. Оттого, прочитав его на заре жизни, обязательно нужно вернуться к нему через годы, следуя совету одного из героев Милорада Павича: «Добавим же немного дня в ночь, — повернул отец Лука разговор на шутку и долил воды в вино, однако свой стакан оставил пустым. — Всем, конечно, дозволено угощаться, сколько желаете, — продолжил он словно бы в свое оправдание, — но мы здесь — наверное, вы обратили внимание — накладываем еду дважды и доливаем вино дважды. Никогда один раз и никогда — трижды. И книгу, если от нее ждешь чуда, следует читать дважды. Один раз следует прочитать в молодости, пока вы моложавее героев, второй раз — когда вошли в возраст и герои книги стали моложе вас»^[2].

Грина нужно перечитывать с первых эсеровских рассказов, наблюдая, как он медленно меняет стиль, эстетику, имена персонажей и в конце концов отказывается не только от привычной ономастики. Превращение было так удивительно, что о Грине поэтому ходил слух, что он украл у какого-то английского капитана сундук с рукописями и год за годом печатал их, выдавая за свои. Так же рассказывали, что юность он провел отшельником в лесу, охотясь с луком на зверей и птиц.

У него есть ранний рассказ о слепом свидании. Герой сидит в тюрьме, девушка передает тайком записку, и вот они оба ждут встречи. Она некрасива, косолапит, он тоже не похож на революционного героя, в результате оба разочарованы. Так происходит соприкосновение воображения с реальностью, что станет главной темой писателя. То же время описывает Борис Житков в знаменитом (и забытом) романе «Виктор Вавич» — это пора нечетких правил, когда в воздухе тучей набухает революция. Там городовой, усаживая пьяного на извозчика, бьет его как подушку, уминая в сиденье, а письмо несут в руке, как пойманную бабочку. Все герои проживают чужие жизни — короткие и спутанные.

Первые рассказы Грина наполнены, как и положено, ницшеанской рефлексией, интонацией странствующего Горького. И только потом в них появляются интонации Гофмана и Эдгара По. А потом Александр Гриневский становится и вовсе ни на кого не похож.

Ранний Грин несколько похож на Куприна. Тем более именно Куприн привел его к литераторам. Куприн был чрезвычайно успешен в сюжетном рассказе, у него бежали по страницам озверевшие от крови солдаты, выясняли отношения жеманные пары и колыхало сюжет блестящее слово «револьвер». Грин был писателем, отдельным от прочих писателей начала века — и не только из-за революционного эсеровского прошлого. Прототип героинь нескольких рассказов Грина Екатерина Бибергаль, дочь народовольца, была настоящей революционеркой из тех, что без колебаний отдавали жизнь за террор. Она стала предметом привязанности Грина, пара то ссорилась, то мирилась, а как-то, в пылу, Грин прострелил ей левый бок из револьвера. Впрочем, девушка осталась жива.

Ценность стрелка-безумца для эсеров была сомнительна. Он пил, тратил партийные деньги, совершал безрассудные поступки, а вот девушка еще долго была на ответственной боевой работе. Она успела поучаствовать во всех революциях — для того, чтобы, попав в лагерь в 1938-м, умереть на воле в 1959 году. Никакой радости, конечно, в том, чтобы Грин оказался вторым Савинковым, для нас нет. Что нам веселья было бы в том, что он не отказался бы от террористического акта, а кого-нибудь героически взорвал? (Добровольцев, кстати, хватало с избытком.) Но, так или иначе, после ссылки в Пинегу революция вымывается из жизни Грина, как сахар из взрывателя плавучей мины — так она становится на боевой взвод и исполняет свое единственное предназначение. А Гриневский так становится Грином — писателем, то есть тем Грином, что мы знаем.

Последовательное чтение Грина удивляет обилием зависти в душе многих персонажей. Сердца их хранят злобу, а сквозным мотивом становится не романтика странствий, а желание — засветить кирпичом в барское окно, изломать малинник, воткнуть нож в счастливую женщину… Это порождает другой мотив — мотив бегства. Естественное для «ницшеанца» в России состояние — уйти, уплыть, улететь. Набоковский Пильграм из рассказа 1930 года, который, исчезая, велел ящиков с алжирскими бабочками не трогать, а ящериц — кормить, чем-то похож на Шильдерова из рассказа Александра Грина 1913 года. Шильдеров, мучимый средой («Дети мои, робкие и сварливые существа, жаловались друг на друга так часто, что я почти не замечал их присутствия»^[3]), все-таки превратился из Петра в Диаса оттого, что слишком долго разглядывал картинку под названием «Горные пастухи в Андах».

Если медленно перелистывать страницы собрания сочинений, видно, как меняется толпа персонажей. Вот тут-то и происходит метаморфоза имен. Понемногу пыжиковы и глазуновы, степановы и петровы дают место риолям и терреям. Полностью блемеры и тарты побеждают к третьему тому. И все они — бойцы из отряда лейтенанта Глана.

