«ТОНЫ МУЗЫКИ ЗЕМНОЙ»

Азаренков Антон Александрович — поэт, филолог. Родился в 1992 году в г. Рославле Смоленской области. Окончил филфак Смоленского государственного университета. Кандидат филологических наук. Научный сотрудник НИУ ВШЭ в Санкт-Петербурге. Лауреат премии «Лицей» (2019). Автор двух книг стихов: «***» (2017) и «Детская синема» (2019). В «Новом мире» публикуется впервые. Живет в Санкт-Петербурге.

Исследование выполнено в рамках программы «Научный фонд НИУ ВШЭ» в 2020 году.

Антон Азаренков

*

«Тоны музыки земной»

Александр Твардовский об искусстве поэзии

«В ваших стихах не отразилось то, что вы пережили», — скажет главный редактор журнала «Новый мир», многократный лауреат Сталинской премии, народный поэт Александр Трифонович Твардовский недавно вернувшемуся из ссылки 25-летнему Бродскому. Их встреча продлилась всего пятнадцать минут и завершилась весьма ожидаемо: Твардовский стихи в журнал не принял. «Странный упрек. А если б отразилось — он бы напечатал?»^[1] — отметит в дневнике Лидия Корнеевна Чуковская, поставив, казалось бы, самоочевидный вопрос. Однако ответ на него может пролить свет на поэзию самого Твардовского и, главное, на его мысль о поэзии — недопроявленную и противоречивую, определяющую литературные репутации и судьбы.

Бродский был уже знаком Твардовскому, двумя годами ранее публично вступившемуся за опального поэта. Как и многие именитые защитники Бродского, Твардовский плохо знал его стихи; важнее были гражданская позиция и в некоторой степени — совпадение биографий: Твардовский тоже успел побыть «тунеядцем», бросив на третьем курсе Смоленский пединститут ради «Страны Муравии». Объединяло «главного советского» и будущего «главного несоветского» поэтов и еще кое-что — общая нелюбовь к шестидесятникам. Твардовский считал, что Бродский лучше, чем «Евтушенко с Вознесенским вместе взятые»^[2], хотя, когда записывал эти слова в своих «Рабочих тетрадях», читал только пару-тройку его стихотворений. «Талантливо, но слишком литературно»^[3], — резюмировал тогда Твардовский и повторил, по сути, то же самое и теперь.

На этом закончилась, едва начавшись, новомирская «карьера» Бродского — без катарсиса и скандала («не столкновение, а встреча», по словам самого Бродского^[4]). Правда, Твардовский предлагал «потолковать» об этих стихах в частном порядке и даже позже прислал рукопись, снабженную «весьма цивильными соображениями по поводу прочитанного»^[5], но Бродский решил не продолжать общения. Символического конфликта между «первой» и «второй» культурой не случилось; Твардовский запомнил Бродского как «противноватого, но безусловно одаренного парнишку»^[6], Бродский называл Твардовского человеком энергичным, однако «несчастным и загубленным», похожим на директора завода^[7]. Впрочем, в этом эпизоде все же можно усмотреть некий историко-литературный смысл: линии российской словесности расходились просто и навсегда, чем дальше, тем более ощущая обоюдную инаковость и потусторонность.

Каждая из этих «литератур» ныне заняла свою нишу. Так, небезосновательно считается, что эстетическая рефлексия, забота о форме, культурная обеспеченность высказывания — это прерогатива неподцензурной поэзии. Разрешенные же — «советские» — стихи в большинстве своем воспринимаются как излишне нормативные и интеллектуально непритязательные. Если о первом говорят стиховедческие подсчеты^[8], то о втором сохранились красноречивые свидетельства поэтов-современников: «Мне это все чрезвычайно скучно, хотя я не отказываю Твардовскому в подлинности чувств. Но поэзия — это, к сожалению, не только подлинность чувств, это еще определенная степень мастерства»^[9], — заявляет Бродский в интервью Томасу Венцлове.

