СЛОВО, МУЗЫКА, СИЛОВОЙ ЛУЧ

Кузичева Марина Владимировна — критик, эссеист. Родилась в Москве. Окончила филологический факультет МГУ им. М. В. Ломоносова. Кандидат филологических наук. Постоянный автор «Нового мира». Живет в Москве.

Марина Кузичева

*

Слово, музыка, силовой луч

К вопросу об «исполняющем понимании»

Взгляд поэта («сына гармонии», по Блоку) на музыку — особенный, пристрастный взгляд, принимающий в ней и близкое, и другое. Это не отстраненное классифицирующее любопытство, но размышления внутри семьи о важном сейчас, в данную минуту. Поэтому разговор поэта о музыке построен еще и на естественных умолчаниях — там, где все ясно обоим.

Возможно ли соединение поэзии и музыки, не просто как наложение, но как взаимное проникновение с полным сохранением ими своей природы? Такая редкая удача — камерная песня, наследовавшая в XIX веке традицию немецких миннезингеров и получившая название Lied. Она возникла на рубеже эпох; в ней соединились классическая ясность и романтическая пластичность формы. В этом жанре писали Бетховен, Шуберт, Шуман, Дебюсси. Мелодия Lied живет и дышит вместе с поэтическим текстом, как бы обволакивая каждый его поворот, складку.

Поэзия ходит около музыки, вглядывается в нее. И дело не только в словесной звукописи. Их общие корни глубже: основа обеих — художественное время.

События культуры сложились так, что периодом острого интереса к природе временных искусств стали 20 — 30 годы ХХ века. В это время в России о соотношении динамики и символа в музыке размышляют Болеслав Яворский (Баховский семинар в 1-м Московском музыкальном техникуме в 1924 — 1925 годах), Алексей Лосев («Музыка как предмет логики», 1927), Борис Асафьев («Музыкальная форма как процесс», 1930). В области слова к схожей проблематике приходит Густав Шпет, рассматривая внутреннюю поэтическую форму как образ в движении («Искусство как вид знания», 1927) и как алгоритм построения поэтической речи («Внутренняя форма слова. Этюды и вариации на темы Гумбольдта», 1923).

Но мы обратимся к свидетельствам, полученным от поэтов. Ведь к этому же времени относятся высказывания Федерико Гарсиа Лорки, Бориса Пастернака и Осипа Мандельштама, вносящие в разговор о жизни формы детали их бесценного личного опыта. Поэт вглядывается в себя творящего не для того, чтобы отделить тайну от ремесла, напротив — чтобы увидеть, как, по каким законам они действуют вместе. И именно в этих законах поэзия стоит рядом с музыкой.

Для Лорки музыка, танец и устная поэзия — искусства родственные, поскольку по природе своей требуют воплощения в человеческом теле. Больше других искусств они соединены с «таинственной силой» творчества, ведущей к мгновенному преображению, обновлению формы. В эссе 1933 года «Теория и театр дуэнде» Лорка называет эту силу дуэнде и описывает ее целым рядом метафор: «черные звуки», «мощь», «битва», «дух земли». Для него в дуэнде корни музыки и поэзии соединяются воедино.

Другое свидетельство — в «Охранной грамоте» Бориса Пастернака (1929 — 1931): «Искусство интересуется жизнью при прохожденьи сквозь нее луча силового… Ничем, кроме движущегося языка образов… не выразить себя силе... деятельной лишь в момент явленья». Как и в эссе Лорки, здесь возникает тема силы, взятой в ореоле новизны и движения. Пастернак, в юности готовивший себя к карьере композитора, без сомнения, включил в это обобщение и свои мысли о музыке. Спустя многие годы он снова будет настаивать на динамике как ключевом аспекте двух искусств: «Музыка и слово понятны только, пока они в движении» (из письма 1953 года). Когда в романе «Доктор Живаго» стихи приходят к Юрию Живаго, некий живительный силовой поток опережает их, принимает в свое теченье, дарит им возможность состояться. «Язык, родина и вместилище красоты и смысла, сам начинает думать и говорить за человека и весь становится музыкой, не в отношении внешне слухового звучания, но в отношении стремительности и могущества своего внутреннего течения» (курсив мой — М. К.). Запомним это разделение.