С этими именами и названиями иногда происходит странное: рассказ «Зверь Рошфора» начинается «В роскошном кабинете графа Пулуза де-Лотрека…»^[4] Кто этот Пулуз — опечатка или след небрежности? С чем связан топоним «Кунст-Фиш»^[5], что это за искусство рыбы? Кажется, Грин конструировал имена и названия из обломков случайно услышанных слов, из какого-то шороха и дребезга. Но текст всегда сложнее, чем одна единственная аллюзия. Тонкие стилисты даже на безденежье не пишут «...дельно догадывался об особой роли в жизни людей таких осиных гнезд всяческих положений и встреч, каковы гостиницы малолюдных мест!..»^[6] Любители и последователи Грина вычерпывали из его книг мистические выдумки, будто ловили маслины в банке. В конце концов на дне остается черная вода романтики, нечто серьезное и совсем не веселое. Даже сказку о сумасшедшем автомобиле использовали потом для наполненного ужасом фильма. Все не так, как в плоском мифе, готовом к употреблению, — страшнее.

Восторженному поклоннику тяжело представить себе, что умение летать оказалось бы единственным умением героя «Блистающего мира». В остальном он был бы человеком скучным и желчным. «Блистающий мир» вообще роман вопросов. Ангельское или демоническое в главном герое? Если в русском романе кто-то начинает летать сам собой — жди беды и стука козлиного копыта. Отчего погиб этот Ариэль, невнятный Супермен, если он погиб? То ли смерть пришла к летуну, то ли героиня в помрачении сгустила чужую смерть и свое избавление из воздуха. Преследователи отчаялись и развели руками, потому как жизнь его удалась, и наступило счастье. Мертвое тело лежит на мостовой, появившись, как рояль из-за туч.

Медленное перечитывание на пути из детства в старость дает понимание, что многое в эстетике Грина взято с картины Бёклина, а его эстетику везут на лодке на «Остров мертвых». Грин удивительным образом усваивает чужие сюжеты. Сидя под зеленой волошинской лампой, Кржижановский пересказал Грину сюжет Натаниэля Готорна, не называя автора, и Грин на обратной дороге в Старый Крым сделал сюжет своим. Он оснащал текст метафорами и образами романтического свойства. Если их рассматривать по отдельности, они кажутся излишне пафосными: в «Бегущей по волнам» женская речь льется на повышенном градусе: «Я уже дала себе слово быть там, и я сдержу его или умру». «Прощайте! Не знаю, что делается со мной, но отступить уже не могу». «Это не так трудно, как я думала. Передайте моему жениху, что он меня более не увидит. Прощай, и ты, милый отец! Прощай, моя родина!»^[7] Есть история, которую с различной степенью достоверности рассказывают различные люди. Катаев рассказывал ее про Олешу, который учил его, как нужно писать прозу. Олеша якобы говорил о том, что можно написать любой по глупости текст, но, закончив его метафорой типа: «Он шел, а в спину ему смотрели синие глаза огородов», можно превратить его в настоящую литературу.

У Грина получается то же самое — только метафоры живут в конце каждого абзаца. Их много, чрезвычайно много, от них ломятся страницы, как лотки на восточном базаре. Или, вернее, сверкают избыточно — как витрины модного магазина. Вот Томас Гарвей из «Бегущей по волнам» говорит полицейскому чиновнику в комнате убитого капитана: «Кажется, он не был ограблен». Дальше Грин пишет: «Комиссар посмотрел на меня, как в окно»^[8]. Наваждение там бросает на людей терпкую тень, старички стоят, погруженные в воспоминания, как в древний мох.

Всюду выбор между скукой жизни и взрывным пафосом, мещанской сытостью и романтической гибелью — все то, что пародировал еще Пушкин. В «Фанданго» сходится все.

Грина пытались ввести в русло научной фантастики. Сам Грин воспринимал эту мысль как оскорбление. При этом корпорация фантастики забывает ненависть Грина к науке и беззаветную любовь к чуду. У героев Грина неистовое желание заменяет эволюцию, а желание — поступок.

— А вы о ч е н ь хотели? — спрашивают Давенанта в «Дороге никуда», и он признается, что да. И все дело в этом желании, что превращает персонажа в супергероя и заставляет его, почти не бравшего в руки ружья, класть все пули в цель.

Один из героев «Золотой цепи» отвечает на вопрос об устройстве робота, недавно купленного им: «Не знаю, мне объясняли, так как я купил и патент, но я мало что понял. Принцип стенографии, радий, логическая система, разработанная с помощью чувствительных цифр, — вот, кажется, все, что сохранилось в моем уме…»^[9] Грин очень хотел, чтобы человек летал просто так, чтобы это чудо обнаружилось как две тысячи пятьсот рублей в найденном кошельке. Случилось противно законам мироздания, так, в силу большого желания — точно так же как прогулки по водной глади. Некоторые толкователи, выдумывая то, что Грин был глубоко верующим человеком, превращали поселок Каперна в «Алых парусах» в Капернаум, а ловлю матросом Летикой рыбы — в занятие апостолов (и Летика, и апостолы заглядывали рыбам в рот), Ассоль превращалась в Марию Магдалину — но дело не в этих допущениях. Хождение по воде — занятие известное. У Грина это дело непринужденное, дар случаен и не заслужен страданием. А мы продолжаем жить в мире, где секрет легкой поступи по волнам открывается просто — надо висеть на кресте.