Этот «советский» лиризм часто понимается как особая этика отношений поэта с действительностью: подчинение ее естественным законам — языковым и эмоциональным. Для поэтологии, размышлений о творчестве и форме, то есть законах по преимуществу абстрактных, в «советском» дискурсе не остается места. «Вопрос Ваш относительно того, считаю ли я „темп и интонацию компонентами ритма” и т. п. носит несколько отвлеченный характер, и я, по совести, не имею интереса к таким вопросам»^[10], — отвечал Твардовский одной учительнице русского языка. Вот и его высказывания в адрес Бродского — «слишком литературно», «не отразилось то, что вы пережили» — на первый взгляд, звучат как простые суждения вкуса, а не манифестация какой-то определенной системы. Формула «вот стихи, а всё понятно, всё на русском языке» навсегда закрепила в народном сознании этот вкус. Однако ошибкой было бы считать, что официальная литература стремилась «просто» отражать жизнь: речь идет о конструировании качественно новой, идеологически выдержанной природы, подчас резко расходящейся со своим образцом. Подобно всему соцреалистическому «большому стилю», эта литературная эстетика императивна по своей сути: «Нужно с самого начала… предполагать читателя, которому нет дела до наших литературных мелких секретов ремесла и которому есть дело только до того существенного, что мы хотим ему сказать. Надо сказать народу главное и существенное, а остальное — я имею в виду форму, средства выражения, — будет найдено» (Твардовский, «Поэзия и народ») (5, 312 — 313). Центром поэтологии Твардовского выступает не художник, творец форм, а «предполагаемый читатель», которому, как считалось, важна не форма, а тема — «что мы хотим ему сказать». Облик этого читателя размыт, ясно только, что он «простой человек» — фигура более риторическая, чем социальная. Вспомним, что знаменитые слова автор «Василия Теркина» произносит как бы «не от себя» — он перепоручает их судье из народа: «Пусть читатель вероятный / Скажет с книжкою в руке: — / Вот стихи, а всё понятно, / Всё на русском языке…»

«Предполагаемый читатель» Твардовского — это почти всегда современник. Здесь проходит главный водораздел между Твардовским и Бродским — и очень многими авторами ленинградского подполья, считавшими, что настоящая поэзия обращается к предшественникам, «к тем, кто дал тебе язык, к тем, кто дал формы»^[11]. Эта культурная память была, очевидно, не нужна Твардовскому: «Мы обо всем будем писать, о чем уже писали и древние и вообще до нас. Всё перепишем сначала»^[12]. Но остается еще мысль о «потомках» — мысль, освобождающая литературу от требований сиюминутной понятности и пользы. В этом плане символична «встреча» Твардовского с другим представителем неофициальной поэзии, Александром Величанским, через неполных 4 года после Бродского. «Простые люди этих стихов не поймут», — сказал ему Твардовский. «Может быть, их дети поймут», — ответил Величанский^[13]. Его подборка «Из дневников» была опубликована в 12-м номере «Нового мира» за 1969 год, последнем под редакцией Твардовского.

Но все-таки установка на «содержание», а не на «форму» отнюдь не снимает для Твардовского вопросов поэтической техники. Многочисленные советы такого рода можно встретить в ответных письмах Твардовского начинающим литераторам. В целом эти советы сводятся к утверждению «прозрачного» письма, лишенного какой-либо собственно литературной задачи.

Программной для Твардовского становится «непрограммность» текста. Любую стилизацию — даже под безыскусность — Твардовский всегда отбраковывал. Прежде всего это касается рифмы, наверное, главного предмета формального интереса «советской» поэзии. Для Твардовского хороша только та рифма, которая «не фиксируется как таковая» (6, 212 — 213). Краегласие должно органически вытекать из всего движения стиха, а не существовать отдельно, как украшение. Рифма становится «видимой» тогда, когда она слишком нарочита, например, в своей неточности; для подобных экспериментов, ассоциирующихся для Твардовского с поэтикой шестидесятников, он придумывает образ, которой часто повторяет: плохо пришитые пуговицы (6, 162 — 163). Выразительно сравнение стихотворения со строго застегнутой рубашкой, скорее всего, гимнастеркой: поэтическая форма оценивается по образцу военной. Для этой формы «неряшливым» (характерное слово Твардовского) становится любое отклонение от нормативности: сбившаяся схема строфы, нарушение законов каталектики и даже приблизительность рифмовки. Закономерно, что даже от обычных белых стихов Твардовский требовал строгости и «значительности содержания», иначе просто называл их прозой «в порядке стихотворных строчек» (6, 237) — риторика, которая в наши дни часто прилагается к верлибру.

В скрупулезном внимании к рифме проявилось одно из главных свойств Твардовского как критика поэзии: слух. Читатель писем и дневников Твардовского удивится, как часто поэт говорит о звуковой стороне стиха. Даже самые, казалось бы, фразеологически стертые обороты — «это звучит, как…», «тон Вашей поэзии…» — Твардовский использует в особом, поэтологическом значении. Удавшиеся стихи Твардовский называет «звучными» (6, 22), плохие, наоборот, «незвучными» (6, 346) или «амузыкальными» (6, 251), а талантливые — обладающими «самостоятельным звучанием» (6, 198). Указывая на семантические огрехи, Твардовский обычно спрашивает что-то в духе: «Неужели Вы не слышите сами?» (6, 71). Звук и смысл Твардовским не разделяются, слова «звучать» и «восприниматься» существуют у него как взаимозаменяемые. Например, еще одно характерное слово Твардовского — «отзвук» — часто употребляется в значении «отклик»: «больше никаких отзвуков на поэму не слышно» (6, 333), «был бы рад получить от тебя какой-нибудь отзвук» (6, 47), «хотя бы в одной душе мой стих вызвал такой неожиданный и странный отзвук» (6, 214) и др.

