ПЕРИОДИКА

ПЕРИОДИКА

«Афиша Daily», «Волга», «Год литературы», «Горький», «Дружба народов», «Звезда»,
«Интерпоэзия», «Коммерсантъ», «Коммерсантъ Weekend», «Культура», «Литературная газета»,
 «Лиterraтура», «Новая газета», «Реальное время», «Российская газета», «Русская Idea»,
«Русский европеец», «Среда обучения», «Фоксфорд Медиа», «Формаслов»,
«Читаем вместе. Навигатор в мире книг», «Arzamas», «ForPost», «Prosodia», «Rara Avis», «Textura»

«Аксенов говорил мне: „Пока Гюнтер Грасс заседает в жюри, я Нобелевскую премию не получу”». Литературовед Виктор Есипов об отношении писателя к Казани, Крыму, Америке и Бродскому. Беседу вела Наталия Антропова. — «Реальное время», Казань, 2020, 9 марта <https://realnoevremya.ru>.

Говорит Виктор Есипов: «Он [Аксенов] уехал из США по той же причине, что и из Союза в 1980-м: его перестали печатать. Сменился хозяин в издательстве, и его публикации начали стремительно сокращаться».

Дмитрий Бавильский. Реквием, судя по всему. Фильм Сергея Герасимова «Лев Толстой» (1984) как пунктум и стадиум конца эпохи развитого социализма. — «Лиterraтура», 2020, № 155, 8 марта <http://literratura.org>.

«Вдруг вспомнилось, как школьниками еще нас водили на премьеру фильма Сергея Герасимова „Лев Толстой” (за границей он шел под названием „The Last Station”) в районный кинотеатр „Победа”. Герасимов закончил этот последний свой фильм в 1984-м, а в 1985-м умер, накануне Перестройки, и я помню какая это была, если по некрологам судить и по сообщениям в тогдашних новостях, логичная и своевременная смерть, „венчавшая эпоху”, ее логическое округление. Советская культура, как и вся советская общественная жизнь, держалась на таких вот, как Герасимов, извечных классиках, вековечных небожителях, возникших до нашего рождения и, в том числе и оттого, казавшихся незыблемыми».

«Сегодня я увидел, что это великое, старое кино, уровня Висконти, помимо прочего, сигнализирующего о том, что эволюции и мутации, которым ежесекундно подвержено человеческое общество, позволили нам уйти гораздо дальше обыденно очевидного. Даже в кино у нас тогда была великая эпоха. И в смысле целого каскада остранений и рам, и в смысле „открытой книги” романного формата, разделенной на главы. И из-за самостоятельности пластических (вещных, материальных и атмосферных) решений, базирующихся на архивных фотоматериалах, и из-за тщательности воссоздания вещной среды, изучения и разыгрывания, забирающихся под кожу, потому что неслучайно я вспоминаю эту картину раз в пару лет, например, как прообраз моей любви к виолончельной музыке (композитор Павел Чекалов)».

«В этом фильме нет пошлости (резанула лишь одна реплика в исполнении Александра Еременко-Гольденвейзера в мизансцене толстовских похорон, но она, скорее, имеет отношение к историческим свидетельствам, а не эстетике самой фильмы), зато есть, во-первых, дух эпохи социалистического заката, во-вторых, крайне правильные поиски единственно возможной „осязательной ценности”: „Лев Толстой” снят псевдодокументальным кино, как если бы архивные пленки ожили и воплотились во что-то иное».

«Герасимов, прикрываясь Толстым (которого Эйхенбаум противопоставляет гармоничному Пушкину как основного предтечу декаданса, впрочем, уже достаточно зараженного будущим разладом, эстетизированный тлен которого отчетливо выражен в стихийном импрессионизме текстов как больших, так и самых маленьких), снимает фильм о смерти, о страхе смерти и страхе смертного страха. И ему, как члену культурного политбюро, это было можно, что сейчас объяснить практически невозможно, потому что, вообще-то, запрещено было все и всем, а если что-то выходило или просачивалось наружу, то только в качестве исключения».

Ольга Балла. «Несбывшееся — великая вещь». Беседу вел Борис Кутенков. — «Формаслов», 2020, 1 марта <https://formasloff.ru>.

«Между нами говоря, я даже не очень верю в полноту самореализации как таковой, — не моей собственной, а вообще. И не только в возможность ее, но, что важнее, в самую ее ценность: может быть, и реально перегнать себя в функцию без остатка, соскоблить в себе питающую почву прямо до камней, — но все-таки, чую я, куда плодотворнее — и ближе к полноте человеческого — когда при всех саморастратах остается еще нерастранжиренный тайный запас: жизни, потенциала, чего угодно, — некоторый пузырь несбывшегося, воздухом которого мы тайно дышим. Несбывшееся — великая вещь».

«Чем дольше живу, тем все яснее мне такая очевидная банальность, что жизнь первее и драгоценнее работы. <...> Ой, это я неудачно и неточно выразилась. Работа еще какая жизнь!! Она — жизнь, возведенная в степень; она даже сердцевина жизни (как все еще кажется), — чисто структурно: там структуры (бытия, чего ж еще) плотнее и сложнее всего. Но она не вся жизнь (как с изумлением все-таки приходится открывать). Есть разные модусы жизни, и работа — только один из них. Существуют прекрасные области, например, нецеленаправленного созерцания. Может быть, они соотносятся с работой примерно как вдох и выдох. Невозможно жить на одном только вдохе».

Ольга Балла-Гертман. Возможности иного бытия. — «Лиterraтура», 2020, № 155, 7 марта <http://literratura.org>.

Говорит доктор филологических наук, доцент филологического факультета Воронежского государственного университета Александр Житенёв: «Недозамеченность — вообще интригующая тема. По двум причинам. Во-первых, потому, что в условиях кризиса „произведения” любое высказывание может состояться только в сознании современников, и у него нет шансов быть оцененным в какой-то иной временной перспективе. Во-вторых, потому, что перенасыщенность культурного поля сейчас изначально переводит многие книги в режим „потенциального” чтения, „вероятного события”. Недозамеченность — это, в каком-то смысле, норма современного медиаполя. А вот прочитанность и оцененность — нарушение этой нормы».

«<...> научный проект „Эстетическая новизна и литературность как проблемы теории и творческой практики XX века”, выполняемый в рамках гранта Российского фонда фундаментальных исследований. XX век, по определению Ролана Барта, „стал веком размышлений о том, что такое литература”, и я с коллегами буду стремиться выявить и типологизировать наиболее значимые варианты ответов на этот вопрос. Как данные теоретиками, так и предложенные самой литературной реальностью. Прошедшее столетие поставило под вопрос любые „готовые” определения искусства. Важнейшим вектором развития литературы стал поиск путей выхода за ее пределы. Роман Якобсон в этой связи предложил термин „литературность”, обозначивший набор элементов, позволяющих воспринимать текст как художественный. Но „литературность” связана не только с осмыслением условности, с пересмотром морфологии искусства, традиционных жанрово-родовых схем. Она соотносима также и с концептами „витальности” и „новизны”, о которых тоже будет идти речь в рамках проекта».

Павел Басинский. Преодоление страха. Вышел посмертный сборник известного прозаика Олега Павлова. — «Российская газета» (Федеральный выпуск), 2020, № 59, 19 марта <https://rg.ru>.

«Он был моим другом, я могу быть необъективен. Но объективно: прозу Олега Павлова высоко оценили такие уже несомненные классики русской литературы, как Александр Солженицын, Георгий Владимов, Виктор Астафьев, Владимир Маканин. И удивительно здесь даже не то, что такие разные писатели высоко его оценили, но то, что они не принимали его за „молодого”, за „дебютанта”. Сразу — за „своего”».

«Олег словно предчувствовал, что проживет на земле всего 48 лет, на четыре года больше Чехова. Он рано созрел. Его первые публикации в „Новом мире” (повесть „Казенная сказка”) и „Литературной газете” (рассказ „Конец века”) выходили, когда ему не было и тридцати. За короткую жизнь он успел издать тринадцать книг. Эта, посмертная, будет четырнадцатая. Он получил три очень престижные литературные премии — премия Александра Солженицына, „Русский Букер” и Angelus (главная премия Центральной Европы, которая вручается в Польше и считается как бы ступенью на пути к Нобелевке). Вроде бы завидные успехи. Но в последние годы жизни он чувствовал себя выброшенным из литературной среды. Наверное, отчасти этому причиной был и его сложный характер».