Кажется, что Грин страстно ненавидел летчиков — со всей страстностью человека, который видит, как его чудо трогают чужие руки. Современники рассказывают, что он провел чрезвычайно много времени на петербургской авиационной неделе и каждый день возвращался оттуда подавленным. Поэтому он несколько раз ударяет в своих рассказах аэропланами о землю. В «Бегущей по волнам» есть тот же мотив, что и в его рассказах о летающих людях. Фрэзи Грант бежит по волнам без усилия, силой желания.

Чудо по Грину однократно, но оно обеспечивает героя своим действием на всю жизнь. Его герои, точь-в-точь как гимназист Корейко, мечтают найти кожаный кошелек под водостоком на углу улицы Полтавской Победы. Они найдут его, и дальше все будет хорошо. Герой «Золотой цепи», найдя пиратскую якорную цепь, сделанную из золота, сразу же передает ее в чужие, более умелые руки: «Я поручил верному человеку распоряжаться моими деньгами, чтобы самому быть свободным. Через год он телеграфировал мне, что оно возросло до пятнадцати миллионов. Я путешествовал в то время. Путешествуя в течение трех лет, я получил несколько таких извещений. Этот человек пас мое стадо и умножал его с такой удачей, что перевалило за пятьдесят. Он вывалял мое золото, где хотел — в нефти, каменном угле, биржевом поту, судостроении и... я уже забыл, где. Я только получал телеграммы. Как это вам нравится?»^[10]

Сама цепь появляется у Грина несколько раз, причем в первый раз это настоящие кандалы, лежащие на дне озера. И каторжник принимает их за сокровища. Кошелька нет, и чудо не происходит.

После этих важных рассуждений о природе гриновского чуда и обязательном выборе, обмене своей жизни на это чудо, можно наконец перейти к двум великим рассказам — «Крысолов» и «Фанданго».

Герой «Крысолова» совершенно неожиданно оказывается похожим опять же на Корейко, который захватил большую квартиру и «целую неделю врастал в богатый быт исчезнувшего коммерсанта, пил найденный в буфете мускат, закусывая его пайковой селедкой, таскал на базар разные безделушки»^[11]. Персонаж Грина находит в заброшенном банке шкаф, который содержит корзину с сырами, корзину с яйцами, серебряный самовар и наборы посуды. Он «ел самое существенное, то есть сухари, ветчину, яйца и сыр, заедая все это печеньем и запивая портвейном»^[12]. Беспризорное богатство, клад, который не ты положил, но которым ты теперь владеешь — идея чрезвычайно притягательная.

У Грина есть очень интересное условие для осуществления чуда. Волшебник Бам-Гран говорит герою: хочешь чуда — кинь все свои деньги, что при тебе, под ноги. «Раздай свое богатство и ступай за Мной следом» — или, согласно Луке (Лука 5 : 27), «он, оставив все, встал и последовал за ним». Интересно задуматься, кто из нас и когда, не готовясь специально, может выполнить это условие? Переломить кредитную карту? Нет, страшнее — именно кинуть ее под ноги.

Это чудо не религиозное, а настоящее русское чудо, которым жил простой человек Емеля. Есть один путь достичь успеха — заработать, есть другой — ждать, но есть и третий — страдать. Путь страдания у нас чрезвычайно популярен. И в результате герои получают вознаграждение: маленький канцелярский мир Гарвея — это какое-то выигранное в суде дело, принесшее несколько тысяч, каменный дом с садом и земельным участком, или жареная рыба и золото в мешочке для героя «Фанданго».

Болезни в пути, обморожения и сумасшествия, впрочем, все недуги, включая смертельные, лечатся компрессом и рюмкой бренди. Негодяи и негодяйки вырезаются смертью из повествования, как глазки из картошки, а любовь под абажуром пожирает все.

Пейзаж после битвы, в которой побеждают романтики, очень похож на сладкую каторгу, которую заслужили Мастер и Маргарита. Покой и стакан чая в серебряном подстаканнике.

Путь к этому достатку долог — «Подумав, я согласился принять заведование иностранной корреспонденцией в чайной фирме Альберта Витмера и повел странную двойную жизнь, одна часть от которой представляла деловой день, другая — отдельный от всего вечер, где сталкивались и развивались воспоминания»^[13].

