ПЕРИОДИКА

ПЕРИОДИКА

«Артикуляция», «Горький», «Дружба народов», «Звезда», «Зеркало», «Знамя», «Инвест Форсайт»,
 «Коммерсантъ», «Коммерсантъ Weekend», «Культура», «Литературная газета»,
«Литературный факт», «Лиterraтура», «НГ Ex libris», «Неприкосновенный запас»,
«Новая газета», «СИГМА», «Урал», «ШОИЗДАТ», «Эксперт», «Arzamas», «Book24», «Colta.ru»

М. Г. Альтшуллер. «Спесь» Батюшкова (О стихотворении Мандельштама «Нет, не луна, а светлый циферблат...»). — «Литературный факт», 2020, № 1 (15) <http://litfact.ru>.

«Вторая строфа стихотворения начинается с резкого, почти грубого упоминания имени Батюшкова. Становится очевидным, что автор строит свою поэтическую систему в споре с космогоническими высказываниями сумасшедшего поэта. Прежде всего, следует заметить, что слово противный в данном контексте, по-видимому, не имеет распространенного в современном языке значения „отвратительный”, „очень неприятный”. Здесь имеется в виду его изначальный, исходящий из этимологии смысл: „противостоящий”, „неприемлемый”, „то, с чем невозможно согласиться”, даже „враждебный”; ср. в „Борисе Годунове”: „Противен мне род Пушкиных мятежный”».

«В то же время слово спесь носит очень явственные отрицательные, даже грубые коннотации: „чванство”, „высокомерие”. Настолько, что при подготовке второго издания „Камня” книгоиздатель М. В. Аверьянов исключил стихотворение из книги. Для Мандельштама оно было принципиально важным. Он, очевидно, был согласен с Гумилевым и свою „акмеистическую” творческую жизнь начинал именно с этих стихов. Вернув текст в книгу, он написал издателю: „Очень просил бы Михаила Васильевича согласиться со мной относительно ‘Батюшкова’, о котором я много думаю. Пусть это будет по-моему, не возбуждая спора”. Почему же так грубо высказался Мандельштам о поэте, которого любил и которым восхищался?»

Кирилл Анкудинов. Три черных карты. Заклятья русской прозы: сочинительство, фантастика и беллетристика. — «Литературная газета», 2020, № 14, 8 апреля <http://www.lgz.ru>.

«Общаться с народом писателю, конечно, надо, но не для того, чтобы познать жизнь, а для того, чтобы познать культуру. Естественно, что все наши представления и суждения о прошлом, об эпохах, бывших до нашего рождения, вынесены нами из культуры, а не из опыта. Но и наши представления и суждения о современности — преимущественно итог культуры. И чем человек проще, ближе к народу, тем выше в его миропонимании степень влияния „второй реальности” по сравнению с опытом (ведь фольклор — тоже культура, только не авторская). О невероятном, но абсолютно реальном факте атаки голых немцев-мотоциклистов нам поведал Юрий Лотман; на то он и Лотман; а собутыльник из пивной расскажет нам, как о сущем, о том, что коренится во „второй реальности”, — о каких-нибудь „рептилоидах” или „марсианах”. Каждый из нас не только живет, но и пребывает в своей культурной ячейке, каждый из нас выбирает образцы для подражания из культуры. Писатель, не учитывающий этого, не сможет создать живой и убедительный образ современника».

«Наблюдаемый в литературных журналах переизбыток „невыдуманного” <...> это не есть хорошо. Сырой опыт интересен автору, но читателям он чаще всего ни к чему. Разглядывание альбомов с семейными фотографиями — занятие скучное. А чтобы „невыдуманное” вызвало читательский интерес, надо обладать талантом к остранению, к осмеянию или, напротив, к сверхсерьезному осмыслению жизни. То есть опять-таки писателю надо быть сочинителем — Булгаковым, Довлатовым или Герценом. А вопрос веры/неверия в сочиненный писателем мир — проблема читателя».

Дмитрий Бавильский. Четыре книги Эйхенбаума о Толстом. Складывание канона. Статья первая. — «Лиterraтура», 2020, № 157, 8 апреля <http://literratura.org>.

«Я вот для себя нашел в „Молодом Толстом” много жгуче полезного. Для того и читал, хотя поначалу и не догадывался, что древняя монография может оказаться столь современной: современная проза находится в таком глубоком кризисе, что необходимо не только искать, но и находить новые пути его преодоления».

«Обмануть современность особенно важно (век ловил его, ловил, да не поймал), так как именно это выводит творческие достижения во вневременные, внеисторические рамки: консерватизм Толстого — важнейшая тема как „Молодого Толстого”, так и книги [Эйхенбаума] о пятидесятых — для того, чтобы, идя по первопутку, создать нечто небывалое еще, иногда оказывается принципиально важным отступить в законченное прошлое. С одной стороны, юный автор выпадает из актуального контекста, который всегда — сюжет усреднения, что особенно хорошо заметно по нашим собственным временам, а, с другой, подхватывает традицию, прервавшуюся на пике своего развития. Консерватизм оказывается частью творческой физиологии и, значит, составляющей натуры, неповторимой авторской физиономии, находящейся со своим веком в противофазе ровно для того, чтобы именно этот век и выразить максимально полно и точно. Четко».

Полина Барскова. Катастрофа как лирика: руинотекст блокадной памяти Татьяны Гнедич. — «Неприкосновенный запас», 2019, № 5 <https://magazines.gorky.media/nz>.

«Вернемся к основному тезису. Гнедич произвела уникальную версию блокадного города: ее блокадные стихи/построения (архитектурные тропы пронзают и наполняют все) поражают читателя своей, казалось бы, неуместной формальной красотой. Это очень красивые стихи об очень красивом городе в страшной блокадной погибели, и этим они сущностно противостоят стихостроительству, допустим, Геннадия Гора и Павла Зальцмана, чьи стихи о том, что о безобразии блокады можно писать только безобразно, анти- или бесформенно. Об этом методе — писать безобразное как прекрасное, превращать блокаду в красоту — и идет речь (при этом метод Гнедич, очевидно, не имел ничего общего с методом соцреализма, Гнедич не была догматиком, но была идеалистом): она не приукрашала, но находила прекрасное, она находила метод видеть, ощущать горестное как прекрасное. Абсолютным разрухе и хаосу Гнедич противопоставляет идеальный порядок слов/зданий/форм — поэтому так много она пишет об „идеальном городе”, городе классицизма».

И. А. Виноградов. Послужной список Городничего в «Ревизоре». К характеристике политических взглядов Н. В. Гоголя. — «Литературный факт», 2020, № 1 (15) <http://litfact.ru>.

«В комедии нигде не сообщается о чине Городничего. Установить это можно по его должности. Согласно действовавшим в России указам (1775 и 1835), Сквозник-Дмухановский, для того, чтобы быть назначенным на должность городничего, должен был состоять в чине коллежского асессора (или, согласно военной табели о рангах, — майора). Получение этого чина, который давал также право на дворянство, с необходимостью предполагало — опять-таки согласно правительственным постановлением, прежде всего указу 1809 г. — посещение во внеслужебное время лекций в университете и последующую сдачу университетского экзамена для оценки готовности кандидата на чин. Однако как-то затруднительно предположить, что Городничий, грубый, рядовой служака, когда-то мог посещать университет. Текст комедии для такого предположения оснований не дает. Случайно оставшаяся в черновике реплика Бобчинского о Городничем: „Столичное воспитание. И философским наукам обучался”, — в окончательный текст пьесы не попала».