Павел Басинский. Пять лет без Распутина. — «Российская газета» (Федеральный выпуск), 2020, № 55, 16 марта.

«В последние годы Валентину Григорьевичу иногда изменяла память. Думаю, об этом можно сказать сегодня, не оскорбляя имени писателя. Память, кстати, изменяла и Толстому перед его „уходом” и смертью в Астапове. Удивительно, но Толстой в дневнике писал, что он даже рад этому. С позиции его религиозной философии, отрицавшей личное бессмертие, утрата памяти — это, как ни странно, благо. Незачем тащить в вечную жизнь память о своей грешной жизни. Вечная память о своей жизни за гробом — это вечная мука. Но для автора великой повести „Живи и помни” значение памяти было другим. Память — это одна из трех главных тем творчества этого писателя. „Прощание с Матерой” — тоже о памяти».

«Гибель Матеры — это гибель цивилизации. Да — одной цивилизации ради другой. Все мы понимаем, что Братская ГЭС, вероятно, была необходима. Жить без электричества люди не хотят. А сегодня, когда вся наша цивилизация завязана на интернете, — просто не смогут. Но боль Распутина как писателя и философа была, конечно, оправданной, как оправданной была, например, книга Шпенглера „Закат Европы”, каким бы странным ни показалось это сравнение. Повесть Распутина — это плач не по одной деревне, а по уходящей в небытие крестьянской цивилизации. А что может ее сохранить для потомков? Только память!»

Сергей Беляков. Парижский мальчик и советские женщины. — «Русский европеец», 2020, 5 марта <http://rueuro.ru>.

«В июне 1939-го Цветаева с четырнадцатилетним Муром приехала в Советский Союз. О его жизни в СССР мы хорошо знаем благодаря уникальному источнику — исключительно подробному дневнику, который Мур старался вести каждый день. Женщины, девушки, секс — важнейшие темы этого дневника».

«В школе Георгия [Эфрона] могли принять за молодого преподавателя. Серьезный молодой человек в заграничном пиджаке, с портфелем — так не каждый учитель умел выглядеть. Вообще он одевался особенно. Умение носить вещи отмечают, кажется, все, кто знал Мура. Даже в 1942—1943 годах в Ташкенте Мур, почти всегда голодный, без копейки денег, давно распродавший ценные вещи, изумлял своим умением носить пиджак. Старый, с истрепанной подкладкой, но все же стильный и заграничный. А в 1940-1941-м у Мура был довольно приличный гардероб. Они с Цветаевой привезли из Парижа огромный багаж. Одноклассницы Мура с удивлением глядели на этого высокого и полного молодого человека в брюках „с напуском”, „на пуговицах чуть ниже колен”. На его кожаные краги, на ботинки с высокой подошвой, на кожаную куртку со множеством кармашков. Красивую одежду носил с удовольствием. Мур подчеркивал, как элегантно, необычно и ярко он одет и обут: „Хожу в красных заграничных башмаках”, — пишет он в мае 1940-го. „Теперь я хожу в кожаном пальто и выгляжу красиво”, — замечает Мур осенью. В летнюю жару Мур носил „тщательно отутюженный костюм” с галстуком, когда москвичи ходили в простых белых рубашках или в юнгштурмовках, а вместо кожаных ботинок носили парусиновые туфли, старательно натирая их мелом».

Дмитрий Бобышев. Пастернак и Мандельштам. — «Интерпоэзия», 2020, № 1 <https://magazines.gorky.media/interpoezia>.

«А вот и глянец-не-глянец, китч-не-китч, но определенная попса, на этот раз кинематографическая в легкой анекдотической манере, которую я бы назвал „стеб со слезой”: документальный фильм „Сохрани мою речь навсегда” — режиссер, сценарист и продюсер Рома Либеров. Изобретательность у продюсера — адская, особенно на стыке жанров. Молитвенную строку названия он дал пропеть-провыть рэперу с помоечным тембром голоса, причем слово „помоечный” — не сатирический эпитет, а вынужденный по факту видеоряда, где именно по помойкам стихи Мандельштама расписаны в стиле граффити. В первый момент веришь и не веришь (фильм-то обозначен как „документальный”): неужели, действительно, бессмертные строки настолько ушли в городские низы? Нет, позволю себе не поверить — это перед съемками постарался художник создать атмосферу… Явно не тот же — другой из бригады художников оказался с большим вкусом: авангардные заставки между эпизодами выполнены великолепно, имитируя обложки любимых книг 20-х годов, — лучшее, что было в фильме. Что еще хорошо: двуязычие родительских диалогов, актер, имитирующий интонации Мандельштама, в голос кричавший его стихи за кадром, где, увы, разыгрывались кукольные сценки с пролитием клюквенного сока. Вот куклы — это было более чем плохо: это было „гениально” в самом худшем смысле этого слова!»

Антон Брагин. Открытость поэзии для «среднего любителя». — «Prosodia», 2020, № 12 <https://magazines.gorky.media/prosodia>.

«Несмотря на то, что технически поэзия сегодня имеет все инструменты для того, чтобы стать активным элементом современной массовой (в хорошем смысле слова) культуры, этого, как кажется, не происходит. Говоря про технические средства я имею в виду в первую очередь интернет, который дает возможность практически неограниченного бесплатного знакомства с оригиналами стихотворных произведений всех эпох и жанров, а также позволяет, при посредничестве соцсетей или специальных ресурсов, таких как стихи.ру, делиться результатами собственного творчества с широкой аудиторией. Тем не менее, поэзия не на слуху: общаясь с людьми самых разных профессий, в том числе и с представителями творческой/технической интеллигенции, я крайне редко становлюсь свидетелем или участником разговора о современной поэзии, а если такие разговоры и возникают, то обычно они носят характер отрицания: „разве можно назвать имярек поэтом? Конечно, нет!”».

«Вероятной причиной отсутствия массового интереса является позиция поэтического сообщества — стража открытых (в смысле доступности) текстов. Та самая ждущая тебя одного (читатель!) поэзия оказывается закрытой, потому что язык для разговора о ней сакрален, а ее собственный язык недоступен».

«Само слово „интерес” подразумевает некоторую форму отношения как в смысле оценки (я могу охарактеризовать то, что мне интересно), так и в смысле совместного существования (объект и субъект интереса воздействуют друг на друга, действительно или мнимо). Интересоваться поэзией — значит быть с ней в некоторых отношениях и владеть языком для разговора об этих отношениях и разговора вообще. Начнем с языкового аспекта: в восприятии современного массового читателя (он может не вызывать восторга, но зовут ведь, кажется, именно его) академическое литературоведение и серьезная критика в рассуждении о неизвестных авторах оперируют неизвестными понятиями, возникает ситуация непонимания в квадрате — осмыслить историко-поэтический ландшафт, оказавшись случайно заброшенным в случайное место (для пришедшего со стороны любая его часть одинаково незнакома, школьный курс литературы едва ли способен здесь помочь) и не владея инструментами навигации, практически невозможно».

Герман Власов. Воздушный мост поэзии. — «Волга», Саратов, 2020, № 3-4 <https://magazines.gorky.media/volga>.

«Конечно, нужно еще обладать музыкальным слухом и — наверно, самое главное — желанием вслушиваться. Я говорю это хотя бы затем, что для прочтения огромной (46 журнальных страниц) поэмы Игоря Вишневецкого [«Видение» — «Новый мир», 2020, № 2] качества эти читателю пригодятся».