«Фанданго» вызвал к жизни один иностранец. Корней Чуковский 3 октября 1920 года записал в своем дневнике: «Приехал Wells». Николай, сын К. Чуковского, так вспоминал обед в Доме искусств, данный в честь Уэллса: «Был я и на официальном приеме, устроенным Горьким Уэллсу в Доме Искусств от имени художественной интеллигенции Петрограда. Разумеется, мой отец захватил меня туда с собой только для того, чтобы накормить. Заранее было известно, что Петросовет выделил для этого торжества редчайшие продукты, в том числе целый ящик шоколада. Я не видел шоколада уже более трех лет, с весны шестнадцатого года, и мечтал о нем гораздо больше, чем о свидании с Уэллсом. И действительно, был шоколад, — город, начавший мировую революцию, с безграничной щедростью чествовал знаменитого английского мечтателя. Из нафталина были извлечены давным-давно не надеванные, старомодные фраки, визитки, пиджаки, пожелтевшие крахмальные манишки, стол был накрыт в большой елисеевской столовой со всей пышностью елисеевской обстановки. Паркет был натерт, было блаженно тепло, и только электричество горело несколько тускло. Присутствовало человек пятьдесят-шестьдесят, не больше. Лиц я не помню, — по-видимому, в основном те, кого я уже упоминал на этих страницах. Произносились какие-то речи, но я их забыл бесповоротно. Помню только, что среди говоривших был и правый эсер Питирим Сорокин. Не знаю, попал ли он туда по недосмотру или его нарочно пригласили, чтобы беспристрастно представить Уэллсу и иную точку зрения. Сорокин произнес длинную, полную намеков речь о том, что большевики притесняют великую русскую интеллигенцию»^[14].

Шкловский отнесся ко всему этому угрюмо: «…приехал к Горькому в Ленинград Уэллс. Уэллс рыж, сыт, спокоен, в кармане его сына звенят ключи, в чемодане отца сардины и шоколад. Он приехал в революцию, как на чуму»^[15].

Художник Анненков рассказывал: «На следующий же день, 18 октября, представители „работников культуры” — ученые, писатели, художники — принимали знаменитого визитера в Доме Искусств. По распоряжению продовольственного комитета Петербургского Совета в кухню Дома искусств были доставлены по этому поводу довольно редкие продукты. Обед начался обычной всеобщей беседой на разные темы, и только к десерту Максим Горький произнес заранее приготовленную приветственную речь...

Писатель Амфитеатров в свою очередь взял слово.

— Вы ели здесь, — обратился он к Уэллсу, — рубленые котлеты и пирожные, правда несколько примитивные, но вы, конечно, не знали, что эти котлеты и пирожные, приготовленные в вашу честь, являются теперь для нас чем-то более привлекательным, более волнующим, чем наша встреча с вами, чем-то более соблазнительным, чем ваша сигара! Правда, вы видите нас пристойно одетыми; как вы можете заметить, есть среди нас даже один смокинг. (В смокинге был Н. Евреинов, только что вернувшийся с „Белого Кавказа” в красный Петербург.) Но я уверен, вы не можете подумать, что многие из нас, и может быть, наиболее достойные, не пришли сюда пожать вашу руку за неимением приличного пиджака, и что ни один из здесь присутствующих не решится расстегнуть перед вами свой жилет, так как под ним не окажется ничего, кроме грязного рванья, которое когда-то называлось, если я не ошибаюсь „бельем”…

Голос Амфитеатрова приближался к истерике, и, когда он умолк, наступила напряженная тишина, так как никто не был уверен в своем соседе и все предвидели возможную судьбу слишком откровенного оратора»^[16].

Амфитеатров действительно рисковал. Он и сам понимал, что ему так или иначе в Советской России не жить. 23 августа следующего года он совершит побег на лодке из Петрограда в Финляндию вместе со своей семьей и проживет за границей еще семнадцать лет — сначала в Праге, а затем в Италии. А пока он стоит и медлит, но пауза все же прерывается. Анненков продолжает: «После минутного молчания сидевший рядом со мной Виктор Шкловский, большой знаток английской литературы и автор очень интересного формального разбора „Тристрама Шенди” Лоренса Стерна, сорвался со стула и закричал в лицо бесстрастного туриста:

— Скажите там, в вашей Англии, скажите вашим англичанам, что мы их презираем, что мы их ненавидим! Мы ненавидим их ненавистью затравленных зверей за вашу бесчеловечную блокаду, мы ненавидим их за нашу кровь, которой мы истекаем, за муки, за ужас и голод, которые нас уничтожают, за все то, что с высоты вашего благополучия вы спокойно называли „курьезным историческим опытом”!

Глаза Шкловского вырывались из-под красных, распухших и потерявших ресницы век. Кое-кто попытался успокоить его, но безуспешно.