Если дело касается звука, даже рядовая языковая игра приобретает у Твардовского концептуальное значение: «То, что такие поэты, как О. Мандельштам, М. Цветаева, Н. Гумилев и Б. Пастернак, у нас долго не издаются, вовсе не полезно, в частности для молодой поэзии, которая порой слышит звон, да не знает толком, где он и каков на самом деле» (6, 158). Поэзию Твардовский называет «звоном», подчеркивая свое отношение к стихам именно как к звучащей речи. Идею о том, что именно «звук» Серебряного века необходимо донести до советского читателя, Твардовский повторяет неоднократно. Например, в рецензии на только что вышедшее после долгого перерыва «Избранное» Цветаевой Твардовский пишет, что непривычные рифмы и звукопись поэта должны образумить литературную молодежь, показать нынешним «новаторам», что их эксперименты далеко не так новы, как кажутся^[14].

Получается, что проповедуемая Твардовским «прозрачность» письма отнюдь не абсолютна; поэт ратует за литературное образование и восстановление прерванных традиций, должных оказать живительное воздействие на современный литературный процесс, а неискушенность молодых писателей в вопросах формы, подстрекаемая наставниками и критикой, внушает Твардовскому «серьезнейшую тревогу» (5, 98). Подобный просветительский пафос, основанный на утверждении обновляющей природы «бывшего» искусства, мы привыкли встречать скорее у представителей неподцензурной культуры, считавших себя прямыми наследниками Серебряного века, чем у идеологов «советской» эстетики. В этом контексте еще ждет своего переосмысления двойственная фигура Твардовского, заявлявшего, например, что Мандельштама как образец «благородной отточенности формы» издавать «безусловно нужно», и одновременно называвшего его поэзию «обуженной» и «небогатой», потому что та состоит «из отзвуков (sic!) более искусства, чем жизни» (6, 158).

Твардовский охотно рассуждает и о фоническом устройстве стиха, прибегая к привычному сближению поэзии и музыки. Стихотворная «музыка» для Твардовского не заключается в пресловутых аллитерациях и ассонансах, «дешевой звукописи» (5, 32), а пронизывает текст насквозь, превосходя его словесный состав. Как о безусловном достоинстве говорит поэт о присутствии в стихотворении некоей «общей музыки», сообщающей тексту органичность и цельность; это подспудное, «одолевающее расчлененность строф» движение Твардовский еще называет «течением» (5, 45). «Музыка» Твардовского — одновременно и свойство поэтики, и особое переживание реальности: одному своему сибирскому корреспонденту, вознамерившемуся организовать школьный литературный клуб «Бригантина» (вариант — «Алые паруса»), Твардовский советует подыскать иное название, например, «Таганай», по имени деревни, звучащему, по мнению поэта, «своеобразной музыкой Сибири» (5, 223 — 224)^[15].

Говоря о «музыке» стиха, Твардовский порой приходит к выводам, весьма далеким от своих официозных деклараций. В статье о Блоке он замечает, что, хоть тематический круг поэзии символизма и далек от советского читателя, это «не мешает слышать то, что живет и для нас»; далее следует совет отложить «содержание» этих стихов, чтобы явственней различать их «музыку»; в итоге Твардовский признает, что «прямое содержание» не обязательно играет в поэзии главную роль (5, 24).

Много внимания уделяет Твардовской и такой сравнительно редкой для русских поэтов теме, как «музыка» прозы, которую особенно ценит у Бунина. Вслед за Буниным, не признававшим деление на стихи и прозу, Твардовский разрабатывает своеобразную теорию «тональностей», или «интонаций», присущих литературному произведению вне зависимости от рода и жанра. В записках Твардовского можно выделить целую классификацию этих «тонов»; предпочтение отдается мужественным, умудренным, лишенным эффекта «слезопускания» (5, 45) (что, отметим, весьма похоже на знаменитую стоическую «сдержанность» Бродского). Именно такая «музыка» — приближающая поэзию к прозе и через нее — к народной речи — противостояла в сознании Твардовского «литературщине», в которой он фактически и упрекал Бродского, ставящего поэзию выше любого другого способа бытования языка.