«Уже строфика поэмы (терцины) и разбивка на песни (всего их — 12), а также упоминание о „лучшей, второй половине” жизни отсылают нас к Данте. У Вишневецкого есть свой Вергилий — покойный петербургский поэт Василий Кондратьев, литературной судьбе которого автором поэмы посвящено отдельное подробное исследование. Не вдаваясь в его подробности, обозначу, на мой взгляд, те качества, которые делают его провожатым. Это „проективность”, или действие на опережение, стремление говорить не о популярном сейчас, но о том, что, согласно Вишневецкому, было „чрезвычайно важно в прошлом и что будет важно в будущем”, которое наступит, „если мы правильно настроим наше сознание”. Это максимализм, а не конформизм; а еще „апелляции к магии <…>, восторг перед непонятным и странным, романтизм и сюрреализм, а также эксперименты с сознанием”».

«Есть в поэме и спутница Леонарда, с которой герой расстается в 75-й строке Песни первой, а затем (после отточия) разворачивается само видение, начало которого в деталях в чем-то схоже со сценой из поэмы „Форель разбивает лед” М. Кузмина (особенно начало „Первого удара”): „…в двух километрах, в трех сухим огнем / прочерчивало тонкие зигзаги, / враз освещая сумрачный объем / как бы театра…” Видение — сон во сне: призрачная спутница и Венеция, какую „не увидишь <…> ни при каком / стеченье обстоятельств”, ночной вапоретто под синим вторым номером, идущий вразрез расписанию и привычному маршрута — не до Сан-Марко, а в сторону Лидо, но прочь от основных островов лагуны, к другой земле».

«Не ставя себе задачей пересказать весь сюжет, замечу лишь, что сцены здесь подобны иррациональной мозаике: мы видим разбомбленный Ленинград с летающими страницами обожженных книг; Энея, покидающего разоренную Трою, кабаре и многое-многое другое».

«Итак, мы имеем дело не с подобием незавершенного опыта Кольриджа, но с произведением религиозным, относящим нас к жанру „видений” или „хождений по мукам” — о тайнах загробного мира, характерному для литературы Средневековья».

«Отдельной удачей представляется выбранный размер (пятистопный ямб), который совсем не кажется архаичным, но напротив показывает свою жизнеспособность и яркость. Впрочем, это удавалось Вишневецкому и ранее — например, в силлабических сонетах и в стихах с использованием древнегреческих размеров».

Александр Генис. Метемпсихоз. Сериал как загробная жизнь романа. — «Новая газета», 2020, № 24, 6 марта <https://www.novayagazeta.ru>.

«Тем, чем в ХIХ веке были романы, а в ХХ — кино, в ХХI стали сериалы. Роман долго был универсальным. Он обнимал жизнь и включал ее всю: быт и бытие, религию и философию, естественные науки и любовные шашни. За три века романы приучили относиться к себе серьезно, даже тогда, когда позволяли над собой смеяться. (В хорошем романе, как в пьесах Шекспира, всегда есть комический персонаж, часто — рассказчик, а иногда и автор.) Чтение заменяло образование, воспитывало чувства и учило чему попало. Совершенно не удивительно, что роман привык себя чувствовать королем литературы, и да, сегодня он еще царствует, но уже не правит. Демократия жанров упразднила ту узурпаторскую власть над действительностью, которая в моей школе называлась реализмом, а теперь — никак».

«Прощаясь со второй декадой нашего века, я просмотрел перечень лучших романов, опубликованных за это время в Америке. Нет смысла его приводить, потому что все равно никто не вспомнит эти книги ни через десять, ни тем более через сто лет. Между тем, если оглянуться на прошлый век, то мы обнаружим, что 1910-е были родиной великой модернистской словесности, начиная с большой троицы: Джойс, Пруст, Кафка. Сегодня таких нет и не будет — слишком много конкурентов. В борьбе с ними роман, как металл в мостах, переживает усталость жанра. Каждый раз, когда я вижу новый пухлый роман, меня охватывает ужас перед перспективой убить месяц на чтение».

«Именно поэтому классики так легко перебираются на малый, а не на большой экран. Последний их калечит, превращая эпос в эпизод, вставленный в повествовательную арку. Сюжет должен замкнуться на протяжении тех двух-трех часов, которые, как говорил Хичкок, зрителю отпускает мочевой пузырь. Кстати сказать, сам маэстро экранизировал только дурацкие книги, ибо в нелепой фабуле и абсурдной развязке видел вызов своему мастерству. Хороший роман редко поддается пересадке в кино и часто — в телевизор. Так, Англия построила могучую телеиндустрию на эксплуатации собственной словесности, нажимая с особым азартом на Джейн Остин».

Линор Горалик. «Поэзия — это магия». — «Фоксфорд Медиа», 2020, 6 марта <https://media.foxford.ru>.

«Пушкин прекрасен, но мне бывает очень грустно, когда из-за благоговения перед одним-единственным поэтом люди, которые могли бы наслаждаться стихами сотен других авторов, ленятся ими интересоваться. Как бы ни был замечателен наш любимый автор (или несколько наших любимых поэтов), поэзия всегда больше».

Игорь Гулин. Я умру и всех вас напугаю. — «Коммерсантъ Weekend», 2020, № 9, 27 марта <http://www.kommersant.ru/weekend>.

«Лимонов решил стать большим русским писателем, когда вакансия была не то чтобы пуста, но привычные принципы работы безнадежно устарели. Те несколько человек, что претендовали на это место (в том числе ряд его знакомых), вынуждены были идти на разного рода трюки. Лимоновский был, возможно, самым остроумным. Он решил вместо этого стать персонажем большой русской литературы: не учителем жизни, а самой жизнью, не мастером стиля, а его воплощением. Само письмо в этой ситуации получало инструментальную функцию — фиксации представления, документа, вновь и вновь удостоверяющего личность. Личность эта могла быть до некоторой степени выдуманной, но документ был подлинным».

«Он жил отношениями соперничества — с поэтами, политиками, женщинами. Всегда был рядом с кем-то, но всегда — по крайней мере, в собственных глазах — сам оказывался больше этого кого-то, оставлял за собой последнее слово (и поэтому стал мастером в особенном жанре нарциссического некролога). Это были незаконные победы — помнящие о том, что возникают там, где по правде жанра положено быть поражению. Оттого они будто бы не удовлетворяли, все время требовали новых партнеров и новых, временами вопиюще незначительных схваток».

«Лимонов жил борьбой, в которой каждая победа истощала, приносила непокой и одиночество, а иногда выглядела почти жалкой. Во многом этот разлом делал его настолько живым, не позволял превратиться в скучного классика и медийную куклу».

Александр Жолковский. «Я очень невоспитанный человек». Записала Ольга Виноградова. — «Arzamas», 2020, 5 марта <https://arzamas.academy/mag>.

«Мне не нравилась советская власть, мне не нравился мой институт. Мне очень не нравился семиотический истеблишмент во главе с Ивановым и Лотманом. Мне мало что нравилось — я был очень независимый человек. А тут оказалось, что можно уехать куда-то и там быть самим собой. Мельчук уехал первым, а я еще два года не уезжал, но все собирался. В каком-то смысле если уехал твой ближайший соавтор, то страна уже наполовину уехала».

«Как-то мы вечером гуляем, и он [Синявский] спрашивает: „А вы в Бога верите?” Что тут делать — в Бога я не верю. Но это как-то неудобно говорить: передо мной человек, который явно верует. Я говорю: „Ну, знаете, Андрей Донатович, я агностик”. — „Да-да, я понимаю, понимаю, — говорит, — не верите. Но в домовых-то, в домовых-то вы верите?” И я смотрю — передо мной стоит абсолютный домовой: бородка, один глаз на нас, другой в Арзамас, одетый кое-как, говорит кое-как. И я говорю: „Да-да, в домовых, конечно, верю”».

«Однажды мы с Ольгой Матич в Европе взяли машину, и я говорю: „Андрей Донатович, ну вот что вы здесь сидите — давайте мы вас куда-нибудь повезем, какой-нибудь замок посмотрим”. Приехали в какой-то недалекий замок, походили по нему. В огромном вестибюле, возможно, когда-то это была конюшня, а теперь — ресторан при замке. И мы сидим в одном конце за столиком вчетвером, а в другом конце — семья с ребенком. И ребенок, бегая с мячиком по этому огромному залу, увидел Синявского. Мячик стал подкатываться все ближе, ближе, ближе, в конце концов попал на колени к Синявскому, и мальчик подбежал к нему за мячиком, посмотрел на него и говорит по-немецки: „Bist du ein Zwerg?” („Ты гном?”) Синявский сказал нам: это слово я знаю — это слово из сказок. „Ja, ja, — говорит, — ja, ja”. И мальчик в полном восторге хватает свой мяч, бежит к родителям и рассказывает им, что он познакомился с гномом».