— Слушайте, вы! Равнодушный и краснорожий! — кричал Шкловский, размахивая ложкой. — Будьте уверены, английская знаменитость, какой вы являетесь, что запах нашей крови прорвется сквозь вашу блокаду и положит конец вашему идиллическому, трам-трам-трам, и вашему непоколебимому спокойствию!» Уэллс, пишет Николай Чуковский, слушал речи «с растерянным, страдающим видом человека, который хочет поскорей уйти и не знает, как это сделать...» Уэллс пытался отвечать, перепутал имена выступавших, те набросились друг на друга, «чем тотчас воспользовались их соседи, чтобы незаметно проглотить лишние пирожные, лежавшие на тарелках спорящих, — пишет Анненков. — По просьбе Горького Евгений Замятин, прекрасно говоривший по-английски, объявил с оттенком иронии, весьма ему свойственной, инцидент исчерпанным, и вечер закончился в сумятице не очень гостеприимной и не очень галантной, но все же — с оттенком добродушия»^[17].

Биограф Корнея Чуковского Ирина Лукьянова так подытоживает эту историю: «Главная обида, пожалуй, заключалась в том, что писатель, коллега, великий фантаст оказался обывателем — „туристом”. Он не сострадал — люди были ему скорее жалки и смешны; не смог понять глубины страдания и величия жертв, приносимых во имя будущего счастья, не оценил грандиозности замыслов; разглядел только „курьезный опыт”»^[18].

Таким, добродушным и сохранившим невозмутимость, и нарисовал художник Анненков английского гостя. Черты его краснорожей головы угловаты, а во рту дымится большая сигара, на бантике которой неразличимый герб.

Вернувшись домой, Уэллс написал свою знаменитую книгу «Россия во мгле», где чуть не первые слова: «Основное наше впечатление от положения в России — это картина колоссального непоправимого краха... Нигде в России эта катастрофа не видна с такой беспощадной ясностью, как в Петрограде»^[19].

Надо сказать, что Уэллс честно описал этот обед с петроградскими писателями: «Вряд ли у кого в Петрограде найдется во что переодеться; старые, дырявые, часто не по ноге сапоги — единственный вид обуви в огромном городе, где не осталось никаких других средств транспорта (я видел на Неве лишь один переполненный пассажирский пароход; обычно река совсем пустынна, если не считать редких буксиров или одиноких лодочников, подбирающих плавающие бревна), кроме нескольких битком набитых трамваев.

Порой наталкиваешься на самые удивительные сочетания в одежде. Директор школы, которую мы посетили без предупреждения, был одет с необычайным щегольством: на нем был смокинг, из-под которого выглядывала синяя саржевая жилетка. Несколько крупных ученых и писателей, с которыми я встречался, не имели воротничков и обматывали шею шарфами. У Горького — только один-единственный костюм, который на нем.

Когда я встретился с группой петроградских литераторов, известный писатель г. Амфитеатров обратился ко мне с длинной желчной речью. Он разделял общепринятое заблуждение, что я слеп и туп и что мне втирают очки. Амфитеатров предложил всем присутствующим снять свои благообразные пиджаки, чтобы я воочию увидел под ними жалкие лохмотья. Это была тягостная речь и — что касается меня — совершенно излишняя, и я упоминаю о ней здесь для того, чтобы подчеркнуть, до чего дошла всеобщая нищета.

Плохо одетое население этого пришедшего в невероятный упадок города к тому же неимоверно плохо питается, несмотря на непрекращающуюся подпольную торговлю. <…> Обед самой низшей категории состоял из миски жидкой похлебки и такого же количества компота из яблок».

В отличие от Анненкова, который постоянно называет Петроград Петербургом, Уэллс именует его и так и этак: «Петроград был искусственным творением Петра Великого; его бронзовая статуя все еще возвышается в маленьком сквере близ Адмиралтейства, посреди угасающего города. Дворцы Петрограда безмолвны и пусты или же нелепо перегорожены фанерой и заставлены столами и пишущими машинками учреждений нового режима, который отдает все свои силы напряженной борьбе с голодом и интервентами. В Петрограде было много магазинов, в которых шла оживленная торговля. В 1914 году я с удовольствием бродил по его улицам, покупая разные мелочи и наблюдая многолюдную толпу. Все эти магазины закрыты. Во всем Петрограде осталось, пожалуй, всего с полдюжины магазинов...

Я не уверен, что слова „все магазины закрыты” дадут западному читателю какое-либо представление о том, как выглядят улицы в России. Они не похожи на Бонд-стрит или Пикадилли в воскресные дни, когда магазины с аккуратно спущенными шторами чинно спят, готовые снова распахнуть свои двери в понедельник. Магазины в Петрограде имеют самый жалкий и запущенный вид.

Краска облупилась, витрины треснули, одни совсем заколочены досками, в других сохранились еще засиженные мухами остатки товара; некоторые заклеены декретами; стекла витрин потускнели, все покрыто двухлетним слоем пыли. Это мертвые магазины. Они никогда не откроются вновь. <…>

Столкнувшись с нехваткой почти всех предметов потребления, вызванной отчасти напряжением военного времени — Россия непрерывно воюет уже шесть лет, — отчасти общим развалом социальной структуры и отчасти блокадой, при полном расстройстве денежного обращения, большевики нашли единственный способ спасти городское население от тисков спекуляции и голодной смерти и, в отчаянной борьбе за остатки продовольствия и предметов первой необходимости, ввели пайковую систему распределения продуктов и своего рода коллективный контроль.