«В таком случае возникает вопрос: каким же образом Сквозник-Дмухановский, равно как и другой гоголевский градоначальник, Петр Федорович в „малороссийской” повести, мог получить чин, доставивший ему место городничего? Подсказкой служит еще одно произведение Гоголя, повесть „Нос”, написанная весной 1835 г. — в промежутке между временем создания Повести о ссоре и завершением „Ревизора”. Герой „Носа” майор Ковалев, состоящий в том же чине, что и Городничий, никогда лекций в университете не посещал и экзамена на чин не сдавал. „Ковалев был кавказский коллежский асессор”, — подчеркивает рассказчик „Носа”, подразумевая под этим льготные условия, которые предоставлялись чиновникам, служившим на Кавказе».

Ирина Винокурова. «Люди, о которых говорить еще не время…» Нина Берберова и Луи Фишер. — «Звезда», Санкт-Петербург, 2020, № 4 <http://zvezdaspb.ru>.

«Из автобиографии Фишера Берберова выяснила, что он немало времени проводил в 1920-х и 1930-х годах в Париже, где она, как известно, в это время жила. Но шансов пересечься у них практически не было, а если бы даже такое случилось, то знакомство бы вряд ли продолжилось. Фишер вращался в кругах французских коммунистов, крайне левой, просоветски настроенной интеллигенции, а также определенной категории граждан разных стран, находившихся в непонятного рода командировках, но явно работавших на ГПУ. Именно к этой категории принадлежал Игнатий Рейсс (известный Фишеру под именем „Людвиг”), который, как Берберова узнала из книги Фишера, был его хорошим знакомым: они встречались сначала в Берлине, затем в Москве, а в середине 1930-х в Париже. „Дело” убитого ГПУ „невозвращенца” Рейсса, конечно, не являлось для Берберовой новостью. В свое время оно всколыхнуло всю эмиграцию, так как в нем был прямо замешан муж Цветаевой Сергей Эфрон. В результате вся эмиграция стала демонстративно сторониться Цветаевой, о чем Берберова напишет в „Курсиве…”. Однако откровенные беседы Рейсса и Фишера в 1936-м и 1937 годах, воспроизведенные в книге „Люди и политика”, добавляли к той давней истории новые краски. Но главное, что в автобиографии Фишера упоминались люди, представлявшие для Берберовой особый интерес: британский дипломат Брюс Локкарт и его русская возлюбленная „Мура Будберг”».

Игорь Вишневецкий. Русская Троя. — «Неприкосновенный запас», 2019, № 6.

«Бывают аналогии, настолько очевидные, что о них не приходит в голову говорить. <...> Одна из таких аналогий — сходство между катастрофой осажденного Ленинграда (еще — относительно времени катастрофы — недавно Петербурга) и судьбой осажденной Трои. И в том и в другом случае город подвергся неслыханному натиску разрушительных сил, а жители были обречены на почти неизбежное изничтожение. Спровоцированный осадой голод, выход из строя городской инфраструктуры в зиму 1941/42 года, и в куда меньшей степени пожары, вызванные вражескими авианалетами, хотя и привели к массовой гибели мирного населения, но результатом их оказался не конец Ленинграда—Петербурга, а полное внутреннее перерождение бывшей имперской столицы (хотя фасад этой столицы в виде архитектуры, музеев, библиотек и даже трамвайного сообщения в целом сохранился) в новый советский город с совершенно иным историческим генезисом и горизонтом. Метаморфоза эта, критически оцененная несколькими послевоенными поколениями ленинградской контркультуры (примерно 1935—1955 годов рождения; отношение к ленинградской истории у тех, кто родился позже, было существенно сложнее), представляется, если глядеть на нее из настоящего времени, не менее завораживающей, чем рождение живой бабочки из обугленной и на внешний взгляд почти мертвой куколки».

«Мне кажется, всякий, кто решится даже сейчас на такой разговор, то есть на интерпретацию ключевого для русской культуры события Второй мировой войны — Ленинградской блокады, собственно, и делающей наряду с другими страшными событиями эту войну Великой Отечественной, не в страдательной, ретроспективной и, будем честны, реакционной петербургско-ленинградской, а в обращенной в будущее троянско-римской парадигме, обречен на успех и на обретение новых смыслов. Надо просто не бояться того, что можем получить в результате такого разговора, и правильно полученным распорядиться».

Татьяна Воронина. Голод в советской культуре: смысл и значение ленинградской катастрофы в литературе соцреализма. — «Неприкосновенный запас», 2019, № 5.

«В целом, концептуализируя массовый голод, авторы „Блокадной книги” [Адамович и Гранин] стремились найти компромисс между героическим и жертвенным канонами, формирующимися в дискурсе о Второй мировой войне. Поэтому наряду с традиционными картинами стойкости и самоотверженности они стремятся рассказать о голоде реалистично: с психозами, поносами, склоками. Не случайно и то, что, работая над книгой, они написали главу „О людоедстве”, рассказывавшую об отдельных случаях каннибализма. Исключенная цензорами в 1970-е, она, наряду с главой о „Ленинградском деле”, была включена в книгу лишь в перестройку. Но, хотя отныне голодающий блокадный протагонист не выглядел приукрашенно, он по-прежнему воплощал собой силу духа несломленного человека, а дурные поступки совершали либо несознательные дети, ворующие карточки ради собственного спасения, либо люди, лишенные доступа или равнодушные к высокой культуре. Именно такие персонажи описаны в главе о каннибализме с важной оговоркой о редкости и не типичности таких явлений».

См. также: Константин Богданов, «Блокада в литературе для подростков (1970-е годы): история и истории» — «Неприкосновенный запас», 2019, № 5.

Александр Генис. Вулкан концепций. К 70-летию Михаила Эпштейна. — «Новая газета», 2020, № 41, 17 апреля <https://www.novayagazeta.ru>.

«Я долго не знал, как называется такая профессия, пока не наткнулся на определение, придуманное Ханной Арендт для своего товарища Вальтера Беньямина: „мастер поэтической мысли”. Эпштейну оно подходит еще больше».

Анна Голубкова. О книге «Памяти детства» Лидии Чуковской. — Литературно-художественный альманах «Артикуляция», 2020, выпуск 10 <http://articulationproject.net>.

«С тех пор как я родила ребенка и обрела феминистскую оптику (а эти процессы были прямо взаимосвязанными), многие книги стали восприниматься совершенно по-другому. Например, я просто физически не могу больше читать когда-то горячо любимую Джейн Остин — все проблемы ее героинь стали казаться какими-то надуманными и неинтересными. При этом умом понимаю, что для того времени это было вовсе не так, но сердце к этим произведениям больше, так сказать, не лежит. Вот и книгу „Памяти детства” Лидии Чуковской я прочла одновременно и как мать, и как женщина-литератор, даже, не побоюсь этого слова, литераторка».

«Нет ни одного мужчины-гения, рядом с которым не было бы обслуживающей его женщины, а то и не одной. В то время как даже состоятельная и/или статусная женщина все равно сталкивается с тем, что собственный быт ей приходится организовывать самостоятельно. Даже сама изначальная интенция у мужчин и женщин прямо противоположна: мужчина сначала занимается „делом” и только потом семьей. И при этом считается, что он работает „на вечность”. Женщина может заняться чем-то творческим только после того, как обслужит всех окружающих. И пишет она не для вечности, а в первую очередь „для себя”. У мужчины даже не возникает вопросов, чьи интересы находятся на первом месте. Женщина же должна выстроить сложную систему внутренних оправданий, почему она выбирает творчество вместо того, чтобы вытирать носы всем окружающим. И по книге Лидии Чуковской мы очень хорошо видим, как это работает».