Юрий Каграманов. Нежданный зов аристократизма. — «Дружба народов», 2020, № 2 <https://magazines.gorky.media/druzhba>.

«У нас [английский] сериал по роману Толстого [«Война и мир»] был принят с прохладцей, что отчасти объясняется ревностью, отчасти напряженными отношениями с Англией в политическом регистре. Но какими бы они ни были, надо держаться убеждения, что „хорошее от всякого хорошо”. Из всех экранизаций романа, которые я видел, а я видел их, кажется, все, начиная с американской 1956 года, эта — самая близкая к тексту. Фильм снят с любовью к роману, что вызвало у еще одного американского критика ироническое замечание: похоже, англичане любят Россию, как родную. Впечатление верное, если только уточнить: некоторые англичане любят ту Россию, как родную».

Игорь Караулов. Урок вечной молодости. — «Fitzroy Magazine», 2020, 18 марта <https://fitzroymag.com>.

«Умер последний русский писатель, который мог бы с полным правом претендовать на Нобелевскую премию. Причем даже не по уровню своей беллетристики — „тонких стилистов” у нас пруд пруди, — а по масштабу своей личности. Он [Лимонов] и только он был ровней предыдущим отечественным нобелиатам. Да он и сам, не страдая ложной скромностью, так себя мыслил. После Бродского и Солженицына, говорил он, остался я один. Нельзя назвать случайностью то, что все трое были эмигрантами. Русский писатель — это судьба, а судьба — это путь, дальняя дорога».

«Ему не было интересно придумывать персонажей. Ему было достаточно того, что он придумал себя — вернее, своего лирического героя».

«Я бы сказал, что в своем развитии литературная деятельность Лимонова в какой-то момент переросла его собственное „я”, и автор принялся создавать литературу не только из букв, но и из сограждан. Это опасное для писателя дело: Габриэле д’Аннунцио и Юкио Мисима не дадут соврать. Лимонова часто упрекали в том, что ради своего то ли политического, то ли скорее художественного замысла он подводил очарованных им юношей под тюремные сроки. Он оправдывался тем, что и сам сидел. Отсидка за политику — это, конечно, не индульгенция, но (так уж устроена наша литература) это еще один белый шар в пользу несостоявшейся нобелевки „Деда” — и его состоявшегося бессмертия. Да, „больше, чем поэт” — это по-прежнему важно для русских. И тем более важно это было для самого Лимонова, не жаловавшего „чистое искусство”».

Игорь Кириенков. Расставание с нарциссом: памяти Эдуарда Лимонова. — «Афиша Daily», 2020, 18 марта <https://daily.afisha.ru>.

«Писать некролог человеку, который писал некрологи лучше всех в стране, — довольно обреченное занятие».

«Лимонову, который в последнее время писал в умопомрачительном, по несколько книг в год, темпе, было явно недостаточно славы создателя „того самого романа”: за сорок лет этот эго-нарратив не знал — по выражению его вечного визави Бродского — остановки в пустыне. Филологи, должно быть, назовут это жизнетворческой стратегией, последовательной и вполне осознанно реализованной программой, автор которой находился в постоянном диалоге с Августином, Руссо, Толстым, смешивая художественное и документальное, — и будут правы. Вот только Лимонов едва ли размышлял в этих категориях. Не по своему — во многом, конечно, мнимому — варварству, а из непреходящего интереса к самой жизни — дымящейся и сочащейся».

Владимир Козлов. Разнообразие русского верлибра — и Дмитрий Данилов. — «Prosodia», 2020, № 12 <https://magazines.gorky.media/prosodia>.

«В этой статье три части. Первая — теоретический разговор о тупике, в котором оказалась дискуссия о русском верлибре, вторая — попытка из тупика выйти, по-новому почитать поэтические тексты, которые пишутся авторами прямо сейчас, третья — тот же подход на примере анализа творчества одного поэта — Дмитрия Данилова, его большая подборка отрывает книгу „Русские верлибры”, он в некотором смысле — ее знамя. О ком-то хотелось поговорить особо, ибо нет ничего скучнее общих разговоров о верлибре».

«В верлибре заложен фантастический критический потенциал, который позволяет снимать с высказывания любые ороговевшие наросты. По этой причине верлибр в качестве нормы — это такой оксюморон, поскольку как только он станет нормой, сам „способ видеть мир”, заложенный в верлибре, должен будет ее разрушить — возможно даже, предложив нечто гораздо более урегулированное. Но, по идее, снятие омертвевших культурных слоев в верлибре продолжается до тех пор, пока не получится нащупать слова, которые будет не стыдно назвать своими, — или покинуть пространство слов вовсе, ибо нечего в нем делать, если больше не веришь в них. Критическая фаза функционирования верлибра не самодостаточна, она необходима лишь затем, чтобы перейти к следующей, на которой высказывание, несмотря ни на что, совершается. И когда оно совершается, происходит процесс добровольного принятия на себя определенных обязательств — той „внутренней меры”, которая адекватна авторскому замыслу. Верлибра как эстетического объекта не существует до тех пор, пока автор не понял, как он сам ограничит собственную свободу, пока он не договорится об этом с собой, сознательно или нет».

«Именно благодаря силе, энергии, влиятельности одной строки верлибр — это ни в коем случае не проза, записанная в столбик. Но у Данилова тот же эффект абсурда подчеркивается тем, что строки расходуются заведомо неэкономно, иногда прямо на бэканье и мэканье. То есть ему как бы дела нет до того, что важно для верлибра, — и у добродушно настроенного читателя это вызывает улыбку. Читатель, менее настроенный на понимание, к тридцатой странице сознает, что основное блюдо, видимо, не сменится — и эта музыка может быть вечной. Но нужно отдать должное: Данилову удалось подключить свой верлибр к мощному источнику живой речи. Далеко не всегда мы находим в верлибре дыхание речи, ее психологическую точность, тонкость, остроумие — у Данилова находим».

Марина Кудимова. Лимонов: жизнь без знаменателя. — «Культура», 2020, 18 марта <https://portal-kultura.ru>.

«Единственное, чего он боялся, — „провалиться сквозь подкладку”. <...> Только Лимонову после шестидесятников удалось вписаться в мировой литературный контекст, но совершенно другой ценой — самостоятельно и без разрешения. Взявшись ниоткуда, никогда никем не поддерживаемый, всеми гонимый и отрицаемый, живший „дивно” и „неосторожно”, говоривший через себя обо всех нас, Лимонов вцепился в буферный брус хвостового вагона, и уходящий поезд литературы мотал его и трепал во все стороны, но сбросить так и не смог. И, чем провинциальнее и самозамкнутее становилась русская литература, тем более самодостаточным и ни от чего не зависящим становился Лимонов».

«„Эдичка” — важная и страшная книга, хотя остальные части тетралогии „У нас была великая эпоха” произвели на меня более сильное впечатление. Иосиф Бродский, по слухам, обронил об „Эдичке”, что в контексте американской литературы исповедь Лимонова ничего нового не представляет. Может, на фоне Генри Миллера и Буковски это и так. Но в контексте состоявшейся эмиграции и мечты о ней, склонности к ней целых поколений еще как представляет! „Эдичка” трагичнее обоих названных, у которых он, понятное дело, взял все, что смог унести. Публиковать дебютную книгу отказались 36 американских издательств, причем некоторые дважды. В отместку нобелевскому лауреату Лимонов назвал его „великим американским поэтом”, прекрасно понимая, насколько звание русского поэта выше и статуснее. Лимонова искусно ссорили с Бродским и противопоставляли ему. И тот, и другой спасли мировое значение русской литературы, как бы кто ни отбрыкивался от этого факта».