Третье свидетельство — или скорее целый свод свидетельств — мы находим в «Разговоре о Данте» Осипа Мандельштама (1933). Мандельштам называет поэму Данте «концертной» и «широкошумной»: он с любовью перечисляет детали ее, говоря словами Пастернака, «внешне слухового звучания» — и даже сравнивает некоторые места поэмы с голосами инструментов в оркестре.

Но Мандельштам отмечает и аспект, касающийся «внутреннего течения» дантовского стиха и по сути относящийся к поэзии в целом. Он пишет: «„Divina Commedia” не столько отнимает у читателя время, сколько наращивает его, подобно исполняемой музыкальной вещи».

Время в поэзии и в музыке пульсирует, идет волнами, каждая из которых — последовательность смыслов и сама смысл. Мандельштам определяет их как «смысловые волны-сигналы». Именно в русле этих размышлений в «Разговоре о Данте» появляются ключевые для Мандельштама понятия — «дифференцирующий порыв» и «исполняющее понимание». В поэзии важно только исполняющее понимание — отнюдь не пассивное, не воспроизводящее и не пересказывающее.

Мандельштам был внимательнейшим, эмпатическим слушателем музыки; слушал ее по радио или на концертах. Его впечатления от живых выступлений вылились в стихотворения, посвященные музыкантам: пианисту Генриху Нейгаузу («Рояль», 1931), скрипачке Галине Бариновой («За Паганини длиннопалым…», 1935), флейтисту Карлу Швабу («Флейты греческой тэта и йота…», 1937). Здесь образы музыкантов неотделимы от их манеры исполнения.

В стихотворении «Флейты греческой тэта и йота...» исполнитель — фигура сложная. По отношению к порывающейся за пределы слова («молвы») стихии — он формовщик, мастер.

Звонким шопотом честолюбивым,

Вспоминающих топотом губ

Он торопится быть бережливым,

Емлет звуки — опрятен и скуп.

Но при этом он свободен. Из текста «Флейты...» вырастает уточнение: свобода скорее принадлежит возникающей вещи, музыке, а не музыканту. В нем же самом поэт уловил тот внутренний непокой и напряжение, которые предшествуют любому истинно высокому исполнению. Этот текст говорит и о глубокой связи музыканта с его инструментом и с исполняемой вещью, и о том, что исполнение — акт личной воли и памяти и поэтому неповторимо.

Стихотворение «Рояль», написанное под впечатлением концерта Генриха Нейгауза, во многом загадочно. Но в нем различимо дан (несмотря на «отсутствие») образ мощного, эмоционального, ораторски-риторического исполнения:

Оскорбленный и оскорбитель,

Не звучит рояль-Голиаф —

Звуколюбец, душемутитель,

Мирабо фортепьянных прав.

Такому звучанию-исполнению противопоставлено (но не явлено) нечто иное, чьи гипотетические свойства «проговорены» в двух последних строфах стихотворения^[1]. Может быть, эти строфы и есть описание (предписание на будущее) близкого Мандельштаму пианистического искусства?

Чтобы в мире стало просторней,

Ради сложности мировой,

Не втирайте в клавиши корень

Сладковатой груши земной.

Чтоб смолою соната джина

Проступила из позвонков,

Нюренбергская есть пружина,

Выпрямляющая мертвецов.