Ирина Евса. Украинский русский поэт. Текст: Юрий Володарский. — «ШОИЗДАТ», Киев, 2020, 1 марта <https://shoizdat.com>.

Говорит Ирина Евса: «Если России захочется считать меня русским поэтом, у нее есть для этого основания. Если Украине захочется считать меня своим, украинским поэтом, поскольку я всю взрослую жизнь тут живу и неважно, что пишу на русском, у меня на это никаких возражений нет. Проблема вот в чем. Я-то, живя в Украине, ощущаю себя дома, но когда возникают дискуссионные вопросы о литературе и языке, все время чувствую, что меня ставят в положение не вполне желательного пришельца, незваного гостя».

«Кушнер — безусловно. Я его люблю так давно, что даже страшно подумать. Хотя самым важным он был для меня не всегда. В семидесятые для меня куда важней была Юнна Мориц, она, пожалуй, была мне ближе всех. Вообще любовь к поэтам иногда трудно вместить в табель о рангах. Тютчева любишь за одно, Анненского за другое, Кушнера за третье. У Мориц в стихах была живопись, внутренняя напряженность и резкость высказывания — мне все это в силу моего тогдашнего характера было очень близко. Кушнер стал одним из главных уже позже».

«Что касается Чичибабина, то я его любила не только как поэта, но и как человека. Тут можно говорить и о вербальном аспекте, и о визуальном. Он производил невероятное впечатление: в первый же раз его увидев, ты сразу понимал, что он ни на кого не похож. Я не могла провести никаких аналогий, у меня не возникало никаких аллюзий: Чичибабин был особенным, разрушающим все стереотипы восприятия. Он мог молчать, но и тогда в нем поражало все, начиная с манеры хмуриться, сердиться или вдруг улыбнуться, глянув на тебя во все эти невероятные синие глаза. Если в стихах Чичибабина можно было расслышать отзвуки поэтов и мыслителей, которых он любил, то в его облике все было уникально».

Зачем бывают нужны мужские псевдонимы. Рассказывают: Мария Галина, Мария Елиферова, Лариса Йоонас, Мария Малиновская, Гали-Дана Зингер, Екатерина Белавина, Света Литвак, Анна Голубкова. — Литературно-художественный альманах «Артикуляция», 2020, выпуск 10 <http://articulationproject.net>.

Говорит Мария Галина: «Я зарабатывала написанием боевой фантастики в серии „Абсолютное оружие” и начала с забавного проекта про какую-то космическую империю, постапокалипсис, все вот это. <...> И мне, конечно, сказали, что боевую фантастику должны писать мужчины, а ромфант — женщины, и раз у меня боевая, то надо брать мужской псевдоним. Я и взяла, тем более под своим именем публиковать такое было несколько даже и неловко. Так я написала и выпустила четыре романа (один потом вышел в Польше уже под моей собственной фамилией), постепенно стараясь повышать планку, и так ее повысила, что меня перестали покупать, тем более ударил дефолт 98 года. Дело не в том, что я такая классная стала, а читатель такой тупой, а просто я перестала попадать в таргет-аудиторию. Ну и я с некоторым облегчением принялась продвигать уже себя как себя, радикально изменив и стиль, и тематику, и жанр — все что можно. Имя-фамилия у меня смешные, но зато запоминаются неплохо. Забавно, что все время меня норовят назвать если не Галиной, то почему-то Мариной. Наверное, я в каком-то глубинном, сущностном смысле Марина. К сожалению, история с псевдонимом и четырьмя романами из серии „Абсолютное оружие” тянется за мной как черная зловещая тень и несколько портит мой изысканный интеллектуальный имидж».

Артем Зубов. Зачем читать истории о будущем? — «Инвест Форсайт», 2020, 12 апреля <https://www.if24.ru>.

«„Будущего нельзя предсказать. Но его можно увидеть, войдя с воли в дом. Здесь налицо уже его план, то размещенье, которому, непокорное во всем прочем, оно подчинится. И не было такого сна, навеянного движеньем воздуха на улице, которого бы живо не стряхнул бодрый и роковой дух дома, ударивший вдруг, с порога прихожей”, — рассуждает Пастернак в „Детстве Люверс” (1922). „Воля”, „движенье воздуха на улице” — это дерридианское стихийное l’avenir; дом, организация которого подчиняется плану, — проектируемое le future. Литературные прогнозы фантастов сродни пастернаковскому дому: авторы создают воображаемые миры, литературное правдоподобие которых основано на конвенциональном знании о настоящем, и самовольно называют их „будущее”».

«Разумеется, я не хочу сказать, что не следует читать Стивенсона, Робинсона и прочих „футуристов”. Это совершенно не входило в мои намерения. Моя мысль в том, что не стоит без оглядки поддаваться „программе чтения”, лежащей в них на поверхности. Литературное чтение — это прежде всего растянутый во времени процесс обживания воображаемого мира, идентификации с героями и переживания опыта взаимодействия с вымышленными реалиями. В литературных фантазиях о будущем интересны детали, которые не были результатом сознательного авторского вымысла, а которые передают неотрефлексированный опыт настоящего. Соотнесение этого опыта с нашими, читательскими, впечатлениями позволяет нам „заземлиться” в настоящем, воспринять его как осязаемое телесное и когнитивное переживание».

Л. Ф. Кацис. Проблема выявления политической реальности в документах О. Э. и Н. Я. Мандельштамов о М. Б. Вольфсоне, В. И. Нарбуте, Н. И. Бухарине. — «Литературный факт», 2020, № 1 (15) <http://litfact.ru>.

«Нам представляется, что биография поэта должна быть документом истории, основанном на соответствующих источниковедческих приемах и методах, на максимальном объеме документов и т. д. И в этой ситуации даже замечательные сами по себе мемуары его вдовы являются лишь позднейшим источником, одним из многих, а в ряде случаев являются просто заведомо недостоверным источником (по Ю. М. Лотману). И эта „заведомость” вытекает как раз из всепоглощающей любви Н. Я. Мандельштам к своему мужу».

«К 1929 — 1932 гг. относится и еще один эпизод, который не принято обсуждать в рамках поэтической биографии Мандельштама, но который может иметь значение в так называемой номенклатурной (по не очень удачной стилистически, но в целом верной терминологии Л. Максименкова): „Повторяем, что Мандельштам был номенклатурным поэтом. Его имя было включено в список-реестр, который был подан Сталину в момент создания оргкомитета ССП в апреле 1932 года и который вождь со вкусом главного кадровика огромной страны исчеркал характерными цифрами, стрелками и фамилиями кандидатов. В части списка, заключительной по месту, но не по политическому значению, состоявшей из 58 ‘беспартийных писателей’, были имена Пастернака, Бабеля, Платонова, Эрдмана, Клюева и Мандельштама. Причем в скобках указывались крамольные произведения; по некоторым из них были приняты решения ‘директивных органов’. Фамилий Михаила Булгакова, Анны Ахматовой и Михаила Кузмина в этом списке не было. Список был охранной грамотой. В условиях византийского значения списков для России Осипа Эмильевича можно было считать реальным членом номенклатуры ССП образца 1932 года. Отныне нельзя было просто так арестовывать упомянутых в списке поэтов и писателей”».

Григорий Кружков. Священный ужас: эволюция переводческих принципов В. Набокова. — «Звезда», Санкт-Петербург, 2020, № 4.