Борис Куприянов. Остальное — ничто. О том, кем был и кем не был русский писатель и политик Эдуард Лимонов. — «Горький», 2020, 18 марта <https://gorky.media>.

Среди прочего: «Лимонов привил русской литературе совершенно новую интонацию — обезоруживающе искреннюю, до истерики и эксгибиционизма. Можно сказать, что этим Эдуард Вениаминович оказал ей „медвежью услугу”. Ворвавшись в русскую литературу, он увлек за собой множество эпигонов, которые стали копировать мастера с разной степенью успешности. По сути, он определил развитие нашей прозы 1990-х и нулевых. В этом нет его вины — слишком ярким и необычным оказался „лимоновский дичок” на русской почве».

Дарья Лебедева. Поэзия в стиле поп. Об офисных стихах, Вере Полозковой и новом поколении сетевых поэтов. — «Rara Avis», 2020, 11 марта <http://rara-rara.ru>.

«Что же сделало поэзию Полозковой популярной, поистине народной? Нечто вроде искренности и доверительности, делающих читателя (а надежнее — зрителя) сопричастным творящемуся у него на глазах, как ему кажется, волшебству. Вот симпатичная, но в общем обычная девушка берет в руки микрофон и рассказывает обычным, несильным, не особенно красивым голосом о несчастной любви, пьянках, путешествиях, чувствах и страстях. Ей помогают, помимо музыкального сопровождения и личного обаяния, обыденная разговорная интонация, ругательства и словечки, построение фраз — такое, словно сидишь с подругой в баре, и она рассказывает тебе <...>».

«Уже неоднократно отмечалось критиками и подробно разбиралось в статьях, как начитанная, образованная Полозкова мастерски аккумулирует и упрощает нажитый столетиями поэтический арсенал средств. Как выразился Дмитрий Кузьмин, отвечая на вопрос, почему часто Полозкову не считают настоящим поэтом, „статус Полозковой в пространстве современной русской поэзии — это, скорей всего, статус популяризатора (и, неизбежно, отчасти вульгаризатора) чужих открытий, сам по себе этот статус заслуживает всяческого уважения, даже если эта популяризация не приводит читателей Полозковой на выходе к знакомству с источниками означенных открытий”».

«В конце концов, это правда: внутри каждого успешного топ-менеджера, обычного клерка, скучного семьянина живет некто, у кого было детство, кого бросали любимые, кто напивался и гулял всю ночь. Об этом стыдно говорить, но это никуда не делось, а тут такое счастье — прочитать стихотворение, увидеть, что кто-то тебя понимает, ты больше не одинок со своими неприличными во взрослой жизни переживаниями. Это не поэзия открытия, удивления, остранения, неожиданного взгляда на привычные вещи. Это поэзия „поверхностной чувствительности” (термин Вальдемара Вебера), воспетой обыденности, в эпоху моды на индивидуализм и уникальность она дает ощущение, что я-то на самом деле такой, как все. Утешает. Примиряет».

«Напечатать книгу — это поступок, как и любой другой феминистский жест». Мария Нестеренко о женском в литературе и издательском процессе. Текст: Александра Талавер. — «Colta.ru», 2020, 27 марта <http://www.colta.ru>.

Говорит филолог, куратор ф-серии издательства common place Мария Нестеренко: «С одной стороны, надо говорить о положении женщины в литературе, а с другой стороны — об истории русской критики. Сентиментализм, в целом вовлекавший женщин в культурное производство, настороженно относился к женским писательским опытам. Мужчины выступали в роли менторов. Александра Зражевская цитирует обращенное к ней письмо Жуковского, который настаивал на том, что „авторство выводит женщин из тихого круга, что все женщины-писательницы составляют исключение и очень дорого заплатили за блестящую славу свою, что это нечто такое, что должно иметь влияние на целую жизнь”. Переосмысление статуса женщин-литераторов происходит в 1830-е — 1840-е годы. Но чем ощутимее присутствие женщины, тем сильнее атака против нее. Вот что писал Белинский в ту пору: „Но нет, очень понятен этот сен-симонизм, эта жажда эманципации: их источник скрывается в желании иметь возможность удовлетворять порочным страстям... Une femme emancipe — это слово можно б очень верно перевести одним русским словом, да жаль, что его употребление позволяется в одних словарях, да и то не во всех, а только в самых обширных. Прибавлю только то, что женщина-писательница в некотором смысле есть la femme emancipe”. Каково? По-моему, весьма пикантно, учитывая изменения взглядов будущего Белинского. Однако находились женщины, которые не считали должным молчать. Одна из них — как раз Александра Зражевская, к сожалению, печально кончившая свои дни в сумасшедшем доме. Она написала памфлет „Зверинец”, где под зверинцем понимался, собственно, современный ей литературный процесс. Текст и сейчас поражает своей остротой и своевременностью».

«Если бы словосочетание „культурный феминизм” не обладало конкретным значением, то я назвала бы себя именно так».

См. также: Мария Нестеренко, «Первые ласточки. Н. М. Карамзин и А. С. Шишков об участии женщин в литературе» — «Новый мир», 2019, № 10.

Переписка В. Ф. Маркова и Н. Н. Берберовой. Публикация, предисловие и примечания Жоржа Шерона. — «Звезда», Санкт-Петербург, 2020, № 3 <http://zvezdaspb.ru>.

Нина Берберова — Владимиру Маркову. «24 июля 1951. Дорогой Владимир Федорович, мне хочется „честно” ответить на Ваше письмо и я постараюсь это сделать: я не верю ни во что „объективное” и пишу не для чего-нибудь, а только чтобы освободить самое себя. Поэтому мне совершенно не интересно знать, нравится кому-нибудь то, что я пишу, или нет. Равнодушно отношусь к критике устной и печатной, но рада, когда издатель мне платит и книга продается. Пишу я, чтобы освободить себя, и освобождаюсь, и в этом мое большое счастье. В юности были во мне, как во всяком человеке (особенно же русском) узлы, кот<орые> необходимо было развязать. К 30 годам часть их начала развязываться. К 40 годам я почувствовала, что последние — самые трудные и самые прочные, и когда они наконец были развязаны — писанием, любовью, дружбой, переживаниями всякими, низкого и высокого сорта, борьбой и размышлением об этой борьбе — мое определение жизни, — то я сделалась свободной. Если хотите, я познала истину, и истина сделала меня таковой. <...>».

«19 апреля 1959 <...> Историю литературы мне читать (или перечитывать) не надо для того, чтобы сказать, что рифма свой век отжила, что должен прийти гений и повернуть русскую поэзию от заезженных размеров и рифм к новому (что уже сделано на Западе). От трубадуров рифма пришла и пусть она теперь и уходит в голубую даль прошлого. Это щелканье орехов (которым я тоже иногда занимаюсь) должно же наконец иметь конец! <...>».

Писатели и карантин. — «Литературная газета», 2020, 29 марта <http://www.lgz.ru>.

Говорит Игорь Караулов: «Я закупил много мраморных тараканов для геккона, создал запас гречневого продела для собаки, обеспечил кормом кота. Твари Божии не понимают наших карантинов, а покупать впрок человеческую еду я не вижу смысла. Будет день, будет и пища».

Валерия Пустовая. «Объективность не кажется мне ценностью в литературе». Беседу вела Ольга Бугославская. — «Textura», 2020, 9 марта <http://textura.club>.

«Объективность не кажется мне ценностью в литературе. Это не цель критики, не принцип оценки произведения. Критик должен быть доказателен — но доказывает он свой взгляд, делает объективной — свою субъективность, но не художественную удачу или неудачу автора».

«Вот почему я с некоторых пор считаю объективными и потенциально справедливыми только те премии, которые отражают мнение узкого, пристрастного, четко очерченного литературного круга. Почему? Потому что тут более-менее ясны критерии выбора лучшего — и значит, можно требовать соответствия им. Однако крупные премии устроены иначе: в жюри стараются вовлечь как можно больше экспертов, каждый из которых представляет свой круг, свою идею художественности и современности, — так пытаются добиться объективности, а получается наоборот. Наиболее сильные, перспективные, самобытные явления в литературе штучны, они скорее вырываются из контекста, в них самих — заряд субъективности, у них не обобщаемое лицо. И такие тексты редко побеждают в голосовании большинства: чисто математически голосование широкого и разнообразного, объективного устроенного круга экспертов чаще всего приводит к выбору компромиссного варианта, отражающего уже установившуюся тенденцию, выражающего среднестатистические предпочтения в литературе».