16 апреля 1931

«Нюренбергская пружина» — изобретенный в Нюрнберге в XVI веке механизм первых портативных часов. По сути, это образ времени — частного, сопутствующего человеку в пути и одновременно более точно вкладывающего его в мир. «Пружина» может дополнительно означать заряд силы, источник укрощенного, умно распределенного импульса, наконец — механизм противоупора, движущий вперед. (В «Разговоре о Данте» и в «Восьмистишиях» схожим образом-орудием движения через сопротивление станет у Мандельштама парус.)

Еще один мотив этих строф — мотив выпрямления после смерти — спустя несколько лет прозвучит в стихах на смерть Белого (январь, 1934): «Так лежи, молодей и лежи, бесконечно прямясь». Конечно, эта строчка перекликается с «прямизной речей» рядом в тексте. Но ведь это выпрямление и молодость, в общем контексте стихов Мандельштама памяти Белого, есть превращение времени жизни в вечно новое время искусства. Позвоночник распрямляется — и, как некая смола-«живица», проступает-рождается музыка, залечивающая чужие раны.

В двух последних строфах «Рояля» — два прямых указания, два «чтобы». Первое предполагает отказ: в исполнении (читай — искусстве) необходимо уйти от «сырой», земной эмоции, сужающей и упрощающей мир. Второе — дает условие органического, глубинного рождения музыки. Может быть, таинственная «нюренбергская пружина» — это символ художественного времени как распрямляющей, дифференцирующей, наращивающей смыслы силы?

Такое время — не разметка, не верстовые столбики мерного движения и, в принципе, счет для него не главное. Оно пластично и растяжимо. Его несущие моменты — порыв, развертывание образов по цепочке в воображаемом растущем пространстве вещи, чувство целого. Вся траектория порыва до его исчерпания жива и едина, как стрела растения, — «целокупна».

Можно сравнить догадки Мандельштама с философскими интуициями Густава Шпета, высказанными в докладе в ГАХН (1923): «Именно художественное творчество носит на себе все следы величайшего напряжения, под влиянием которого… поток образов превращается в планомерно конструируемый организм. И законы такой органичности творчества в области воображения отнюдь не суть законы соответствующих переживаний…, а суть именно правила, лежащие в самом организуемом материале, его собственные формы»^[2].

Прямое стихотворное свидетельство об игре Генриха Нейгауза оставлено и Борисом Пастернаком («Баллада», 1930). Но мы обратимся к искусству другого пианиста, младшего современника Нейгауза, Пастернака, Мандельштама — Владимира Софроницкого (1901 — 1961).

Стиль Софроницкого уходит корнями в эстетику символизма и даже дальше — в глубины романтической традиции. Но это был музыкант, исключительно чуткий и к своему времени. Наследник Скрябина, друг Прокофьева и Мейерхольда, в пианистическом искусстве он отдавал должное и субъективной манере Альфреда Корто, и точности Вальтера Гизекинга, и оригинальности и глубине Гленна Гульда.

Слышал ли Мандельштам выступления Софроницкого в Петрограде-Ленинграде или Москве 20-х или первой половины 30-х годов — мы не знаем. Если да, то он слышал игру молодого «скрябиниста» — блестящего, техничного, эмоционального. Постепенно, через цикл «исторических» концертов 1937 — 1938 годов, через монументальный стиль военного и послевоенного времени, Софроницкий приходит к новому периоду своего творчества. Именно к 1950-м сформировался (никогда не застывая в непрерывной работе) его зрелый пианистический стиль, близкий по своим свойствам к поэтической речи, к самому феномену поэтического.

Софроницкий знал и любил русскую поэзию — Пушкина, Тютчева, Блока; превосходно декламировал стихи. Из современников ценил Пастернака (а тот, в свою очередь, был его преданным слушателем). Но все это только сопутствующие факты общего понимания Софроницким исполнения музыки как речи — то есть как потока артикулированных смыслов, внутренней связанностью (вертикальной и горизонтальной) сравнимого с тыняновской «теснотой стихового ряда». Одному из учеников запомнились его слова: «Не музыка говорит, а музыку говорят».