«В статье 1941 года „Искусство перевода” Набоков формулирует, какими качествами должен обладать настоящий переводчик, чтобы идеально воссоздать шедевр иностранной литературы. Таких качеств, по его мнению, три. „Прежде всего он должен быть столь же талантлив, что и выбранный им автор, либо таланты их должны быть одной природы. <…> Во-вторых, переводчик должен прекрасно знать оба народа, оба языка, все детали авторского стиля и метода, <…> исторические аллюзии”. И наконец, в-третьих, „наряду с одаренностью и образованностью он должен обладать способностью к мимикрии, действовать так, словно он и есть истинный автор, воспроизводя его манеру речи и поведения, нравы и мышление с максимальным правдоподобием”. Как мы видим, это принципы перифрастического перевода, а не буквального».

«Но проходит двадцать лет, и Набоков публикует перевод „Евгения Онегина”, основанный на диаметрально противоположных принципах. В предисловии к нему он заявляет: „Единственная обязанность того, кто хочет перевести литературный шедевр на другой язык, это воспроизвести с абсолютной точностью весь текст и ничего, кроме текста”. В чем причина этого разворота на сто восемьдесят градусов? Мне кажется, психологически она понятна».

Олег Кудрин. Непарадный коллективный портрет победителей «Большой книги-2019» и их критиков. — «Урал», Екатеринбург, 2020, № 4 <https://magazines.gorky.media/ural>.

«Жанр „непарадного коллективного портрета” я начал вести c 2014 года в „Вопросах литературы”, рассматривая и описывая шорт-листы „Русского Букера”. После исчезновения этой премии в прошлом году выступил с подобным аналитическим обзором в „Новом мире” уже по поводу победителей „Большой книги”. И вот продолжаю дело в „Урале”. Короткий список почившего РБ состоял всего из шести романов. В прошлом году в БК было восемь книг, нынче — 12. Чтобы было веселее, я усложнил себе задачу, рассматривая не только книги, но и отзывы на них. Зато задействованный массив информации оказывается весьма большим и репрезентативным. Что, конечно, не исключает субъективизма, в том числе из-за необходимости генерализации, отбора».

См. также: Олег Кудрин, «Непарадный коллективный портрет. Шорт-лист „Большой книги” — 2018» — «Новый мир», 2019, № 5.

Валентин Курбатов, Валентин Распутин. Напрямик. Время в зеркале одной переписки. — «Дружба народов», 2020, № 3 <https://magazines.gorky.media/druzhba>.

Валентин Распутин — Валентину Курбатову, 7.08.1995: «<...> Ни зла, ни обиды у меня на Астафьева нет, и я искренне надеюсь, что, если поживем еще, то и сойдемся, и сдружимся. Но делать это придется заново, потому что того В. П., которого я знал, у которого немало взял и который как человек и как талант был целен, здоров, — того Астафьева уже нет. <...>».

Валентин Распутин — Валентину Курбатову, 22.12.1996: «<...> В старые времена, когда я наверняка был бы более воцерковленным человеком, я наверняка был бы и на стороне старообрядцев. По консервативному своему складу характера и ума, по согласию с аввакумовским доказательством: до нас положено — лежи оно так во веки веков. Я даже в юности узких брюк не носил — и не потому, что комсомол не велел, а потому, что мне это казалось нарочитым, вздорным. Понимая прекрасно, что это невозможно и вредно — находиться России за „железным занавесом” от Запада, я втайне тоскую по нему: сколько доброго было бы не загажено! Так же втайне я сочувствую зарубежной церкви, более охранительной и аскетической к букве православия, чем патриаршья, но всегда до сих пор был против ее приходов в России. По тому закону, который говорит, кто мыслию, взглядом возжелал, уже согрешил, — я грешник, но по теперешним временам это не самый тяжкий грех.

С Зюгановым же я вожжаюсь не потому, что скорблю или скучаю по коммунизму (хотя скорблю — может быть, да, как должно скорбеть по поводу всего, чему народ в течение десятилетий отдавал силы). Но он мне кажется порядочным человеком, порядочней всех, кто имеет все. Коммунизм ему не вернуть, он и сам это, я думаю, понимает, но составить силу, способную хотя бы тормозить властный разбой, худо-бедно ему удалось. <...>».

А. В. Маринин. Дилогия об Остапе Бендере: О чем умолчали авторы. — «Литературный факт», 2020, № 1 (15) <http://litfact.ru>.

«Но что если сюжетная завязка романа взята из судебного отчета? По „удивительному” совпадению этот отчет опубликован в феврале 1927 г. (т. е. за каких-нибудь полгода до начала работы над романом) в газете „Гудок”, где на тот момент трудились Ильф, Петров и Катаев. <...> „Клад в кресле (Моск. губсуд, 4 — 5 февр.)” <...> Под отчетом подпись: „А. Троль”. Документ, хранящийся в архиве автора, позволяет утверждать, что „А. Троль” — это один из псевдонимов поэта, переводчика и теоретика стиха Георгия Аркадьевича Шенгели (1894 — 1956). Проработав в „Гудке” с сентября 1925 по апрель 1928 г. как штатным, так и внештатным сотрудником, Шенгели, по моим подсчетам, опубликовал в разделе „Суд” более 150 репортажей. Но судебной хроникой его вклад в издание не ограничивается: в период работы в штате „Гудка” в его обязанности входило написание как минимум четырех фельетонов в месяц. В свете сказанного обратимся вновь к воспоминаниям Евгения Петрова, вернее к ключевой фразе его брата: „Представьте себе, в одном из стульев запрятаны деньги. Их надо найти”. Резонно задать вопрос: не являются ли слова „Старика Сабакина” коротким, чуть вольным (не кресла, а стулья) изложением сути дела, слушавшегося в Московском губернском суде? Здесь, кстати, уместно вспомнить, что гамбсовский гарнитур в романе Ильфа и Петрова на самом деле состоял не из стульев, а из полукресел».

«Итак, имеются ли на данный момент основания предположить, что Ильф и Петров присвоили „великому комбинатору” фамилию, являвшуюся, скорее всего, псевдонимом одного из рабкоров „Гудка”? Они недостаточны, поэтому двигаемся дальше».

Михаил Маяцкий. Диагноз без прогноза. Философ Михаил Маяцкий подводит предварительные (в их ненадежности) итоги того, что с нами случилось и случается прямо сегодня. — «Colta.ru», 2020, 20 апреля <http://www.colta.ru>.

«Пандемия сняла барьеры, огораживающие территорию смерти, что для современного (модернового) человека означает: заставила изобретать новые, иногда прихотливые формы защиты, вытеснения».

«Проблема, поставленная эпидемией, заключается в том, что индивид не может сам делать выбор между выживанием любой ценой („голой жизнью”) и свободой („полноценной жизнью”), не рискуя поставить под угрозу сообщество. Эпидемия — один из случаев, когда свобода индивида может быть опасна для целого. Как этот относительно новый опыт сможет противостоять многовековому анамнезу злоупотреблений „общим благом” — открытый вопрос, который будет решаться в каждом конкретном месте в зависимости от устоявшихся до эпидемии отношений между обществом и государством».

Екатерина Мельникова. Блокада как общее место публичных споров. — «Неприкосновенный запас», 2019, № 6.