«А между тем в драматургии постоянный читатель [Дмитрия] Данилова легко узнает и его месседж, и приемы его прозы и поэзии. Однако именно в драматургии появилось то, чего не хватало: личное начало, возможность ассоциировать себя с героем, занять угловую, пристрастную, не растворенную в пейзаже точку зрения. И прежние находки и приемы вдруг организовались в высказывание нового объема и силы: в драматургии Данилова частная жизнь сплелась с политической повесткой, а искусство жизни здесь и сейчас — с метафизикой».

Роман Сенчин. Литературный пролетарий. — «Литературная газета», 2020, № 12, 25 марта.

«Однажды мы оказались рядом за столом с едой и напитками. И, осмелев от алкоголя, я задал давно мучивший меня вопрос: „Эдуард Вениаминович, зачем вы издали книгу ‘316, пункт В‘? Она ведь слабая, вы сами себе навредили”. Я думал, он пошлет меня подальше. Но с малознакомыми людьми Лимонов был вежлив. И потому внешне спокойно ответил примерно следующее: „Партии нужны деньги, а я могу зарабатывать только литературой. Согласен, не всегда она получается высшего уровня. Я когда-то шил штаны, и они тоже не все бывали идеальны”».

«За тридцать лет жизни в России он написал множество книг — точное число подсчитают исследователи — и не получил ни одной денежной премии» .

Сколько стоит гуманитарий? Гуманитарное знание бесценно, или Зачем литературный критик Николай Александров стал писать стихи. Текст: Наталья Лебедева. — «Год литературы», 2020, 24 марта <https://godliteratury.ru>.

«Вы дебютировали в качестве поэта и выпустили поэтический сборник „Один год”. Решили уйти в лирику?

Николай Александров: Я бы так не сказал (смеется). Люди гуманитарных профессий, и в особенности филологи, вообще-то склонны писать стихи, но редко их публикуют. Приведу пример — Александр Александрович Реформатский, замечательный лингвист, автор классического учебника „Введение в языкознание”, писал много шутливых стихотворений, но эта часть его творчества была известна только близким. <...> Мне же показалась забавным поэкспериментировать с поэтической формой. Весь сборник — это игра: один год, 52 стихотворения, 365 экземпляров… А в ритмах и интонациях стихов легко узнаются известные лирические произведения. Началось же все с моей работы на одной радиостанции, для которой я делал подборки стихов конца XIX — начала XX века. Казалось, что источник неисчерпаем, но в определенный момент все закончилось, и мне пришлось приводить стихи поэтов даже не второго и не третьего ряда. И тогда я подумал, а почему бы мне самому не написать стихотворения, стилизовав их под нужную эпоху. И я начал писать от лица вымышленных поэтов, но так или иначе связанных с литературной традицией. Почти как Козьма Прутков… Получил от всего этого большое удовольствие».

Слом иерархий: блогеры обживают реал. Литературные итоги 2019 года. Евгений Абдуллаев, Ирина Богатырева, Ольга Брейнингер, Сергей Лебеденко, Илья Одегов, Алексей Поляринов, Валерия Пустовая, Алексей Саломатин. — «Дружба народов», 2020, № 1.

Говорит Алексей Саломатин (Казань): «Книги же избранных переводов Гонгоры „Поэма Уединений; Сказание о Полифеме и Галатее; Стихотворения” (издательство Ивана Лимбаха), кажется, вообще не могло быть — она смотрится каким-то чудесным артефактом из параллельного мира непобежденной культуры. Павлу Грушко удалось почти невозможное — во-первых, не в ущерб глубине живо и заразительно представить публике не самого простого поэта, а во-вторых, не просто провести филиграннейшую работу со словом (я, честно говоря, не припомню, когда в последний раз испытывал такое эстетическое наслаждение от чтения переводной поэзии), а создать русского Гонгору — в том смысле, в котором мы говорим о русском Гомере или русском Джойсе. Это ли не триумф переводчика?»

«Авторское собрание стихотворений Олега Чухонцева с присовокуплением трех эссе о поэзии „и звук и отзвук: из разных книг” (издательство „Рутения”) на момент написания этого отклика еще не покинуло типографию, потому непроизвольно сбиваюсь на анонс. Прослеживая творческий путь поэта от ранних опытов к позднейшим, читатель познакомится не только с неизвестными редакциями хорошо знакомых стихотворений (тут особенно отличились „Поэт и редактор” и „Прощание со старыми тетрадями”, а „В нашем городе тишь да гладь…” внезапно ошарашивает чуть ли не цитатой из Олейникова), но и с текстами, не входившими в книги и до поры рассыпанными по альманахам либо не публиковавшимися вовсе. И что примечательно — многие стихотворения, отвергнутые автором в свое время, сделали бы честь избранному иного стихотворца».

Слом иерархий: блогеры обживают реал. Литературные итоги 2019 года. Мария Ануфриева, Ольга Балла, Илья Бояшов, Евгений Ермолин, Мария Закрутченко, Константин Комаров, Евгений Коновалов, Елена Сафронова, Яна Семешкина, Булат Ханов. — «Дружба народов», 2020, № 2.

Говорит Ольга Балла: «В частности, он стал годом появления больших поэтических „сумм”: вышли суммирующие, охватывающие десятилетия поэтической работы сборники Сергея Стратановского („Изборник”, Издательство Ивана Лимбаха) и Григория Кружкова („Пастушья сумка”, „Прогресс-Традиция”). В начале года в „НЛО” вышел большой — за два с лишним десятилетия — сборник интервью Ольги Седаковой „Вещество человечности”, примерно в середине года в екатеринбургско-московском издательстве „Кабинетный ученый” — собрание статей Ильи Кукулина о русской поэзии конца XX — начала XXI века „Прорыв к невозможной связи”, а в петербургском „Симпозиуме” — „Полное собрание рецензий” Самуила Лурье».

Андрей Танцырев. Рассказ о том, как… О Давиде Самойлове. Записки малоизвестного поэта. — «Дружба народов», 2020, № 2.

«Мое знакомство с Д. С. пришлось как раз на пору его растущей славы и популярности. Свою роль сыграл в этом его первый телевечер в Останкино в 1979 году.

„Я совершенно уверен, что меня во всей России читают сто тысяч. Этого мне хватает. Это даже много, если сравнивать с Европой, где книги поэтов издаются тиражом 2-3 тысячи экземпляров”. Так или примерно так говорил Д. С. о своем читателе.

И еще: „Когда обо мне говорят ‘первостепенный поэт‘ или ‘неважный поэт‘, — я спокоен, ибо я не то и не другое”».

Андрей Тесля. Заметки читателя. III. Трава. Федор Тютчев. — «Русская Idea», 2020, 29 марта <https://politconservatism.ru>.

«Признаться — с письмами Тютчева у меня издавна связано одно впечатление, на преодоление или исправление которого я надеялся: его письма к дочери Анне или к зятю, Ивану Аксакову, посвященные преимущественно делам политическим, обстоятельствам внешней и внутренней политики, слухам и подозрениям — и, в частности, настроениям министра внутренних дел и Главного управления по делам печати по отношению к аксаковским изданиям — так вот, эти письма полны живого интереса, напряжены, стремительны — там он искрит остроумием, иногда вполне ядовитым. То же можно сказать и о письмах к Александру Георгиевскому — женатому на сестре Елены Денисьевой, в 60-е годы — сотрудника Михаила Каткова и приват-доцента Московского университета. Напротив, его письма жене, как и немногим другим близким, с которыми не так уместно обсуждать дела политические — которых это не так занимает или не занимает вовсе — оказываются медлительными, временами лирическими — но в большом объеме их читать было скучно. Оказалось, что так для меня осталось и теперь. <...> То, что его подлинно волнует — до дрожи, до нетерпения, выражающегося в скорости переходов, афористичности суждений — политика, вплоть до предсмертного вопроса: „Какие последние политические известия?”».