Советское правительство ввело эту систему, исходя из своих принципов, но любое правительство в России вынуждено было бы сейчас прибегнуть к этому. Если бы война на Западе длилась и поныне, в Лондоне распределялись бы по карточкам и ордерам продукты, одежда и жилье. Но в России это пришлось делать на основе не поддающегося контролю крестьянского хозяйства и с населением недисциплинированным по природе и не привыкшим себя ограничивать. Борьба поэтому неизбежно жестока».

Спустя много лет в книге Шкловского «Жили-были» равнодушный и краснорожий английский гость превратится в куда более приятного визитера: «Приезжал спокойный, белокурый, сильный, умный, пытающийся ни на что не удивляться Уэллс»^[20]. Так всегда бывает с воспоминаниями.

Но есть еще один сюжетный ход в этой истории.

На этом же пиру был и Александр Грин, и об этом написал Михаил Слонимский: «Показательно краткое выступление Грина на банкете литераторов в честь приехавшего к нам в двадцатом году Уэллса. Его речь резко отличалась от ряда произнесенных на этом банкете речей, в которых было немало пошлого, глупого и враждебного Советской власти. Грин держался еще более чопорно, чем всегда. Он приветствовал Уэллса как художника. И он напомнил присутствовавшим рассказ Уэллса „Остров эпиорниса” — о том, как выкинутый на пустынный остров человек нашел там яйцо неизвестной птицы, положил его на солнечный припек, согрел и вырастил необыкновенное существо, от которого ему пришлось спасаться, ибо это его детище стремилось убить его.

В человеке, вырастившем необычайную птицу, Грин усмотрел художника, в птице, гоняющейся за ним,— плод его художественного воображения, мечту его. Эта мечта, по Грину, была способна убить ее носителя. Уже одно это неожиданное истолкование рассказа Уэллса показывало, как относился к творчеству художник-фантаст Александр Грин. Искусство казалось Грину подчас недобрым, злым, способным убить человека. Как часто случается с писателями, Грин, говоря о другом писателе, в данном случае об Уэллсе, говорил, конечно, о самом себе. В выращенной на пустынном острове странной птице Уэллса Александр Грин увидел родное душе своей искусство. И когда Грин описывал пустынный остров, казалось, что описывает он любимые, родные места. И со вкусом произносил он такие необычные для русского языка слова, как, например, „дрок”. В этом своем выступлении Грин продолжал, в сущности, прежнюю свою, дореволюционную линию поведения, охранял позицию человека, оставшегося наедине со своей мечтой, которая гонит его и грозит убить его»^[21].

Спустя несколько лет Грин написал один из своих лучших рассказов. Это рассказ «Фанданго», впервые напечатанный в 1927 году.

В голодный Петроград приезжает испанский профессор Мигуэль-Анна-Мария-Педре-Эстебан-Алонзе-Бам-Гран, а проще говоря, волшебник Бам-Гран. Это второй рассказ Грина, где участвует Бам-Гран, и тут оказывается, что Бам-Гран — это фактически черт, испанский консультант с копытом — только явившийся не в отъевшуюся Москву, а в голодный Петроград.

Действие происходит после календарного визита Уэллса. Вместо рубленых котлет и пирожных, которые ожидались в качестве вознаграждения за встречу со знаменитостью, Бам-Гран привозит расшитые покрывала и ароматические свечи.

Кончается все, как водится, скандалом: в зале появляется неизвестный. Он толкается и кричит, но пока ничего еще не началось.

Это статистик Ершов, что мал ростом и как бы надут. Он в полушубке, валенках и котелке. Он кричит, а когда его спрашивают, что значит его крик, отвечает: «Он значит, что я более не могу! Я в истерике, я вопию и скандалю, потому что дошел! Вскипел! Покрывало! На кой мне черт покрывало, да и существует ли оно в действительности?! Я говорю: это психоз, видение, черт побери, а не испанцы! Я, я — испанец в таком случае!

Я переводил, как мог, быстро и точно, став ближе к Бам-Грану.

— Да, этот человек — не дитя, — насмешливо сказал Бам-Гран. Он заговорил медленно, чтобы я поспевал переводить, с несколько злой улыбкой, обнажившей его белые зубы. — Я спрашиваю кабалерро Ершова, что имеет он против меня?