«Сегодня блокада является одним из простых способов продемонстрировать собственную лояльность или нелояльность политическому режиму. Большинство комментариев, появившихся на YouTube после выхода фильма Алексея Красовского „Праздник”, были посвящены тому, что это фильм о современности, ценность которого заключается в обсуждении сегодняшних проблем. В этой ситуации бремя ответственности, которое лежит на тех, кто говорит и пишет о блокаде, кажется не просто тяжелым, а почти неподъемным. Ведь речь идет не только о том, что говорящий о блокаде всегда рискует быть обвиненным в безнравственности или отсутствии права голоса, но и о том, что любое высказывание интерпретируется как знак политической и социальной принадлежности, демонстрация солидарности с определенным лагерем биполярного общества».

Олеся Николаева. «Ты больше, чем просят, даешь…» — «Знамя», 2020, № 4 <http://znamlit.ru/index.html>.

«Ткань существования состоит из языка, пронизана им, в нем растворена. Хайдеггер говорил, что „язык — это дом бытия”; подлинное наше бытие скрывается за мельтешением каждодневных забот, информационных атак, меняющихся психологических состояний и настроений, за общей внешней и внутренней неуютностью и невнятностью жизни, ее клиповой пульсацией. Но язык поэзии и приводит нас в этот дом, даруя особое самоощущение и высвечивая топос нашего существования.

Одним из определений поэзии в одноименном стихотворении Пастернака было:

^{Это слезы Вселенной в лопатках.}

За этой формулой, или, можно сказать, парадигмой, выраженной столь просто, стоит глубочайший смысл. Лопатки здесь — это маленькие стручки гороха, это „дольней лозы прозябанье”: что-то совсем ничтожное и утлое, тленное, обреченное земле. Но при этом вмещающее в себя и сподобившееся принять „слезы Вселенной”, обретая при этом метафизическое содержание, едва ли не вступая в перекличку с „чашей Грааля”».

«От ответа на вопрос, что есть человек, зависит будущее»: как изменится мир после пандемии. Текст: Игнат Степанов. — «Культура», 2020, 9 апреля <https://portal-kultura.ru>.

Говорит доктор философских наук Федор Гиренок: «Мы полагаем, что нелюди указывают на присутствие человека, а нечеловеческие антропологи — что нелюди существуют независимо от человека. Мы знаем, что человек — это, с одной стороны, призрачное существо, а с другой — органика — слабая, беззащитная плоть, подверженная любым ударам, инфекциям, имеющая свойство гнить. Органику нельзя заменить на кремниевое существо. А почему? А потому что только у органики есть способность к галлюцинированию. Искусственный интеллект не грезит. Нечеловеческие антропологи, напротив, хотят органику заменить кремнием».

«Для того чтобы быть альтруистом, не нужно быть человеком. Для этого не надо иметь сознания. Для того чтобы учить, не нужно думать. Человек — это его грезы. Здесь важно другое: человек распят между своей внутренней жизнью и внешней. По мере роста городов и усложнения социума, внешнее в человеке доминировало все больше, а внутреннее все более скукоживалось, схлопывалось. Вершина этого схлопывания и есть так называемая цифровая культура. Коронавирус в этом смысле не несет нам ничего нового. Это природный призрак, то есть нечто и не живое, и не мертвое. Мы научимся жить и с этим вирусом. Он просто острее ставит вопрос: а зачем нам такой социум, который не дает нам смыслы, который лишает нас общения с самими собой. Напротив, он вовлекает нас в бессмысленную коммуникацию, заставляя нас говорить на анонимном языке другого».

От потребления к достойному самоограничению. Юрий Кублановский о болдинском карантине Пушкина и своем «самостоянии» во время самоизоляции. Беседу вела Елена Константинова. — «НГ Ex libris», 2020, 9 апреля <http://www.ng.ru/ng_exlibris>.

Говорит Юрий Кублановский: «В первую очередь страшно за близких, но одновременно я понимаю, что все в руках Промысла и уповаю на Его милосердие».

«Сейчас, к примеру, с удовольствием читаю чудесные воспоминания княгини Прасковьи Сергеевны Щербатовой (в замужестве Уваровой) — не воспоминания, а сама поэзия! Хотя и писались они после революционной катастрофы, но без всякого озлобления. <...> Исследование глубокого воронежского специалиста Аркадия Минакова о русском консерватизме. Я уже давно изучаю все альтернативное навязшему в зубах освободительному движению, когда любое явление оценивалось по степени его оппозиционности политическому режиму».

«А в „Новом мире” я печатаюсь, потому что ценю легендарную историю этого журнала, она меня греет. <...> После публикации трех фрагментов [дневниковых записей] за разные годы кто-то помимо моих намерений оказался ими очень задет, уязвлен. Культуролог Рената Гальцева, например. Так что новые публикации я отложил до лучших времен. А вести дневник продолжаю. За столько лет это уже стало моей культурной потребностью».

Кира Онипко. «Человек не умеет умирать». Текст: Ольга Ульянова. — «СИГМА», 2020, 8 апреля <http://syg.ma>.

«<...> У традиционной культуры, которая в деревнях Русского Севера сохраняется до сих пор, есть язык, чтобы говорить о смерти. Яркий пример использования такого языка — причитания. Это очень мощная традиция, которая почти изжита. Существуют причитания на вынос гроба, на путь к кладбищу, причет над гробом, на поминках и т. д. Причитания интонационно, ритмически оформлены, в них есть определенные клише — поэтические метафоры, которые кочуют из причета в причет. Однако причитание — каждый раз уникальное действо. В свою речь причетница может вплетать факты из жизни покойного и его родственников. Она может обращаться к родственникам покойного, называя те чувства, которые они сейчас испытывают».

«Я могу только поделиться рассказами наших информанток — старушек, деревенских жительниц Русского Севера. Подготовка к смерти — это дело очень практическое. Женщина выходит из детородного возраста, скоро ее начнут называть старухой, и она вполне понимает, к чему все идет. Готовиться она начинает с 65-70 лет. Готовит себе смеретное — смертный узелок. Это вещи, с которыми покойницу похоронят и которыми оформят ее гроб. Бабушки охотно достают из шкафов и показывают нам, что они приготовили. В смертном узелке может быть: постельное белье, покрывала, подушка, деньги, ленты и ткань для обивки гроба, платье, платок, обувь, нижнее белье, часы. Обязательно есть необходимое для обмывания тела: мыло, полотенце, иногда даже тазик. Содержимое смертного узелка является для бабушек формой символического капитала, как и разнообразные тканевые коллекции: платки, постельное белье, скатерти, отрезы. Они очень дорожат и гордятся ими. В каком-то смысле смертный узелок напоминает приданое. Характерно, что мужчины не готовят себе такого узелка, это делают для них женщины».

Кира Онипко — филолог-фольклорист, сотрудница «Пропповского центра», который занимается гуманитарными исследованиями в области традиционной культуры.

Алексей Павловский. Рецепция фильма «Блокада» Михаила Ершова: ленинградоцентричная память о войне в советском кинематографе 1970-х. — «Неприкосновенный запас», 2019, № 6.

«Цель моего исследования — анализ восприятия киноэпопеи „Блокада” „компетентными зрителями”: кинематографистами, партийными чиновниками, другими акторами кинопроизводства, большая часть которых была блокадниками. С одной стороны, меня интересует политическая и культурная интерпретация изображения, то есть как этот узкий круг зрителей анализировал его идеологическое содержание. С другой стороны, это интерпретация, связанная с личными переживаниями зрителей, для которых фильм становится „спусковым крючком памяти”, пробуждающим собственные травматические воспоминания. Эта статья посвящена не „фильмическому” как таковому; предмет моего исследования — это (не)совпадение между кодированием и декодированием идеологического текста. В отличие от моих предшественников, показывающих, как советский нарратив об одной из самых чудовищных катастроф XX века подвергал „амнезии” и „анестезии” реальный опыт страдания, сам нарратив исторического кино как симулякра и носителя „протезной памяти” интересует меня ровно настолько, насколько он проясняет противоречия между интенцией авторов и рецепцией зрителей».