В интервью Софроницкого 1945 года, посвященном искусству исполнения, можно обнаружить мысли, схожие со свидетельствами Лорки, Пастернака, Мандельштама.

«Главное — нужно отыскать сердцевину каждой вещи или части сонаты, ее основное зерно, кульминацию, и дальше — то же самое в каждом построении, в каждой фразе».

«Для меня вся работа — это работа над закалкой воли. Тут все: ритм, звук, эмоциональность. Ритм должен быть одухотворен. Вся вещь должна жить, дышать, двигаться, как протоплазма. Я играю — и один кусок у меня живой, наполненный дыханием, а рядом может оказаться мертвый, потому что живой ритмический поток прерывается. Рахманинов, например, умел создавать непрерывную жизнь ритмического пульса».

«Воля к слышанию, к ритмической жизни».

«…Эмоциональность должна быть спрятана, так спрятана, как в панцире… Какое-то особое спокойствие должно быть, и когда встаешь от рояля — будто и не ты играл».

«Когда я работаю над вещью, даже старой… — я беру ноты и проделываю всю работу с начала, как бы заново учу и создаю вещь»^[3].

«Воля» в этих словах Софроницкого — та же «сила». Она прозрачней, чем «дуэнде» Лорки; она, возможно, более субъективна, чем «луч силовой» Пастернака и «порыв» Мандельштама. Но, при нюансах каждого из свидетельств, все они говорят о некотором импульсе как начале вещи, как залоге того, что форма состоится. Эмоция в этом порыве преображена и оборачивается «особым спокойствием», которое вовсе не противоположно «живому ритмическому потоку».

«Ритм» Софроницкого равен «дифференцирующему порыву» Мандельштама. Одухотворенность и непрерывность «цепочки» ритма — высшее организующее начало художественного времени. И вот — вся вещь «заново создана», то есть снова, по-мандельштамовски, — «целокупна».

Генрих Нейгауз, человек высокой гуманитарной культуры, в одном из своих очерков назвал Владимира Софроницкого «поэтом фортепиано». Это была не просто похвала, но характеристика, рождавшаяся у многих слушателей, особенно в последнее десятилетие жизни музыканта. Дело было не в ореоле «чувств»: стиль Софроницкого не имел ничего общего ни с «бравурой», ни с сентиментальностью.

Стоит послушать его исполнение пьесы «Мельник и ручей». (Закономерно здесь обращение именно к жанру Lied, в данном случае к листовской транскрипции песни Шуберта.) Оно стало событием и запомнилось многим, слушавшим его в зале; сохранились записи 1946-го или 1960 года. Звучит только рояль, но музыкальная речь исполнителя как будто сберегла все слова, укрупнила их. Именно «поэтическим» — не в метафорическом, а в самом реальном смысле этого слова — можно назвать процесс бесконечной, вплоть до отдельного звука, дифференциации музыкальной речи. Софроницкий стремился артикулировать звучащее полотно так же максимально полно, как истинно поэтический текст сам себя произносит, наделяя весом и значением каждый свой знак: букву, пробел, запятую. Такое исполнение — не повторение затверженного, но бесконечное уточнение: про себя, мысленно (он часто «работал» так во время прогулок) и вживую, во время игры.

Случай Софроницкого — это и есть мандельштамовское «исполняющее понимание». Законы поэзии растворены в его игре, и речь, звучащая в итоге, достигает универсальной сложности бытия — «сложности мировой».

Блок писал в «Крушении гуманизма»: «Есть как бы два времени, два пространства; одно — историческое, календарное, другое — исчислимое, музыкальное»^[4]. Это по-особому, некалендарно «исчислимое» время-пространство — воздух временных искусств. Музыка и поэзия в каждой своей вещи создают малую его модель, пронизанную лучом силы, — и там, внутри, начинается работа уточнения и собирания.