— Что я имею? — вскричал Ершов. — А вот что: я прихожу домой в шесть часов вечера. Я ломаю шкап, чтобы немного согреть свою конуру. Я пеку в буржуйке картошку, мою посуду и стираю белье! Прислуги у меня нет. Жена умерла. Дети заиндевели от грязи. Они ревут. Масла мало, мяса нет, — вой! А вы мне говорите, что я должен получить раковину из океана и глазеть на испанские вышивки! Я в океан ваш плюю! Я из розы папироску сверну! Я вашим шелком законопачу оконные рамы! Я гитару продам, сапоги куплю! Я вас, заморские птицы, на вертел насажу и, не ощипав, испеку! Я… эх! Вас нет, так как я не позволю! Скройся, видение, и, аминь, рассыпься!

Он разошелся, загремел, стал топать ногами. Еще с минуту длилось оцепенение, и затем, вздохнув, Бам-Гран выпрямился, тихо качая головой.

— Безумный! — сказал он. — Безумный! Так будет тебе то, чем взорвано твое сердце: дрова и картофель, масло и мясо, белье и жена, но более — ничего! Дело сделано. Оскорбление нанесено, и мы уходим, уходим, кабалерро Ершов, в страну, где вы не будете никогда! Вы же, сеньор Каур, в любой день, как пожелаете, явитесь ко мне, и я заплачу вам за ваш труд переводчика всем, что вы пожелаете! Спросите цыган, и вам каждый из них скажет, как найти Бам-Грана, которому нет причин больше скрывать себя. Прощай, ученый мир, и да здравствует голубое море!

Так сказав, причем едва ли успел я произнести десять слов перевода, — он нагнулся и взял гитару; его спутники сделали то же самое. Тихо и высокомерно смеясь, они отошли к стене, став рядом, отставив ногу и подняв лица. Их руки коснулись струн… Похолодев, услышал я быстрые, глухие аккорды, резкий удар так хорошо знакомой мелодии: зазвенело „Фанданго”… Я упал, вскрикнув от резкой боли в виске, и среди гула, криков, беснования тьмы, сверкающей громом гитар, лишился сознания»^[22].

Так вот, при современном прочтении статистик Ершов оказывается далеко не таким простым персонажем. Брошенные под ноги деньги выглядят несколько иначе, если вы вышли в аптеку за лекарством для ребенка.

В воспоминаниях о Мандельштаме неоднократно описан эпизод того, как Мандельштам с известной воронежской знакомой (он в то время в ссылке в Воронеже) идут на рынок, но вместо мяса тратят все деньги на петушки-леденцы. Эстетическая ценность поступка всегда борется с ответственностью, и ничья правота заранее не решена.

Бедность и рак, цепкими клешнями утащившие Грина на иные берега, общеизвестны.

Но есть и оборотная сторона бедности — выколачивание гонораров и авансов. Миф о романтике рушится, когда рассказывают о том, как сотрудники редакций прятались от него — Грин ночевал в редакциях, брал измором (в те же времена Маяковский изводил бухгалтеров знаменитой угрюмой чечеткой). В той, прошлой его жизни эсеры попросили Грина написать рассказ об одном из казненных товарищей. Грин написал, и читатели плакали от проникновенности его слов, но потом Грин поднялся и потребовал гонорара.

Товарищи по партии возмутились, тень казненной (это была женщина) еще стояла у всех перед глазами. Грина стали выталкивать из комнаты, а он кричал из дверей:

— Ну дайте хоть пятерку!

Алексей Варламов замечает: «...если почитать переписку Грина с редакторами литературных журналов как дореволюционных, так и после, а также мемуары Паустовского, Миндлина, Слонимского и других сочувствовавших Грину писателей, везде присутствует один и тот же мотив — романтик Грин всегда был жесток, требователен и даже занудлив в финансовых вопросах, прося деньги у всех, у кого можно — своего адвоката, своего критика, редактора, издателя, при том, что само отношение к деньгам у него было своеобразное: получив их, Грин стремился поскорее от денег избавиться — черта, сохраненная им до конца дней, — часто оказываясь без денег в ресторанах, гостиницах, откуда посылал записки и слезные письма к издателям с просьбой его выручить, иначе „посадят в тюрьму”»^[23].

От этой истории не меркнет его талант. Тускнеет романтический миф, и обижаются на это только любители простых истин, втайне надеющиеся, что жизнь — мягче, а не жестче. Мы же — исследователи сложности. Жизнь непроста, да и Александр Грин непрост. Шутки его, кстати, были мрачны и страшны. Слонимский вспоминал: «Мне привелось однажды стать жертвой его воображения. Как-то явившись ко мне поздно вечером, он очень чопорно попросил разрешения заночевать у меня. Он был абсолютно трезв. И вот среди ночи я проснулся, ощутив неприятнейшее прикосновение чьих-то пальцев к моему горлу. Открыв глаза, я увидел склонившегося надо мной Грина, который, весьма мрачно глядя на меня, задумчиво сжимал и разжимал сильные свои пальцы на моей шее, соображая, видимо: задушить или нет. Встретив мой недоуменный взгляд, он, как очнувшийся лунатик, разогнулся и, не молвив ни слова, вышел. Мне потом удалось выяснить причины этого внезапного и фантастического поступка. Грину представилось, что я обязан жениться на одной девушке. Он построил в воображении своем отчаянный сюжет, в котором я играл роль злодея, и, побуждаемый добрыми намерениями, в моем лице решил наказать порок. Нечего и говорить о том, что все это не имело абсолютно никаких реальных оснований. Может быть, сцена, в которой я оказался невольным участником, была всего лишь литературным вариантом „Алых парусов”, которые он писал тогда»^[24].