Однако при всех очевидных различиях представление о «музыке» как о гармонической силе, связывающей композицию текста с его звучанием, вписывает Твардовского в богатую поэтологическую традицию, в которую, в частности, входит и Бродский, повторявший, что «в поэзии форма, содержание и самый дух произведения — подбираются на слух»^[16]. Наследовал ли Твардовский эту традицию от Серебряного века, «той поэтической школы, которую проходил в юности» (6, 158), или «всё переписал сначала»?

Как бы то ни было, есть в размышлениях Твардовского одна черта, которая ставит его в стороне от этой традиции. Речь идет о месторождении литературной «музыки», которое Твардовский видел не «за» словами, а «внутри» них. Даже Бродский, как известно, гипостазирующий язык, предпочитал говорить, что слышит^[17] дослосвесный «гул», «что ли, ритмический», а стихотворение есть лишь вербальное приближение к этому «гулу»^[18]. В русской модернистской поэтологии этот распространенный образ отразился в популярной статье Маяковского «Как делать стихи», где поэт пишет о предшествующем стихотворению «гуле», из которого в дальнейшем «вытискиваются» слова^[19]. Полемизируя с Маяковским, Твардовский утверждал, что стихотворение должно рождаться не из «гула», а «из слов, из их осмысленных, присущих живой речи сочетаний» (5, 112)^[20]. «Музыка» Твардовского лишена трансцендентного ореола, она стремится быть «земной»; именно это слово употребляет поэт в качестве высшей литературной похвалы: «земная прелесть» (5, 97).

Таковы опорные точки эстетики Твардовского, которые можно восстановить по его статьям, дневникам и письмам. В поэтическом же наследии Твардовского есть немало стихотворений, повествующих, если воспользоваться определением Пастернака, «о своем рожденьи». И в каждом из них так или иначе присутствует мысль о родстве словесного искусства с «делом», «трудом», как правило — возделыванием земли:

Груб мой стих неловкий,

Может, неумелый,

Да под стать веревке,

Что свита для дела.

Плуг тащить придется —

Служит, как и надо.

И не оборвется,

Если вздернуть гада.

(«О себе»)

Или:

_{Вот почему, земля родная,}

_{Хоть я избытком их томим,}

_{Я, может, скупо применяю}

_{Слова мои к делам твоим.}

(«Слово о словах»)

Жанру «ars poetica» Твардовского, провозглашавшего отказ от «поэтичности» и «книжного словаря» (5, 9), закономерно присущи ироническая, «снижающая» интонация и агитационный пафос («Оно не звук окостенелый, / Не просто некий матерьял, — / Нет, слово — это тоже дело, / Как Ленин часто повторял» и т. п.) Особняком в этом ряду стоит стихотворение 1964-го года «Мне сладок был тот шум сонливый…»^[21], в полной мере понять образы которого и заложенный в них конфликт можно только через призму авторской поэтологии.

Мне сладок был тот шум сонливый

И неусыпный полевой,

Когда в июне, до налива,

Смыкалась рожь над головой.

И трогал душу по-другому, —

Хоть с детства слух к нему привык, —

Невнятный говор или гомон

В вершинах сосен вековых.

Но эти памятные шумы —

Иной порой, в краю другом, —

Как будто отзвук давней думы,

Мне в шуме слышались морском.

Распознавалась та же мера

И тоны музыки земной…

Всё это жизнь моя шумела,

Что вся была еще за мной.

И всё, что мне тогда вещала,

Что обещала мне она,

Я слышать вновь готов сначала,

Как песню, даром что грустна.

В стихотворении разворачивается картина становления и осмысления собственного поэтического дара. Первые три строфы с их заглавными образами — рожь, сосны и море — подчинены логике градации. Незрелая рожь символизирует детство героя, равно как июнь становится знаком начала лета. Твардовский родился в середине июня, в пору колошения ржи, и это могло стать для поэта образом его раннего детства. Но и с мифопоэтической точки зрения в первой строфе описано состояние, предшествующее (пере)рождению, инициации: мальчик спит на сырой земле, над его головой смыкается рожь, в шелесте которой он различает сладостный, колыбельный напев. Этот полевой ветерок во второй строфе усиливается до шума в кронах могучих сосен, ознаменовывающих возрастание героя. И если о качестве этого шума он ранее судил как ребенок, через простые чувственные реакции («сладок»), то теперь уже ищет в нем смысл («невнятный говор»). Смысл становится тем отчетливей, чем сильней нарастает звук. Так, следующий образ, шумящее море, уже связывается с «думой», то есть с работой зрелого ума (к слову, «заветным умыслом томим» бродил по берегу моря и Пушкин). Далее шум наделяется «тоном» и «мерой» — как бы присваивается, что обнаруживает точку зрения ремесленника, профессионала.