Память о блокаде — блокада памяти. [Сергей Ушакин, Екатерина Махотина, Михаил Габович, Никита Ломагин, Дарья Хлевнюк, Лиза Киршенбаум, Ирина Сандомирская] — «Неприкосновенный запас», 2019, № 5.

Говорит Михаил Габович: «Привычка проводить грань между „объективной действительностью” и „субъективными оценками” отсылает к представлению об „объективности”, актуальному около 1850 года как в естественных науках, так и в историографии времен Леопольда фон Ранке („как оно было на самом деле”). В русскоязычной науке оно законсервировалось благодаря влиянию марксизма. Веру в такую объективность давно преодолели даже физики, а ее взлет и падение прекрасно описаны историками науки. История — наука сугубо интерпретационная — тем более не может быть свободна от этических категорий и субъективности. Это относится к истории гуманитарных катастроф, а точнее — войн и массовых убийств XX века, но так же и к событиям других веков, не менее чудовищных для современников, продолжающих вызывать споры и жить в коллективной памяти: достаточно напомнить о Тайпинском восстании или гражданской войне в США, о действиях европейских колонизаторов — от Франсиско Писарро и Оливера Кромвеля до Михаила Скобелева и Лотара фон Трота, — о Тридцатилетней войне или Крестовых походах. Относится это и к любым другим историческим сюжетам: сам выбор темы и подход к ней всегда отражают в том числе и этические установки исследователя, и даже само желание подойти к материалу непредвзято является такой установкой».

Говорит Сергей Ушакин: «Я не верю, что желание продемонстрировать „больше ада”, показать невыносимое во всех его подробностях и деталях обладает дидактическими свойствами. На чужих ужасах жить не учатся».

Татьяна Полетаева. Истории прошлых лет. — «Дружба народов», 2020, № 4.

«„Это хорошо, что ты поступила не в литературный институт — они бы тебя испортили”, — сказал мне потом Саша Сопровский — поэт и мой будущий муж. Я познакомилась с ним как раз в тот год. Тогда Саша пришел на студию, где разбирали мои стихи, и выступил в роли защитника. Потом вдвоем мы бродили по Москве до ночи, и, вернувшись домой, Сопровский написал подробный разбор моей рукописной книжки, подаренной ему при прощании. Тогда мы так и не познакомились толком, я сразу уехала в Ленинград поступать в институт. Я прочла его записи через сорок с лишним лет и обнаружила, что мое основное качество: „внутренняя свобода”. Меня удивило и обрадовало то, что с первого дня нашего знакомства Саша понял, что для меня было самым важным: эта самая внутренняя свобода, свобода от чужих мнений, пристрастий, вкусов и других предпочтений времени. Возможно, он это понял, потому что сам в еще большей степени обладал такой свободой. Например, творчество Сопровский рассматривал как попытку приблизиться к Творцу, а не к читателю. Читателя он просто не брал в расчет, даже если этот читатель был из его близкого поэтического окружения. Например, в конце 70-х годов друзья укоряли его в том, что он перестал писать лирику, а пишет про мусоровоз и другие советские реалии и как он „флаги красные срывал”. А ведь он первый обозначил в стихах то время как „застой”. Когда же началась перестройка и все бросились вспоминать советское время, он вернулся к лирике. А о политике писал в своих публицистических статьях. Они не напечатаны, так же как и некоторые его критические статьи, письма и переводы из личного архива».

Почему в дневниках не стоит искать правды. Интервью с историком Анатолием Пинским. Текст: Мария Нестеренко. — «Горький», 2020, 28 апреля <https://gorky.media>.

Говорит Анатолий Пинский: «...обычно мы думаем, что человек пишет дневник, когда находится у себя в комнате за столом, отдельно от других людей. Можно оспаривать этот тезис по-разному, но для меня интересно другое: всегда для того, чтобы самовыражаться, надо иметь какое-то представление о своей аудитории».

«Еще один миф заключается в утверждении, что дневники рассказывают некую „правду”. Если мы хотим узнать какие-то важные подробности о, например, Второй мировой войне или по истории интеллигенции, то, безусловно, дневники нам сильно помогут. Но не стоит забывать, что форма имеет последствия для содержания, что дневник не отражает „реальность”, а лишь представляет исторически сложившееся конвенции жанра. Это не значит, что у автора дневника вообще нет агентивности. Но следует иметь в виду, что у дневника также есть агентивность».

«Еще один миф: якобы в дневнике мы можем найти какое-то непосредственное высказывание (это связано с историей романтизма), выражающее нашу глубину. К этой идее надо относиться с осторожностью, потому что невозможно высказываться непосредственно — мы всегда выражаемся с помощью какого-то дискурса, не принадлежащего нам».

«Пригов в Пизе показал мне, после какой секции начинает искривляться Пизанская башня». Интервью с филологом Игорем Пильщиковым. Текст: Мария Нестеренко. — «Горький», 2020, 10 апреля <https://gorky.media>.

Говорит Игорь Пильщиков: «О Баратынском пишут довольно много, но о его поэтическом языке — удивительно мало. Как говорил Григорий Винокур, „текстов Баратынского рука филолога до сих пор, можно сказать, почти совершенно не касалась”, — и добавлял: „я нахожу это несправедливым по отношению к памяти одного из самых замечательных русских лириков”. Кроме того, у Баратынского были автопереводы собственных стихотворений на французский язык — вещь малоисследованная. А меня всегда привлекало многоязычие в жизни и в литературе».

«Случай Баратынского, с одной стороны, типичен для его времени, для дворянской русско-французской культуры, а с другой — необычен, поскольку резко своеобычна поэтика Баратынского. Баратынский чужд той музыкальности, которая свойственна Жуковскому, он работал не с „музыкой стиха”, а с интеллектуальными, квазифилософскими построениями, с необычными смысловыми конструкциями, словосочетаниями, выбором слов. У Гаспарова в „Записях и выписках” есть полусерьезное замечание про гибридность: каждого поэта Серебряного века можно описать как гибрид двух его литературных учителей. Поэтов Золотого века тоже можно так описывать. Если Пушкин, как нам подсказал еще Белинский, это „Жуковский плюс Батюшков”, то Тютчев, например, — это „Державин плюс Жуковский”, а Баратынский — это „Державин плюс Батюшков”. Это совсем другая традиция, но это тоже билингвическая культура».

«Вернувшись к изучению Баратынского в начале нынешнего столетия, я увидел нечто новое: что фоном для его поэтического языка была французско-русско-славянская языковая стихия, и у него часть архаизмов — это псевдоархаизмы, некоторые из них построены по французской модели, а маскируются под церковнославянскую. Некоторые обороты, оставшиеся гапаксами в русском поэтическом языке, на самом деле — кальки с французского. Мы привычно противопоставляем раннего Баратынского — галломана, которого называл „маркизом” Пушкин (сам носивший в Лицее прозвище „Француз”), — и архаизирующего позднего Баратынского, но в сущности Баратынский до конца жизни оставался человеком смешанной („креолизованной”, как говорили тартуско-московские семиотики) франко-русской культуры».

15 образов мира после коронавируса. Как изменятся общественные и государственные структуры, система образования и здравоохранения, рынок труда и привычки социума после эпидемии. Текст: Тихон Сысоев, Евгений Добров. — «Эксперт», 2010, № 15, 6 апреля <https://expert.ru>.