Дальше происходит следующее: герой гриновского рассказа обнаруживает у себя двести золотых монет в мешочке весом два фунта. Он отправляется на поиски Бам-Грана, спрашивает о нем у цыган, получает от них волшебный конус для перемещения в воображаемое, а потом снова приходит к владельцу картин. В условной конструкции Грина сосед легко впускает Каура в комнату собирателя антиквариата.

И тут гость достает свой таинственный конус. Помимо транспортных свойств он оказывается настоящей Мензурой Зоили^[25]: «Так, например, часть картин, висевших на правой от входа стене, осыпалась изображениями фигур; из рам вывалились подобия кукол, предметов, образовав глубокую пустоту. Я запустил руку в картину Горшкова, имевшую внутри форму чайного цыбика, и убедился, что ели картины вставлены в деревянную основу с помощью столярного клея. Я без труда отломил их, разрушив по пути избу с огоньком в окне, оказавшимся просто красной бумагой. Снег был обыкновенной ватой, посыпанной нафталином, и на ней торчали две засохшие мухи, которых раньше я принимал за классическую „пару ворон”. В самой глубине ящика валялась жестянка из-под ваксы и горсть ореховой скорлупы.

Я повернулся, не зная, что предстоит сделать, так как, согласно указаниям, мое положение было лишь выжидательным.

Вокруг сверкал движущийся световой хаос. Под роялем стояли дикий камень и лесной пень, обросший травой. Все колебалось, являлось, меняло форму. По каменистой тропе мимо меня пробежал осел, нагруженный мехами с вином; его погонщик бежал сзади, загорелый босой детина с повязкой на голове из красной бумажной материи. Против меня открылось внутрь комнаты окно с железной решеткой, и женская рука выплеснула с тарелки помои. В воздухе, под углом, горизонтально, вертикально, против меня и из-за моих плеч проходили, исчезая в пропастях зеленого блеска, неизвестные люди южного типа; все это было отчетливо, но прозрачно, как окрашенное стекло. Ни звука: движение и молчание. Среди этого зрелища едва заметной чертой лежал угол стола с блистающим конусом. Находя, что потрудился довольно, и опасаясь также за целость рассудка, я бросил на конус свой карманный платок. Но не наступил мрак, как я ожидал, лишь пропал разом зеленый блеск, и окружающее восстало вновь в прежнем виде. Картина солнечной комнаты, приняв несравненно большие размеры, напоминала теперь открытую дверь. Из нее шел ясный дневной свет, в то время как окна броковского жилища были по-ночному черны.

Я говорю: „Свет шел из нее”, потому что он, действительно, шел с этой стороны, от открытых внутри картины высоких окон. Там был день, и этот день сообщал свое ясное озарение моей территории. Казалось, это и есть путь. Я взял монету и бросил ее в задний план того, что продолжал называть картиной; и я видел, как монета покатилась через весь пол к полуоткрытой в конце помещения стеклянной двери. Мне оставалось только поднять ее. Я перешагнул раму с чувством сопротивления встречных вихрей, бесшумно ошеломивших меня, когда я находился в плоскостях рамы; затем все стало, как по ту сторону дня»^[26].

Волшебный конус перемещает героя внутрь картины, в прекрасный город Зурбаган, для беседы с Бам-Граном, а выходит он из волшебного пространства уже на лестницу своего дома.

Как Рип ван Винкль, герой Александра Грина за тридцать минут в закартинье переживает два с половиной года^[27]. Он счастливо минует весь этот липкий морок нищеты, будто удачно бросив кубик в игре «Монополия». Теперь на календаре 23 мая 1923 года, у героя уже есть жена, уют, все просто «как в обыкновенный день».

Вместе с ним туда переносится пайковый лещ, но он уже пожарен и к нему принесли бутылку мадеры.

Ну а людям, похожим на статистика Ершова, судьба готовила такие приключения, по сравнению с которыми путешествие с Бам-Граном — детская прогулка.

«Фанданго» — это рассказ о чуде и о выборе. Грину кажется, что самый неприятный человек, нищий и озлобленный, имеет право на чудо, на удивительную встречу, в результате которой обретет мешочек с золотом, жену и жареную рыбу.

Не чудо, что обеспечено унылым монотонным трудом, не чудо, рожденное наукой, ее мертвыми колесиками и трубочками, а такое настоящее чудо на ровном месте, среди мерзлого города.

Но единственно кто занимается такими чудесами — это иностранный консультант с копытом.

Это понимал Булгаков, понимаем и мы.