См. также: Андрей Тесля, «Заметки читателя. I. Странная жизнь Сухово-Кобылина» — «Русская Idea», 2020, 15 марта; «Заметки читателя II. После надежд. Василий Слепцов» — «Русская Idea», 2020, 22 марта.

Анна Трушкина. «Отзовись, кукушечка…» Об одном «загадочном» стихотворении Георгия Иванова. — «Интерпоэзия», 2020, № 1.

«В эмигрантских стихах Иванова именно интонация, мелодика является доминантой, а семантика слов отходит на задний план. В последние годы жизни поэт намеренно отказывается от стиля как от авторской метки, искусственного приема, знака технического мастерства. <...> Действительно, смысл стихов для Георгия Иванова часто обратно пропорционален прямому значению слов, которыми они написаны. Подлинная тема, суть стихотворения оказывается скрытой от поверхностного прочтения. Первое впечатление зачастую обманчиво, оно противоречит глубинной мысли, скрытой в самой ткани стиха (характерный пример — знаменитое провокационное „Хорошо, что нет Царя…”, наделавшее столько шуму). Однако все-таки и образы, и ритм, и аллитерации служат одной музыкальной и смысловой теме, обнаружить которую можно при внимательном вслушивании в стихотворение. Чем тоньше будет музыкальный слух читателя, тем вернее он уловит истинный смысл и поэтическую прелесть стихов. Для примера проанализируем стихотворение из цикла „Дневник”, объединившего произведения начала 50-х годов. „Отзовись, кукушечка, яблочко, змееныш…” входит в блок из семи стихотворений, снабженных посвящением „И. О.” (Ирине Одоевцевой, жене поэта)».

«Из биографических источников известно, что примерно в это время в семье Иванова и Одоевцевой разыгралась личная драма, Ирина Владимировна уходила к другому. Георгий Владимирович благородно отпускал ее, тяжело переживая разрыв. Потом Ирина Владимировна вернулась к мужу, но осадок, несомненно, остался. Но действительно ли „основной смысл стихотворения — колебания в оценке возлюбленной и выяснение с ней отношений”, как пишет современный исследователь?»

Егор Холмогоров. Первый в народной любви. — «ForPost», Севастополь, 2020, 19 марта <https://sevastopol.su>.

«Хотя, как сообщает Елена Щапова, перед их венчанием Эдик крестился с именем Петр, и это дает нам право молиться церковно за его прекрасную, но грешную душу, но по мировоззрению он, конечно, был язычником. Человеком, влюбленным в Жизнь, в ее прекрасных и отвратительных проявлениях, и в Смерть во всем многообразии ее ликов. Вряд ли у кого-то еще из писателей плоть до такой степени становится словом, сохраняя все свойства плоти».

«При этом анархистом и даже природным оппозиционером, вечным леваком, Лимонов не был (скажу страшное — строго говоря, сын советского офицера вообще не был леваком). <...> Все девяностые и нулевые он нес знамя русской ирреденты, которое казалось со стороны совершенно не нужным довеском к оппозиционности, революционности, левачеству и прочему. Он ухитрился сесть не за что-то, а именно за русскую ирреденту. От этого своего принципа он не отказывался никогда и ни на секунду, понимал, что это „важнейшее в законе”. Его русский национализм, который каждый идиот теперь прописывает в формулировках „люблю Лимонова несмотря на его национализм”, был естественным продолжением его чувства жизни. Нация это то естественное сообщество, которое ты не выбираешь и в котором осуществляешься как свой среди своих. Со своим даром „жить по природе” Лимонов не мог не быть националистом, так как это значило бы отречься от своего».

«Умер последний русский писатель, которого была недостойна Нобелевская премия, написавший свою жизнь как роман, которого не вместил бы даже весь „Жиль Блас”. Для меня он был в известном смысле совершенно чужой — практически вне Православия и традиции, человек богемы, кокетничающий с де Садом и Селином, с другой стороны — солдат, который мог отправиться на войну, вести партию смертников в заведомо безнадежную политическую атаку, выворачивать себя наизнанку с фавновским бесстыдством. Это был экзотический цветок, казавшийся совершенно не с нашей равнины. Но этот цветок был насквозь русский. И для меня цветение этого русского цветка, на который можно было посмотреть, понюхать, потрогать, повосхищаться, уколоться, было свидетельством о том, что русское — живо, живо столь же, а может быть и больше, чем когда-либо прежде. Просто от того факта, что он есть где-то в твоем космосе, а ты где-то на периферии его — становилось удивительно тепло и хорошо».

Александр Чанцев. В распахнутой темноте. О прозе Василия Кондратьева. — «Горький», 2020, 18 марта <https://gorky.media>.

«Первое полно(ценно)е издание прозы Василия Кондратьева (1967 — 1999), поэта, прозаика и переводчика, упавшего в слом между эпохами и поколениями так же, как погиб он сам, случайно сорвавшись с петербургской крыши, когда хотел показать знакомцам дом Михаила Кузмина. При жизни вышла лишь одна книга. После смерти, уже недавно, — представительный сборник поэзии (Ценитель пустыни. СПб.: Порядок слов, 2016). В этот же сборник вошла, как заверяют издатели Владимир Эрль и Александр Скидан, вся проза. Излишне, наверное, благодарить, но — спасибо, что выходят, не забываются такие авторы».

«Нарочитая подчас обособленность Василия Кондратьева сообщает поискам его генезиса и близких авторов очарование интеллектуального квеста. Понятно с теми, кого называет он сам, о ком пишет, кого переводит — Андре Бретон и сюрреалисты/патафизики, малоизвестные русские романтики и Джорджо де Кирико, Борис Поплавский и Юрий Юркун, Михаил Кузмин (с ним связан эстетический манифест Кондратьева) и Эдуард Родити (хотел перевести чуть ли не всего), Анри Мишо и Пол Боулз. Ближе к нам авторы уже знакомые, дружеские: Игорь Вишневецкий (автор масштабного и проникновенного предисловия), Глеб Морев, Аркадий Драгомощенко (переписка с ним из армии — в разделе эпистолярий), Александр Скидан, Сергей Завьялов и другие».

О книге: Василий Кондратьев. Показания поэтов: Повести, рассказы, эссе, заметки. М., «Новое литературное обозрение», 2019.

Алла Шендерова. Уют обэриутов. «Исследование ужаса» Бориса Павловича на «Золотой маске». — «Коммерсантъ», 2020, № 48, 18 марта <http://www.kommersant.ru>.

«Возможно, одним из последних спектаклей „Маски”, сыгранных в обычном режиме, стало весьма актуальное „Исследование ужаса”. Оно не исследует эпидемию, но воспроизводит состояние людей, понимающих, что тучи сгущаются. Спектакль по разговорам обэриутов, выпущенный в Питере фондом Alma Mater и проектом „Квартира”, в Москве сыграли в редакции журнала „Новый мир”».

«Кухонный стол, актеры сидят среди зрителей. Кто не уместился, ютится по бокам (в одной из лучших сцен Леонид Липавский и Яков Друскин будут выпивать и спорить, сидя на высоченном шкафу). Жена Липавского Тамара (Катерина Таран) рассказывает, как Введенский посвящал одни и те же стихи разным дамам. На другом конце стола она же (в исполнении Александры Никитиной) разливает чай. К 1933-му двое чинарей уже отсидели, так что о политике не говорят. Тон застолью задает Липавский, его играет Яна Савицкая, которой вообще удаются роли поэтов.

В сущности, и она, и Павлович продолжают то, что начали лет восемь назад в спектакле „Видимая сторона жизни”, посвященном Елене Шварц. Спектакль выдвигался на „Маску”, но по разным причинам на конкурсе не был. Сегодня Савицкая снова претендует на премию, и, если фестиваль все же продолжится, у нее много шансов.