Говорит доктор филологических наук Татьяна Касаткина: «Когда о дистанционном обучении говорили до коронавируса, имелись в виду прежде всего лекции от „лучших преподавателей”, должные в перспективе заменить множество „не столь качественных лекторов”. И именно эта идея вызывала серьезные возражения, главным образом состоящие в утверждении невозможности качественной передачи знания односторонним воздействием, вне взаимодействия с обучающимися, вне учета их личных особенностей и специфики их запроса. Однако практика в период вынужденного перехода на дистанционное обучение в школах и университетах показала, что задачи и проблемы дистанционного обучения совсем иные. Во-первых, стало очевидно, что дистанционное обучение вызывает более быструю утомляемость, чем очное. Во-вторых, для продуктивной обратной связи и взаимодействия преподавателя с учащимися группы должны быть меньше (а не больше), чем при очном обучении. В-третьих, возрастает роль вспомогательных материалов, потому что преподаватель резко теряет возможности удержания внимания слушателей и передачи информации несловесными способами, доступными при очном контакте».

Петр Сафронов. Не только жизнь. О блокадной поэзии Геннадия Гора. — «Неприкосновенный запас», 2019, № 5.

«Советские читатели знали Геннадия Гора (1907 — 1981) как писателя-фантаста. Спустя долгое время после смерти автора стал доступен корпус стихотворений, написанных им в 1942 — 1944 годах, после эвакуации из блокадного Ленинграда. Первая публикация, подготовленная Александром Ласкиным, состоялась в петербургском журнале „Звезда” в 2002 году. В 2007-м в Вене вышло подготовленное Петером Урбаном двуязычное издание. Наконец, в 2012-м последовало подготовленное Андреем Муждабой собрание стихотворений Гора в издательстве „Гилея”. В этом тексте я буду работать с ограниченным числом стихотворений Геннадия Гора. Моей задачей не является исследование поэтического языка, ритмической, структурной организации произведений Гора; иными словами, моя задача не филологическая».

«Риккардо Николози недавно показал функцию негативных определений в блокадном нарративе на материале текстов Лидии Гинзбург. В отличие от Николози, меня интересует не нарративная, а онтологическая функция апофатического, отрицательного письма. Соответственно, устройство этого текста определяется взаимодействием двух планов: цитат из стихотворений Гора, демонстрирующих примеры действия механизма вычитания, с одной стороны, и философского комментария к ним, с другой. Исходным пунктом для меня является предположение, что стихи Гора помещают читателя в апофатическую ситуацию бытия-не-в-мире. Наряду с ретроспективным вопросом „Что было/будет в мире?” тексты Гора ставят вопрос „Что есть без мира?”, „Что есть в отсутствие мира?” <...> Как мне представляется, данная процедура позволяет приблизиться к тому, что очень условно можно назвать „блокадным сознанием”. Этот тип сознания не пережил самой блокады Ленинграда — он, фактически, отсутствует в памяти об этой трагедии, в частности, в памяти тех, кто ее пережил».

В. В. Сердечная. Русский литературный наследник Блейка. По материалам неопубликованных поэм Бориса Анрепа. — «Литературный факт», 2020, № 1 (15) <http://litfact.ru>.

«Литературное наследие Анрепа во многом опирается на опыт прочтения пророческих книг Блейка. Наследие это не так просто обозреть, поскольку сам Анреп, ушедший в мозаичное искусство, не был озабочен сохранением своих произведений».

«Перечислим наиболее значимые литературные произведения Бориса Анрепа, известные на данный момент; большая часть неопубликованных произведений хранится в фонде Николая Недоброво в Рукописном отделе Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН (далее РО ИРЛИ):

— поэма „Владимир”, 1901;

— драма „Торжество”, 1904;

— поэма „Создание мира”, 1900-е;

— поэма „Сотворение человека”, 1905;

— поэма „Ода <о большой поэме>”, ~1910, возможно, утрачена;

— поэма „Foreword to the Book of Anrep” (очевидно, автоперевод на английский язык поэмы „Ода <о большой поэме>”), опубликована в 1913 г. в альманахе „Poetry and Drama”, Лондон;

— поэма „Человек”, опубликована в журнале „Альманах муз”, 1916;

— поэма „Физа”, 1910-е; опубликована в 2003 г. в приложении к биографии А. Фарджен».

«Несмотря на то, что эти поэмы Анрепа не были опубликованы, они читались, по крайней мере в узком кругу. Известно, что друг Анрепа, художник Дмитрий Стеллецкий (1875—1947), написал несколько работ по мотивам этих произведений».

Евгений Сошкин. Русский модернизм и палеофантастика. — «Зеркало», № 55 (2020) <https://magazines.gorky.media/zerkalo>.

«В силу, с одной стороны, своей семантики, а с другой — своей недифференцированности термин палеофантастика приглашает воспринимать весь объединяемый им массив сочинений в качестве разновидности научной фантастики. Между тем такое восприятие не затрагивает самой сути обозначаемого явления, поскольку смещает акцент с собственно доисторической тематики на мотивы, характерные только для prehistoric sci-fi. <...> К моей нынешней теме подобные мотивы прямого отношения не имеют, так как в литературе русского модернизма они, насколько мне известно, не встречаются».

«Весь корпус примеров и все обобщающие тезисы, за считанными исключениями, ограничены массивом текстов, написанных не позднее 1930-х годов».

«И в самом деле, среди русских пф-текстов, написанных в традиционной для своего жанра форме короткого романа, есть произведения замечательные. Некоторые из них („Восемь племен” Богораза, „Кремень и кость” Лундберга), с моей точки зрения, заслуживают считаться классикой не только своего жанра, но и вообще художественной литературы».

Мария Степанова. Война без врага. — «Коммерсантъ Weekend», 2020, № 10, 3 апреля <http://www.kommersant.ru/weekend>.

«Будущее стало совсем коротеньким (до конца карантина, до такого-то апреля или июня) — или чужим, неопределимо далеким. Прошлое отошло в прошлое. Настоящее трудней всего определить — оно какое-то плавающее, нетвердое; в поисках опоры я перечитала сейчас разные дневники и письма, написанные летом 41 года в Москве и Ленинграде, когда два настоящих, мирное и военное, начинают накладываться друг на друга, но края еще не сомкнулись и жизнь напоминает обычную: кафе открыты, продуктовые работают, говорить и думать можно не только об этом — но бомбежки уже идут».

«Даже наши антиутопии выдвигают на сцену экологических катастроф несколько фигурок первого плана, которые можно посчитать виноватыми: противостояние небытию в его чистом виде слишком неподъемная задача, сила противника в том, что противника нет».

«В истории о Спящей красавице было так: чтобы спасти девушку от смерти, ее домашние согласились на полусмерть. Все добровольно погрузилось в столетний сон, все замерло, и все замерли, заснули и повара, и дамы, и сам огонь в очаге. Единственный ли это был метод борьбы с проклятием — не знаю. Помню, что за сто лет все вокруг так заросло лесом, что тому, кто явился спасать принцессу, пришлось очень постараться, чтобы прорубить себе дорогу ко дворцу. А там уж все пошло по-прежнему».

А. Ф. Строев. «Германия и мир». Интервью Д. Мережковского французской журналистке М. Маркович. — «Литературный факт», 2020, № 1 (15) <http://litfact.ru>.

Марили Маркович (1866 — 1926, настоящее имя Амели Нери, подписывала свои сочинения Амели де Нери) встретилась с Мережковским и Гиппиус осенью 1915 года, интервью было напечатано 22 января 1916 года.