Стихотворение движется от сна к прояснению, однако здесь, в середине четвертой строфы, композиция делает неожиданный разворот. Во-первых, примечательно само сравнение моря с землей. Морской шум, бессчетное количество раз уподобленный поэзии, звучит для Твардовского «тоном музыки земной». Более того, море — это давний образ безмерности, «души предел желанный»; ситуация предстояния перед морем часто соотносится в поэзии с мыслью о предстоящем бессмертии — в славе или в Боге. Герой стихотворения Твардовского, напротив, подходит к морю, когда вся жизнь «еще за ним»^[22]. Он слышит в прибое не таинственный призывный шум вечности, для многих поэтов — источник «музыки» их стихов, а «меру» собственной — еще не прожитой — жизни. И в самом финале, когда «мера» этой жизни, начавшейся сладкой колыбельной, но оказавшейся грустной песней, ощущается все яснее, герой выражает готовность пережить, «переслушать» все сначала: он остается мужественно верным своей «музыке».

Инструментовано стихотворение также весьма своеобычно. Прежде всего обращает на себя внимание фоническая «плотность» текста. Опорой для строки почти всегда становятся парные аллитерационные конструкции: «И трогал душу по-другому», «Как будто отзвук давней думы» и т. п. Рифма подкрепляется внутренними созвучиями, например: «Мне сладок был тот шум сонливый / И неусыпный полевой, / Когда в июне, до налива, / смыкалась рожь над головой». Логическое членение текста, совпадающее с разбивкой на строфы, поддержано изменением звучания. Напевность первой, «детской» строфы переходит в раскатистое «р» второй, «взрослой», затем — в глубокое «м» третьей, посвященной теме памяти; рассыпанное в кульминационной четвертой части созвучие «З-Н-М» объединяет и концептуальные центры стихотворения — слова «музыка», «земной», «жизнь»; и, наконец, пятая строфа, подводящая итог прожитой жизни, полнится шипящими и свистящими, с их характерной изобразительностью тишины и грусти. Провозглашаемое Твардовским как поэтическое credo «соответствие музыки содержанию» (6, 236 — 237) здесь, таким образом, соблюдено вполне.

Убежденность Твардовского в том, что поэзия рождается не из загадочного «гула», а из живой речи, приняла в этом стихотворении оригинальный образ «музыки земной», в которую и должен — вместо ранее написанного — вслушиваться художник. Однако это стихотворение нельзя назвать «нелитературным» в том смысле, какой вкладывал в это понятие сам Твардовский, — оно воспроизводит многие распространенные поэтологические «топосы». Например, воздействие «шума» не на слух, а на душу (Блок: «Приближается звук. И, покорна щемящему звуку, / Молодеет душа», «Приближается звук…», 1912). Или невнятность, нерасчленимость этого «первозвука» (Цветаева: «Ничего кроме этих ахов, / Охов, у Музы нет», «Емче органа и звонче бубна…», 1924). Уподобление ветра в соснах морскому шуму, в котором можно распознать приметы будущего стихотворения, также не ново для русской поэзии; вспомним, например, пастернаковский «Ветер» (1953) или мандельштамовского «Нашедшего подкову» (1923; там же, кстати, море названо «черноземом»). Некоторые сюжетные переклички можно усмотреть и с пушкинским «Пророком» (сон и пробуждение, обретение нового слуха и «сердца» и т. д.) и со всей порожденной им богатейшей традицией…

Итак, вернемся в кабинет Твардовского и попытаемся истолковать его слова не с конъюнктурной или политической точки зрения, а в стерильном контексте эстетики — как сказанные не редактором, но поэтом. Когда Твардовский отвечал Бродскому, что в стихах молодого поэта не отразилась жизнь, он, безусловно, имел в виду нечто большее, чем обычный биографизм. Знаменитую максиму Жуковского «Жизнь и Поэзия одно» Твардовский понимал как тождество «тона» и «жизни» — того парадоксального единства, которое он сделал главной — и, кажется, неразрешимой — проблемой своей мысли о поэзии. Как найти золотую середину между автологией и «литературой»? Тогда Твардовский не увидел, точнее, не услышал этого у Бродского, уже укоренившего свой голос в традиции, «пережить» которую можно только посредством формы. Однако на вершинах своих размышлений и в лучших образцах лирической поэзии Твардовский обнаруживает тот же взгляд на вещи и тот же метод, что и у многих, очень многих своих предшественников.