В „Исследовании ужаса” тоже занимаются „видимой стороной”: пьют, едят (на исходе второго часа всех угощают картошкой с селедкой), ходят по комнатам, бегают за водкой, говорят о женщинах, музицируют. <...>

Стихов тут не читают. Разговоры, свет, пение (поют в том числе „Лакримозу”, причем под аккордеон) — все это вкупе с хармсовским „Скажите, дедушка, как тут пройти на небо?” так настраивает зрителей, так будоражит коллективную память, что вначале чуждые (судя по лицам) всякого „обэриутства” они сами превращаются в тайный круг. „В Москве ведь таких людей нет”,— бросает кто-то из поэтов. „Да-да”,— вторят жмущиеся к нему и друг к другу позабывшие про коронавирус москвичи».

Михаил Эпштейн. «Поэтическое так относится к стихам, как религиозное — к обряду». Беседу вел Борис Кутенков. — «Формаслов», 2020, 15 марта <https://formasloff.ru>.

«Если вера сводится к обряду, она вырождается в суеверие или обрядобесие. Точно так же и поэтическое, если сводится к стихам, к ритмическому чередованию и рифменному созвучию слогов, вырождается в обряд версификации. Стихомания так же опасна для поэтического, как обрядовый формализм — для веры. В некоторых стихах прямо видишь, как автор истово предается обряду стихосложения, каждой рифмой бьется лбом о пол в усердии, в экзальтации, и это скорее настораживает, как своего рода болезнь духа, падучая. Стихи — выражение поэтического, но поэтическое проявляется во всей человеческой жизни, в природе, в культуре, в вещах, даже в технике».

«Поэтическое — это соприсущность всех явлений мироздания, их взаимоподобие, перевоплощение из образа в образ. Поэтизм — это своего рода пантеизм, только не как философия, но как мирочувствие, сопряжение всего со всем. Это акт образного сжатия вселенной, равносильный ее первоначальному физическому взрыву и расширению. Если так понять поэзию, то не нужно искать ее только в стихах и противопоставлять технике, индустрии. Наоборот, поэзия, выходящая далеко за пределы словесной ворожбы, — это горизонт всех прошлых и будущих достижений цивилизации. Разве не поэтичен голос, доносящийся через огромные расстояния? Разве не поэтична наука, сближающая нас посредством телескопов и микроскопов с самыми большими и самыми малыми единицами мироздания, с галактиками и звездами, с молекулами и частицами? <...> Такую поэзию за пределами стихов я называю сверхпоэзией, откуда и заглавие моей книги „Поэзия и сверхпоэзия”».

«Лирика Р.-М. Рильке, П. Валери, Т. Элиота, О. Мандельштама — опыт освоения отчужденных, заличностных, „десятичноозначенных” структур, уже не самовыражение, а скорее „его-выражение”. „...Всеядный и деятельный — океан без окна…”. Движение лирики за пределы лирического „я” обнаруживает глубину другого, более фундаментального опыта».

«Думаю, после книг „Поэзия и сверхпоэзия” и „Стихи и стихии. Природа в русской поэзии 18-20 вв.”, а также нескольких глав в книгах „Ирония идеала. Парадоксы русской литературы” и „Постмодернизм в России”, я в основном сказал о поэзии все, что мог, хотя, конечно, никогда нельзя говорить „никогда”».

Галина Юзефович. «Читать для меня как дышать или ходить». Текст: Маргарита Кобеляцкая. — «Читаем вместе. Навигатор в мире книг», 2020, № 1-2, январь — февраль, на сайте — 10 марта <http://chitaem-vmeste.ru>.

«Когда я о чем-то разговариваю с читателями, то часто слышу: „Мы думали, вы про современную литературу расскажете — про Довлатова, про Битова, Воннегута”. То есть то, что по всем меркам уже давно седая классика, для многих — передний край современной прозы, а всего, что было после, для них как бы и нет. А Довлатова с Битовым и Воннегутом у всех и так дома хорошо запасено, надолго хватит — значит, можно ничего не покупать».

«Я очень люблю Виктора Пелевина, и он мне всегда интересен — даже в самых своих слабых, неудачных вещах. Но кроме того, рецензия на каждый его новый роман — это еще и моя обязанность, в том числе перед моим работодателем: наша с „Медузой” аудитория живо интересуется Пелевиным и будет разочарована, не получив рецензию на его книгу. Впрочем, это единичный случай, обычно я сама определяю круг того, о чем пишу, и никто мне не может сказать: „Пиши про это, а вот про это не пиши”. Собственно говоря, „Медуза” для того меня и наняла, чтобы иметь своего „домашнего” эксперта в книгах и больше об этом не думать».

Язык не может быть заимствован, он может быть только выработан. Мария Молокова поговорила с Евгенией Сусловой о волнующих вопросах состояния текста в практике художника, о поиске собственного пути и онлайн-образовании. — «Среда обучения», 2020, 6 марта <http://rodchenko.sredaobuchenia.ru>.

Говорит Евгения Суслова: «У меня был курс сначала по академическому письму. Я преподавала в магистратуре университета физикам в Нижнем Новгороде. Потом у меня был более перформативный и художественный курс в галерее „Проун” в Москве. Потом в школе Родченко вместе с Сашей Евангели мы вели курс „Практика письма”. И также несколько отдельных, индивидуальных курсов. И так или иначе этот вопрос всегда затрагивается, потому что это вопрос фокуса и вопрос построения субъектной позиции — места, из которого человек говорит».

«Субъектная позиция — это размещение себя на некоей воображаемой карте, онтологической карте своего мира, можно так сказать, которую ты для себя создаешь, ограничиваешь. Какие-то вещи туда попадают, какие-то не попадают, и ты, осознавая эту карту, по ней двигаешься в каком-то направлении. Потому что если ты двигаешься вне нее, то тогда наблюдается некоторая стихийность собственных действий. Например, ты соглашаешься на ту деятельность, которая, возможно, тебе вообще не нужна. Я искренне считаю, что избирательность — это добродетель. Она воспитывается. Это очень важно, потому что это связано с созданием некоего многомерного целого, пространства своего действия, и ты должен понимать, где ты действуешь, на каком поле и какое действие является на данный момент оптимальным для тебя во всем. Например, сказать или не сказать сейчас, во время беседы что-то. Дело же не в том, что мысль хороша сама по себе, а дело в том, что она должна быть связана с ситуацией».

«Мне кажется, что часто человек думает, что, если он сейчас не напишет текст, его не поймут. Но мы знаем в культуре очень много минималистичных форм, которые позволяют виртуозно осуществлять коммуникацию и передачу смысла. Например, какие-нибудь дзенские диалоги. Вот такой неожиданный исторический пример. Говорят они об одном, а означает это вообще другое, и несмотря на то, что слов используется очень мало, иероглифов очень мало, тем не менее очень многое сказано, то, что может качественно изменить твое понимание, даже если ты к этому не подготовлен. То же самое касается всей истории поэзии. Поэзия всегда стремилась к более емким формам, к тому, чтобы в меньшем количестве знаков выражалось больше смысла. Это некая общая тенденция. Почему возникают тексты, почему их много? Мне кажется, что это интуиция художника о том, что у него должна быть теоретическая амбиция. Это, в общем, характерно для искусства с Нового времени, особенно с модернистской эпохи, важно, чтобы художник был еще и мыслителем. И если мы возьмем разных крупных художников, то мы увидим, что это правило выдерживается, действительно. Но, конечно же, многословие не обеспечивает наличие теории, это некий компенсаторный механизм, как мне кажется».

Составитель Андрей Василевский

ИЗ ЛЕТОПИСИ «НОВОГО МИРА»

Май

10 лет назад — в № 5 за 2010 год напечатаны «Фронтовые дневники 1942 — 1943 гг» Д. В. Фибиха.

25 лет назад — в № 5 за 1995 год появилась рубрика «Периодика».

50 лет назад — в № 5 за 1970 год напечатана повесть Василя Быкова «Сотников».

75 лет назад — в № 5—6 за 1945 год напечатано «Обращение тов. И. В. Сталина к народу».

85 лет назад — в № 5 за 1935 год напечатаны воспоминания К. Чуковского «Илья Репин».