«— А если, против всех ожиданий, победу одержит Германия?

— Это будет такое несчастье для всего мира, для цивилизации, что придется тотчас начать новую войну. Заметьте, я говорю не только с нашей точки зрения. Победа станет бедой для самих немцев. Их спасение в поражении. Германия — уже не Германия, а опьяненная нация, до дна испившая чашу гордыни. Мы знали немцев как разумных людей: война открыла нам, что родилась новая Германия, о существовании которой мы не подозревали. Или, вернее, что старую Германию поэтов, философов, музыкантов, ученых задушила новая, с лицом не человеческим, но сходным с тем, что происходит в человеке, когда он сходит с ума — или, как говорили некогда, „беснуется”. Человечество борется с сумасшедшим „бесноватым” народом.

Когда г-н Мережковский говорит, я не свожу с него глаз. Ясный свет, который его лицо излучало в тени, превратился в сияние; его голос с мягкими интонациями и чарующим тембром, которой он никогда не повышает, приобрел нежданную властность. Чувствуется, что он вынесет окончательный приговор.

— Германское безумие, — продолжает он, — самое древнее из всех. <...>» (русский перевод).

Роман Тименчик. «Наша профессия — объяснять утраченные смыслы». Записала Анна Красильщик. — «Arzamas», 2020, 17 апреля <https://arzamas.academy/mag>.

«Этих пожилых старичков, к которым мы ходили, мы в шутку называли, как фольклористы, информантами. У меня, у Гарика [Суперфина], у Cаши Парниса были в этом деле учителя, наставники. Например, замечательный, уже покойный Леня Чертков. Он был старше нас, меня — на 12 лет. Вернувшись из лагеря, в который он загремел за какие-то разговоры во время венгерских событий 1956 года, он стал зарабатывать тем, что для Краткой литературной энциклопедии писал статьи о так называемых забытых, второстепенных поэтах. Официальный ученый люд о них не брался писать, не считая их достойными внимания, а Леня собирал о них информацию, ходил по вдовам, наследникам, потомкам, копался в домашних архивах — и нас к этому приучил».

«Например, он [Чертков] застал замечательного литературоведа Николая Сергеевича Ашукина и расспросил о его великих современниках. <...> Сам он был поэт, но наше поколение его знало по книжке „Крылатые слова” — был такой справочник цитат, одно из таких дверц, окошек в мировую культуру. И вот Леня как-то с ним беседовал и расспрашивал его про разных людей, про поэтов 1910-х — начала 1920-х годов, про забытых людей, окончания биографий которых были в полном тумане — исчезли и исчезли. Тот его внимательно слушал, а потом сказал: „Вы знаете, я не могу на все ваши вопросы ответить. Вы поезжайте в Петроград к Семену Афанасьевичу Венгерову — у него есть хорошая картотека, он вам все покажет”. Дело в том, что Семен Афанасьевич Венгеров умер в 1920 году, и поехать к нему не представлялось никакой возможности. Это я говорю к тому, что эти старики, или информанты, были уже очень немолодые люди, очень часто с искалеченным сознанием, люди, прожившие долгую подсоветскую жизнь. И все равно это были носители знания о прошлом, пусть довольно часто искаженного».

«Тоскливей „реализма” в тех казенных формах, в каких мы его часто наблюдаем, сложно что-нибудь придумать». — «Book24», 2020, 27 апреля <https://book24.ru/bookoteka>.

Говорит филолог и писатель Роман Шмараков в связи с выходом своего нового романа «Автопортрет с устрицей в кармане»: «Если мы готовы назвать „Неистового Роланда” фантастической поэмой, потому что там среди прочего описывается полет человека на Луну, тогда и я фантаст; если же мы это слово используем в смысле некоторой совокупности жанров, к которым применимы термины „научная фантастика”, „фэнтези” и пр., тут я ни при чем. <...> Да, это опять вопрос терминологии; но в более узком смысле слова — при случае я беру в сотый раз перечитывать Уэллса или Лема, не считаю это чтение второсортным и не думаю, что я его когда-нибудь перерасту. А с другой стороны — тоскливей „реализма” в тех казенных формах, в каких мы его часто наблюдаем, сложно что-нибудь придумать. (Тут я лучше остановлюсь, пока не наговорил лишнего.)».

«Стилизация — это специальные усилия по воспроизведению чужой художественной формы; строго говоря, в „Автопортрете” она всего одна и небольшая — ghost story, рассказанная викарием (я люблю М. Р. Джеймса, и „мне хотелось что-нибудь у него украсть”, как говорит Пушкин). Стилизация дает возможность показать, что ты умеешь быть не только собой, но и еще кем-то; кроме того, по природе своей она стоит между филологическим анализом и художественным созданием, равно принадлежа обоим: вот это в ней привлекательно».

См. также журнальную публикацию романа «Автопортрет с устрицей в кармане»: «Новый мир», 2019, № 4, 5.

Михаил Трофименков. Сладкоголосая птица старости. Вышла последняя книга Эдуарда Лимонова. — «Коммерсантъ», 2020, № 77, 28 апреля <http://www.kommersant.ru>.

«Это не мемуары: несущей конструкции в книге нет вообще, и в этом смысле „Старик [путешествует]” — очень французская книга. Французы любят жанровую неопределенность полу-эссе, записных книжек, маргиналий. Только во Франции их издают сиюминутные и кокетливые властители дум, те, кого принято любить здесь и сейчас. Лимонов же — тот, кого принято не любить, но не полюбить после этой книги „неслыханной простоты” — невозможно».

«Но он не просто старик, а старик, ждущий „смерти — главного события в жизни человека”. Сколько написано за последние годы напыщенных слов о „телесности”, неизменно предполагающих или порнографическое бесстыдство, или бесстыдный физиологизм. Подлинная, беспощадная и целомудренная, телесность — вот она, у Лимонова, подростка в теле тяжелом, как скафандр водолаза».

«Истинный жанр „Старика” — именно что сборник лирических стихотворений в прозе».

Человечность — превыше всего. Михаил Эпштейн о том, что в основе самосознания и государственности лежат филология и гуманистика. Беседу вела Ирина Шлионская. — «НГ Ex libris», 2020, 23 апреля.

Говорит Михаил Эпштейн: «История литературы изучает ее прошлое, критика обращена к настоящему, теория изучает законы литературы вообще. A где же будущее? Должен быть еще один раздел, пока не обозначенный. Многие деятели культуры, например русского Серебряного века — Дмитрий Мережковский, Вячеслав Иванов, Андрей Белый, были не только писателями и исследователями, но и открывателями новой художественной эпохи — символизма; не только литераторами и литературоведами, но и своего рода „литературоводами”. Это можно назвать футурологией, эвристикой литературы. Такая трансформативная филология не столько исследует прошлое и настоящее литературы, сколько прокладывает ее пути в будущее, способствует зарождению новых жанров и методов письма. Вот, собственно, этим я и стал заниматься после университета, в конце 1970-х — начале 1980-х. <...> Это не отстраненный прогноз, а участие теоретической мысли в движении литературы, иногда с попыткой опережения».

Составитель Андрей Василевский

ИЗ ЛЕТОПИСИ «НОВОГО МИРА»

Июнь

40 лет назад — в № 6 за 1980 год напечатана повесть Валентина Катаева «Уже написан Вертер».

55 лет назад — в № 6 за 1965 год напечатана повесть Виталия Семина «Семеро в одном доме».

90 лет назад — в № 6 за 1930 год напечатана статья Вяч. Полонского «Маяковский. (Памяти поэта)».